تراژی کمدی فرانسوی قرن هفدهم

شیمِن: با این همه آتش سوزان عشق در دل، که راه بر خشم می بندد، باید که انتقام خون پدر را بگیرم؛ ولی با همه ی ضرورت این تکلیف شاق، یگانه آرزوی من این است که کاری از پیش نبرم.
دون رودریگ: ای عشق با شکوه!
شیمن: ای گنجینه ی غم ها!
دون رودریگ: چه افسوس ها و سوگ ها پدرانمان بر گردن ما گذاشتند!
شیمن: رودریگ، چه کسی باور می کرد که...؟
دون رودریگ: شیمن، ‌چه کسی می توانست گفت که ...؟
شیمن: که خوش بختی ما چنین نزدیک بود و چنین زود بر باد می رفت؟
(پی یر کورنِی، سید)‌(1)
کورنی نمایشنامه ی سید را که در 1636 به پایان برد تراژی کمدی خواند، ولی مطلقاً عنصر کمیکی در آن پیدا نمی شد. از این رو بحث ادبی داغی درباره ی آن درگرفت که آغازگرش حمله ی اسکودِری به آن در مقاله ی ملاحظاتی درباره ی سید(2) در آوریل 1637 بود. کورنی در دفاع از اثرش نامه ی دفاعیه (3) را نوشت. آکادمی فرانسه ضمن اینکه انتقاد اسکودری را اغراق آمیز تشخیص داد - او به ساختار اثر، بی اعتنایی اش به قواعد نمایشی، نظم آوری زشت آن، و سرقت ادبی اش اعتراض کرده بود- پذیرفت که در سید به مفهوم نوکلاسیک وحدت های سه گانه (زمان، مکان، عمل) کم توجهی شده است. این مفهوم را از بوطیقای ارسطو که کاستِلوِترو در 1570 ترجمه اش کرده بود گرفته بودند. کورنی این انتقاد را هرگز از یاد نبرد، زیرا بیش از نقدی نظری در پیشه و آوازه ی او تأثیر گذاشت. از این رو در 1660 جنگ را از سرگرفت و گفتار در زمینه ی وحدت های سه گانه (4) را نوشت. نظری که آکادمی درباره ی سید داده بود پیامدهای بسیاری نه فقط برای همین اثر که برای همه ی معاصران و اخلاف او داشت. کورنی نمایشنامه های دیگری هم نوشت که گرچه تراژدی نامیده می شدند هیچ یک از ویژگی هایی را که ارسطو از لوازم این ژانر شناخته بود نداشتند. این آثار همانند سید فاقد پایان مرگ بار بودند،‌ ولی ساختار فشرده تر آنها و صرفه جویی بیشترشان در جلوه های تئاتری هم پاسخی به انتقاد از سید بود و هم کار نویسندگان بعدی را تحت تأثیر قرار داد.
تئاتر انگلستان نه هیچ گاه در معرض انتقاد و سرکوبگری نهادی ادبی به قدرت آکادمی فرانسه بوده است و نه هرگز از چنین برداشت خشک (و نادرستی) ‌از قواعد سنتی، مثل مفهوم وحدت های سه گانه، تأثیر چندانی پذیرفته است. شاهد آن درایدن است که در مقاله ی درباره ی شعر نمایشی از زبان کریتِس، که باستانیان را نمایندگی می کند، نظری شبیه نظر آکادمی فرانسه را پیش می کشد و اندکی بعد ائوگنیوس می گوید:
وحدت مکان، ولو آنها رعایت اش می کردند، هرگز از قواعد کارشان نبود، چنان که آن را نه در ارسطو می بینیم و نه در هوراس یا هر کس دیگری که درباره اش نوشته است؛ تا اینکه در روزگار ما نخستین بار شاعران فرانسوی آن را تبدیل به قاعده ای برای تئاتر کردند. (55)
درایدن خود وحدت ها را آزمود، ولی هرگز خود را در چارچوب آنها زندانی نکرد. در همه فدای عشق، اشخاص نمایش را به ده نفر کاهش داد و عمل (action) را در کاخی در اسکندریه محدود کرد؛ اما در اجرای طوفان تصمیم گرفت پایبندی دقیق شکسپیر به هر سه وحدت را کاملاً نادیده بگیرد. از قرن هفده تاکنون، تئاتر فرانسه احترام خود را به سوابق و قواعد سنتی حفظ کرده است. ترتیب، تنظیم، تحدید، شناسه های «گران سی یکل» [grand siecle = قرن با شکوه؛‌ قرن هفدهم)] بودند. اما قرن هفدهم در انگلستان عصر آرامش نبود. یک شاه را گردن زدند و شاه دیگری را به زیر کشیدند. آشفتگی اجتماعی و سیاسی هم در طنز تئاتر جاکوبی بازتاب می یافت و هم در متلک گویی های نمایشنامه نویسان دوره ی بازگشت سلطنت. تئاتر فرانسه که دیری زیر سایه ی ریشلیو [صدراعظم روحانی لویی سیزدهم] بود تصویری از جامعه به دست می داد که زمین تا آسمان با دنیای پول پرست و هوس ران نمایشنامه های ویچرلی تفاوت داشت. دوره ی چارلز دوم به مانند دوران لویی چهاردهم قهرمانانه نبود. تا جنگ داخلی با پیروزی در خارج در دوره ی ملکه آن به پایان نرسید، انگلستان روی آرامش ندید. در فرانسه فیلسوفان خردگرا، ‌دکارت و پاسکال، کنار کورنی و راسین و مولیر ایستادند و در تلقی آنها از تئاتر سهیم شدند و مؤثر افتادند.
تئاتر به اقتضای طبیعتش از کشمکش تغذیه می کند و در طوفان ها ماده ی خام فراوان به دست می آورد. اما فرانسویان از این جهت که قالبی نمایشی یافتند و پروراندند که در قرن هفدهم کاملاً سازگار با نظمی بود که مراعاتش می کردند و احترامش را نگه می داشتند هنرمندانی استثنایی بودند. البته تئاتر آنها واقعیت احساس گرایی ویرانگر یا وحشت عقل گرایی خون سردانه را نادیده نمی گرفت. نمایشنامه های راسین بیشتر از نوع اول اند و اثری مانند دون ژوان مولیر نوع دوم را بهتر بیان می کند. بین این دو سر، نوع دیگری قرار می گیرد به نام تراژی کمدی، که به ویژه فراخور کند و کاو در کشاکشی است که مارتین ترنل به مسابقه ی طناب کشی تشبیهش می کند و آن را شالوده ی زندگی و تئاتر فرانسوی در این دوره می بیند:
نه «عقل» و نه «احساس» به تنهایی نمی تواند «زندگی خوب» فراهم آورد. انسانی که اسیر احساسات خویش است دچار هرج و مرج می شود، اما انسانی هم که همه ی آنها را یک باره حذف می کند یا می کوشد که حذف کند سترون می شود. تعادل کامل بین این دو نیز راه حل نیست زیرا آرامش مطلقی پدید می آورد که در را به روی «خستگی، افسردگی، اندوه، نگرانی، آزردگی» و سرانجام «نومیدی» (به نقل از پاسکال در کتاب اندیشه هایش) می گشاید و وی را از راه دیگر ولی به همان اندازه ناامنی به ورطه ی دوزخ می افکند.
یگانه وضعیت سالم یک کش و واکش قاعده مند است. شادابی عجیب ادبیات فرانسوی قرن هفدهم در توازن بسیار ظریفی بین «عقل» و «احساس» نهفته است، در حس تنش و آرامشی که با تنش نویسندگان انگلیسی بسیار تفاوت دارد و محصول نگاه دو پهلویی به حجیت است. حجیت را منفعلانه نمی پذیرند. هم می پذیرند و هم ایستادگی می کنند؛ و همین است که به ادبیات زندگی می بخشد، حد اعلای نشاط عاطفی به علاوه ی حداکثر انضباط. (5)
نئاندر در کتاب درایدن احتمالاً در مورد سین نا و پمپئی کورنی می گفت «بیشتر گفتارهای کش داری درباره دولت اند تا نمایشنامه» و راجع به پولیوکت او می گفت «در امور دینی... مثل مکث های طولانی بر شاسی های ارگ کلیسا نفس گیر است» (درباره ی شعر نمایشی، ص79). مفهوم نمایش قوی در فرانسه ی قرن هفدهم به همان اندازه از پسند انگلیسی ها دور بود که بذله گویی درایدن از شعرهای کوششی [در مقابل جوششی]‌ کورنی فاصله داشت. جای دیگری از کتاب، لیسیدیوس ارزش بیشتری برای تراژی کمدی های کورنی قائل می شود؛ ولی عیار بالای آنها مطلقاً غیرقابل تقلید نشان داد و این دستاوردی بود بارها بزرگ تر از تراژدی های قهرمانانه ای که پر از کنایه بودند و جدی ترین محصولات تئاتر انگلستان در آن دوران به شمار می رفتند.
سید با همه ی پرخاشی که شنید بلندآوازه ترین و پراجراترین اثرکورنی باقی ماند. یک علتش نشاط ناشی از حجم «عمل» در آن است. کورنی آن را از نمایشنامه ای به قلم گیان دِکاسترو که در 1618 منتشر شده بود اقتباس کرد، اثری که مانند نمایشنامه های دوره ی رنسانس انگلستان خروارها واقعه ی با ربط و بی ربط را در تابلو گل و گشاد و بی دروپیکری می تپاند. بنابراین کورنی ناچار به گزینش وقایع مهم داستان شد، اما هنوز ناگزیر بود که دو دوئل، دو دیدار پنهانی قهرمان با دلدارش، و یک پیکار با عرب ها را در فرمول سفارشی آکادمی بگنجاند و وحدت های سه گانه را رعایت کند. او قواعد را به گونه ای به کار برد که منتقدانش را راضی نکرد؛ تازگی راه حل او بیشتر از حل مسئله ی تئاتری جلب توجه می کند. عمل در این نمایشنامه کورنی از همه آثار بعدی وی بیشتر است؛ و او بعدها برای رفع این عیب پی رنگ را متمرکزتر و اجتناب ناپذیرتر کرد و بیشتر وابسته به اشخاص تا اوضاع و وقایع. در صحنه ی نخست سید، شیمن با خوش حالی می شنود که پدرش نامزدی او را با رو دریگ پذیرفته است. اما خوش حالی اش دیری نمی پاید، زیرا پدرهای دو جوان با یکدیگر اختلافی پیدا می کنند و رودریگ ناچار به دوئل با پدر شیمن می شود. از این رو در پایان پرده ی اول، قهرمان بر سر دوراهی ای قرار می گیرد که محور همه ی آثار کورنی را تشکیل می دهد: کشاکش عشق و وظیفه در کانون این اثر کورنی با همان کشاکش عقل و احساس روبه رو می شویم که خود را در تقابل یک برنهاد و یک برابر نهاد نشان می دهد و از رهگذر یک بحث -یا به صورت تک گویی، یا با کس دیگری- هم نهادی به دست می آید که از نگاه تازه ی ترکیبی تری به زندگی حکایت می کند. عنصر اصیل قهرمانی در کار کورنی این است و عصاره ی تعبیر او از تراژی کمدی همین است.
تک گویی رودریگ که هنرنمایی پایان بخش این پرده است نه مانند بقیه ی نمایشنامه در بحر آلکساندرین بلکه در قالب استانزای کاملاً متوازنی است. این دگرگونی ناگهانی قالب شعری -که اسکودری نپسندیده بودش- نقطه ی اوجی در نمایشنامه است که احساسات متضاد را در برابر یکدیگر می گذارد و رفع و رجوع می کند. بند اول استانزا منتقل کننده ی وحشت و بهت ناشی از برگشتن ناگهانی ورق و ناتوانی قهرمان از درک کامل بدبیاری اوست. در بند دوم،‌ قضایا روشن تر می شود؛ گرچه که باز عبارت مکرر «خدایا، چه مجازات سختی» به آن بهت اولیه برمی گردد و رودریگ به حقیقت تلخ موقعیت خود پی می برد. بند سوم با تمرکز بر مفهوم شمشیر -که خودش را در صحنه می بینیم- بیان دقیق تری به دو راهی ناگوار پیش پای او می بخشد: اینکه اگر انتقام شرفش را بگیرد دلبندش را از دست می دهد. این فکر در قطعه ی بعد به اندیشه ی خودکشی می انجامد، که ابتدا آسان به نظر می رسد ولی بعد مایه ی ننگ شناخته می شود. سیر افکار او با برگردان مکرر ترجیع بند در سطح آخر تقطیع می شود که مدام ناسزاگویی او به پدرش و ناگریزیِ از دست دادن شیمن را گوشزد می کند. در بند پایانی، دو راه ناهمساز در بیان دقیقی که گویای تصمیم جدید رودریگ است به توافق می رسند، تصمیمی که نتیجه ی شفاف تر شدن ارزش های متقابل است؛ احساس کور کم کم عقب نشینی کرده و آگاهی تازه ای که از به کار افتادن عقل پدید آمده آن را مهار کرده است:
آری، من بر خطا بودم،
وظیفه ی من در قبال پدر است نه او.
خواه از زخم شمشیر بمیرم و خواه از جراحت دل،
خونم همان سان پاک که در بدو زندگی بود خواهد ریخت.
وظیفه نشناسی مرا بیشتر خواهد آزرد.
باید شتاب کنم برای خون خواهی.
شرمسارم از تزلزلی که تا امروز نشان داده ام.
بیش از این درنگ جایز نیست.
زیرا که به پدرم اهانت شده است و
پدر شیمن اهانت کرده است به او.
(سید، یک، 6، 341 - 350)
دو سطر آخر دقیقاً بند اول استانزا را پژواک می دهند، ولی تأکید این بار بر تبدیل شدن رودریگ از مردی قربانی احساس به مردی مسلط بر خویش و بر وقایع است. تعیین تکلیف قهرمان در اینجا شیوه ی کاری است که کورنی در سرتا سر اثر دنبال می کند. این فقط نخستین مرحله ی آن هم نهادی است که در پهنه ی فراخ تر اثر شکل می گیرد؛ تصمیم رودریگ، با اینکه به احساسات و افکار پریشان او نظم می بخشد، به دوئلی می انجامد که مرگ کنت را به دنبال می آورد و سپس باز دوراهی هولناک تر دیگری برای او و شیمن. تحول او در خلال پنج پرده ی نمایشنامه بازتاب تحول او در تک گویی بالاست. رودریگ نخست از شیمن می خواهد که او را بکشد؛ سپس در گفت و گوی دوم، پس از آنکه عرب ها را شکست داده است، به او می گوید که دوئل نهایی اش با دون سانچه را عین اعدام خود می بیند: خودکشی باز شرافتمندانه ترین راه حل به نظر می رسد. اما چنان که شیمن در صحنه ی اولشان با هم می گوید نمی تواند از او کینه در دل بگیرد، و در واپسین دیدارشان آشکاراتر به عشقش به او اقرار می کند و می گوید تو این دِین را به من داری که رقیبت در عشق را شکست دهی، در این میان نمایشنامه آهسته آهسته از تراژدی تبدیل به تراژی کمدی می شود. اسکودری مخالف این نظر بود که کورنی با لو دادن نتیجه ی عمل داستانی در اوایل داستان به اصل اولیه ی تراژی کمدی خیانت کرده است. طنین آرای گوارینی را به روشنی در این سخن اسکودری می شنویم:
چون مخلوطی از تراژدی و کمدی است و چون در گره گشایی اش بیشتر به سمت دومی میل می کند، مهم است که در این نوع آثار در پرده ی اول، گرهی تشکیل شود که تعلیق را حفظ کند و تا پایان باز نشود. ... نیاز به اسکندری برای گشودن گره گوردیان (6) سید نیست؛ کند ذهن ترین تماشاگر هم به محض شروع ماجرا می تواند حدس بزند و حتی مطمئن باشد که به کجا ختم می شود.
(ملاحظاتی درباره ی سید، ص 114)
این سخن نه بجاست و نه منصفانه است. هرگز معلوم نمی شود که پی رنگ چگونه گره گشایی خواهد شد. حتی در پرده ی آخر که دون سانچه زنده از دوئل برمی گردد و شیمن غصه دار می شود، کورنی تعلیقی ایجاد می کند. شیمن خبر ندارد که رودریگ دوئل را برده و با بزرگواری از جان سانچه گذشته است. ولی آنچه بیشتر اهمیت دارد این است که کورنی طرح اثر را به گونه ای ریخته است که گره گشایی اش با اینکه حتمی است انتظار نمی رود. حتمی الوقوعی آن به سبب چیرگی گام به گام بر موانع ازدواج شیمن با رودریگ است و دور از انتظاری آن ناشی از چگونگی وقوع آن. هنگامی که رودریگ از شیمن تقاضا می کند شمشیر او را در سینه اش فرو برد، سخن اش زبان بازی تو خالی ریچارد سوم شکسپیر برای لیدی آن نیست. او جدی می گوید و گرچه شیمن او را نمی کشد، فکر انتقام را هم نمی تواند از سرش بیرون کند. این تا وقتی است که رودریگ بر عرب ها فائق می آید و عنصری ضروری برای کشور می شود. آن گاه شاه می تواند فکر شیمن را بخواند و به او بقبولاند که اگر پشتیبان می خواهد، باید با هر کس که دوئل را برد ازدواج کند.
شاید دوراهی شیمن غیرواقعی و مخالفت هایش با رودریگ غیرصادقانه به نظر برسد، اما چنین نیست و رفع و رجوع آنها هم آسان نیست. انتقاد معقول تر این است که گفته شود تحول پیدا کردن او در عرض بیست و چهار ساعت بیش از حد ناب و باورنکردنی است؛ هر چند در این مورد، اشکال بیشتر به نرمش ناپذیری آکادمی برمی گردد تا به نویسنده ی نمایشنامه. درایدن در این باره می نویسد:
من استناد می کنم به این سخن کورنی در پایان گفتار در زمینه ی وحدت های سه گانه اش که «سخت گیری برای اهل نظر آسان است»(7) الخ. اما اگر خود آنها ده دوازده اثر از این دست تولید می کردند و به نمایش می گذاشتند، شاید از من هم تساهل بیشتری برای قواعد قائل می شدند، چون در عمل می دیدند که این قواعد چقدر دست ما را می بندند و تئاتر را چقدر از زیبایی هایش محروم می کنند. (درباره ی شعر نمایشی، ص 83)
نکته ی حائز اهمیت دیگر در این نمایشنامه آن است که کورنی پایان خوش برای تراژدی را بیشتر به وسیله ی عوامل بیرونی و طرحی تحمیلی به دست می آورد. شیمن و رودریگ هر دو پیگیرند، اما اگر رودریگ عرب ها را شکست نمی داد و اتفاقات متعاقب اش نمی افتاد آن دو تا ابد زندانی کشمکش خود باقی می ماندند. وانگهی دو راهی آنها را بیشتر اعمال پدرانشان برای آنها ایجاد کرده است. کورنی در نمایشنامه های بعدیش برای احتراز از این مسائل کوشید که مسئولیت اعمال اشخاص را بیشتر به گردن خودشان بگذارد و گره گشایی را پخته تر انجام بدهد. نقطه ضعف عمده ی سید عدم رعایت وحدت عمل است که شرط لازم اصلی در نظریه ی ارسطوست. پی رنگ را دو نفر -پدرها- که بیرون از کمکش محوری اند آغاز می کنند؛ و با پیروزی رودریگ به نتیجه می رسد که موضوع نقل درازی است از بن انحرافی و بی ربط. این ایراد را کورنی با توجهش به شخص دیگری که او هم ارتباطی با پی رنگ اصلی ندارد دوچندان می کند: اینفانتا(8). موقعیت او پذیریش موقعیت شیمن را برای تماشاگر دشوارتر می کند، زیرا هم مهربان تر است و هم پر دل و جرئت تر. او با اینکه به رودریگ عشق می ورزد مصمم است که عشق خود را مهار کند. اصلاً خود اوست که رودریگ را به شیمن معرفی کرده: «آتش عشق ایشان افروختم تا آتش عشق خود خاموش کنم» (یک، 2، 104). این سخنی است که به همدمش لئونور می گوید. در نخستین صحنه ی اوست که ما موازنه ی عقل و احساس را آشکارا می بینیم، موازنه ای که به قهرمانان مؤنث بعدی کورنی نیز ویژگی می بخشد. اینجا بی واسطه تر مولّد حس ترحم است، تکیه ای کمابیش خودآزارانه بر آمیزه ی رنج و لذت، که با این حال کاملاً مهار می شود:
عشق به امید زنده است و با امید هم می میرد؛
آتشی است که از گرسنگی می میرد؛
با همه تلخی سرنوشت من،
اگر رودریگ من با شیمن ازدواج کند،
امید من خواهد مرد اما روح من خواهد آسود.
آلام من در این بین باورنکردنی است.
(دو، 2، 108-113)
سطر آخر لبّ مطلب است: کشاکش دردناک میان احساس قلبی و احساس وظیفه با ظرافت در سرتاسر نمایشنامه حفظ می شود. هر چرخش عمل داستانی به اینفانتا امید تازه ای می بخشد و باز او مصمم تر به سرکوب عشق ممنوعش می شود.
در سین نا(1640) کورنی کوشید پاسخی بدهد به کسانی که سید را معیوب خوانده بودند. این نمایشنامه ی او بسیار متمرکزتر است و با تک گویی پرشور امیلی آغاز می شود که بی درنگ کشمکش مرکزی را تعریف می کند: بین عشق و نفرت، بین علاقه به سین نا و وظیفه نسبت به پدر. در سید، کورنی مرتکب این خطا شده بود که عمل های داستانی متعددی را در پرده ی اول معرفی کرده بود و آنها حوادث بسیاری به دنبال آورده بودند که او ناچار به نمایش شتاب زده ی آنها در مدت زمان محدودی شده بود. در سین نا درست برعکس عمل می کند. نمایش از آستانه ی سوءقصد به جان اگوست [امپراتور روم] آغاز می شود و ما پی می بریم که موقعیت از سال ها پیش تر شکل گرفته است. کورنی اکنون آموخته بود که عمل را در گذشته نگه دارد و فقط بر مرحله ی آخر کشمکش متمرکز شود - شیوه ای که اوج تکاملش را در طوفان شکسپیر می بینیم. از این رو مخمصه ی امیلی باورکردنی تر از مخمصه ی شیمن است. نفرت از خودکامگی اگوست، وظیفه نسبت به پدر کشته شده، و عشق به سین نا همه از پیش وجود داشته اند؛ آنچه حالا تمرکز بیشتری به این احساسات متضاد می بخشد بیم از آن است که دلداده جان از کف بدهد دوراهی امیلی در دوراهی شخصیت های اصلی دیگر نیز مشابه دارد و هر چهار نفر درگیر همان موقعیت مرکزی اند. سین نا بین عشق امیلی و دوستی اگوست گرفتار است، ماکسیم بین سرسپردگی اش به سین نا و دلدادگی اش به امیلی، و اگوست خود بین امور شخصی و کشوری اش. تنش در سرتاسر اثر ادامه دارد. کورنی پس از معرفی شرایط اولیه به صحنه ای می پردازد که اگوست از سین نا و ماکسیم می پرسد آیا بهتر نیست که از قدرت کناره گیری کند. بنابراین آن دو را در موقعیتی طنزآلود قرار می دهد و سین نا را وادار به مخالفت با نظرش می کند، زیرا او فقط با کشتن اگوستِ امپراتور می تواند عشق خود را به امیلی ثابت کند. اما تردیدهای بعدی سین نا او را در مقابل امیلی قرار می دهد که تهدید می کند اگر سین نا تزلزل نشان دهد [و اگوست را نکشد]‌ او خودش هم اگوست را خواهد کشت و هم خودش را. ماکسیم در عمل داستانی حکم تسهیل کننده را دارد: خیانت او به سین نا اوج داستان را نزدیک می کند؛ اگوست با عصیان مقابله می کند و سپس، هنگامی که می بیند امیلی حاضر است با او بمیرد، دلش به رحم می آید و به نصیحت لیوی همه را می بخشد. بدین سان نقشه ی ماکسیم نتیجه ی تراژیکی به بار نمی آورد و به گذشت و آشتی می انجامد. خود او در پرده ی آخر اظهار ندامت می کند.
کورنی می گفت نمایشی را ترجیح می دهد که پایان خوش داشته باشد؛ و با اینکه سین نا را تراژدی نامید، به تراژی کمدی بسیار نزدیک تر است تا به تراژدیِ پایان خوش داری که ارسطو بحث اش را می کند و نویسندگان ایتالیایی قرن شانزدهم سرمشق اش قرار دادند. کورنی در مقاله ای تحت عنوان «گفتار درباره ی شعر نمایشی» می نویسد:
قدر مسلم اینکه ما هرگز بزرگی را در تئاترمان نمی بینیم که برایش آرزوی خوش بختی نکنیم و از بدبختی اش ناخرسند نشویم. بنابراین هنگامی که او خفیف می شود تئاتر را با افسوس ترک می کنیم و احساسی را با خود می بریم که خیلی شبیه عصبانیت از دست نویسنده و بازیگران است. اما وقتی که آخر ماجرا امیدهای ما را برآورده می کند و نیکی پاداش می گیرد، ما خوش حال بیرون می رویم، کاملاً خشنود از هم نمایش و هم کسانی که آن را به روی صحنه برده اند. (9)
پولیوکت(1642) نمایشنامه دیگری بود که در آن کورنی ارزش های متضادی را متوازن نگه داشت و در نتیجه از فاجعه تراژیک پرهیز کرد. اما در این اثر، قهرمان می میرد؛ در واقع به جرم مسیحی بودن اعدام می شود. بنابراین مرگ او شهادت تلقی می شود که به هیچ روی تراژیک نیست و بلکه الهام بخش همه ی شخصیت های دیگر است که از او پیروی می کنند و دست از شرک می شویند. باز هم جذاب ترین شخص اثر قهرمان مؤنث آن است، پولین، چرا که بیشترین رنج را از کشاکش احساسات متضاد می برد و سرانجام با نیروی اراده اش به پیروزی می رسد. نمایشنامه با ارجاعی به رؤیای او آغاز می شود؛ دوباره روند آن را رویدادهای گذشته تعیین می کنند و رؤیای او بر دو ترس او پرتو می افکند: اینکه شوهرش بمیرد و دلداده ی پیشین اش برگردد. هم در این اثر و هم در سین نا کورنی توانست از مسائلی که مأخذ او در سید برایش پیش آورده بود اجتناب کند. منبع الهام او اینجا کتابی از قرون شانزدهم به نام احوال قدیسان (10) از راهبی آلمانی بود، حال آنکه سین نا را از درباره ی گذشت سِنِکا گرفته بود. از این رو اکنون با آزادی بیشتری می توانست عمل داستانی را خلق کند و تقابل های شدیدتری را مدنظر قرار دهد. در این اثر نیز تنش تا پایان ادامه می یابد و آتشی ناپذیری پولیوکت با بزرگواری پولین و «سخاوت» قهرمانه ی اول در مبارزه توأم می شود، مبارزه برای حراست از شوهر به جای اینکه او را به سرنوشت اش بسپارد و زندگی خوشی را با مردی که قلباً دوست می دارد آغاز کند. او رفته رفته محبت بیشتری به پولیوکت پیدا می کند و احساس وظیفه ی اخلاقی اش به اراده ی گرویدن به دین شوهر و مردن در کنار او ارتقا می یابد.
تعبیر کورنی از تراژی کمدی زمین تا آسمان متفاوت است با تصوری که شکسپیر یا بومانت و فلچر از آن دارند. درایدن متوجه این تفاوت شد و در بخش دوم مقاله اش درباره ی شعر نمایشی به مقایسه ی نقاط ضعف و قوت تئاترهای فرانسه و انگلستان پرداخت. طرفین بحث او، لیسیدیوس و نئاندر، تفاوت ها را می گویند و به ما نشان می دهند که تراژی کمدی کورنی چقدر منطبق بر تعریف گوارینی است. از طرفی تراژی کمدی انگلیسی از ترکیب لحن ها و تضاد مطالب تراژیک و کمیک استفاده می کند و از این نظر به فرمول گوارینی نزدیک تر است تا آثار کورنی که از شوخی می پرهیزند و به جای آن از تضاد نیروهای مخالف، عقل و احساس، عشق و وظیفه، بهره می برند. نئاندر ضمن اینکه پی رنگ های جمع و جور کورنی را نشانه ی کمبود خلاقیت او می گیرد، پیروی کامل نمایشنامه نویس فرانسوی از وحدت عمل را به گوارینی نزدیک تر می بیند، که اصرار داشت هر گره و هر شخصیتی با موضوع محوری ارتباط محکمی پیدا کند. لیسیدیوس پاسخ می دهد:
اما اگر او از ما می خواست حالتی را تصور کنیم که اهمیت یک شخصیت به بهای غفلت از بقیه تمام می شود و همه ی آنها سهمی یا نقشی در عمل نمایشنامه ندارند، من از او می خواستم یکی از تراژدی های کورنی را اجرا کند که در آنها هر شخصی (مثلاً خیل پیشخدمت های خانواده ای اعیانی) مشغله ای ندارد و وجودش برای پیشبرد پی رنگ یا دست کم برای فهم آن ضروری نیست. (69)
در برای انتقاد لئاندر از نبود تنوع و عمل در تراژی کمدی فرانسوی، لیسیدیوس می گوید:
اشتباه بزرگی است که ما فکر می کنیم فرانسوی ها هیچ بخشی از عمل را در صحنه نشان نمی دهند. هر دگرگونی یا گذاری در طرح، هر احساس تازه ای، یا هر چرخش آن، بخشی از عمل است، و چه بسا از عالی ترین نوعش؛ مگر آنکه ما چیزی را عمل ندانیم تا وقتی که بازیگران با هم دست به گریبان شوند. (72)
این از هر نمایشنامه ی شکسپیر یا بومانت و فلچر -به استنثای معنی دار طوفان- به چوپان با فوای گوارینی نزدیک تر است. یک عنصر حیاتی برای عملکرد تراژی کمدی گوارینی تحول اشخاص ویرانگر یا بدنهاد در پایان نمایشنامه است. کورسیکا باید اظهار پشیمانی کند، ولو ما تغییر عقیده ی او را بی مقدمه و بی انگیزه بیابیم. گره گشایی های بسیاری از رمانس های جاکوبی به بیشتر از این دخالت های خودسرانه نویسنده وابسته است، چنان که لیسیدیوس می گوید «این نشد هنر که در پایان شعر نمایشی، همان کسانی که در چهار پرده مانع از خوش بختی دیگران شده اند، حالا در پرده ی پنجم بدون هیچ علت مهمی که فکرشان را عوض کرده باشد خود از خیر آن بگذرند» (ص73). کورنی، برعکس، می توان گفت که بهتر از گوارینی کار کرده و تحول عمل را در سه تراژی کمدی بزرگش بر تبدیل کاملاً انگیزه دار و زمینه چینی شده ی کین خواهی به ترحم پی افکنده است.
نمایشنامه های کورنی، با رعایت ساختار سنتی پنج پرده ای، در همه ی اصول و مبانی به فرمولی که گوارینی در چکیده ی شعر تراژی کمیک و چوپان باوفا عرضه کرده است بسیار نزدیک اند. او در آغاز هر نمایشنامه اش مسئله ای مبرم را مطرح می کند و در پرده ای اول به تضاد دو داعیه ی احساس و عقل می پردازد، که بدیل صحنه های یک در میانِ کمیک و تراژیک در گوارینی است. گره افکنی در پرده های دوم و سوم انجام می گیرد و افزوده ی تازه به سرنوشت شخصیت های اصلی مربوط می شود. نقطه ای اوج خطر در پرده ی چهارم فرا می رسد، که در پرده آخر به گره گشایی غافل گیر کننده ولی باورپذیری می انجامد. در کورنی نیز مانند گوارینی «خطر بدون مرگ» است و هر چند پولیوکت کشته می شود، شهادت او تراژیک نیست و زندگی بخش است. بدین سان کورنی نیز تأثرات عاطفی را اعتلا می بخشد و در عین حال تعدیل می کند. هم دوره ی او راسین در پیشگفتار بِرِنیس نوشته بود:
لازم نیست که تراژدی حتماً مرگ و خون ریزی داشته باشد. کافی است که عمل داستانی اش با شکوه باشد، بازیگرانش قهرمانانه عمل کنند، احساسات برانگیخته باشند، و اثر در مجموع آغشته به اندوه شاهانه ای باشد که همه ی لذت تراژدی در گرو آن است. (ص21)
البته می توان مدعی شد که مصداق این سخن راسین بیشتر تراژی کمدی است تا تراژدی. در برنیس احساس های ناشی از حذف سه شخصیت اصلی را این حقیقت که هیچ یک کشته نمی شوند تعدیل می کند. کورنی ترجیح می دهد که مخاطبانش را نگران سرنوشت قهرمانانش کند، که همه تا آستانه ی مرگ پیش می روند ولی نجات آنها در لحظه ی آخر نتیجه را تعدیل می کند. گورنی ترجیح می دهد که مخاطبانش را نگران سرنوشت قهرمانانش کند، که همه تا آستانه ی مرگ پیش می روند ولی نجات آنها در لحظه ی آخر نتیجه را تعدیل می کند. گوارینی هم در چوپان باوفا همین شیوه را برمی گزیند و همان نتیجه را می گیرد: «تخلیه ی مخاطب از اندوه، به وسیله ی لذت» (ص246).
تراژی کمدی کورنی پدیده ی بی مانندی است. راسین در نمایشنامه ی مهرداد به نزدیک ترین فاصله اش با ژانر ترکیبی رسید، ولی نمایشنامه های دیگر او همه تراژدی اند و همچون برنیس به فروپاشی می پردازند. کمدی های مولیر را می توان گفت روی دیگر سکه اند در عصر خرد. نادانی انسان را افشا می کنند و اثری مانند دون ژوان با تصادم شدید لحن های متضادش بیشتر به طنز جاکوبی نزدیک است تا به جمع اضداد سنجیده ای که کورنی به نمایش می گذارد. آثار کورنی نتوانسته اند اقبال عمومی را حفظ کنند و در خارج از فرانسه کمتر خوانده می شوند، هر چند که سید از آثار بعدی او توفیق بسیار بیشتری به دست آورده است، که شاید معنی دار هم باشد. این اثر نامقیدترین کار او و متنوع ترین آنها از حیث شخصیت و «عمل» است. زنده تر نیز هست زیرا که ما دامنه ی فراخش را با اینکه قواعد را به دقت رعایت می کند احساس می کنیم. ولی الگویی برای نمایشنامه های بعدی نشد بدین سبب که پس از «گران سی یکل» آرمان موازنه بین عقل و احساس از سکه افتاد. سید مظهر شکوفایی تمام عیار رمانس تراژی کمیک نوکلاسیک است. چیزی قابل قیاس با ‌آن در فرانسه نوشته نشد تا سال 1830که ویکتور هوگو اِرنانی را پدید آورد، هنگامی که دیگر تراژی کمدی قالبی برای نمایش ترکیبی به شمار نمی رفت.

پی نوشت ها :

1. به فارسی ترجمه شده است: سه تراژدی کلاسیک: لوسید، سین نا، سورنا، برگردان عیسی سپهبدی، انتشارات دانشگاه تهران، 1335.
2. Observation sur "Le Cid"
3. Lettre apologetique
4. Discours des Trois Unites
5. Martin Turnell, The Classical Moment, pp. 14-15.
6. منسوب به گوردیوس، شاه فروگیا، که گرهی با طناب زد و گفت هر که آن را بگشاید فرمانروای آسیا خواهد شد؛ و اسکندر به یک ضرب شمشیر گره را درید.م
7. il est facile aux speculatifs d'estre severes.
8. عنوان دختر شاه در اسپانیا بود.م
9. Theatre Complete, I, p.11.
10. Vitae Sactorum

منبع مقاله :
هِرست، دیوید،‌ (1390)، تراژدی کمدی، حسن افشار، تهران، نشر مرکز، چاپ اول