نویسنده: سی. و. ای بیگزبی
مترجم: حسن افشار
مترجم: حسن افشار
می توان ادعا کرد که دادا در رهایی هنرمند از قید گذشته نقش مهمی بازی کرده بود. در تداوم هنر وقفه ای افکنده بود. سنت را در ذوق، در عادات اجتماعی و در مفروضات اخلاقی به مبارزه طلبیده بود. حکمت عرفی را مورد تردید قرار داده و نقد انعطاف ناپذیر را مردود شمرده بود. ولی تخیل را کاملاً آزاد نکرده و زیبایی شناسی منسجمی از آن خود پدید نیاورده بود. اگر از وجود خدایان دیگری خبر داده بود اما خودش هیچ یک از آنها نبود. چنان که آندره بروتون پی برد، «مانیفست سال 1918 دادا مثل دروازه ای است که به دالانی حلقوی باز می شود.» (1) سوررئالیستها با عهده دار شدن وظایفی، راهی برای خروج از این بن بست پیشنهاد کردند. کوشیدند نقش محوری تخیل را (که به اعتقاد استیون اسپِندر از اصول مدرنیسم هم هست) بدان بازگردانند و آزادی زبان را باز خرند و امکانات ضمیر ناخودآگاه را بررسی کنند و آن نقطه ی اسرارآمیز را که تناقض به ترکیب می انجامد پیدا کنند. بروتون می دانست که این برنامه آنها را با نویسندگان پیشین و به ویژه با رمانتیکها و سمبولیستها- نِروال، بودلر، مالارمه، لوترئامون، رمبو، آپولینر- پیوند می دهد.
سوررئالیستها در تعیین اسلاف خود بسیار گزینشی عمل می کردند. بنابراین می توان حدس زد که آنها از اعتقاد فوریه ی سوسیالیست به پیروی بی چون و چرا از نفسانیات و بدگمانی او به اقتصاد سودجویانه و دولت استبدادی ستایش می کردند ولی علاقه ی نامعقول او را به پرکاری و سختکوشی نمی پسندیدند. یا سرسپردگی هگل به آزادی و امیدواری او به آشتی اضداد مجذوبشان می کرد اما دلبستگیش به ساختارهای رسمی و سیاست زور جذابیتی برایشان نداشت. به عبارت دیگر، کیمیای آنها نوعی کیمیای التقاطی بود. آنها اجزای فعال نیاکان منتخب خود را جدا می کردند و آنها را عناصری از جادوی لفظی خودشان وانمود می کردند. شیفته ی نروال بودند به خاطر اثری که در حالت عدم تعادل روانی خلق کرده بود (خود آنها هم به عمد خود را به دیوانگی می زدند تا به نگرشهای یگانه ای که ناشی از اختلال مشاعر می دانستند دست یابند) اما نیروی هولناک همین دیوانگی را که در سال 1855 او را به خودکشی با حلق آویز کردن خود واداشته بود نادیده می گرفتند. مالارمه ی طغیانگر را، مردی را که از کیفیت ملتهب کلمات آگاه بود و به دنبال «توضیح اسرارآمیزی برای دنیا» می گشت، می ستودند اما مالارمه ی منحط را نادیده می گرفتند. بودلری را که تعهد اجتماعی را با ستایش باطن تلفیق می کرد می پذیرفتند، ولی گرایشی به جذب ادعاهای شاعرانه ی رمانتیسم او نشان نمی دادند. اما همین پیوندهای با رمانتیسم و سمبولیسم به منزله ی تأکیدی بود بر چگونگی علایق آنها و اهمیت آنها نسبت به آن سنت هنری و ادبی فرانسوی که، از جنبه های دیگر، آنها خود را ضد آن می دانستند.
رمانتیکها در انگلستان می توانستند خود را جزو سنتی بشمارند که به قرون شانزدهم و هفدهم برمی گشت. در فرانسه این طور نبود. در این کشور سنت کلاسیک سلطه پیدا کرده بود و جنبش رمانتیک، مگر در مواردی استثنایی، فاقد نیروی به فعل درآوردن قوه ی سنت شکنی خود بود. پس درواقع می شد آن را از انحرافی موقت به شمار آورد از آنچه که یک هنجار کلاسیک به نظر می رسید. دنیای شدیداً ذهنی و فردی رمانتیسم که در آن انسان دست در دست طبیعت داشت، واکنشی در برابر دنیای عینی و جمعی کلاسیسیزم بود که در آن انسان بر طبیعت سیطره داشت. اما ناگزیر، مطابق نوعی قانون نیوتون در قلمرو ادبیات، آن نیز به نوبه ی خود واکنش دیگری به دنبال آورد. در نیمه های قرن نوزدهم ناتورالیستها، با بی طرفی علمی، انسان را قربانی طبیعت اعلام کردند و گروهی نوکلاسیست، که اسم پرمعنی«پارناسی ها»(2) را روی خود گذاشتند و کسانی مثل گوتیه و لوکنت دو لیل بین شان بودند، با دقت صنعتگران و موشکافی مورخان به سرودن اشعاری با قالبهای صلب پرداختند. گویی زیاده رویهای رمانتیسم با تأکید مجدد بر سنت ذاتی فرانسوی تعدیل می شد. ولی بذر جنبشی را که بعدها به رقابت با پارناسیها می پرداخت خود رمانتیکها از پیش پاشیده بودند: نِروال و بودلر در فرانسه و پو در امریکا. سمبولیسم (نمادگرایی) که در دهه های پایان قرن پدید آمد، بازگشتی به ذهن گرایی و خودکاوی و اعتقاد به امکان ترکیب [در مقابل تجزیه] بود، اعتقادی که سلفش از زبان بودلر و کُلریج و واگنر بیان شده بود. سمبولیستها دقت را رها کرده به نامحدود پرداختند و با این کار خود قالب عروضی بی نقصی را که ویژگی شعر رمانتیک و کلاسیک، هر دو، بود خدشه دار کردند. آنها بیش از عقل به احساس علاقه مند بودند و دست دوستی به سوی هنرهای دیگر دراز می کردند و رشته های پیوند نامریی ای بین موسیقی و نقاشی و شعر می دیدند. نخستین بار آپولینر بود که در بروشور باله ی رژه ی استراوینسکی اتحاد متجلی در آن را نوعی «سوررئالیسم» نامید؛ و در سال 1897 یِیتس نوشت که واکنش علیه عقل گرایی قرن هجدهم با واکنش علیه ماده گرایی قرن نوزدهم آمیخته و در سمبولیستها تنها اصالت واقعی مشهود در هنرها را پدید آورده است.
پس عجیب نبود که سوررئالیستها با نویسندگانی که خود را وقف کاستن از اعتبار مقهورکننده ی کلاسیسیزم فرانسوی و جبرگرایی تهوع آور ناتورالیسم کرده بودند احساس نزدیکی می کردند و بر خویشاوندی خود با نویسندگانی که متعهد به تجربه هایی مانند تجربه های خود آنها بودند تأکید می کردند. مثل رمانتیکهایی که به رؤیاها و هیپنوتیسم و خوابگردی و دیوانگی و توهمات پرداخته بودند (هوفمان، نووالیس، کلریج، نروال، بودلر) آنها هم شیفته ی ضمیر ناخودآگاه بودند. مثل نووالیس که اندیشه را بازتاب کمرنگی از احساس می دانست، معتقد به صحت و اهمیت واکنش عاطفی بودند و مثل رمانتیکهای آلمانی و بودلر یا- در انگلستان- کلریج، علاقه مند به امکان نوعی ترکیب نهایی بودند که در پس ظاهر ناهمگون و حتی تناقض آمیز نهفته بود. اما مهمتر از همه، سوررئالیستها در طرفداری از تخیل در مقابل عقل گرایی و ماده گرایی با رمانتیکها هم آواز بودند. شاید تا حدی به همین دلیل بود که آندره بروتون از رمان گوتیک، که خودش بیانگر روحیه ی رمانتیک بود، ستایش می کرد. دنیا در رمانس گوتیک تحت سیطره ی نیروهایی بود که عقلْ آنها را قبول نداشت. از این رو رمانس گوتیک از رمان آداب و رسوم برید و حساسیت تربیتی را کنار گذاشت تا به عرصه هایی از تجربه بپردازد که تا آن روز نادیده گرفته شده بودند. هر چند، فراوان پیش می آمد که از حرف خود برمی گشت و تسلیم عقل می شد و همان نیرویی را که شر و شور و راز و رمز دلچسب اش را از آن می گرفت انکار می کرد. سوررئالیستها سمجتر بودند.
سوررئالیسم و رمانتیسم با هم رابطه ی نزدیکی داشتند، ولی اختلافات آنها هم روشن و واقعی بودند. بروتون رابطه را می پذیرفت اما عاقلانه تأکید می کرد که سوررئالیسم فقط «دُم چنگکی»رمانتیسم است. رمانتیکها تخیل را راهگشای انتزاعهای بزرگ- خدا، زیبایی، حقیقت- می دیدند. سوررئالیستها آن را رهاننده ی انسان از این گونه انتزاعها، همچنان که رهاننده از منطق دست و پاگیر، می دانستند. شعر برای سوررئالیستها قالبی صوری نبود؛ کیفیتی بود مستقل از طرز بیانش؛ درواقع چون یک «فعالیت ذهنی» بود می شد انسان شاعر باشد بدون اینکه شعر بگوید. سوررئالیستها خود را، در ادبیات یا نقاشی، جنبش آوانگاردی نمی دانستند اما، به عنوان افرادی انقلابی، مصمم به تغییر دادن ماهیت آگاهی و دگرگون کردن تصور ما از چیستی واقعیت بودند. اگر اعتقاد داشتند که راه ورود به سوررئال (فراواقع) از طریق «خود»است، ولی معتقد نبودند که حساسیت هنرمند به آن اندازه که رمانتیکها فکر می کردند اهمیت دارد. به جای خودمداری رمانتیکها آنها «خود»ی را نشاندند که تجربه را جذب می کند بدون آنکه فردیت خود را آگاهانه و قهرمانانه به رخ بکشد. آرای داروین و مارکس و فروید بر کاهش استقلال «خود» تأکید کرده بود. چیزی که سوررئالیستها در برابر آن مطرح کردند تصور عالمی انسان مدار نبود؛ ابراز نومیدانه ی نیاز به کشف دوباره ی اهمیت دنیای غیرمادی بود. در حالی که رمانتیکها هم قرائن نیروهای معنوی و هم نظایر ذهنیات خود را در طبیعت مرئی می جستند، سوررئالیستها عمداً چشم بر واقعیتی که آنقدر خالی از ادراک شهودی بود می بستند. عکس مشهوری که سوررئالیستها را با چشمان بسته نشان می دهد تماماً شوخی نیست؛ از طرفی هم بیانگر دقیق موضع آنها و چگونگی جستجوی آنهاست.
روش سوررئالیستی، بعضاً عبارت از نسبت دادن خواص غیرعادی به اشیای عادی، کنار هم گذاشتن اشیا و مفاهیم و کلمات ظاهراً بی ارتباط با یکدیگر، و به هم ریختن رابطه ی موضوع با متن است. این عمل البته ناآشنا به نظر نمی رسد. مگر نه اینکه شالوده ی تصویرسازی در شعر هم همین است؟ جانسون مَجاز بعید را در شعر مابعدالطبیعی «ناهمگون ترین مفهومها... جفت شده به زور با یکدیگر» تعریف می کند. ولی مجاز بعید همه ی تأثیرش را مدیون ارتباط منطقی و مشهودی بین مفهومهایی است که ناهمگون به نظر می رسند. جایی که تناقضی به چشم می خورد تقارن کاملی موجود است. این در مورد رمانتیکهای آلمانی یا کُلریج نیز تا حدی صدق می کند، گرچه در این مورد، ارتباطْ بیشتر عاطفی و احساسی است تا عقلی. مصداق دیگر آن هم البته بودلر است که تطابقها یا تناظرهای بین مفاهیم یا اشیا را شناسایی می کرد و رابطه ی ناملموس آنها را با استعاره بیان می کرد. پس تصویر رمانتیک واسطه ای است بین ادراک الهام شده و نیاز به انتقال این حقیقت شهودی. یک سازش است، یک وسیله است برای بیان بیان ناپذیر. ولی تصویر برای سوررئالیست بیان وصف ناپذیر نیست؛ خالق وصف ناپذیر است. نویسنده ی سوررئالیست الهام نمی گیرد، الهام می دهد. تصویر او هیچ ذهنیت یا حساسیتی را بازنمایی نمی کند؛ ذهنیت را می آفریند و حساسیت را برمی انگیزد. تخته ی پرشی است به سوی آزادی، که در آن واحد هم هدف است و هم وسیله. تقابل مفاهیم و کلمات متباین در خدمت شکستن وجه قیاسی ذهن و رهانیدن تخیل است. پس سوررئالیست کاری با چیستی سنگ آتشزنه ندارد؛ علاقه ی او به جرقه است. چنان که رُوِردی در سال 1918 می گوید، «تصویرْ آفریده ی محض روح است. آن را نمی توان از یک مقایسه به دست آورد، بلکه حاصل جمع دو واقعیتِ کمابیش دور از یکدیگر است. نسبت این دو واقعیتِ متحد هرچه دورتر و منصفانه تر باشد، تصویر قویتر خواهد بود- یعنی نیروی عاطفی و واقعیت شاعرانه ی بیشتری خواهد داشت.»(3)
ولی می توان ادعا کرد که اشتیاق سوررئالیستها به تعهد اخلاقی با سبک و عملی که، به گفته ی سارتر، حکایت از بی اعتنایی می کند تناقض دارد. فی المثل سخت است آشتی دادن سوءظن امثال بروتون و آراگون و دالی به واقعیت عینی با تعهد به ماتریالیسم دیالکتیکی که، در تعریف، مبتنی بر ضرورتهای مشخص دنیای مادی است. همچنین می توان ادعا کرد که تصویر خشن و غریب و مبهم و شخصی، خود، دلالت بر قدری بی اعتنایی و بی طرفی اخلاقی می کند. سلاحِ شخص متعهد نیست؛ او از استعاره و تمثیل استفاده می کند. بنابراین باید از همان ابتدا روشن بوده باشد که بعید است حزب کمونیست بر این دوگانگی، بر آزادی بی حساب تخیل، که مشخصه ی بروتون و هوادارانش بود و شالوده ی روش شناسی آنها را تشکیل می داد، صحه بگذارد. برای سوررئالیستها باید این هم روشن بوده باشد که روش سوررئالیستی اصولاً به درد هیچ آرمان سیاسی نمی خورد. تلقی سوررئالیستی الزاماً نقیض این معناست که همه چیز را می توان شناخت. در این مورد، سوررئالیسم بر سمبولیسم مماس می شود ولی از کمونیسم فاصله می گیرد. در حالی که کمونیسم ریشه در امکان پذیری تجزیه و تحلیل منطقی دارد، هر دو مکتب دیگر با تورو همداستان اند که می گوید: «کاش جمله ای می داشتم که معنی آن را هیچ کس نمی فهمید، جمله ای که زنده بود و قلبش می زد و پشت کلماتش خون جریان داشت»(4).
پس باید روشن شده باشد که سوررئالیسم منتقد ادبی زودباور را با مشکلات بزرگی روبرو می کند که تنها ناشی از نفوذناپذیری و اسرارآمیزی بسیاری از نوشته های سوررئالیستی یا ناشی از بی اعتنایی دایم آن به قوانین صوری ادبیات و هنرها نیست. درواقع متهم کردن شعر سوررئالیستی به مبهم بودن از نشناختن کلی سوررئالیسم حکایت می کند، چنان که بروتون می گوید وضوح به نظر او «بزرگترین دشمن مکاشفه» است زیرا «فقط وقتی که دومی حاصل شده است، اولی می تواند اجازه ی احقاق حق پیدا کند.»(5)بزرگترین مشکل منتقد از موضع ضدادبی آشکار سوررئالیستها سرچشمه می گیرد. زیرا سوررئالیسم با تحقیر دایم «ادبیات» به دنبال آن نبود که شگردهای ادبی را پالایش کند یا هنرهای تازه ای پدید آورد، بلکه می خواست ذخایر ضمیر نیمه هشیار را استخراج کند و روح را از اسارت نجات دهد. تصویر چشمگیر، برخلاف حالتی که نزد رمانتیکها و سمبولیستها داشت، حرکت ادبی آگاهانه ای نبود؛ وسیله ای برای انتقال یک معنی یا حال و هوای ثابت بود. این تصویر و جریان سرسام آور نگارش خودکاری که محمل آن بود، تلاشی بود برای اجتناب از چیزی که سوررئالیستها آن را بزدلی مرسوم هنر و عقلانیت دست و پاگیر جامعه ی بورژوایی می دانستند.
آنها مصمم بودند حتی شکلهایی را که پیشینیانشان ابداع کرده بودند برای هدف خود به کار بگیرند. اگرچه بروتون تظاهر به بیزاری از رمان می کرد این هم خود را قابل واژگونی سوررئالیستی نشان داد، چنان که خود بروتون با رمان ناجا و آراگون با رمان دهقان پاریسی نشان داد. آراگون توضیح می داد: «من به دنبال این بودم... که از شکل مقبول رمان به عنوان مبنایی برای خلق یک نوع رمان تازه استفاده کنم که همه ی قواعد سنتی قصه نویسی را زیرپا بگذارد؛ رمانی که نه روایتی (یا داستانی) داشته باشد و نه شخصیت پردازی (یا چهره نگاری)؛ رمانی که منتقدان اجباراً با دست خالی به آن بپردازند، بدون هیچ کدام از آن سلاحهایی که همیشه کمکشان می کند شقاوت ابلهانه شان را به کار بیندازند، چون در این صورت همه ی مقررات بازی لغو می شود». به علاوه او اعتراف می کرد: «مسأله فقط خلع سلاح کردن منتقدان نبود... من این رمانِ نارُمان را برای این می نوشتم- یا لااقل فکر می کردم برای این می نویسم- که رفقای [سوررئالیست] خودم را دلسرد کنم، چون آنها از یک طرف دایماً خودشان را دشمنان خونی هر شکلی از رمان اعلام می کردند و از طرف دیگر هنوز غرق مطالعه ی مطالبی مثل رمان راهب لویس و آثار رِتیف دو لا برتون بودند»(6).
آراگون با محور قرار دادن دو مکان دیدنی در پاریس به نامهای «پاساژ دولوپِرا» و «بوت شومون» به ترسیم چیزی می پردازد که خودش آن را الهام بخش پیدا می کند و هم به صورت یک کاتالیزور در می آید. در حالی که او با این اعتقاد ناتورالیستها موافق نیست که توصیف جزء به جزء از اعتبار خاصی برخوردار است و حقیقتی ذاتی را به خوبی ثبت می کند، در جزییات مشخص محیط، نه تنها نشانه های یک واقعیت بنیادیتر بلکه همچنین تنشی را می یابد که خودش آن واقعیت را خلق می کند. قطعیت رمان، که آنقدر مورد تنفر بروتون بود، تخته ی پرشی می شود که آراگون را به فراسوی «مرزهای واقعیت» می برد. خود او می گوید: «من با این نظر موافق نیستم که کافی است دنیا را بخواهیم تا داشته باشیم. این زن دستمال فروش، این قندان کوچک- که اگر سربراه نشوی آن را هم برایت توصیف می کنم-مرزهای درونی من اند، نظرهای ایدئالی هستند که من درباره ی قوانینم دارم، درباره ی افکارم؛ و سرم بالای دار برود اگر این قطعه چیزی باشد مگر روشی برای رها کردن خودم از بعضی منعها، راهی برای دسترس پیدا کردن به حیطه ی تاکنون ممنوعی که در ورای نیروهای انسانی من قرار گرفته است». بدین سان «پاساژ دولوپرا» می شود تصویری از «معبر»ی که ضمیر خودآگاه را به ضمیر نیمه هشیار و مشخص را به موهوم وصل می کند و از این طریق آراگون رهسپار می شود برای «کشف چهره ی نامتناهی پسِ شکلهای مشخصی که پشت سر من طول خیابانهای زمین را طی می کردند»(7).
کتاب عمداً امید ما به یافتن یک ساختار روایی را به یأس مبدل می کند. آراگون شرح سفری به «بوت شومون» در معیت آندره بروتون و مارسل نول را نیمه کاره رها می کند و روایت طنزآلودی از ضعفهای انسان را پیش می کشد و دیگر به دنباله ی داستان برنمی گردد. او در عوض برآورده کردن نیاز خواننده به یک پیرنگ خطی یا به جای توجه نشان دادن به جزییات واقعیت مادی بنا می کند به کوبیدن خواننده: « حالا توصیف غلط گردشگاهی را که یک شب سه رفیق در آن پرسه می زنند از سر می گیرم... پسر، تو فکر می کنی همه چیز را باید توصیف کنی. فکرت غلط است. با این حال، ادامه بده. حسابهایت همه غلط است. سنگریزه ها، نیمکتهای خالی، را نگفته ای... همه ی این آدمهایی را که دارند پرسه می زنند. منظورت هرچه باشد ممکن است در جزییات، یا در مزرعه ی ریاکاریت، گم شود. خواننده ها، خبردار!... قدم رو! دنبالم راه افتادند، احمقها... چون دارید به کتاب علاقه پیدا می کنید، هیچ وقت تمامش نمی کنم». این البته فرق دارد با تحریک دادائیستی. آراگون می خواهد بگوید واکنشهای منتقدانه ای که از قراردادهای رمان رئالیستی آب می خورند، در مورد اثری که هدفش «ترسیم تصویری از ذهن» است راه به جایی نمی برند. کتاب به استهزای کار «قصه» نویس می پردازد، ولی تنها برای اینکه بینشهای شاعرانه ی ذهنی را که از قید مسئولیتهای مرسوم ژانر آزاد شده است کشف کند. ماحصل، در اغلب موارد، نثری است با زیبایی بسیار که سلوک سوررئالیستی در طلب امر شگفت انگیز را با وجد بلامانعی از قابلیت زبان و امکانات فراوان زندگی درمی آمیزد: «درنهایت، هر ذره ای از فضا، چون هجایی از لغتی خرد شده، معنایی دارد. هر اتمی کمی از ایمان انسانی خود را، مثل رسوبی، نگاه می دارد. هر وزش بادی. و سکوت شنلی است که باز می شود. این خوشه های بزرگ ستارگان را بنگرد. ملکوت با نوک انگشتان ظریفش موهوم را آهسته کنار می زند. دَم گرمش را به شیشه ی پنجره ی مغاک می دمد. پیغام سحرآمیزش را به دلهای نگران مخابره می کند: صبر بس راز در راه. و لو رفته، خود را به بارقه های نور می نمایانَد. ملکوت در گرماگرم نوازشی با خود می گوید: هوای منظره به تمامی آمیخته با معناست، هوای معنا به کمترین وزش باد تماماً می لرزد». او توضیح می دهد: «من خیلی امیدوار بودم که یکی از قفلهای محافظ عالم در دسترسم قرار بگیرد و چفتش ناگهان باز بشود» این است ماهیت سلوک سوررئالیستی، سلوکی که در آن «رئالیسم سوررئالیستی» آراگون (رئالیسمی که رفته رفته کمتر سوررئالیستی و بیشتر سوسیالیستی شد) ظاهراً به اندازه ی تصویرهای فوق العاده درخشان اتوماتیسم اهمیت یافته است.(8)
انسان وسوسه می شود که سوررئالیسم را مترادف روش خودکار بگیرد. خود بروتون نیز در«مانیفست اول» همین معنا را می رساند؛ و شایان ذکر است که کسانی که چه در ادبیات و چه در هنر بدان دست پیدا کردند بیشترین ستایشها را شنیدند. اما این هم فقط روشی بود مثل اشعار غنایی بروتون و الوآر یا طرحهای اسلیمی دالی و تانگی از مجموعه ی غنی تکنیکهای ضدعقلی سوررئالیستها. به عنوان مثال بروتون در شعری به نام «مرگ گلگون»، با آرایش تصویرهای منفرد خیره کننده، لحن حزن انگیزی می آفریند که بسیار دور از آفریده های خودانگیخته ی اتوماتیسم به نظر می رسد:
اختاپوسهای بالدار برای واپسین بار کشتی ای را که
بادبانهایش از جنس امروزند هدایت خواهند کرد
اکنون آن ساعتِ یگانه است که بعد از آن
طلوع خورشید سیاه و سفید را در میان موهای خود احساس خواهی کرد
از یاخته ها شرابی قویتر از مرگ تراوش خواهد کرد
چنان که از فراز پرتگاهی به چشم خواهد آمد
ستارگان دنباله دار به آرامی به جنگلها تکیه خواهند داد و
خردشان خواهند کرد
و همه به عشقِ بخش ناپذیر مبدل خواهند شد
اگر بازمایه ی رودخانه ها ناپدید گردد
پیش از تاریکی هوا، خواهی دید
مکث بزرگ نقره ای را
بر درخت گلابیِ غرقِ گُل، دستهایی نمایان خواهند شد
که این ابیات را نوشتند و نیز دوکهای نقره ای خواهند بود
نیز پرستوهای نقره ایِ روی دستگاه بافندگی باران
افق را گشاینده خواهی دید و ناگهان
بوسه ی فضا پایان خواهد گرفت...(9)
اما سرانجام روزی نمایان شد که روند خودکاری (اتوماتیسم) هم محدودیتهایی دارد. در درجه ی اول، تشخیص آگاهانه از ناآگاهانه با اطمینان کامل ممکن نبود و میزان اصالت نوشته ها هم جای تردید داشت. در سال 1932 بروتون حاضر بود اذعان کند که حداقلی از اختیار عقلانی عملاً در کل نگارش خودکار وجود دارد و حتی آماده بود قبول کند که این اختیار در واقع نقشی هم به عهده دارد- اعترافی که از زمین تا آسمان با ادعای «مانیفست اول» فرق داشت. او همچنین اقرار کرد که تصویرهای قوی اتوماتیسم، که در نوشته های اصیل با ندرت عصبانی کننده ای تولید می شوند و کار اصلی آنها انگیزش تخیل و نمایش امکان ترکیب بود، جذابیتی از آن خود پیدا کرده اند- تصوری که اگر تصدیق می شد، راه برگشت نقد ادبی را با همه ی ضمایمش باز می کرد و سوررئالیسم را به رتبه ی آوانگارد تنزل می داد. بی گمان صحت داشت که مطابق یک قانون قابل مشاهده، هرچه نگارش خودکار بیشتر می شد بازده کمتری پیدا می کرد. به نظر می رسید که حتی «شگفت انگیز» هم پیش پا افتاده می شود و تنوع هم، اگر کش پیدا کند، تنوعش را از دست می دهد. بروتون روز به روز بیشتر احساس می کرد که اتوماتیسم شاید کارش را کرده است. حتی به جایی رسید که در سال 1933 اعتراف کرد تاریخ نگارش خودکار «سراسر بدبیاری» بوده است(10).
بروتون در «مانیفست اول» سوررئالیسم را «اندیشه ی القاشده در غیاب هرگونه نظارت عقل و فارغ از هر نوع نظارت هنری یا اخلاقی»(11)تعریف کرده بود. سستی این تعریف را، از نظر اخلاقی، حرکت سریع به سوی تعهدپذیری سیاسی و، از جنبه ی هنری، پیدایش هنر سوررئالیستی به اثبات رساند. اکنون بدیهی به نظر می رسد که نقاشی یک وسیله ی عالی برای نمایش ضمیر نیمه هشیار بود، ولی به همین اندازه هم روشن است که بعید بود بتواند خود را کاملاً از هدفمندی هنری پاک کند. امکان داشت که به قول بروتون «ترفندی زشت» باشد، اما مسلماً نقشی حیاتی داشت، خواه شکل تصویرهای رؤیاییِ عجیب و غریب کیریکو و ماگریت و دالی را به خود می گرفت، خواه قالب طرحهای خودکار ماسون و میرو را که اکثراً بر آنها تقدم زمانی داشتند. از خیلی جنبه ها نقاشی سوررئالیستی با نویسندگی سوررئالیستی شباهت داشت. تکنیک خودکار به کار می رفت، هرچند از آغاز با مقداری دستکاری آگاهانه که در نخستین شکلهای نوشتاری رسماً وجود نداشت. میرو توضیح می داد: «به جای اینکه تصمیم به نقاشی کردن چیزی بگیرم.. شروع می کنم به نقاشی و همان طور که نقاشی می کنم تصویر در زیر قلم موی من شروع می کند به ابراز وجود یا رساندن خودش. شکل، همان طور که کار می کنم، تبدیل می شود به نشانه ای از یک زن یا یک پرنده... مرحله ی اول آزادانه و ناخودآگاهانه است.»(12)پیداست که این سبک کار از اتوماتیسم ناب فاصله دارد، ولی نکته ی مهمتر این است که در مورد میرو و ارنْست و ماسون با روش آگاهانه ی متداول در نقاشی تضاد عمومی و شدیدی داشت و در مورد کیریکو و دالی و تانگی پوزخندی عمدی به دقت نظر و ظرافت طبع هنر کلاسیک بود.
استهزای ضمنی کلاسیسیزم در شهرهای پرشکوه کیریکو، که ساکنانشان برهنگان ولگرد و اشیای جنسی ویرانگرند، در تکنیک رئالیستی ولی موضوع خیالی آثار ماگریت و تانگی و دالی و دِلو و ادامه می یابد. ماگریت در ارزشهای شخصی(1952)مثل لویس کارول در آلیس در سرزمین عجایب جلوه های عجیبش را با تحریف عمدی مقیاسها به دست می آورد. یک لیوان و یک شانه و یک فرچه ی ریش تراشی و یک جاسوزنی و یک چوب کبریت اتاقی را که دیوارهایش را آسمان تشکیل می دهد پر می کنند- ترکیبی که آپولینر را به یاد می آورد. در یک سر نمونه ی واقعی تکنیک سوررئالیستی، ذهن عقل گرا علیه خودش به کار می رود. واقعگرایی ظاهری اشیا موهوم نشان داده می شود و تصویر را تنها به عنوان یک خیال می توان «فهمید». همین طور، برهنگان نقاشیهای کیریکو و دلوو از یک طرف حاکی از دلبستگی سوررئالیستها به موضوعهای جنسی و از طرف دیگر تفسیری بر محیطهای ظاهراً واقعگرایانه ی اطرافشان هستند. به همین ترتیب در پرده ای از دلوو به نام قطار آبی (1946) ترامواهای در حال عبور از خیابانی ظاهراً واقعگرایانه را حضور ناهمخوان چند زن نیمه پوشیده در حالتهای کلاسیک در همان خیابان صورت دیگری می بخشد. جنسیت آنان واقعگرایی بقیه ی تصویر را به معنی واقعی کلمه ویران می کند: شکل سینه ی زنها در چراغهای خیابان و تیرچه های سیمانی قاب درهای آهنی و چراغهای جلو و پهلوی خود ترامواها تکرار می شود. بدین سان واقعیت ماشینیِ خشن وسایل نقلیه و محیطهای مادی را این بُعد انسان انگارانه تعدیل می کند و تحلیل می برد و صحنه، با حضور ترامواهایی که کیفیتهای کارکردی خود را از دست داده اند و بی حرکت در نور مهتاب دیده می شوند، حالتی رؤیایی پیدا می کند. این تصویر از حالت رؤیایی که ثبت و منجمد شده است، بین بسیاری از آثار سوررئالیستی غیرخودکار مشترک است، از بیابان برهوتِ پر از گیاهان و حیوانات سنگ شده ی تانگی گرفته تا منظره های مرده و ایستای دالی که خودش به آنها می گفت عکسهای نقاشی شده.
دالی هدف اصلی خود را بی اعتبار کردن کامل دنیای واقعیت می دانست- که در ظاهر با هدفی که بروتون تعیین کرده بود کمی تفاوت داشت اما یادآور موضع مشروط آراگون بود. ولی بروتون در سال 1924 از «واقعیت برتر رؤیا» هم سخن گفته بود؛ و هنگامی که خود او در حال دور شدن از این موضع مطلق گرایانه بود، دالی درصدد برآمد ادعای او را با خالی کردن زیر پای «واقعیت» مستند کند. در دنیای دالی ساعتها شُل می شوند و خاصیت کارکردی خود را از دست می دهند؛ و شکل انسانی هر لحظه احتمال می رود که خرد شود. ولی با وجود این فروپاشیِ شکل(فرم)، تکنیک به نحو نگران کننده ای به واقعگرایی عکاسی وفادار می ماند. مفروضات عقلی بیننده علیه خود او به کار می افتند. چون اگر دنیای دالی واقعیت دارد، چنان که بافت ظاهریش نشان می دهد، پس تعریف ما از واقعیت است که باید از بن تغییر کند. اما اگر واقعیت ندارد، ما باید به آن حسهایی که می گویند واقعیت دارد و آن روند استدلال استنتاجی که ظاهراً فقط تناقض به بار می آورد بی اعتماد شویم. دالی می گفت «همه ی آرزوی من در قلمرو تصویر این است که خردستیزی را به طور مشخص با نهایت دقت امپریالیستی به تصویر بکشم، تا دنیای تخیل و دنیای نامعقول عیناً از همان انسجام، همان دوام، همان غلظتِ شناختیِ قانع کننده و انتقال پذیر بهره مند شوند که دنیای خارجیِ واقعیتهای نمودی برخوردار است... چشم فریبی نوکیسه ترین... هنر، ترفندهای فلج کننده ی متداول در نقاشی سه بعدی،... بی آبروترین نوع نظریه پردازی، همه می توانند در سلسله ی مراتب عالی اندیشه برای خود جایی دست و پا کنند.»(13) عقل و منطق هاج و واج می مانند، چون ظاهراً فقط تخیل است که می تواند از راز هستی سر دربیاورد. ولی پیداست که این هنر براندازنده از تصویر خودانگیخته ای که به فرایند خودکار نسبت داده می شود فاصله دارد. درواقع نمودار انتقال از درخشش خودکامانه ی زبان و خطِ آزاد شده به بی منطقیهای عجیب و غریب رؤیاست.
البته «نگارش خودکار» پدیده ی چندان تازه ای نبود. نه تنها نِروال در حالتی که خودش، با وام گرفتن اصطلاحی از رمانتیکهای آلمانی، آن را حالت رؤیاییِ «فوق طبیعی» می نامید آثاری خلق می کرد، بلکه معتقدانِ به احضار روح از دیرباز به پیامهایی متکی بودند که مدیوم ها- که مثل نویسنده ی سوررئالیست بیشتر حکم وکیل را داشتند تا موکل- می نوشتند. پس عجیب نبود که هم شرح رؤیاها و هم سؤال و جواب در حالت خلسه به تدریج در مکاشفات غیرعقلانی نقش پیدا کردند. سال 1924 شاهد انتشار موجی از رؤیای آراگون بود و در همین سال انقلاب سوررئالیستی یک شماره ی کاملش را به پدیده ی رؤیا اختصاص داد. روبر دِنو به سرعت آموخت که چگونه در هر شرایطی به خواب برود (گزارش کرده اند که یک بار در خواب با کارد اِلوآر را تهدید کرد) و بروتون، با نظر موافق، نقل کرده است که سن- پل- رو عادت کرده بوده در موقع خواب یادداشتی را به پشت در بچسباند که روی آن نوشته بوده «شاعر مشغول کار است». با پیروی از فروید، رؤیاها را تعریف می کردند و می نوشتند. هرچند این تکنیک، به عنوان روشی برای نفی نظارت عقل، نومیدکننده از کار درآمد. خطای حافظه، که خود شاید نوعی ممیزی بود، همراه با تحمیل ناگزیر شکل و ساختار به تصوراتی که اهمیتشان در نامعقولی آنها بود، باعث می شد رؤیایی که با آرامش خاطر به یاد می آید غالباً فاقد همان کیفیتی باشد که دلیل ارزش آن به شمار می رفت. حال خلسه نیز کم کم کارایی خود را از دست داد و حتی خطرناک از کار درآمد، زیرا یک بار گروهی از سوررئالیستها تحت تأثیر آن تصمیم به حلق آویز کردن خود گرفتند.
با اینکه برخی از این تجربه ها حکایت از اعتقاد به امکان احضار ارواح می کرد، سوررئالیستها علاقه ای به تماس با دنیای آخرت یا ارتباط با ارواح نداشتند. آنها می خواستند نابسندگی واقعیت خودآگاهانه را نشان دهند و تمامی قوه ی زبان را به فعل درآورند. ولی از جهتی، این شیوه های متعدد برای خلق خودانگیختگی دارای تناقضهای اصولی با یکدیگر بودند. گویی اقرارِ به شک کسانی را نشان می دادند که معتقد بودند تخیل از قدرت عرض اندام در برابر عقل و منطق برخوردار است. ولی در زمانه ای که ماده گرایی با اعتماد به نفس خود راه بر دیدِ تخیلی می بست، این وابستگی شاید موجه بود.
چون نگارش خودکار و تعریف رؤیاها و تألیف در حال خلسه غیرقابل اعتماد از کاردرآمد، سوررئالیستها بیش از پیش متکی به دو اصل محوری شدند: ویژگی براندازانه ی تصادف، میل، بی منطقی و پیش بینی ناپذیری؛ و نیروی خردستیز هوای نفس و امر حیاتی و درک شهودی و عنصر تداعی گر. جایی که شاعر عرق می ریزد تا لغت خاصی را پیدا کند یا وزن و نظم خاصی را اعمال کند، سوررئالیست می گذارد شکل کارش را تصادف تعیین کند و تأثرات لفظیِ رنگارنگ را ضمیر نیمه هشیار با مزاج دمدمیش تولید کند. «هامپتی دامپتی» لویس کارول[ در رمان از میان آینه] هر معنایی را که دلش می خواست به لغتها تحمیل می کرد. سوررئالیست حتی این مقدار اختیار را به کار نمی بَرَد. از نظر او لغتها آزادند و قدرت و بنیه ی آنها، همچنین نیروی تداعی آنها، دقیقاً بسته به مقداری است که زیر بار معنی تحمیلی نمی روند و با سرپیچی از همه ی قوانین گفتار عقلانی و خیالپردازی شاعرانه دست به دست یکدیگر می دهند. او به لغت استقلال می دهد. از این جنبه، بازیهای به اصطلاح سوررئالیستی اهمیت خاصی داشتند. این اقتباس از مهمان بازی بچه ها برای از بین بردن امکان اِعمال اختیارِ آگاهانه بود. در آن تألیفی گروهی انجام می گرفت که هر شرکت کننده در آن از سهم دیگران بی اطلاع نگه داشته می شد. معروفترین این تألیفها که جسد عالی نام گرفت، نوعی بازی جمله سازی بود که نامش را از اولین جمله ای که ساخته شد گرفت. هرکس کلمه ای نوشت و کاغذ را بست و به نفر بعد داد. اولین جمله ای که به این صورت ساخته شد این بود: « جسد عالی شراب خواهد نوشید.» این بازی البته با روش اصلی سوررئالیسم انطباق داشت، زیرا مفاهیم متباینی را با هم جمع می کرد که در این مورد حتی محصولات یک ذهن واحد نبودند. ولی اتفاقاً بهترین نمونه ها اغلب آنهایی بودند که اثری از ارتباط عقلانی را حفظ می کردند. بازی «اما اگر»ی که ایو تانگی و آندره بروتون می کردند، جملاتی از این قبیل به وجود می آورد: «اما اگر بچه ها زیر گوش پدرشان سیلی بزنند، موهای همه ی جوانها سفید خواهد شد». بازی «پرسش و پاسخ» هم مثل این جمله ها را: «روز چیست؟ زنی مشغول استحمام در غروب» و «غیبت چیست؟ آب زلال آرام، آینه ی متحرک»(14). با این همه، تصادف (شانس) در فعالیتهای سوررئالیستی، و به ویژه در علاقه به اشیای سوررئالیستی در دهه ی سی، روز به روز نقش مهمتری پیدا می کرد.
شیفتگی سوررئالیستها به اروتیسم (شهوت انگیزی) تا حد زیادی متأثر از فروید بود. مگر نه اینکه تأکید فروید بر نقش محوری غریزه ی جنسی در زندگی انسان را می شد مخالفت صریحی با مفروضات عقلانی قرون پیش پنداشت؟ وانگهی، او نه تنها بر وجود ضمیر نیمه هشیار بلکه بر اهمیت اساسی آن هم تأکید داشت. به این ترتیب، غریزه ی جنسی که ریشه در ضمیر نیمه هشیار داشت، صاحب اعتباری می شد که آن را تبدیل به سلاح مهمی در زرادخانه ی سوررئالیستها می کرد.
فروید معتقد بود که سرکوب بعضی امیال جنسی در عین حال که بازدارنده است، ممکن است ضایعه نیز ایجاد کند. همین را سوررئالیستها از آثار فلج کننده ی جامعه ای می دانستند که عادت کرده بود نشاط و مکاشفه را با احترام تخدیرکننده ای به نظم ماشینی و امور روزمره و حسن شهرت جایگزین کند. به همین سان سوررئالیستها خواهش نفس را در برابر نازایی و بازدارندگی بی احساس دنیا قرار می دادند- و منظورشان از خواهش نفس نه تنها شهوت جنسی بلکه همچنین کل وسایلی بود که با آنها درصدد افزایش اطلاع بودند. میل جنسی از این رو اهمیت بیشتری داشت که توجه را به امر خودانگیخته، غریزی و شهودی جلب می کرد و منبعی در دسترس همگان بود. آخر، با تسلیم شدن به امیال جنسی، فرد دوباره می فهمید که اختیار عقلانی هم حدی دارد و دیگر اینکه- و این نکته ای بود که سوررئالیستها از تکرارش خسته نمی شدند- تخیل هم واقعیتی قابل حصول است.
ولی اروتیسم با فروید به دنیا نیامده بود. تجلیل بی پروای مارکی دو ساد از آزادی، در جامعه ای بی رحمانه نابردبار، او را فدایی طبیعی آرمانش ساخت؛ در حالی که هواداری او از بی بند و باری جنسی حکایت از عزم او به غرق کردن خود در امور نامعقول می کرد. مصادیق کوچکتر آن رمبو و آپولینر بودند که اولی خواندن آثار شهوت انگیز را ضروری می دانست و دومی خود دو رمان پورنو نوشت. شهوت انگیز به اقتضای طبیعتش براندازنده است، زیرا حوزه ای از تجربه را اعاده می کند که فرهنگ رسمی قویاً انکار می کند. پورنوگرافی (هرزه نگاری) نه فقط تلاشی برای زیرپا گذاشتن سلیقه ها و معیارهای بورژوازی است بلکه همچنین تجربه ای است برای آزمایش حدود حساسیت انسان در جامعه ای که میانه روی را بیش از حقیقتی که تنها از ورای مرزهای تجربه ممکن است نمایان گردد ارج می نهد.
میزان سرسپردگی سوررئالیستها را به اروتیسم می توان از نقاشیهای کیریکو، ارنْست، الوآر، اونیه، اسوانبرگ و خیلیهای دیگر و نیز از امثال رمان دهقان پاریسی آراگون یا اثر دیگرش با نام حیرت انگیز Le Con d`Irene دریافت. همچنین آراگون بود که می گفت در چشم همه ی زنها یک «برق سوررئالیستی» می بیند؛ و یقیناً سوررئالیستها بودند که خود را مدافع عشق در هر لباسی (به استثنای عشق همجنس خواهانه که تقبیحش می کردند) و زن به طور اخص به شمار می آوردند. عشق، که تا پایان دهه ی بیست همه ی ادبیات سوررئالیستی را فراگرفت، یک امتداد تقریباً طبیعی علایق دیگر آنها بود. عشق، در تعریف، آشتی و جمع اضداد است؛ ابراز وجود نیروهای عریانی است که سوررئالیستها مصمم به بهره برداری از آنها بودند؛ عشق برابر نهاد واکنش عقلی است، چنان که الوآر می گوید ربط دادن عشق به عقل به منزله ی نابود کردن آن است: «برای اینکه بفهمم چرا به تو عشق می ورزم، به خودم سختی داده ام»(15). اما خود عشق دلیل عشق نیست. بروتون توضیح می دهد: «فعل عشق، درست مثل نقاشی یا شعر، اگر شخصی که خودش را تسلیم آن می کند قصدش ورود به حال خلسه نباشد، بی ارزش است»(16). پس مانند نگارش خودکار، یادآوری رؤیاها یا اوهام، وسیله ای است برای رسیدن به هدفی. بنابراین، مناظراتی که سوررئالیستها در سالهای 1928 و 1929 درباره ی عشق و غریزه ی جنسی برگزار می کردند، بیشتر، تمرینهایی روش شناسانه بودند.
ولی سوررئالیسم هم مثل دادا هرگز صرفاً یک سبک یا مجموعه ای از اصول نبود. یک طرز فکر بود؛ انقلابی در آگاهی که تأثیرش از حدود شکل و محتوای کار ادبی و هنری بسیار فراتر می رفت. در سال 1938 بروتون دوره ای را که رو به اتمام بود عصر لوترئامون و فروید و تروتسکی نامید. انتخاب این بت واره ها بی معنی نبود. بینش شاعرانه، علاقه به ضمیر ناخودآگاه، تأکید بر نقش محوری سائقه ی جنسی (لیبیدو)، و تعهد سیاسی اصول اساسی مرام او را تشکیل می دادند. سوررئالیستها علاقه ای به کاربرد بالینی نظریه های فروید و بازگرداندن «سلامت عقل» افراد نداشتند. برعکس، آنها دیوانگی را کلید درک و آشتی اضداد می دانستند و در رؤیا، به جای نشانه های روان رنجوریِ نامطلوب یا خاطره ی عصبیِ یک ضربه ی روحی، شواهد قدرت و بصیرت تخیلی بدون واسطه ی عقل را می یافتند. اما تفاوتی را که دکتر جانسون بین واقعیت خیالی و واقعیت مشخص قائل بود، سوررئالیستها نمی پذیرفتند. حتی بروتون وسوسه شد که واقعیت برتری برای رؤیا قائل شود. به عبارت دیگر، سوررئالیسم منظور افلاطون را در تمثیل غار وارونه می کند، زیرا فرضش بر وجود نسلی از آدمیان است که به گونه ای بسته شده اند که چشمانشان چیزی به جز واقعیتهای قراردادی زندگی روزمره را ندیده است. ولی ناگهان یکی از آنها آزاد می شود و چشمش به سایه های لرزان یک عالم سُفلی می افتد که در آن پیش پاافتاده صورت شگفت انگیز به خود می گیرد. برای نخستین بار، تخیل مجال جولان می یابد، زیرا سایه های روی دیوار مبهم و خودرأی اند. ولی آنها نیز واقعیت اند- واقعیتی که اکنون بسط پیدا کرده و تصورات ضمیر ناخودآگاه و ادراکات تصادفیِ پریشان کننده و راز خلسه آور عشق را دربرگرفته است، عشقی که دیگر مسکّن احساس نیست بلکه جمع سودایی اضداد است. انسانی که از موهبت این بینش برخوردار می شود شاعر سوررئالیست است؛ و کار او رساندن این خبر خوش به کسانی است که هنوز در بند تعبیر بدوی محدودی از واقعیت گرفتارند.
سوررئالیسم هم با ظاهربینی عوامانه و جبرگرایانه ی ناتورالیسم مخالف بود و هم با خودآگاهی زیباشناسی مدرنیسم. آراگون می گفت: « شگفت انگیز ضد هر چیزی است که وجود ماشینی دارد، هر چیزی که به قدری زیاد است که دیگر به آن توجه نمی شود؛ و بنابراین همه فکر می کنند شگفت انگیز نفی واقعیت است. این تصورِ نسبتاً کلی را به طور مشروط می توان پذیرفت. شک نیست که شگفت انگیز نتیجه ی انکار یک واقعیت است، ولی همچنین نتیجه ی پیدایش یک رابطه ی جدید و یک واقعیت تازه است که بر اثر این انکار از بند رهیده است»(17). احتیاط آراگون حایز اهمیت بود، چون اگرچه تعهد سوررئالیستها به بهره برداری از ذخایر ضمیر ناخودآگاه مستلزم برخورد براندازانه ای با واقعیت بود، هدف نهایی آنها نه براندازی واقعیت یا حتی پیشی گرفتن بر آن بلکه به دست دادن تعریفی دیگر از آن بود که هم جهان خودآگاه و هم دنیای ناخودآگاه را در بر بگیرد. آنها برخلاف مدرنیستها ساختار منتظم هنر و اغتشاش قریب الوقوع دنیا را در مقابل هم قرار نمی دادند. آنها تصوری از حیات داشتند که با بهره گیری از شمایل واره هایی از آخرالزمان (دالی، بونیوئل، تانگی) بیشتر القاگر احساس گسترش واقعیت بود تا بیانگر احساس نومیدی.
مدرنیسم را موج علمی و اندیشه ی سیاسی و تجربه گری هنری قرن نوزدهم با خود آورد؛ و قرن بیستم شاهد تغییری نه تنها در آداب و رسوم بلکه همچنین در ادراک ما از واقعیت بود. مدرنیست چیستی واقعیت را مورد سؤال قرار می دهد- و توانایی ما در فهم و درک آن را. و اینها افعال کوچکی نیستند. اما دید را چشم سر فراهم نمی آورد. قوه ی بصیرت، قوه ی کشف و شهود، قوه ی تخیل، همه آزاد می شوند تا در حقیقتی جوهری نفوذ کنند. تا این حد، امپرسیونیستها و اکسپرسیونیستها و سوررئالیستها همه در اصل یک هدف داشتند. بی واسطگی انقلابی رئالیستها- که نخستین کسانی بودند که مستقیماً با تجربه ی مدرن روبرو شدند- جای خود را به غیرمستقیمی اسلوبی داد که منعکس کننده ی دگرگونیها و پیچیدگیهای تصویر خرد شده ای از دنیا بود. آنگاه واقعیت بحث انگیز شد: برای پیراندلّو معماساز شد، برای بروتون خیال انگیز، برای رُب گری یه محدود و مشخص، و برای ژنه درنهایت شاید ناشناختنی.
پس اگرچه سوررئالیسم را در نقاشی می توان ممیزی بین دو دوره ی هنر انتزاعی به شمار آورد و در ادبیات، مُهر ابطالی بر نیت زیباشناختی افراطی که در پس انواع تکنیکهای مدرنیسم نهفته است، سوررئالیسم و مدرنیسم کاملاً ضد یکدیگر نیستند. می توان گفت که طرحهای خودکار ماسون دستکم پیوند سستی بین هنر انتزاعی دهه های نخست قرن و امپرسیونیسم انتزاعی دوره ی بعد از جنگ جهانی دوم ایجاد می کند. همچنین تکیه کلامها، قدرت تصویرها، حتی تلاش برای رسیدن به تعریف دقیقتر ولو وسیعتری از واقعیت، خطوط نیرویی را نشان می دهد که سوررئالیسم را به درون جنبش مدرنیسم می کشد. مگر نه اینکه مدرنیستها پیشاپیش موجودیت و اقتدار ضمیر نیمه هشیار را به رسمیت شناخته بودند- هرچند که غالباً آن را به صورتی ملال آور مجسم کرده بودند.
ولی مدرنیسم فقط در سبک خلاصه نمی شود. یک نوع نگریستن به تجربه را هم دربرمی گیرد. با احساس نقص، با آنتروپی(18) و بی هنجاری و از خودبیگانگی هم نسبت دارد- یعنی با علم و روانشناسی و سیاست هم. جامعه دیگر به صورت آلی، به صورت ملی، دیده نمی شود. اکنون مکانیکی است: یک ماشین اجتماعی. تصویر اکنون، برای هنری آدامز در سال 1907 یا یوجین اونیل در 1929، تصویر یک دینام بود. با این همه، سوررئالیست دایماً دچار تردید در مورد شرایط هستی خود و چیستی هویت خود نیست. او دنیایی را پیش بینی نمی کند که بی هنجاریش یک حقیقت مسلم زندگی است و انسانش اسیر عوامل اجتماعی است. سوررئالیست می گوید شرایط زندگی را می توان و باید تغییر داد؛ و این تغییر نباید منحصر به جزییات واقعیت اجتماعی و روانی بشود. بنابراین هنر هم، از نظر سوررئالیست، یک درمان اجتماعیِ ساده یا تدبیری برای گریختن از واقعیتِ سمج نیست؛ وسیله ی برانگیختن یک انقلاب بنیادین در آگاهی است. چنان که آراگون در دهقان پاریسی توضیح می دهد، «شری که اسمش را سوررئالیسم گذاشته اند، استفاده ی افراطی و دیوانه وار از تصویرِ تخدیرکننده است، یا بلکه تحریک نامحدود تصویر برای خاطر خود آن و برای خاطر عنصر اضطراب پیش بینی ناپذیر و عنصر دگردیسی که وارد قلمرو تصویر می کند؛ چون هر تصویر در هر فرصتی شما را وادار به تجدیدنظر در کل عالم می کند»(19). این کمترین تکلیفی بود که سوررئالیستها برای خود قائل بودند.
پی‌نوشت‌ها:
1.An Anthology of French Surrealist Poetry,p.10
2.نامشان را از مجله شان گرفته بودند که پارناس معاصر نام داشت و پارناس یا پارناسوس نام کوه مقدسی در یونان باستان بود که حرم آپولون، رب النوع شعر و موسیقی، به شمار می رفت. پارناسیها برعکس رمانتیکها به قالب شعر اهمیت زیادی می دادند و به «هنر برای هنر»معتقد بودند.
3.Waldberg,p.22
4.Matthiessen,p.85
5.Matthews,p.206
6.Louis Aragon,Paris Peasant,trans,pp.13,14
7.Ibid,pp.101,130
8.Ibid,pp.194,182,128
9.André Breton,Selected Poems,p.37
10.Jean,p.126
11.Manifestoes of Surrealism,p.26
12.Rubin,p.68
13.Rubin,p.111
14.Levy,pp.45-46.
15.Selected Writing of Paul Éluard,p.25
16.An Introduction to Surrealism,p.154.
17.Matthews,French Surrealist Poetry,p.41
18.شاخصی از انرژی ناموجود یا مقدار بی نظمی در یک سیستم ترمودینامیکی بسته.
19.Paris Peasant,pp.78-79
/م
