نویسنده: عبدالعلی دست غیب

داستان های کوتاه آل احمد در پنج مجموعه فراهم آمده: دید و بازدید، 1324 از رنجی که می بریم، 1326؛ سه تار، 1327؛ زن زیادی، 1331؛ پنج داستان، 1350 جز مجموعه ی آخرین، آن دیگر کتاب ها از نظر سبک و فن داستان نویسی در مایه ای یگانه است و نشانه هایی از شگردهای داستانی هدایت و علوی را نشان می دهد.
ازدرونمایه ی داستان ها روشن می شود که آل احمد می خواهد فرادهش واقع گرایانه ی نویسندگان رئالیست اروپایی و دهخدا و هدایت و علوی را ادامه بدهد، به تصویر و عشق های « فتنه ای» دشتی و « نصیحت پردازی» حجازی وار و درازنفسی های « تاریخی» حسین مسرور و میمندی نژاد توجهی ندارد. ارجمندی کلک خود را می شناسد و ارج فرهنگ و مردم سرزمین خود را؛ و می نویسد: « اگر می فروشی همان به که بازوی خود را؛ اما قلم را هرگز...»(1) و این روست که در هر یک از نوشته های ال احمد نشانه هایی از واقعیت و از پیرامون او دیده می شود و او به ویژه خود را در موقعیت انتقادکننده قرار می دهد.
چهار مجموعه ی نخست- همان طورکه اشاره شد- در مایه ای یگانه است. بین قطعه های آن هم ریودادنگاری، زندگینامه نویسی، مقاله پردازی ... دیده می شود و هم داستان کوتاه مؤثر. اگر از نظر فن داستان نویسی بنگریم در چهل و چند قطعه ای که آل احمد به عنوان داستان کوتاه عرضه کرده است، بیش از ده تا دوازده داستان کوتاه مؤثر و با اسلوب نمی یابیم. بقیه ی قطعه ها ها از جهت نقص فنی فراوان دارند و گاه از ویژگی های بدیع داستانی به دور افتاده اند. ولی ضعف شگرد و شکل بندی ظاهر نمی تواند مایه ی انکار درون مایه ی نیرومند برخی قطعه ها شود و نباید بشود. « نویسنده»ای که در ترجمه، شعر و داستان، کتاب کودکان، پژوهش ادبی... « طبع» آزمود و در هر یک به جایی نرسید، توانسته است بپذیرد که: « اگر همه ی نوشته های آل احمد... را بخوانیم، به این نتیجه می رسیم که او هنوز سرگرم آزمایش است و راه شناخته و ثابتی نیافته است. آنچه در همه ی آزمایش های جلوه ای مشخص دارد « من» اوست، با ذهن مردی که بیش از دانسته هایش سخن می گوید و با آنچه می گوید، چندان واقعیت ایجاب می کند، آشنا نیست.»(2)
می بینیم که این « نویسنده» با خودداری از جدا کردن محتوا و شکل داستان های آل احمد به خطای بزرگی دست یازیده است. در داستانهای آل احمد- اگر ویژگی های فنی ضعیف نیز باشد- انتقادهای جانداری دیده می شود و آثارش آشنایی او به واقعیت جلوه ای روشن دارد. می توان گفت که در مثل بیشتر قطعه های دید و بازدید و سه تار ناقص است، ولی نمی توان گفت که آل احمد با « واقعیت»ها آشنا نیست. ال احمد می کوشد واقعیت های زندگانی اجتماعی را با نظری انتقادی ارایه کند، ولی گاه در عرضه ی این واقعیت ها، تصویرسازی هنری در پرده می ماند.
در دید و بازدید آنچه ویژه ترین است، سرگشتی های جوانی است که در محیطی مذهبی بارآمده و می خواهد از تنگی های این محیط بگریزد. راوی داستان زیارت با نظاره این سو و آن سوی جاده که به تندی از نظرش می گریزد، در ماشینی که او را به اعتاب مقدسه می برد، می نویسد: « از سوراخی که کف ماشین ایجاد شده شن های ریز و درشت جاده... پا به فراتر نهاده اند. در اطراف راه همه چیز از ما می گریزد... ما به جایی می رویم که همه کس آرزوی آن را به صورت رؤیای شیرین... در خواب می بیند، ما حتی پدران و خانه های خود را در انتظار خود چشم به راه نهاده ایم و به سوی دیگری می شتابیم.»(3) همچنین در این مجموعه، عصیان نویسنده را نسبت به باورهای خرافی مردم می بینیم. پیداست که نویسنده به قصد انکار آنها دست به قلم برده است. در ای لامس، سبا! جدال جوانی را با شیخی مسئله گو بیان می کند. شیخ نمی تواند پرسش های جوان را پاسخ گوید. جوان « می خواست به آقا بفهماند که صلوات فرستادن در اول قرات با وجود این آیه که صریحاً امر می کند هر وقت خواستید قرآن بخوانید « اعوذبالله...» بگویید، اگر حرام نباشد دست کم مکروه خواهد بود. ولی آقا در دنباله ی آن جواب خود می خواست ثابت کند که اگر صلوات نفرستادن قبل از شروع قرآن واجب نباشد، دست کم مستحب و اقلاً مباح است.»(4)
پیداست که استدلال جوان پذیرفته نمی شود، زیرا هر یک از این استدلال ها به راه خود می رود و داوری آنها درباره ی این گونه جوان ها این است که اینان کافرند و از دین برگشته!
در قطعه ی تابوت، زندگانی مردی فقیر به نمایش گذاشته می شود. بامداد روز زمستانی است. مرد فقیر مرده است و تابوت محقر او را چند نفری تشییع می کنند. بی کس و کاری مرده از همین تشییع جنازه پیداست. او همانند فلان ثروتمند محله نیست که هزاران نفر به دنبال تابوتش به راه می افتند و دکان ها را می بندند. « نه کسی آبی روی قبرش خواهد ریخت و نه دلبندی گلی بر مزارش خواهد نهاد. تنها گورکن پیر، که از دست این گونه مرده های بی بو و بی خاصیت به عذاب آمده، او را به فشار و شاید با لگد میان دخمه ی تنگی خواهد چپاند و سید تلقین گو، که با اکراه از یک سر خاک نان و حلوادار برخاسته و هنوز دست های چرب و آلوده ی خود را پاک نکرده است، هول هول کلمات « یاعبدالله لا تخف و لا تحزن» را چنان خواهد جوید که حتی نکیر و منکر هم، که به شنیدن این تلقین های دور و دراز عادت کرده اند و شاید آن را هم از بردارند، آن را نخواهند دریافت.»(5)
مسافران داستان زیارت به مقصد می رسند و دور ضریح طواف می کنند مرده ها را نیز دور ضریح طواف می دهند. با خود می گویند چه خوب بود اجازه می دادند که مرده ها را در خود حرم دفن کنند، ولی باز اهمیتی ندارد: « زیرا از یک روضه خوان شنیدم که شصت فرسخ در شصت فرسخ حریم است و نکیر و منکر جرئت دخول در آن را ندارند. راستی دیگر از مرگ نمی ترسم. کاش هم الان می مردم...(ولی) بروم اول یک دست خلعت بُرد یمانی تهیه کنم و آن را طواف هم بدهم و بعد وصیّت کنم که مرا کجا دفن کنند و بعد هم بروم بمیرم.»(6)
می بینیم که نویسنده در اینجا قصد طنزنویسی دارد و می خواهد نادرست بودن باورهای خرافی مرگ اندیشی ها را نمایش بدهد. ولی در اینجا با پوسته ی طنز روبه روست و روشن است که در داستان او انگیزه ی چنان باورها، نادانی و خرافات، که انگیخته ی فقر و درماندگی است، تصویر نشده است.
سه تار ادامه ی دید و بازدید است. او در این کتاب نیز می کوشد زندگانی اندوه بار مردم ژرفا و نادانی ها و خرافات را تصویر کند. در داستان سه تار جوان فقیری را می بینیم که به نواختن سه تار دلبسته شده، ترک تحصیل کرده و پس از رنج و کوشش های زیاد نواختن این ابزار موسیقی را فراگرفته. کم کم کارش بالا می گیرد و اندک درآمدی از این راه به دست می آورد و سه تاری می خرد. اکنون کم و بیش خیالش راحت است که دیگر ناچار نیست بخشی از درآمد اندک خود را برای کرایه ی سه تار دیگران خرج کند. روزی با این ابزار کفر در ملاء عام حاضر می شود و پسرک عطرفروش با او درمی آویزد. پسرک به او می گوید: « بی دین خجالت نمی کشی.» دعوا اوج می گیرد و سه تار درهم می شکند: « تمام افکار او چون سیم های سه تارش درهم پیچیده و لوله شده و در ته سرمایی که باز به دلش راه می یافت... یخ زده بود. و پیاله ی امیدش هچون کاسه ی این ساز نو یافته سه پاره شده بود و پاره های آن انگار قلب او را چاک می زد.»(7)
در افطار بی موقع [ در دید و بازدید] آمیرزا رضا دلال بی سرمایه و خداشناس بازار تهران که برای تهیه ی نان و آب روزانه خود و خانوادهاش به آب و آتش می زند، چند روز ماه رمضان را روزه گرفته است، ولی چون کارش دوندگی است نمی تواند زیاد دوام بیاورد به فکر خوردن افطار می افتد. ولی تا افطار خیلی مانده است. پس برای اینکه گناهی نکرده باشد به کرج می رود تا در سفر باشد و بتواند روزه اش را بخورد و این کار چهارتومان خرج برمی دارد. زنش می فهمد و او را به باد سرزنش می گیرد:
« مگه من آدم نیستم که با یک بچه ی شیرخوره دندون رو جگر می زارم و شیکم کارت خورده م رو نیگه می دارم؟ خجالت نکشیدی چهارتومن خرج کردی رفتی کرج یه پیاله ی چایی بخوری و روزه تو بشکنی؟ ... تو که مردش نیستی روزه بگیری مگه کسی مجبورت کرده؟ می خواستی این چهارتومن رو بدی یک چارک انگور بگیری بچه هات سر افطاری زهرمار کنند.»(8)
در پستچی سخن از مأمور پست « مفلوکی» است که بی سر و صدا نامه ها را به درخانه ها می دهد و می رود و چون بی سر و صداست از سوی دیگران نادیده گرفته می شود. به هنگام عید نوروز اگر عیدی دادند می گیرد و ندادند چیزی نمی گوید. آیا در کار خود ناشی است؟یا عایله اش زیاد است و دراین فکرها نیست؟ روزی به هنگام گذر از زیر دیواری باران خورده می گذرد و زیر دیوار- که به ناگهان فرو می افتد- می رود و سوگنامه زندگانی اش پایان می گیرد. با این نمونه ها می توان دریافت که آل احمد از چه زاویه ای به صحنه ها می نگرد. پیداست که او دردی هم دارد که هم فردی و هم اجتماعی است. در داستان های نخستین او- و حتی در پنج داستان(1350)- اشاره هایی به محیط خانوادگی خود می کند و این اشاره ها نشان می دهد که با اینکه از پدر و خانواده گریخته هنوز دل در افسون مهر آنان دارد و سلطه ی پدر و مهربانی مادر را فراموش نکرده است. ( جشن فرخنده- پنج داستان) از سوی دیگر آل احمد می کوشد دردها و نابسامانی های زندگانی اجتماعی را با دیدی انتقادی و گاه همراه نشان دادن راه چاره به صحنه ی داستان بیاویزد. شاگرد « استاد بنا» در یکی از داستان های رنجی که می بریم کم کم به مسائل اجتماعی پی می برد، به مبارزه دست می زند و تبعید می شود و در بازگشت از تبعید می گوید: « می بینی که دنیای جدیدی به روی من باز شده است. این مرا سر شوق می آورد. من می خواستم آب دریای جنوب را هم ببینم. بعضی وقت ها حس می کنم که دلم برای زیر آب تنگ شده، ولی الان که فکر می کنم می بینم دیگر کوه های پوشیده از جنگل زیر آب در مقابل زندگی من سبز نشده و وسعت دید مرا کوتاه نکرده. اینجا فقط ساحل دور و محو « راس التنوره» که در آن دورها سیاهی می زند، جلو چش آدم را می گیرد و آن طرف تر دریایی است که مرا به دنیایی بزرگ می پیوندد و دید مرا هرچه دورتر می برد. در بزرگی و پهناوری خودش سنگینی مصائبی را که بر دوش ماست محو می کند.»(9)
استاد این شخص، پیرمرد کرمانی است و ساختمانی زندانی را می سازد. در اثر سخنان شاگردش با زیر و بم مسائل اجتماعی آشنا می شود، آن هنگام به بعد به گفته ی خودش دیگر نمی تواند آواز بخواند. این صدا دیگر به درد او نمی خورد. او خواهان است که صدای دیگری داشته باشد.(10) و نیز می گوید: « من که نمی توانم واسه مردم خونه ی مجانی سازم... چرا دیوارای زندان شهرشون رو بالا ببرم... بایس بزارم فرار کنم.»(11)

یکی دیگر ازقهرمانان کتاب، تا مرز قهرمانان داستان های گورکی بالا می رود و درباره ی دختری که از کوچکی برایش شیرینی خورده اند، در تنگنای مبارزه می گوید: « نمیدونم می خوامش یا نه... شاید بتونم دوستش داشته باشم. اما اگه بدونم می خواد منو پابند کنه، هیچ حاضر نیستم ریختشم ببینم»(12) رحمان که در زندان به دیوار نمور و خز بسته تکیه داده است با خود می گوید: « چه می دانم زنم چه می کند. خیلی خوشحال می شدم اگر می دانستم الان مرده است.»(13)

پیداست که نویسنده زیر نفوذ شور و شوق مبارزه ی اجتماعی از مرحله ی انتقادی داستان های دید و بازدید فراتر رفته است. در همین دوره است که هدایت نیز حاجی آقا و آب زندگی و فردا را می نویسد و بزرگ علوی گیله مرد را، کم کم داستان معاصر پارسی می رود که از لاک بدبینانه بوف کور و رقص مرگ بیرون آید و صحنه هایی از زندگی پیشروان زندگانی اجتماعی و سازندگان جهان فردا را تصویر کند. درست است که فردای هدایت و گیله مرد علوی هر دو فضایی غم انگیز دارند و قهرمانان آن کشته می شوند، ولی این مرگ مرگی همیشگی نیست، به ویژه علوی در گیله مرد و نامه ها نشان می دهد که مرگ این یا آن فرد، پایان زندگی جهان نیست و دیگران در راهند و کار را ادامه خواهند داد. آل احمد در داستان های از رنجی که می بریم روی این خط حرکت کند، ولی از نظر هنری در همه ی این داستان ها به یکسان از عهده بر نیامده است. در مثل « سقط فروشی» به جنبش اجتماعی کشیده می شود. حرف هایی می زند که خودش نیز معنای آنها را درک نمی کند. شور و شوق دیگران است که او را بیدار و پویا می کند، با این همه می ترسد که مبادا دکانش را ببندند و آبروی پنجاه ساله اش را بریزند. ولی جای دیگر داستان می گوید:« پس فرق تو با اونایی که این روزها تو ... خرابی کرده اند چی بود؟»(14)
این نقص در نامه ای که « اسد» از جنوب به مهندس می نویسد نیز پیداست و از این رو نویسنده می خواهد قضیه را به گونه ای راست و ریست کند. مهندس: « خودش هم خیلی تعجب می کرد و هنوز نمی توانست باور کند که این نوشته های اسد باشد. می گفت: اسد، وقتی در زیر آب بودیم کارگر ساده ای بیش نبود.»(15)
سخن بر سر پرداخت چهره ی آدم هاست. اسد قهرمانی است یا باید باشد، از این رو اشکالی ندارد که چنین اندیشه هایی داشته باشد: « هیچ چیز جای غصه ی او را پر نمی کند. هیچ چیز، جای غصه ی او به قدری بزرگ است که خودم وقتی فکرش را می کنم، گیج می شوم.(16) می خواهم بگویم به بزرگی دریاست». در صورتیکه مبارزه ی اجتماعی اوج گرفته باشد، پیدا شدن قهرمانانی چون اسد شگفت آور نیست، از این رو اظهار شگفتی مهندس بی مورد است. آل احمد جایی از داستان های از رنجی که می بریم انتقاد می کند و می گوید دیگر اجازه نخواهد داد چاپ شود. « آنجا من partipris دارم. یعنی می خواهم ادبیات اجتماعی بسازم. البته ریدمون شده.»(17)
ولی این داوری درست نیست. داستانهای از رنجی که می بریم با همه ی نقص های خود، داستان هایی بود به هنگام. در اوج گرفتن شور و شوق اجتماعی آن سال ها، نویسندگان واقع گرای به ضرورت، از لاک ترسیم عشق ها و حدیث های روانی فردی آزاد شدند و به رئالیسم اجتماعی گرویدند و داستان هایی نگاشتند که نه فقط بدی ها و نابسامانی ها را نشان دهد، بلکه حرکت مردم را نیز در تلاش به از بین بردن بدی ها تصور کند. روشن است که داستان های عرضه شده در این سبک همه در ترازی یگانه نبود و نیست. جز علوی و آل احمد، به آذین( پراکنده، به سوی مردم، دختر رعیت)، ایرج علی آبادی، علی مستوفی ( احمد صادق) چوبک( در تنگسیر) گلستان(18)( در آذر، ماه آخر پاییز) و دردهه های چهل و پنجاه: صمد بهرنگی دولت آبادی، احمد محمود( در همسایه ها)، منصور یاقوتی، جواد مجابی، تنگابنی، غلامحسین ساعدی، سیمین دانشور( در سو و شون)، درویشیان، مدرس صادقی... با نوشتن داستان های خود نشان دادند که داستان معاصر پارسی اسیر گمراهی های لامارتین های وطنی و پیروان بکت و رب گری یه و ژان ژنه نشده است و می خواهد از سطح به ژرفا و از « من» به « دیگران» برسد. واقعگرایان ما نشان دادند که کارهای نویسندگانی مانند نعلبندیان و بهمن فرسی... به دلیل دور بودن از زندگانی مردم و گرایش به شکل بندی ظاهری کلام نمی تواند آثار ملی و معاصر معرفی شود. آثاری که از اینجا و اکنون سخن نمی گوید بلکه سخن از مسائلی به میان می آورد که دور از ماست و اگر مربوط به ما هم باشد، مربوطبه لایه محدود روشنفکران غیر متعهد این مرز و بوم است و فاقد دیده تاریخی است. در واقع این داستان نویسان به پیروی از نویسندگان گمراه غربی و با تقلید کج فهمانه و نادرست از همینگوی و فاکنر... می خواهند « آیین پرستش فرد» را دوباره رونق دهند و همه چیز را به « من» کوته نگرانه ی خود محدود کنند. شاید فشار وحشتناک خودکامگی اروپای در فاصله ی دو جنگ که می گفت: « انسان فقط برای خود زیست نمی کند، او بخشی است از رایش ها (دولت ها) و بخشی است از احساسات و اندیشه ها و ساخت های اجتماعی» و از نویسندگان می خواست آزادی خود را به سود نژادپرستی و ستایش هیلترها و موسولینی ها ... از دست بدهند، جویس و بکت و یونسکو... را به سوی افراط کشاند و حتی نویسنده ی واقع گرایی چون « موراویا» زیر فشار خودکامگی موسولینی به این باور رسید که اگرچه هنوز امیدهایی به آینده ی داستان های رئالیستی هست، ولی داستان نویس دیگر نباید سرو کاری با عرضه ی ویژگی های برونی شخصیت آدم ها داشته باشد و در نتیجه باید در داستان ذخیره ی عظیم درونی خود نویسنده را به نمایش بگذارد.(19) ( کاری که مثل پروست در کتاب در جستجوی زمان های گمشده انجام داده بود) سخنگوی « رُمان جدید» رب گری یه، قصدی همانند موراویا دارد ولی دیگر اثری از آموزش های بالزاک و دیکنز ... در کارهایش دیده نمی شود.
داستان نویسان انسان دوست قرن های هفدهم تا نوزدهم اروپا- که کارورز علم نیز بودند- پس از تلاش و کسب تجربه های طولانی به نوشتن داستان می پرداختند. از دید « رب گری یه» چنین کاری لازم نیست، باید در خود محصور ماند و به فراروند و شگرد داستان دل بست و پیش از او جویس و بکت نیز چنین کردند. اینان به تعبیر « مارکوزه» آدم هایی هستند یک بُعدی که خودکامگی همه گیر جامعه های صنعتی آنها را یکدست کرده است و با این یکسان سازی، انتقاد و اعتراض را از بین برده هنر را از کارکردهای دیرین خود تارنده است.(20) نویسندگان « رُمان نو» بر آن اند که دلبستگی ژرف و پر از ظرافت « فلوبر» را به شگرد کار و سبک، ادامه دهند، ولی پی نبرده اند که گرچه فلوبر در زیبایی سحرانگیز کلام، پیراستن صحنه ها... دقتی شگفت انگیز داشت، ولی به هر صورت- گرچه کمتر از بالزاک و استاندال- به سرنوشت آدم های داستان های خود و ترسیم رویدادهای همزمان خویش نیز توجه نشان می داد. اینان یک بعد از کارهای فلوبر را مهم می شمارند. رب گری یه می گوید: تصویرکنندگان چهره ی آدم هایی با چهره ی معین و ویژگی های آنها باشد از آن دوره ی گذشته است، دوره ای امیدوار به خود که به به « فردیت» اهمیت زیاد می داد... ولی دوره ی ما بیشتر فروتن و کمتر از خود مطمئن است و فرض قدرت و « همه دانی» فرد را کنار گذاشته و نیز دوره ی ما بلندپروازتر شده است، زیرا آن سوی مرزهای خود را می نگرد. آیین ستایش انسان، به مفهومی کمتر انسان گرا و انسان گونه جای پرداخته، از گام های خود نامطمئن تر شده، زیرا پشتیبان بزرگ خود یعنی « قهرمان» را از دست داده است.»
مراد رب گری به این است که داستان نویسانی چون بالزاک و استاندال با تصویر آدم هایی چون راستینیاک سورل و فابریس در دایره ی فردیت بورژوازی قلم می زده اند زیرا صحنه ی شگرف نو پرهیاهوی جهان را نمی شود در قالب خصلت های چند شخص یا خانواده نمایش داد. پس رمان جدید باید به سوی کشف های جدید برود: به سوی جهان خاموش اشیاء که برای هنرمند گویاست(!) داستان نویس نمی داند در انجام چه خواهد شد، ولی این را می داند که عازم سفری دور و دراز در کشف رمز و راز اشیا است.(21)
روشن است که تحلیل رب گری یه از بنیاد نادرست است. دیکنز، بالزاک، داستایوفسکی، تالستوی، استاندال، زولا، چخوف، کنراد و حتی فلوبر، صحنه ی شگرف جهان را در محدوده ی چند شخص یا خانواده محدود نکرده اند، بلکه با تبلور رویدادهای بنیادی اجتماع در زندگانی گروه ها و خانواده های ویژه ای، حرکت زندگانی دوره ی خود را به نمایش گذاشته اند. در جهان بالزاک نیز اشیاء مهم است ولی تا آنجا که به انسان مربوط می شود. اشیاء در داستان های بالزاک خاموش اند، ولی به محض ورود انسان به صحنه جان می یابند و به دور شمع هستی او می چرخند. از این گذشته پدیده های هنری، پدیده ای ایستا نیست و در زمان و مکان ویژه باید آشکار شود. آلن رب گری یه و لوسین گولدمن با دلیل های بسیار متفاوتی به مفهوم « هنر متعهد» می تازند و می گویند: « نویسنده فقط در هنر خود می تواند ملتزم باشد.»
نویسنده ای اسپانیایی (22) به آنها پاسخ می دهد که: اینان بدون درک موقعیت زمانی و مکانی هنرمندان « قطره ی ملی خود را اقیانوس جهانی پنداشته اند.» در فرانسه و برخی کشورهای اروپایی آزادی قلم سخن بی معنایی نیست، از این رو مجال تفنن برای رب گری یه ها وجود دارد، ولی در کشورهایی چون اسپانیا و در آمریکای لاتین... زیر فشار فزاینده ی خودکامگی مشکل های مهم تری در کار است و شاید فقط داستان نویس است که می تواند تا حدودی واقعیت سیاسی- اجتماعی جامعه را منعکس کند: « این تعهد در نگارش و تعهد فقط در برابر هنر برای رمان نویسان اسپانیایی، برای آستوریاس، یا نویسندگان امریکایی جنوبی که در آنجا بی سوادی و بی عدالتی اجتماعی و خشونت دستگاه دولتی مانع واقعی یافتن حقوق فردی است، چه معنی می تواندبدهد؟ ... هنگامی که آزادی سیاسی وجود نداشته باشد، همه چیز سیاسی می شود و تفاوت میان نویسنده و شهروند از میان می رود.»(23)
پس راهی که آل احمد در کتاب از رنجی که می بریم پیش گرفت راه درستی بود. خود او نیز پس از دوره ای تردید، از زاویه ی دیگری به سوی « تعهد» هنری بازگشت. در نامه ای به جمال زده می نویسد: « من و شما هر کدام گویی پیش پا داریم که باید به دروازه برسانیم. تماشاگران آنجا نشسته اند! و من که نیمی از عمر شما را ندارم هیاهوی تشویق یا تهدیدشان را می شنوم. چطور شما نمی شنوید؟ ... چرا نمی نشینید و برای ما نمی نویسید که چرا از این ولایت گریختید و دیگر پشت سرتان را هم نگاه نکردید...»(24)
در کتاب از رنجی که می بریم شکست هست، امید به آینده و پیروزی نیز هست؛ ولی در نون و القلم و مدیر مدرسه- که انتقاد اجتماعی است- فقط پژواک شکست است که به گوش می رسد. ولی آدم های مثبت این داستان ها به مهر حقیقت جویی زنده اند، زیر بار بیداد نمی روند و گاهی نیز به تعبیر خود نویسنده « کلافه»اند شور و شوقی که در گیله مرد و دختر رعیت و همسایه ها و گاواره بان... می بینیم در این داستان ها نیست ولی پیداست که نویسنده پایگاه اجتماعی دارد و نمی خواهد به مرداب خفه کننده محیط تسلیم شود. جلوه ی این خروش و تسلیم نشدن را در داستان گلدسته ها و فلک به روشنی می بینیم. راوی داستان پسر بچه ای است بیزار از محیط و بازی های محدود مدرسه و جویای رهایی. گلدسته ی مسجد ویرانی نظرش را به خود می کشد، می خواهد در بالای پلکان آن، در فضای اسمان بیکران نفس بکشد و یا همکاری کودکی دیگر قفل در پای پلکان مسجد را باز می کند و به روی بام مسجد و سپس به اوج گلدسته می رود. کودکان مدرسه « جمع شده بودند وسط حیاط و گدلسته را نشان همدیگر می دادند.» پسربچه از اینکه از دیگران برتر شده شادی بزرگی حس می کند و سپس به کیفر این « گناه» کتک می خورد ولی زیر ضربه های مستخدم مدرسه و در میان گریه ی پنهان خویش باز به فکر صعود از گلدسته هاست: « دولا شدم و آب زدم صورتم، (ناگاه) چشمم افتاد به عکس گنبد و گلدسته ها که وسط گردی آب بود... بعد سرم را بلند کردم و خود گلدسته ها را دیدم...»(25)
در داستان های پرداخت نشده ی دید و بازدید و سه تار و ... به خصلت آدم ها و رند رویدادهای اجتماعی توجهی ژرف به دیده نمی آید. پیداست که داستان نویس هنوز از دشواری کار آگاه نیست. این داستان ها را می توان رویدادنگاری خواند که در آنها نخست وصف ناکافی فرد یا افرادی می آید و سپس توضیح هایی به نسبت دراز نفس درباره ی محیط و فضای داستان و بعد رویدادی ناگهانی ماجرا را به پایان می برد. در مثل داستان وسواس ماجرای تردیدهای آدمی وسواسی را بیان می کند.(26) او در بیرون آمدن از حمام « به یادش آمد که وقتی خواسته بود غسل کند یادش رفته بود « استبراء» کند و حتم داشت الان نه غسلش درست است و نه پاک شده»(27) در نتیجه باز به حمام می رود و قضیه تکرار می شود! در تجهیز ملت کار از این مرز نیز فراتر می رود. نخست وصفی از حمام زنانه به دست داده می شود، سپس گفت و گوی زن ها، وضع سر و تن شستن آنها و شاشیدن کودک دوساله ای روی بقچه ها که سر و صدا و دشنام گویی زن ها را باعث می شود. مهرانگیز که زن یک کارمند رتبه ی دو اداری است گرمابه دار را تهدید می کند: « اگه یک دفعه ی دیگر از این اتفاقا اینجا بیفته، مدیم شوهرم در حموم رو ببنده.»(28) دلاک پیر التماس می کند که او از این کار چشم پوشی می کند. بعد در گوشه ی حمام چاهی دهان باز می کند و دختر جوانی در آن می افتد. باز سر و صدای زن ها در می آید و دلاک پیر دوباره پا در میانی می کند: « خوب، چکنه؟ مگه او می خواست حمومش خراب بشه و دختر مردم رو زخمی بکنه؟»(29)
چند صفحه بعد صحنه عوض نمی شود. سوم شهریور پیش می آید و هجوم متفقین به ایران، هرج و مرج می شود، هواپیماها روی آسمان تهران پرواز می کنند، مدرسه ها بسته می شود، مردم پا به گریز می گذارند. گرمابه آمدگان نیز در می روند، فقط پیرزنی آنجا می ماند. گرمابه دار هر اندازه خطرهای جنگ را به پیرزن گوشزد می کند او زیربار نمی رود و می گوید از این چیزها زیاد دیده است و رویداد تیراندازی به ناصرالدین شاه را برای گرمابه دار نقل می کند: « اونوقتم همه ی مردم دکوناشونو بستند و در رفتند اما کجا؟ رفتند تو خونه هاشون! هه! انگار کسی از خونه هاشون می ترسید! آخرشم آب از آب تکون نخورد.»(30) و داستان با این جمله استهزاء آمیز پایان می گیرد که « مردم را، این گونه برای یک جنگ حیاتی مجهزکرده بودند.»(31)
در شمع قدری سخن از باباصالح است، پیرمردی که مؤذن مسجد است. پسر جوان او سال ها پیش زیر ماشین رفته و این رویداد غم انگیز « بیش از دو روز او را متأثر نساخته!» پیرمرد بیشتر در فکر پاسبان هایی است که او و دیگران را که دور نعش پسر جوان گرد آمده بودند کتک زدند و پاسبانی که درشبی عزیز- شب محرم- با باتون شمع های او را قلم کرد و باباصالح پیش خود خیال می کند که به کیفر این گناه زیر آوار رفته یا خناق گرفته. ولی شبی که پاسبان ها به دنبال دسته های سینه زن از در مسجد می گذرند، باباصالح می بیند که همان پاسبان همراه آن دیگران است و طوری نشده: « همان کسی که بی مقدمه باتون خود را کشیده بود و برای کمر شمع ها حوال رفته بود.»(32)
در زندگی که گریخت باربر گرسنه ای وصف می شود که زیربار سنگین می میرد، (33) و در اختلاف حساب زندگانی کارمند بانکی که فرزندش بیمار است. کارمند بانک در اندیشه های دور و دراز فرورفته در انتظار خبر تندرستی فرزند خویش است ولی در پایان داستان زنش با تلفن به او خبر می دهد که فرزندشان مرده است. گوشی تلفن از دست کارمند می افتد و رفیق او تلفن را برمی دارد و به زن اعتراض می کند که « آخه خانم خبر بد رو که این طور که برای آدم نمی فرستند.»(34) در دفترچه ی بیمه سخن از گفت و گوهای دبیران مدرسه ای در میان است که بیمه شده اند، ولی پزشکان کار درمان آنها را سرسری می گیرند و اعتراض دبیران به شیوه ی کار فرادستان اداری و سرانجام به هنگام گفت و گوی آنها خبر می رسد که « معلم جبر به بیماری سل درگذشته است... وقتی زنگ به صدا درآمد، درست صدای زنگ نعش کش های سابق را داشت.»(35)
در داستان آفتاب لب بام، پدری مذهبی و سخت گیر وصف می شود که به علت روزه گرفتن حوصله اش را از دست داده دختر کوچکش را به دلیل نافرمانی سخت کتک می زند. به هنگام افطار،زنش او را به باد سرزنش می گیرد. مرد که دیگر طاقتش تمام شده دامن سفره را می گیرد و به جلو پرت می کند، دامن سفره روی غذا می افتد و چربی خوراک ها سفره را فرا می گیرد.(36)
خانم نزهت الدوله وصف حالی است از زنی اشرافی که سه بار شوهر کرده اکنون در آرزوی شوهر چهارم است. او برای زیبایی خود و کشاندن توجه دیگران به سوی خود مثل ریگ پول خرج می کند. شوهرهای نخستین تا سومین او والی، افسر و یکی از سالاران عشایر غرب بوده اند که همگی سرش را کلاه گذاشته اند. اکنون که در جستجوی شوهر آرمانی خود به در و دیوار می زند، مانعی در برابر اوست: « دماغش گرچه خیلی باریک است ولی... ای... بفهمی نفهمی میلی به سمت راست دارد.»(37) به فکرش می رسد که « تنها مانع بزرگ در راه وصول به شوهر آرمانی عیب کوچکی است که در دماغ اوست و این روزها در این فکر است که برود و با یک جراحی « پلاستیک» دماغش را درست کند.»(38)
خداداد خان مقاله ای است از همین دست درباره ی مردی سیاسی و حزبی که با زد و بند به مقامات والای حزبی رسیده. گناهانی که نویسنده برای خداداد خان برمی شمارد اینهاست؛ بند و بست، مصالحه با بالاترها، نوشتن مقاله های دشوار و بیان سخنرانی های مطنطن ( چه مردم بفهمند و چه نفهمند) بازگشت از پایگاه انتقادی به پایگاه سازشکاری، پیداست که این داستان ال احمد، رساله ای جدلی است. تردیدی نیست که برخی از انتقادهای او به خداداد، درست است و گذشت روزگار نیز درستی آنها را به اثبات رساند، ولی نوشته ای از این دست را داستان نمی توان خواند. از این نمونه ها در کارهای آخرین آل احمد نیز دیده می شود. کتاب سنگینی بر گوری( نوشته شده در 1342، چاپ در 1360) در واقع داستان نیست، حسب حال مردی است که دست بر قضا بی فرزند است و تلاش او در راه فرزند داشتن به جایی نمی رسد. کتاب البته گیرا و شورانگیز و گاه خشمگین کننده است و یکی دو صحنه ی خواندنی نیز دارد، ولی روی هم رفته گزارش تند و تیزی است از عقیم بودن او. آل احمد روزی درمی یابد که نمی تواند فرزند داشته باشد. نخست گمان می برد عیب از بانوی اوست ولی مراجعه های مکرر به پزشکان ایرانی و خارجی معلوم می دارد عیب از شوی است نه از زن- نویسنده پس از درک این واقعیت سخت کلافه و افسرده می گردد تا جایی که در یرخی صفحات حتی تا مرز تردید مطلق و آشوب- گروی پیش می تازد. درنمایه ی کتاب حسرت کودک داشتن است و این مسئله با مسئله خودکشی خواهر، بانویش گره می خورد و این بخش البته جاندارتر و شورانگیزتر است، ولی به هر حال کتاب گزارش با حسب حال تکان دهنده ای است نه داستانی واقعی با فلسفی یا روان شناختی.
در گلدان چینی مردی که گلدان گران قیمتی به دست دارد، سوار اتوبوس می شود. مسافران دیگر برانگیخته می شود که گلدان را از نزدیک ببینند. شخص پررویی گلدان را با خواهش می گیرد، ولی سرپیچ دیگر« که اتوبوس پیچید و مردم... روی هم ریختند او نیز کج شد... بی اختیار دست خود را از پایه ی گلدان رها کرد... و گلدان افتاد و با یک صدای خفیف سه پاره شد.» دعوا در می گیرد شکننده ی گلدان می گوید قضا بلا بوده، به خیر گذشته! صاحب گلدان پول گلدان را مطالبه می کند و چون شکننده ی گلدان زیر بار نمی رود، نزدیک کلانتری از اتوبوس پیاده می شود تا از او شکایت کند. راننده به خواهش صاحب گلدان اتوبوس را نگاه می دارد، در نتیجه سر و صدای مردم در می آید. پس راه می افتد و صاحب گلدان زمانی می رسد که اتوبوس راه افتاده است. مردم از کلافگی و خشم و دویدن های بی فایده ای او به خنده می افتند.
د رداستان دید و بازدید تصویرهای کوتاهی از عید مبارکی نوروز عرضه می شود. جوانی شال و کلاه می کند و به خانه ی استاد دانشگاه و... و به خانه ی « ننه جون» می رود. در خانه استاد با نماینده ی مجلس، روزنامه نگار، بازرگان آشنا می شود و به حرف های صد تا یک غاز آنها گوش می دهد، ولی در خانه ی ننه جون هرچه هست راستی و صفاست. پیرزن خوش مشرب و مهربان به او شیرینی و آجیل می خوراند و از یادهای شیرین سخن می گوید.(39) در اینجا صنعی بودن چهره و گفتار استاد و آن دیگران، در برابر مهر و صفای شگرف ننه جون گذاشته و محکوم می شود. در قطعه ی گنج دو مرد فقیر در کاروانسرایی گنجی پیدا می کنند و پولدار می شوند و به صف اشراف می پیوندند. یکی از آنها، پس از مدتی سل می گیرد و پول بادآورده خرج دوا و درمانش می شود. زنش بتول دختر بزرگش را شوهر می دهد و بچه کوچکش را سر راه می گذارد و خودش هم می رود در دسته رقاص ها که در عروسی ها « تیارت» در می آورند، رقاصه می شود.(40) اکنون باید از دو داستان آل احمد گناه و آرزوی قدرت سخن بگوییم که در آنها نویسنده زیر نفوذ فروید خواسته است داستان هایی روانکاوانه بنویسد.(41) در گناه باز با محیطی بومی روبه روایم. دختر تازه بالغ شده ی خانواده روزهای روضه ی هفتگی از پشت بام مردها را دید می زند. چیزی در وجودش می لولد که آن را نمی شناسد: تب بلوغ! عصرها که رختخواب ها را روی پشت بام پهن می کند وسوسه می شود که روی ملافه سفید رختخواب پدر بخوابد. غروبگاهی این کار را می کند و همانجا خوابش می برد. هنگامی که بیدار می شود: « دیدم لحاف پدر تا روی سینه ام کشیده شده است و مثل اینکه کسی پهلویم خوابیده است... نمیدانید چه حالی پیدا کردم! ... سر تا پایم از عرق خیس شده بود و تنم داغ داغ بود. پدرم پشتش را به من کرده بود و یک پهلو افتاده بود.»(42) دختر بزرگی نیز با یادآوری این خاطره« از خجالت آب می شود» و احساس گناه می کند.
« زیره چی» آدم داستانی آرزوی قدرت در تجارت خانه ای کار می کند. دارای زن و سه کودک است. او آدمی است مضطرب و هرگاه تفنگداری را می بیند دارای احساسی دوگانه می شود، هم به شوق می آید و هم می ترسد و به حالت فراموشی ویژه ای فرو می رود. دلش می خواهد برود واز نزدیک تفنگ و تفنگدار را ببیند. در کودکی در میان اثاثیه ی عمو ( که خود را چیزخور کرده از شکل انداخته) سر نیزه ی کهنه ای پیدا می کند و هرگاه سرنیزه ای می بیند به یاد عمویش می افتد. شبی نیز خواب می بیند که توی بساط عمو تفنگ توی پیدا کرده است: « سرنیزه را به آن وصل کرد تا عصر که مادر و خواهرش به خانه برمی گردند، روی بام خانه شان تنفگ به دوش قراول داده بود...» روزی تفنگداری را می بیند و به پیروی از سودای خود به دنبال او راه می افتد. مأموران که به او بدگمان شده اند، توقیفش می کنند. در بازجویی چون کودکی هیچ چیز را اعتراف می کند و پس از چهار روز آزاد می شود. خانه اش را می گردند و سرنیزه ی کهنه را می برند. هنگامی که به خانه می رسد، از فقدان سرنیزه اش بیهوش می شود.(43) داستان وصف حال آدم ترسویی است که دوستدار تفنگ( یعنی قدرت) شده!(44)
در داستان جاپا و مسلول ( در زن زیادی) نیز تحلیل گونه هایی می بینیم ولی این دو داستان،آل احمد در زمینه ی « روان شناختی» آدم ها، ژرف نگری کرده است و روی هم رفته از نظر هنری به مراتب بیشتر توفیق یافته. در داستان جاپا معلمی را می بینیم که در روزی برفی به خانه برمی گردد و نگران جاپای آدم های روی برف است. « یک بار زیر نور مات چراغ ایستادم، نگاه چشمم روی برف تازه نشسته ی خیابان، به جای پایی افتاد! جای پایی بود بزرگ و پهن که تازه گذاشته شده بود و هنوز دانه های برف درست رویش را نپوشانده بود. بی اختیار به فکرم افتادم که: یعنی میشه؟ یعنی میشه این جاپای من باشه؟ ... کاش جا پای من بود.»(45)
در مسلول باز انسانی را می بینیم که نگران است و به ناهنجاری های روانی گرفتار آمده. مدتی است سرفه می کند و سینه درد دارد. به پزشک مراجعه می کند و به آسایشگاه مسلولین. بیماران با نگاهی خیره او را می نگرند: « نگاه های عجیبی داشتند و ازهمان برخورد اول مرا به خود جلب کرده بود. من اگر نقاش بودم می خواستم آن قیافه ها را ... برای خودم بکشم، فقط دو چشم درشت گودافتاده وپُر ولع روی هر بستری می گذاشتم... از نگاه ها فرار می کردم. ولی سرم را به هر طرف که می کردم دو چشم گودافتاده ی محزون، همین نگاه نافذ را به روی من دوخته بود.»(46)
پزشک احتمال می دهد که او مسلول باشد. اما هنگامی که به پزشک دیگری مراجعه می کند، نادرستی نظر پزشک نخستین ثابت می شود و نگرانی زن و خانواه وی برطرف می گردد. نابهنجاری روانی او از اینجا پیداست که با پیدا شدن عوارض بیماری، مرکز توجه زن و خانواده اش می شود و او خود نیز می کوشد با موش مردگی بیشتر دلسوزی و ترحم دیگران را برانگیزد.
آدم های داستانی دید و بازدید و سه تار کم و بیش هماندند. در از رنجی که می بریم کوشش می شود چهره ی آدم های مبارز ترسیم شود. « کارگران معدن، مهندس روشنفکرا، راننده آواره و گریزان. کارگر گونی باف که مرگ در زندان آتش سرکشی را در او خاموش می کند، مردی که اعتراف نمی کند و شکنجه و کار شاق چندان او را می فرساید تا شبی روی برف ها به خواب جاودانه فرو می رود سقط فروش بی پروایی که برای جلوگیری از اغتشاش شهر به زندانش می اندازند و دکانش را مهر و موم می کنند، عکاسی مشکوکی که پسرش را از دست رفته می داند و پیش از دستگیر شدن می گریزد.»(47)
گفتیم اینها داستان هایی بود به هنگام. روشن است که در این داستان ها زیاده گویی ها، پرداخت ناکافی چهره ی آدم ها، بی توجهی به فرا روند طبیعی دگرگونی شخصیت ها... دیده می شود و نویسنده غالباً نمی تواند آدم ها را در جای طبیعی خود قرار دهد پدیده های روان را از نسج واقعیت نگاری صحنه های مبارزه بیرون بکشد. اینها همه درست... ولی باید توجه داشت که از رنجی که می بریم... از نخستین گام- هایی بوده است که در راه ایجاد رئالیسم اجتماعی ادب معاصر ما برداشته شده. شاید در اینجا خوانندگان گیله مردی علوی را یادآوری کنند. ولی فراموش نکنیم، علوی گیله مرد را زمانی نوشت که آزمایش های چمدان و پنچاه و سه نفر را پشت سر گذاشته بود، در صورتی که جلال آل احمد در آغاز راه قرار داشت. دیگر آنکه آل احمد در آن سال ها بیشتر از جهت نظری با دگرگونی های اجتماعی درگیر بود، ولی علوی درعمل و نظر در درگونی های شرکت داشت.
آل احمد در چهار مجموعه ی نخستین و در کتاب پنج داستان، داستان های مؤثر و گیرایی نیز عرضه کرده است. در داستان هایی چون لاک صورتی، الگمارک ...، وداع، معرکه، نزدیک مرزون آباد، بچه ی مردم، دزد زده، سمنوپزان، زن زیادی، جشن فرخنده، شوهر آمریکایی، گلدسته ها و فلک، خواهرم و عنکبوت، خونابه ی انار... بیان تجسّمی و احساس نویسنده تجربی و دور از کلی پردازی های نظری است. ال احمد در این داستان ها فراروند دگرگونی آدم ها را از دل واقعیت ها بیرون می کشد، درفضای داستان نویسی جدید سیر می کند. در داستان های لامس، سبا و زندگی که گریخت و تجهیز ملت و ... صدای نویسنده به روشنی از دهان آدم های متفاوت شنیده می شود و این شگردی کهنه است که در داستان های جدید راه ندارد. امروزه داستان ها به گونه ای نوشته می شود که واقعیت از زبان آدم های متفاوت سخن گوید. نویسندگان خود کمتر می کوشند به روی صحنه بیایند، (داستان های تک گفتار درونی چون مالون می میرد « بکت» و زندگینامه هایی چون مائده های زمینی « ژید» و مدار راس السرطان « هنری میلر» البته چنین نیست.) چنین است کار چخوف و گی- دوموپاسان و گورکی( در داستان های نخستین) به ویژه داستایوفسکی ... آل احمد در بیشتر داستان های سه تار، از رنجی که می بریم، دید و بازدید خود روی صحنه است و مسائلی را که بیرون از روند طبیعی داستان است، وارد داستان می کند. در مثل در داستان تابوت برای نشان دادن حقارت و مرگ و زندگانی فردی فقیر درباره ی آخرت، درباره ی صحرای محشر، شفاعت پیامبران، بهشت و دوزخ، مجلل بودن مراسم تشییع جنازه ی دولتمندان گفت و گوی درازدامنی را آغاز می کند که موضع اصلی از دست می رود، (48) یا برای نشان دادن خرسندی و کوته فکری بابا صالح می نویسد: « مرگ پسر جوانش او را بیش از دو روز متأثر نساخت.»(49) شرح کشافی که در داستان سمنوپزان آمده، به داستانی که می توانست اثر هنری کاملی باشد لطمه ی شدیدی وارد آورده. درست است که گروهی از نویسندگان جدید و بیشتر نویسندگان قرن های هفدهم تا نوزدهم اروپا در برخی از بخش های داستان خود به سخن گویی در زمینه هایی می پردازند( در مثل توضیحی که سروانتس در پیشگفتار بخش دوم دون کیشوت به دست داده است)(50) ولی صدای نویسنده در این داستان ها و حضور آنها به گونه ای با فراروند طبیعی داستان ترکیب شده که فقط ممکن است ناقدان سطحی را ناپسند افتد. به هر صورت داستان های جدید نشان می دهند که هر اندازه دخالت و حضور نویسنده در فراورند طبیعی داستان کمتر باشد[مسئله مسئولیت نویسنده، بحث دیگری است]. داستان مؤثرتر و طبیعی تر خواهد بود. خود داستان باید مجسم کننده ی رویدادها و شخصیت آدم ها باشد و نتیجه ی غایی نگرش نویسنده باید در نسج واقعیت ها نهفته و بافته شده باشد. داستا نباید به گونه ای نوشته شود که دخالت نویسنده را در همه جا حس کنیم و حضورش را همان طور که در مقاله های « مونتنی»(51) در مثل می بینیم، دریابیم. گفتار مشهور استیفن دیدالوس جویس(52) را به یاد آوریم که می گوید: « هنرمند چونان خدای آفرینش، پس پشت یا آن سو یا برتر یا درون ساخته ی خود قرار می گیرد، نادیده شدنی، مُهذّب از هستی ساخت خویش و بی اعتنا آن سان که گویی مشغول گرفتن ناخن های خویش است.»(53) گو اینکه با همه کاربرد این سخن یا نوشته های جویس نمی توان موافقت کرد، ولی چاره ای نیز نیست جز اینکه بپذیریم که هنرمند همچون رنگ و بوی پنهان شده در گل در سخن خویش پنهان شود و واقعیت را در گستردگی و شکوفایی خود واقعیت نشان می دهد.
آل احمد در داستان هایی چون معرکه، دزد زده،لاک صورتی... به بیان تجسمی نزدیک می شود. شیخ محمد معرکه گیر در داستان معرکه
سرمردم را گرم می کند و به حساب بلاهت دیگران نان می خورد. چهره ی او در این داستان خوب مجسم شده. در مثل برای فروش دعاهای خود می گوید: « پیرمرد کوری چهل روز برای خضر پیغمبر ختم گرفت. شیطان رد می شد. گفت چکار می کنی. پیرمرد به او پاسخ داد. شیطان گفت من خودم خضر پیغمبرم، حالا ازمن چه می خواهی؟ پیرمرد: دامنت را بده من بمالم به چشمام خوب بشه. و چنین کرد و خوب شد. شیطان انگشت به دهن ماند. گفت: بنده ی خدا، من شیطانم. پیرمرد گفت هر سگی می خواهی باش ما به نیّت حضرت خضر بودیم... اگر به دعا اعتقاد داشته باشی حاجتت را می گیری.»(54)
سرانجام در داستان، مارگیری وارد صحنه می شو و دکان شیخ معرکه گیر و نقال ها را تخته می کند. مردم همه مبهوت مار و ماربازی های ماریر می شوند. حریفان ناچار پولی روی هم می گذارند. و به پاسبانی می دهند تا مارگیر را رد کند: « مارگیر بساط خود را جمع کرد و تمام هم معرکه ای هایش که تاکنون جز گوش چیز دیگری نبودند،ه مه « پا» شدند.»(55)
در لاک صورتی زندگانی عنایت الله، کاسب دوره گرد، و زنش به روی صحنه می آید. آنها زندگانی آرامی دارند تا روزی که بی مقدمه گذر زنش به خیابان لاله زار می افتد و با دیدن پسرک لاله فروش- که حتی انگشت های پاهای برهنه اش را نیز لاکی کرده وسوسه می شود. چرا که نباید او نیز مانند دیگر زن های شیک پوش خود را زیبا کند؟ با فروش کت و کفش کهنه ی شوهرش لاک صورتی می خرد و خود را می آید. ولی شوهرش از این کار خمشگین می شود و او را زیر لگد می اندازد و سرانجام با میانجیگری استاد رجبعلی- همسایه شان- کار به آشتی پایان می گیرد. « فردا صبح، هاجر، لاک ناخن های خود را با نوک موچین قدیمی خود تراشیده و شیشه ی لاک را توی چاهک خالی کرد.»(56)
در وداع فقر کودکان نقاشی می شود. مسافران از قطار راه آهن ناظر زیبایی دشت پُرگل و گیاه خوزستان به هنگام بهار هستند. کودکان پرهنه پای فقیر که گل های خودرو و صحرایی می فروشند برای عرضه ی کالای خود به قطار نزدیک می شوند. دوست شکم گنده ی راوی اسکناسی را برای یکی از آنها رها می کند و دخترکی ژنده پوش که چون گل صحرایی زیباست، برای به دست آوردن اسکناس به جلو می چهد و چیزی نمانده که زیر چرخ های قطار خورده شود...(57) مسافران از دیدن این منظره به هراس می افتند و سکوت و هراس بر فضای شاد داخل واگن ها حکمفرما می شود.

در سمنوپزان جدال مرگبار دو هوو را می بینیم. مریم خانم زن حاج عباسقلی آقا، « قسمتش نیست بچه دار شود و باید بچه های طاق و جفت مردم را ببیند و آه بکشد» ولی هووی او پا به ماه است و نور چشم شوهر، مری خانم دست به دامن « عمقزی» می شود و او « طلسمی» تهیه کند و در آب انبار خانه هووی مریم می اندازد. روز سمنوپزان کلفت هووی مریم با لگن بزرگ سرپوشیده ای فرا می رسد و می گوید: « خانم سلام رسوندند و فرمودند: الهی شکر که نذرتان قبول شد.»(58) اول فکر می کنند که لگن را برای بردن سمنو آورده اند، ولی همین که سرپوش لگن را برمی دارند، بچه سقط شده هووی مریم را می بینند. جیغ و فریاد زن ها به آسمان می رود و مریم بیهوش می شود.(59)

در الگمارک و المکوس راوی داستان به عراق می رود. این نخستین سفر دو رو دراز نویسنده است « از همان وقت که پایم را توی پاسگاه خالی و گرمازده ی عراق گذاشتم، حس کردم که غریبم. هرچه در اطراف من صحبت کرده بودند برایم ناشناس بود. نامفهوم بود... نگاه سمج و کنجکاو دیگران روی صورتم می ایستاد و سنگینی می کرد.»(60)
راوی داستان خود را غریبه می بیند. ناگاه با پسربچه ای مازندارانی که در عراق سیگار( جیگاره) می فروشد، اشنا می شود. آهنگ شیرین سخن پسرک دریچه ی ارتباطی است که او را با مردم سرزمینش می پیوندد: « دریچه ای که صدای آشنا آن شنیده می شد و مرا در شادی فرو می برد.»(61) راوی به پسرک قول می دهد که او را همراه خود به ایران بازگرداند. ولی در اثر بدرفتاری مأموران گمرک، مضطرب کلافه می شود و قول خود را فراموش می کند. هنگامی که سوار تاکسی به سوی ایستگاه قطار بصره- بغداد می رود، پسرک فرا می رسد: « خواستم شوفر را صدا بزنم و بگویم بایستد، ولی تاکسی راه افتاده بود...(عبدالله) دویده بود و نفس نفس می زد. لب هایش هم می لرزید و انتظار از همه جای صورتش خوانده می شد...»(62) راوی می رود و پسر مهربان و بی پناه که به وعده ای ناپایدار دل خوش کرده بود، سرگردان و نومید بر جای می ماند.
در نزدیک مرزون آباد به ساختمان داستان نویسی بیشتر توجه شده. راوی داستان و دوستانش به « شاهی» رفته اند. بازرس شهربانی نزد آنها می آید و پرسش هایی می کند. پرسش درباره ی ژاندارمی است که دختر جوان را گول زده با هم گریخته اند. سپس صحنه ی داستان عوض می شود و راوی به گذشته برمی گردد. در اتومبیلی که آنها را به شاهی می آورده همین ژاندارم برای مسافران تعریف می کند که در تعقیب جوانی است که دختر جوانی را فریب داده با هم فرار کرده اند! سخن کدام یک از این دو حقیقت دارد! ژاندارم یا بازرس شهربانی؟ زیاد روشن نیست. ولی آنچه مهمّ است زاویه ی دید نویسنده است. بیان مجسم کننده و نامستقیم است، در مثل وصف دخترک در بازگشت از کشتزار: « دخترک را دیدم که بسته ی علف روی سرش بود و داشت به زحمت از روی پرچین رد می شد».(63) یا وصف چهره ژاندارم: « مردی بود میانه قد، با قیافه ای آفتاب سوخته و چروک برداشته... تازه ریشش را تراشیده بود. هنوز چهل سالش نشده بود و خیلی به زحمت سعی می کرد فارسی سلیسی حرف بزند.»(64)
دزد زده باز درباره ی معلمی است که در خانه ای اجاره ای زندگانی می کند و شبی دزدها دار و ندارش را می برند. به کلانتری محل ( رستم آباد) شکایت می کند، پاسبانی مأمور رسیدگی به کار او می شود و هر دو رستم آباد و بیابان های پیرامون آن را زیرپا می گذارند و برگه ای از دزدها به دست نمی آید و سرانجام معلم از پی جویی آنها دست برمی دارد.(65)
وصف چهره ی آدم ها و بامداد پگاه خیابان و کوچه ها به گونه ای تجسمی، داستان را رنگ ویژه ای داده است.
راوی جشن فرخنده و خواهرم و عنکبوت پسربچه ای است که رویدادها را از دید خود نقل و مجسم می کند. در این دو داستان آل احمد به گونه ای نامستقیم، آگاهی هایی از خلق و خوی پدر و خانواده اش به خواننده می دهد. پدر راوی داستان جشن فرخنده که شخص باورمندی است از سوی حکومت زور با همسرش به جشن « رفع حجاب» دعوت شده. او به خوبی در می یابد که در بد هچلی گیر افتاده. سرانجام با مشورت با برادرش، زنی را برای مدت دو ساعت جشن صیغه می کند و همسرش در خانه می ماند و از خطر می جهد. در خواهرم و عنکبوت، خواهر راوی داستان دچار بیماری « سلاطون» می شود و چون درمان پزشکان به جایی نمی رسد، قرار می شود با سرب داغ وی را درمان کند. بیان این دو داستان و داستان شوهر آمریکایی توصیف جزء جزء است: « هنوز نصف لقمه ام دستم بود که از در خانه پدرم بیرون، سوزی می آمد که نگو، از آفتاب هم خبری نبود. بقیه ی لقمه ام را توی کوچه با دو تا گاز فرو دادم و در مسجد که رسیدم دهانم را هم پاک کرده بودم. فقط کفش های پاره پوره دم در چیده شده بود. صف نماز جماعت کج و کوله تر از صف بچه های مدرسه ای ها بود.»(66)
در شوهر آمریکایی دختر غرب زده ی ایرانی می بینم که خواستار همسری با مردی فرنگی است و با تلاش بسیار به مقصود می رسد، ولی شوهر، مأمور دفن اموات از آب درمی آید. خونابه ی آنار داستان تمثیلی است به وصف آیین گذاشتن مرده ها در دخمه ( آیین زردشتی) (67) و گفت و گوی لاشخورها درباره ی اجساد مردگان می پردازد. اجسادی که تازه آورده اند، اجساد جوانانی است که تازه مرده یا کشته شده اند. یکی از لاشخورهای بی اعتنا به اخطار آن دیگری از جسد می خورد و سرد و مرده بر جای می ماند. نویسنده در اینجا باز نامستقیم اوضاع اجتماعی آن دوره را مجسم می کند. سخن لاشخور اولی بسیار بامعناست، آنجا که می گوید: کله خری نکن. این گوشت و پوست جوان را همین جوری نذر ما کرده اند. کاسه ای زیر این نیم کاسه است(68) لاشخور پیر به یاری « خرد» تجربی خود لب به گوشت و پوست اجساد تازه نمی زند و از بیابانی که در آن لاشه ها بوی لاشه نیز نمی دهند می گریزد: « پرکشیده و به زحمت برخاست و رفت سراغ انارها که بیرون دخمه در هر قدم ترکیده افتاده بود و خونابه ی قرمز رنگی از کنار دهان هر کدام می تراوید.»(69)
در این ده دوازده تا داستانی که آل احمد با اوصافی نامستقیم و پرداخت نوشته، رویدادها تجربی و ملموس است و گاه از فشردگی و ایجازی درخور بهره دارد. در این داستان ها، وی به ارزش واژه بیشتر آگاه شده است و می داند چگونه از آنها برای تجسم صحنه ها بهره گیرد. غنای مثل ها و بهره گیری از فرهنگ مردم در این داستانها جای نمایانی دارد و دیگر بجا و بیجا مَثَل های عامیانه را به فراوانی در دهان آدم ها نمی گذارد. آدم های این داستان ها در جای خویش هستند و ژرفای رویدادها را منعکس می کنند. در مثل در شوهر آمریکایی موقعیت سطحی زن (اشرافی) ایرانی را نشان می دهد. آل آحمد با تکیه به لحن، شیوه ی کار و برداشت درباره ی شکل خاص(70) اجتماعی، تک گویی غنی برای زن ب وجود می آورد.»(71)
« ودکا، نه. متشکرم. تحمل ودکا را ندارم. اگر ویسکی باشد حرفی. فقط یک ته گیلاس. قربان دستتان. نه، تحمل آب را هم ندارم. سودا دارید؟ حیف. آخر اخلاق سگ آن کثافت به من هر اثر کرده. اگر بدانید چه ویسکی سودایی می خورد! من تا خانه ی پاپام بودم اصلاً لب نزده بودم. خود پاپام هنوز هم لب نمی زند. به هیچ مشروبی».(72)
این « سبک،سبکی است متکی بر شکل های اجتماعی ولی مخصوص ال احمد و آن لحن. لحن تند زن، هم لحن اجتماعی تیپ اوست(73) هم سبک آل احمد و هم لحن زنی که آل احمد خلق کرده است.»(74)

پی نوشت ها :

1. یادداشت، زن زیادی.
2. اندیشه و هنر، همان، ص 126، محمود کیانوش.
3. دید و بازدید، ص 40 همان، ص 155.
4. همان، ص 155.
5. همان، ص 86.
6. دید و بازدید، ص 53.
7. سه تار، ص 15.
8. دید و بازدید، ص 67.
9. از رنجی که می بریم.
10. در داستان معجزه به آذین، آشیخ نصرالله سکته می کند و دیگر نمی تواند به درستی حرف بزند. روزها و ماه ها می گذرد و او کم کم از مردم دور می شود؛ و به تنگدستی می افتد و مرد نیز فراموشش می کنند. ماه محرم فرا می رسد و صدای طبل و سنج و شیپور و فریاد دسته ها همه را به سوی تکیه ها و مساجد می راند. شیخ نصرالله نیز در میان مردم است. در طوفان وجد و حال و ناراضی از وعظ دیگران به سوی منبر می شتابد و کسانی را که مانع حرکت او هستند عقب می زند. با آواهای نامفهوم فریاد می کشد که فقط واژه ی« مردم!» در آن میانه مفهوم است: « موجی از خون دهان آشیخ را فرا گرفت... بر دامن لباده و عبایش نشست. باز نفس کشید و این بار به آهنگی رساتر سخن گفت» مردم می گویند این معجزه است و او می گوید: « آری، معجزه ی شوق و نیاز خود شما.»(مهر ی مار، ص 50)
11. از رنجی که می بریم.
12. از رنجی که می بریم.
13. همان.
14. همان.
15. از رنجی که می بریم.
16. همان طور که « تام جود» قهرمان داستان خوشه های خشم نخست « کارگر ساده ای پیش نیست» ولی در گرماگرم زندگانی اجتماعی راه درست را پیدا می کند، و رهبری مبارزه را به دست می گیرد.
17. اندیشه و هنر، ص 64؛ ارزیابی شتابزده، ص 98.
18. جای دیگری نیز از نثر این نویسنده سخن گفتیم. نثری است تا حدودی روشن و پاکیزه و پر از تصویر، ولی او از کسانی است که رفیق نیمه راه بود و شتابزدگی یا سودجویی وی را به پهنه ی انحراف کشاند.
19. A Moravia در « انسان و شخصیت داستانی» نقل از کتاب Mans as and End,p.70.
20. one-Dimensional man,1964 در H.Mascuse درخور یادآوری است که آوردن این تعبیر مارکوزه به معنای تصدیق همه ی نظریه های او نیست.
21. نقل آزاد از snapshots and towards a New Novel,1965.
22. خوان گویتی سولو Juan Goytisolo.
23. مجله رودکی، ترجمه ی ابوالحسن نجفی، شماره 75-76، ص 10.
24. اندیشه و هنر، ص 29.
25. پنج داستان، ص 23.
26. داستان وسواس بهرام صادقی در این زمینه داستانی است توفیق آمیز( سنگر و قمقمه ی خالی، ص 15 تا 20).
27. سه تار، ص 27.
28. دید و بازدید، ص 112.
29. همان، ص 117.
30. دید و بازدید، ص 124.
31. همان، ص 125.
32. سه تار، ص 109
33. همان، ص 61-68
34. سه تار، ص 176.
35. زن زیادی، ص 82.
36. سه تار، ص 79.
37. زن زیادی، ص 36.
38. زن زیادی، ص 54.
39. دید و بازدید، ص 14 و 15.
40. دید و بازدید، ص 35.
41. شاید جلال آل احمد به طور نامستقیم فروید را می شناخته، در بوف کور هدایت و چمدان علوی و سنگ صبور چوبک... تحلیل هایی روانی- آن نیز در سطح عالی- می بینیم در مثل، در رقص مرگ و سرابز سربی ( چمدان، ص 67 تا 88، تهران، 1313) تحلیل هایی ارزشمندی وجود دارد. گونه ای تحلیل روانی روزنامه ای و فرومایه نیز عرضه شده که زیاد ارزش گفت و گو ندارد: فتنه، جادو علی دشتی، کعبه (1324) سفارت عظمی درویش، خاطرات خدا(1335) نوری. در بین نویسندگان دو دهه ی اخیر غلامحسین ساعدی در این زمینه کارهای توفیق آمیزی عرضه کرده که در آنها مسائل روانی و اجتماعی با هم گره خورده است: عزاداران بیل و ترس و لرز...
42. سه تار، ص 87.
43. سه تار، ص 141.
44. این مسئله از گونه ی پندار یا « رویائی است که پندار عظمت در آن مطرح است و شخص مشاهده می کند که با ملکه ی انگلستان به صرف چای مشغول است یا با پاپ روابط صمیمانه ای دارد. اگر بیمار دچار « روان نژندی» نباشد، تعبیر عملی این سمبول تا حد زیادی به حالت فعلی ذهن او وابسته است. (انسان سمبول هایش، ص 95 و 93).
45. زن زیادی، ص 128.
46. زن زیادی، ص 136 تا 138.
47. بررسی شعر و نثر فارسی معاصر، ص 16 و 17.
48. دید و بازدید، ص 84 تا 86.
49. دید و بازدید، ص 103؛ مقایسه کنید با داستان اندوه چخوف که یک نفر درشکه چی فرزندش را از دست می دهد و اندوه او را (سرانجام همدردی به دست نیاورده با اسب خود درد دل می کند.) چخوف چنان تجسم می دهد که دل انسان را از جا می کند.
50. و همچنین است بخشی که به خواست خوانندگان « ریچاردسون» به داستان pelma افزود.
51. Montiagne.
52. Joyce s stephen Dedalus.
53. The situation of the Novel,p:224.
54. دید و بازدید، ص 143 و 144.
55. همان، ص 151.
56. سه تار، ص 51.
57. همان، ص 56.
58. زن زیادی، ص 31.
59. در این گونه داستان ها آل حمد به هدایت، علوی... نزدیک تر می شود و به ترسیم واقعیت های دردناک ژرفای جامعه می پردازد. متأسفانه در چند دهه ی اخیر زیر نفوذ نویسندگان فردگرایی چون بکت و دیگران به این واقعیت ها کمتر توجه می شود و نویسندگانی چون بهرام صادقی، هوشنگ گلشیری و گلستان و تقی مدرسی... که از قدرت داستان نویسی آفرینشگرانه ای برخوردارند، به تقلید از دیگران روشنفکربازی درمی آورند. در زمینه ی مشکل های خانواد ه های علی محمد افغانی( شوهر آهوخانم) و اثر کمتر داستانی افسانه و افسون محمدعلی اسلامی و در زمینه ی انتقاد اجتماعی قصه های کوچه ی دلخواه اسلام کاظمینه و عقیقه و گاهواره شمس آل احمد، در سینمای زندگی ابوالقاسم پاینده در زمینه ی مسائل روستایی کارهای منوچهر شفیانی، امین فقیری، بهرام حیدری، درویشیان، یاقوتی... آن چیزی است که می توان داستان ایرانی نامید.
60. سه تار، ص 187؛ در خسی در میقات، (ص 33) نیز به گنگی زبان تازی حمله شده.
61. همان، ص .188
62. همان، ص 196.
63. سه تار، ص 104.
64. همان، ص 101.
65. زن زیادی، ص 125.
66. پنج داستان، ص 30 و 31.
67. « در برابر پارسیان که مردگان خود را دفن می کردند، مغان اجساد را در معرض سباع یا طیور طعمه خوار می گذاشتند تا آنها را پاره کنند.» ایران از آغاز تا اسلام، ص 173) در « آیین زردشت»، « مرده را نمی بایست دفن کنند یا بسوزانند و در آب غرق کنند، زیرا بیم داشتند که سه عنصر مقدس: زمین، آتش و آب را آلوده سازند. اجساد را در بالای کوه ها در جای مخصوص قرار می دادند...»( همان، ص 180) دربندهشن آذر فرنبغ نویسنده ی زردشتی در آمدن تازیان به ایرانشهر می نویسد: « مرده شویی و مرده به خاک سپردن و مرده خواری به کرد(= عمل) نهادند...»( بندهشن، ص 211 تا 220؛ اساطیر ایران،ص 106)
68. پنج داستان، ص 86.
69. پنج داستان، ص 87.
70. form.
71. قصه نویسی، ص 348.
72. پنج داستان، ص 67.
73. دختر نمایشنامه ی دعوت ساعدی ( خانه روشنی، ص 8 به بعد) نیز آهنگی از این دست مجسم کننده و بریده بریده دارد، ولی البته درونمایه ی آن چیز دیگری است.
74. قصه نویسی، ص 350.