به اين ترتيب، از يك سو به انتظاراتى توجه خواهد شد كه متن و در واقع توليدكننده ى متن از دريافت كننده آن دارد و او را بدان سو سوق مى دهد و از سوى ديگر، پيش فهم دريافت كننده ى متن هنگام برخورد با متن در شرايطى خاص در نظر گرفته خواهد شد.
ساختار مبتداخبرى، ساختار آگاهشى
ويلم متسيوس (1929) در مكتب پراگ و سپس شاگردانش از جمله يان فيرباس (1986)، نظريه ى نماى نقشى جمله (4) يا ساختار بار اطلاعاتى جمله ها (5) را مطرح كردند. بر اساس نظر آنها، هر جمله اى داراى دو نوع اطلاعات است: الف) اطلاعات مربوط (6)، ب) اطلاعات آگاهنده. (7) اولى اطلاعاتى است كه جمله را به متن يا بافت موقعيتى پيشين يا موجود مرتبط مى سازد و اطلاعاتى از پيش موجود را فعال مى كند، در نتيجه اطلاعات كهنه است. اما دومى اطلاعات دست اول و در نتيجه نو است. آنها اطلاعات مربوط را theme (مبتدا) و اطلاعات آگاهنده را rheme (خبر) ناميدند. (8) براى مثال، به جمله زير توجه كنيد:1. مريم چاى خود را خورد.
در جمله ى مريم چاى خود را خورد، «خورد» نقش رابط (9) دارد. اما هميشه اين گونه نيست، زيرا نقش جمله را بايد بر اساس وضعيت آن در هم متن (متن مجاور) يا بافت مشخص كرد. به اين ترتيب، اگر جمله ى ياد شده در پاسخ به اين پرسش - يعنى هم متن آن - باشد كه «چه كسى چاى را خورد؟» طبيعى است كه در اين جمله تا حدى آهنگ جمله و تكيه ى جمله نيز تغيير مى كند. آن وقت، «مريم» اطلاع نو است و خبر مى شود، و «چاى خود را» كه اطلاع كهنه است و در جمله ى قبل آمده، مبتدا مى شود.
البته متسيوس روش هاى مختلفى را براى «مبتداسازى» برخى عناصر جمله در حالات غيرمعمول يا به زبانى فنى تر، «نشاندار» (10) بررسى مى كند. مانند مبتداسازى(11) تغيير تكيه ى جمله(12)، جمله ى شكافته (13) يا ساخت اسنادى شده، جمله ى شبه شكافته(14) يا ساخت شبه اسنادى شده، مجهول سازى، قلب نحوى (15)، وارونه سازى(16) - كه در اين مقاله مجال بحث درباره ى آنها نيست - حالت هنجار يا «بى نشان» (17) ساختار مبتداخبرى در انگليسى مبتدا به اضافه خبر فرض شده است.
اما مايكل هليدى در مقدمه اى بر دستور نقشى (18) متن را بر مبناى چهار ساختار: 1) مبتدا - خبرى، 2) اطلاعاتى / آگاهشى (اطلاع / آگاهه ى معلوم (19) يا نو(20) 3) دستورى (فاعل، مفعول...) و 4) معنايى (كنشگر، هدف، و...) تحليل مى كند. او (هليدى، 1985، 33) معتقد است اصطلاح فاعل)tcejbus(مى تواند واژه اى باشد كه سه تعبير مختلف را در برمى گيرد:
الف) آنچه مربوط به پيام مى شود؛
ب) آنچه درباره ى آن خبر داده مى شود (يعنى حقيقت گفته به آن وابستگى دارد)؛
ج) كننده ى عمل.
هليدى فاعل روان شناختى، فاعل دستورى و فاعل منطقى را به ترتيب، theme (مبتدا)، subject (نهاد)(22) و actor (كنشگر) مى نامد. او (هليدى، 1985، 37 -36) بر اين باور است كه در انگليسى حالت نوعى و بى نشان همپوشى سه عنصر در يك عنصر است، اما هر يك مرتبط با يك شيوه ى متفاوت معنا در جمله است:
1. مبتدا نقشى در پيام جمله دارد؛ پيام به آن مربوط مى شود و آغازگاه يا نقطه ى آغاز چيزى است كه «گوينده» مى خواهد بگويد.
2. نهاد نقش مبادله در جمله دارد؛ عنصرى مسئول است و موقعيت جمله در نقش خاصى كه دارد، به آن بستگى دارد.
3. كنشگر نقش بازنمايى (يك فرآيند) در بند را دارد؛ مشاركت كننده ى فعال در فرايند و كنش است و كسى كه كرده اى را انجام مى دهد. (نقش كنشگر در ارتباط نقش هاى بازنمودى ديگرى چون فرآيند (23) و هدف (24) تعيين مى شود.)
به مثال هاى زير توجه كنيد:
2. مريم جواهر بزرگى را به دانيال هديه داد.
3. دانيال جواهر بزرگى از مريم هديه گرفت.
4. جواهر بزرگى را مريم به دانيال هديه داد.
5. جواهر بزرگى را دانيال از مريم هديه گرفت.
در جمله ى 2، «مريم» هم مبتدا، هم نهاد و هم كنشگر است. در جمله ى 3، اما «مريم» ديگر مبتدا نيست، بلكه «دانيال» مبتدا و نهاد - چون مطابقه ى فعل با آن انجام مى گيرد - و «مريم» همچنان كنشگر است. در جمله ى 4، «جواهر بزرگى» مبتدا است و «مريم» نهاد و كنشگر است. و سرانجام در جمله ى 5، «جواهر بزرگى» مبتدا، «دانيال» نهاد و «مريم» كنشگر است. به اين ترتيب، به اعتقاد هليدى، هر آنچه ابتداى جمله بيايد، آغازگاه كلام است و از نظر گوينده نقطه ى آغاز و در نتيجه مبتداست.
هليدى شرايطى را كه مبتدا حالت نشاندار دارد و نيز حالات مختلف نهاد و روابط ميان كنشگر و ديگر عناصر جمله را به تفصيل بررسى مى كند، كه مجال بررسى آن در اين مقال نيست. (25)
اما نكته ى ديگرى كه به بحث ما مربوط مى شود، ساختار آگاهشى يا اطلاعاتى جمله و به عبارت ديگر عناصر معلوم (26) و نو(27) است. او (هليدى، 1985، 274) مى نويسد كه «ساختار آگاهش يا اطلاعات، دقيقا با واحدهاى دستورى جمله مطابقت ندارد. حالت بى نشان يا پيش گزيده (28) تطابق با نزديك ترين واحدهاى دستورى است»، اما حالت هاى «نشاندار» ديگرى نيز وجود دارد. به نظر او (همان، صص 275-274)، «آگاهش، فرآيند تعامل چيزى است كه از پيش معلوم يا پيش بينى شدنى است و چيزى كه نو يا پيش بينى نشدنى است. بر اين اساس، واحد آگاهش، ساختارى است متشكل از دو نقش نو و معلوم».
بنابراين علاوه بر ساختارهاى مبتدا خبرى، دستورى و منطقى، ساختار آگاهشى يا اطلاعاتى نيز در جمله يا متن قابل بررسى است. اما نقش معلوم و نو مى تواند با عناصر ديگر مطابقت نداشته باشد و به ويژه با عناصر زبرزنجيرى مانند تكيه تغيير كند. (29)
به اين ترتيب، هليدى ديدگاهى متفاوت با متسيوس اتخاذ مى كند و ساختار مبتداخبرى متسيوس را در دو ساختار متفاوت مبتداخبرى، با تغييرى ديگر و ساختار آگاهشى تحليل مى نمايد. هليدى (ص 278) نشان مى دهد كه «اگر چه معلوم به اضافه نو با مبتدا به اضافه خبر ارتباط دارند، اما يكى نيستند». ساختار مبتدا خبرى نتيجه ى گزينش او بر اساس پس زمينه ى چيزى كه گفته شده و اتفاقات افتاده است و اين دو ساختار با هم مطابقت پيدا مى كنند. اما بر اساس سناريوهاى معين يا شرايط بافتى مشخصى، گوينده مى تواند با استفاده از ساختار مبتدا خبرى و آگاهشى، جلوه هاى بلاغى متفاوتى به وجود آورد، زيرا برخلاف ساختار مبتداخبرى كه گوينده آن را برگزيده و تعيين مى كند، ساختار آگاهشى يا اطلاعاتى معلوم و نو با توجه به اطلاعات پيشين شنونده تغيير مى كند و به اين ترتيب، حالات مختلفى پيش مى آيد. به نمونه هاى زير توجه كنيد:
6. [مريم چى نوشته؟] (مريم) يه مقاله درباره ى كودكان و جنگ نوشته.
7. [كى يه مقاله درباره ى كودكان و جنگ نوشته؟] مريم نوشته.
8. [كى يه مقاله ى درباره ى كودكان و جنگ نوشته؟] دانيال نوشته / مريم نوشته.
تعامل ساختار مبتداخبرى و ساختار آگاهشى در متن فيلميك
در تحليل متن فيلميك، با توجه به گستره ى يك مقاله، صرفا امكان بررسى محدود بخشى از ساختارهاى ياد شده وجود دارد. بدين منظور، در اين جستار، تعامل دو ساختار مبتداخبرى و آگاهشى بررسى خواهد شد. بررسى ساختار دستورى فيلم نيازمند بررسى هاى متفاوتى است. متن فيلميك متشكل از دو لبه يا لايه ى تصوير متحرك و لبه يا لايه ى صداست. لايه ى صدا خود نيز مى تواند از رمزگان هاى متفاوتى چون كلام، اصوات و موسيقى تشكيل شود. هر يك از اين لايه ها داراى ساختار دستورى خود است و در نهايت نيز اين لايه ها در متن فيلميك «تدوين» و تركيب مى شوند و متنى واحد را به وجود مى آورند كه دستور خاص خود را دارا است. براى اينكه بتوان به دستورى مشخص در سينما رسيد، لازم است كل ساختارهاى سينمايى بررسى شود. سينماگران خاصى در طول تاريخ سينما دستورهاى خاصى را به دستور فيلم افزوده اند، اما تصميم گيرى در مورد يك دستور واحد فيلميك به اجماع سينمايى نياز دارد، زيرا به هر حال هر رمزگان بايد مورد پذيرش و اتفاق جامعه اى خاص باشد تا بتواند به عنوان رمزگان ميان افراد مختلف عمل نمايد و ارتباط برقرار كند.اگرچه شايد بتوان به مرور و به شكل قراردادى ضمنى و ناخودآگاه در نتيجه ى ساخت فيلم هايى با دستورهاى مشابه، قواعدى را با معناهايى خاص مطابقت داد، اما در اينجا قصد ورود به اين مسئله را نداريم، تنها گفتنى است كه دستور فيلم نتيجه ى عمل سازندگان (فيلم كارگردان يا به شكلى كامل تر، گروه كارگردانى) و نيز تدوين و تركيب لبه هاى صدا و تصوير و لايه هاى كلام، اصوات، موسيقى و تصوير است.
گفتنى است كه قواعد و دستور متن فيلميك با قواعد و دستور كلام متفاوت است و خود داراى ساختارى مخصوص به خود است؛ اگر چه ممكن است در جاهايى مشابهت هايى نيز ديده شود. اما براى تحليل ساختارهاى مبتداخبرى و آگاهشى نيازمند تقطيع متن فيلميك به سازه هايى خاص هستيم. در اينجا صرفا با اين استدلال كه واحد «قاب» (فريم)(30) نمى تواند واحد معنادار -از نظر دستور فيلم - فيلميك باشد، چون فيلم متشكل از لبه ى صدا و لبه ى تصوير متحرك است و قاب صرفا تصويرى ثابت و ايستاست. در نتيجه بايد به سراغ واحدى بزرگ تر چون نما (شات)(31) و (سكانس)(32)(فصل) برويم. برنارد ديك (هليدى، 2002، 54) نما را به طور ساده چيزى تعريف مى كند كه «با يك بار عملكرد دوربين ضبط مى شود». ديك (ص 77) مى نويسد:
در فيلم، نماها تركيب مى شوند تا سكانس ها يا چيزهايى را كه معمولا فكر مى كنيم صحنه ها (33) هستند، تشكيل دهند. به ياد داشته باشيد كه برخى نويسندگان ترجيح مى دهند بين صحنه و سكانس تمايز قائل شوند. آنها مى گويند صحنه، واحد كنشى است كه در يك محل [لوكشين] رخ مى دهد و از يك نما (مثلا برداشتى بلند) يا نماهاى متعدد ساخته مى شود. سكانس مجموعه اى است از نماهايى كه بخشى خود ايستاد از فيلم را تشكيل مى دهد؛ يعنى كمابيش به خودى خود قابل فهم است.
بنابر تعريف هاى بالا، گويى صحنه و سكانس در عمل مترادف اند و با توجه به اهداف عملى، مترادف هم هستند. تفاوت اصلى اين است كه صحنه هايى مى توانند درون يك سكانس وجود داشته باشند، ولى سكانس ها درون صحنه ها قرار نمى گيرند.
البته آيرا كنيگزبرگ (1379، 772) براى نما، شات يا پلان دو تعريف ذكر مى كند:
1. «هر بار كار پيوسته و مستمر دوربين كه نتيجه ى آن به همان صورت بر پرده ى سينما ديده مى شود»؛
2. «حضور كنش پيوسته و مستمر بر پرده كه ظاهرا ناشى از يك بار كار پيوسته ى دوربين است».
در عمل تفاوت زيادى بين اين دو تعريف وجود ندارد و ما نيز در اينجا تعريف ساده تر ديك را مى پذيريم.
از اين گذشته، شايد بتوان براى گونه هاى مختلف فيلم، مثلا فيلم مستند، فيلم داستانى، فيلم خبرى، فيلم كوتاه، فيلم انيميشن و... قواعد و دستورهاى متفاوتى تدوين كرد.
بر اين اساس، مى توانيم در كل متن يك فيلم، واحد بررسى را سكانس در نظر گيريم؛ اگر چه مى توان فيلم را براساس صحنه ها - كه باز تفاوت زيادى با سكانس ها ندارند - و نماها، البته در درون واحد سكانس هم بررسى كرد.
اما در مورد كنشگر و عوامل روايى ديگرى چون هدف، فرآيند و... نياز به بررسى روايت فيلميك است كه باز در دامنه ى كار اين مقاله نمى گنجد. از اين رو، در اينجا با تعامل دو ساختار مبتداخبرى و آگاهشى در فيلم سر و كار خواهيم داشت.
از لفظ «سازنده» در اينجا به عنوان واژه اى پوششى براى كليه ى دست اندركاران ساخت فيلم و به ويژه فيلمنامه نويس (ان)، كارگردان (گروه كارگردانى) و تدوين كننده(ها) استفاده خواهد شد، زيرا فيلم معمولا متنى است محصول كنش مؤلف هاى متعدد.از تماشاگر نيز به عنوان كس يا كسانى كه به تماشاى فيلم مى نشينند، ياد خواهد شد.
سازنده با گزينش سكانسى خاص به عنوان نقطه ى آغاز فيلم در واقع انتظارات خاصى از تماشاگر دارد و مى كوشد تا ذهنيت خاصى را در او برانگيزد، ذهنيت خاصى را در او به وجود آورد يا ذهنيت خاصى را تداعى كند. اين ذهنيت خاص را مى توان با تعابيرى چون «چارچوب»(34)، «فيلمنامه»(35)، «سناريو»(36) و «طرحواره»(37) يا «پيش فهم»(38) ارتباط داد. اين اصطلاحات هر يك به نوعى به ساختارهاى اطلاعاتى اندوخته شده ى ذهن اشاره دارند.
ما در اينجا مى خواهيم تعامل يا تقابل دو ساختار مبتداخبرى فيلم را كه سازنده مشخص مى كند و ساختار آگاهشى آن را كه نتيجه ى اطلاعات معلوم و نو تماشاگر است، بررسى كنيم. در واقع اطلاعات معلوم و نو، همان گونه كه هليدى (278 -1985) مى نويسد، بر اساس «چيزى كه گفته شده» و «اتفاقات افتاده» مشخص مى شود. در مورد فيلم، اطلاعات معلوم و نو تماشاگر بر اساس «هم متن». يعنى لايه هاى صوتى - تصويرى - پس و پيش فيلم، و نيز «بافت» فيلم كه در واقع بافت فرهنگى اى است كه تماشاگر تحت تأثير آن قرار دارد و نيز تجربه ها و دانسته هاى شخصى او مشخص مى شود. اطلاع معلوم بافتى فيلم يا اطلاعات بافت محور مى تواند از گونه هاى زير باشد:
الف) شناخت ژانرها و گونه هاى سينمايى، شيوه هاى مختلف روايت و چگونگى پيشرفت و شكل گيرى داستان هاى مختلف. براى مثال آشنايى باگونه ى فيلم فارسى يا گونه ى غالب فيلم هندى مى تواند باعث شود تماشاگر كليت داستان را حدس زده و به نوعى درباره ى وقايع فيلم دست به گمانه زنى مطمئنى بزند و به اين ترتيب بسيارى از اطلاعاتى كه مى توانست در ادامه ى فيلم، نو به حساب آيد، به اطلاعات معلوم تبديل مى شود. در اين حالت، چگونگى كلى فيلم اطلاع معلوم است و چه كسى ها و كجاها و ريزه كارى ها، اطلاعات نو.
ب) شناخت شخصيت هاى داستانى مانند شخصيت «كلاه مخملى» در فيلم فارسى، شخصيت «يكه بزن عضلانى هاليوودى» در فيلم هايى چون رمبو، راكى و نظير آن.
ج) ديدن قسمت هاى قبلى يك سريال يا نسخه هاى قبلى فيلم هاى چند شماره اى، يا به قول اومبرتواكو (1997)، «بازداشت» (39) كه در واقع در مورد قصه هاى موفق اتفاق مى افتد و شخصيت هاى آن بار ديگر در قصه اى ديگر بازآفرينى مى شوند تا مشخص شود در پايان قصه ى اول چه بر سر آنها آمده است.(40) در اين مورد مى توان به فيلم هاى سه گانه ى جيغ، اثر وس كريون در سال هاى 1996، 1997 و 2000 و دوگانه ى نابودگر 1 (ترميناتور) (1984) ونابودگر 2 (روز داورى) (1991) اثر جيمز كامرون اشاره كرد.
د) آشنايى با عناصرى پيرامتنى مانند تيزرها و فيلم هاى تبليغاتى يك فيلم، پوسترها و انواع تبليغات ديگر دست اندركاران و به ويژه كارگردانان و ستاره هاى معروف فيلم. براى مثال در فيلم چه رؤياهايى مى آيد (41) - كه در ادامه دوباره به آن اشاره خواهد شد - حضور رابين ويليامز (42) مى تواند اطلاعات معلوم را درباره ى برخى بخش ها به تماشاگر بدهد يا ذهن او را به اشتباه اندازد (شايد اغلب بازى او با نوعى طنز جدى همراه بوده است)؛ آشنايى با فيلمنامه يا متن يا رخدادى كه فيلنامه ى فيلم مبتنى بر آن است.
ه) تماشاى دوباره يا چندباره ى فيلم كه بسيارى از اطلاعات پيش ترنو فيلم را به اطلاعات معلوم تبديل مى كند. البته شايد فيلم آن قدر كشش يا به عبارتى اطلاعات «نامعلوم» باقى مانده داشته باشد كه تماشاگر بخواهد دوباره و چندباره آن را تماشا كرده و به كشف اطلاعات «نو» و «نوتر» نايل آيد. حتى تماشاى فيلم از ميانه ى آن و سپس تماشاى ابتداى فيلم در نمايشى ديگر نيز باعث مى شود ترتيب اطلاعات معلوم و نوى تماشاگر هم تغيير كند. اين اتفاق براى مثال مى تواند براى بينندگان شبكه هاى «مولتى ويزيون» (43) 1 تا 8 اتفاق بيفتد؛ چرا كه ممكن است يك فيلم در آن واحد با زمان هاى متفاوت در چند شبكه به مدت چند روز دائما به نمايش درآيد و تكرار شود.
اما اطلاعات معلوم و نو متن محور فيلم بر اساس سكانس هاى به نمايش در آمده يا سكانس هاى بعدى مشخص مى شود. براى مثال، در فيلمى مستند درباره ى عمل جراحى، شروع با سكانسى كه وضعيت اضطرارى و اورژانسى بيمارى را بر روى برنكارى نشان مى دهد كه با مراقبت پرستاران و پزشكان به اتاق عمل منتقل مى شود - كه در واقع اين سكانس در اينجا مبتداى فيلم شده است - خواننده را آماده ى ديدن عمل جراحى و مابقى مستندات مربوط به اين واقعه مى كند. اما كارگردان مى تواند با «مبتداسازى» صحنه يا سكانسى از فيلم و آوردن آن به ابتداى فيلم، ذهن تماشاگر را آماده ى ديدن فيلمى خاص و مرتبط با آن صحنه كند، اما در ادامه، فيلم متفاوتى را به نمايش گذارد.در واقع او پيوستگى زمان و مكانى را در هم مى ريزد. او در اينجا به نوعى از ترفندى بلاغى استفاده كرده است. براى مثال، در فيلم مرگ خواهان (44)، سازنده با مبتداكردن سكانس وضعيت اورژانسى از نوعى كه در بالا شرح آن رفت، فيلم را آغاز مى كند، اما در ادامه، تماشاگر با فيلمى متافيزيكى درباره ى روح و حيات بعد از مرگ و حساب و كتاب كرده هاى اين دنيايى مواجه مى شود.
البته گفتنى است مبتداسازى در فيلم مى تواند در چند لايه يا سطح كلام، موسيقى اصوات و تصوير انجام گيرد. در سطح تصوير، بديهى است در سينما مبتداسازى مى تواند هم به صورت خطى و در طول زمان در پس و پيش شدن قاب ها، نماها يا سكانس هاى مختلف شكل گيرد و هم به صورت مكانى و در قالب يك قاب يا نما كه مجموعه اى است از قاب هاى مختلف.
در ادامه، با بررسى فيلم كوتاهى كه از درون فيلم چه رؤياهايى مى آيد ساخته ى وينسنت وارد استخراج و دوباره تدوين شده است، اين موضوع را روشن خواهيم كرد. اين فيلم دوم متشكل از 10 صحنه است: آشنايى مرد (رابين ويليامز) و زن (آنابلا اسكيورا)(45) تلاش مرد براى كمك به زن آسيب ديده اى در يك تصادف و سپس تصادف خود او، تلاش براى نجات او در صحنه ى تصادف، خوابيدن او بر روى تخت بيمارستان، تصويرى از يك باغ نقاشى، بازگشت روح مرد به خانه، صحبت درباره ى نقاشى اولين ملاقاتش با زن، زن و روح مرد بر سر مزار مرد، عبور از دالان، بيدار شدن در باغ و صداى پرندگان. مبتداى فيلم، اولين ملاقات مرد و زن و شروع آشنايى آنهاست. اطلاعات معلوم بافت محور تماشاگر شايد آشنايى با رابين و ويليامز و در اينجا فعال شدن پيش دانسته هاى او درباره ى فيلمى ملودرام يا كمدى جدى باشد. اما اطلاعات متن محور نو درون اين سكانس عبارت است از اينكه رابين و آنابلا با هم دوست شده اند و احتمالا زن و شوهر خواهند شد و هر دو امريكايى اند و براى سفر به سوئيس رفته اند. در صحنه هاى تصادف تا مرگ او در بيمارستان، در مى يابيم كه او بر اثر تصادف مرده است. اين اطلاعات در سكانس هاى بعدى معلوم است و در نتيجه در صحنه ى باغ، تماشاگر مى تواند اين برداشت را داشته باشد كه او به بهشت رفته است. يا در صحنه ى گورستان، مى داند كه زن بر مزار او مى گريد. و نمى تواند حضور نامرئى مرد را درك كند. صحنه ى صحبت كردن درباره ى تابلوى نقاشى اولين آشنايى زن و مرد، حاوى اطلاعات معلوم زيادى است، چون تماشاگر از اين موضوع آگاهى دارد و نيز مى داند كه مرد مرده است و با روحى ديگر در حال حرف زدن مى باشد.
همان گونه كه استفن هيث (1981، 40) از قول آرنهايم (1969، 27) نيز مى نويسد: «در زندگى واقعى هيچ گسستى در زمان يا مكان وجود ندارد. زمان و مكان پيوسته اند، اما در فيلم اين گونه نيست، دوره زمانى فيلمبردارى شده را مى توان در جايى قطع كرد. ممكن است به دنبال صحنه اى بلافاصله صحنه اى ديگر بيايد كه در زمانى كاملا متفاوت رخ داده است. پيوستگى مكان هم ممكن است به همين شيوه شكسته شود».
پس مى توانيم در فيلم همچون داستان، چينش پيوسته ى زمان و مكانى صحنه ها را تغيير دهيم. براى مثال، اگر تماشاگر ابتدا صحنه ى تماشاى تابلوى نقاشى را همراه با حضور پيكر نيمه مرئى و مات پسرك سياهپوست ببيند، شايد ديگر آماده ى فيلمى تخيلى، متافيزيكى يا نظير آن شود. در اين صحنه درمى يابيم كه او با زن آشناست، اما از مرگ او اطلاع نداريم. در نتيجه، صحنه هاى تصادف و مرگ با قبرستان با چينش هاى مختلف مى تواند شوكى را به تماشاگر وارد كند و انتظارات او را بر هم ريزد.
همچنين اگر صحنه ى تصادف در ابتداى فيلم قرار گيرد، مى تواند تماشاگر را آماده ى فيلمى حادثه اى كند. اما اگر صحنه ى آشنايى مرد و زن بلافاصله پس از صحنه ى تصادف يا بيمارستان يا باغ قرار گيرد، مرگ مرد هنوز اطلاعى معلوم نيست و شايد به همين خاطر تماشاگر فكر كند مرد دوره ى نقاهت خود را در سوئيس مى گذراند.
به اين ترتيب، اگر چه در پايان تماشاگر مى تواند روند كلى داستان و روايت را دريابد، اما چينش هاى متفاوت صحنه و سكانس ها مى تواند ساختار اطلاعات معلوم و نو و نيز ساختار مبتداخبرى فيلم را تغيير دهد. به اين ترتيب، روند معنايابى براى تماشاگر هم شكل هاى متفاوتى پيدا مى كند.
اين تغييرات را حتى مى توان در سطح يك صحنه يا سكانس با توجه به وجود نماهاى متفاوت يا گاه حتى قاب هاى متفاوت بررسى كرد. البته اين موضوع جاى مطالعه ى بيشترى دارد.
پي‌نوشت‌ها:
1- استاديار گروه زبانشناسى دانشگاه الزهرا.
2- درباره ي ارتباط تعبير «معناشناسي گفتماني» با نشانه شناسي، ر.ک: فرهاد ساساني، «معناشناسي گفتماني: «نگاهي به فيلميک اروپا و ايتاليا»، مجموعه مقالات اولين هم انديشي نشانه شناسي هنر(تهران: انتشارات فرهنگستان هنر، 1381) صص 75-95.
3- فرهاد ساساني، «پيش فهم»، بيدار شماره ي 19(فروردين 1382)، صص 8-16؛ و «متن مجازي چند رسانه اي: گفتمان پيوستار هنر- ناهنر»، زيباشناخت، شماره ي 8 (1382)، صص 199-218. در ادامه نيز به شرح مختصر عناصر تشکيل دهنده ي پيش فهم پرداخته خواهد شد.
4- (Functional Sentence Perspective (FSP.
5- Information-Bearing Stucture of Sentences.
6- relevent information.
7- informativ information.
8- گفتني است بعدها براي هر يک از اين واژه ها تعابير ديگري نيز توسط زبان شناسان ديگر به کار گرفته است: topic, given, old, presupposed, ground براي مبتدا، و در مقابل به ترتيب: common, new, focus, socus براي خبر.
9- transition.
10- marked.
11- topicaliztion.
12- tonic stress.
13- cleft.
14- pseudocleft.
15- scrambling.
16- inversion.
17- unmarked.
18- M.A.K.Hallidey,An Introduction to Functional Grammar.(London:Edward Arnold,1985). :و M.A.K.Hallidey,An Introduction to Functional Grammar.(London:Edward Arnold,1994).
19- Given.
20- New).
21- Psychological subject.
22- به نظر مي رسد شايد با اين تعبير، واژه ي «نهاد» در فارسي مناسب تر از «فاعل» باشد، چون در اينجا فاعل مي تواند صرفا نوع خاصي از نهاد باشد؛ زيرا فاعل در فارسي معمولا معنا کننده ي کار توصيف شده است. به اين ترتيب، واژه ي «فاعل» بيشتر با تعبير «کنشگر» همخواني دارد.
23- process.
24- Goal.
25- درباره ي مبتدا، ر. ک: هليدي (1985)، فصل3؛ درباره ي فاعل، فصل 4 و درباره ي کنشگر، فصل 5.
26- Given.
27- New.
28- default.
29- درباره ي نقش عناصر زبرزنجيري، ر. ک: صص 281-286.
30- frame.
31- shot.
32- sequence.
33- scenes.
34- مينسکي (1975) چارچوب (frame) را ساختاري ذهني مي انگارد که خاطرات در آن ذخيره مي شود و هنگام مواجهه با اوضاعي تازه، اين چارچوب فعال مي گردد تا با انجام تغييرات لازم، با واقعيت موجود همخواني پيدا کند.
35- ريسبک و شنک (1978)، با الگو برداري از چارچوب مينسکي، «فيلمنامه» (script) را به عنوان ساختار خاطراتي ذهن پيشنهاد کردند، با اين تفاوت که فيلمنامه نسبت به چارچوب، انعطاف پذيرتر و پوياتر است و هر موقعيت را به صورت زنجيره اي از «توالي» رخدادها در ذهن ذخيره مي کند.
36- سنفورد و گرود (1981) اين اندوخته هاي ذهني را هنگام تفسير متنهاي نوشتاري با تعبير «سناريو» (scenario) مشخص مي کنند. در اينجا اطلاعات مربوط به موقعيت و بافت متن نوشتاري که در واقع در وراي آن قرار دارد و در متن به صورت عيان مشاهده نمي شود، به صورت دامنه ي گسترده اي از ارجاعات در نظر گرفته مي شود.
37- طرحواره (schema) نيز طرحي است پيچيده تر براي بازنمايي اطلاعات گذشته ي ذهن. براون و يول (247-1983:251) طرحواره را ساختاري اطلاعاتي معرفي مي کنند که تفسيرگر را وا مي دارد تا يک تجربه يا متن را به شکلي ثابت و معين تفسير کند. در واقع، اين طرحواره عبارت است از پيشينه اي فرهنگي که تفسير متن را به سمتي خاص سوق مي دهد. ليکاف (1982 و 1992 / 1993) در اين خصوص از تعبير «طرحواره هاي انگاره اي» (image schema) سود مي جويد. او تلويحا طرحواره ي انگاره اي را مفهومي عام در نظر مي گيرد که ساختار ادراک ما از جهان را مشخص مي کند؛ مفاهيمي مانند «ظرف»، «حرکت با بالا يا پايين»، و.. نمونه هايي از اين طرحواره هاي انگاره اي است.
38- پيش فهم (pro - verstand) نيز اصطلاحي است که شايد نخستين بار رودولف بولتمان آن را به عنوان غرض، هدف و انتظار خاص خواننده يا تفسير کننده ي متن به کار برد که بر تفسير او از متن تأثير مي گذارد. او (1957:113) متذکر مي شود هر گونه تفسير تاريخ با غرض، هدف و انتظار خاصي انجام مي پذيرد که مبتني بر فهم اوليه ي موضوع است. از درون اين فهم، «پرسش» از متن شکل مي گيرد. پس هر تفسيري به واسطه ي «پيش فهم» تفسيرگر هدايت مي شود. اما پيش فهم به تعريف ساساني (1381، 1382) مي تواند متشکل از پنج حوزه ي مختلف باشد: 1) سرشت مشترک انساني همه ي تماشاگران است که موجب فهم و تفاهم و برداشتهاي مشابه يا يکسان مي شود؛ 2) پيش آموخته ها که به کليه ي آموخته ها و آموزه هاي فرهنگي، اجتماعي و خانوادگي هر تماشاگري در يک فرهنگ يا خرده فرهنگ خاص باز مي گردد و ممکن است با فرهنگها يا خرده فرهنگهاي متفاوت فرق کند و گاه باعث سوءتفاهمهاي فرهنگي شود؛ 3) پيش دانسته ها که به تجربه هاي فردي هر تماشاگري در طول زندگي اش مربوط مي شود و در حقيقت کاملا فردي است و در نهايت مي تواند باعث بيشترين تفاوت در برداشتها گردد؛ 4) پيشداوري که با توجه به انتظارات و هدف تماشاگر از رجوع يا مواجهه با فيلمي خاص، قضاوت زودهنگام او را در پي مي آورد و در نتيجه مي تواند شديدا بر برداشت او از کل فيلم تأثير گذارد و به عبارتي، به فهم و تفسير او «جهت» و خط دهد؛ 5) حالت روحي تماشاگر هنگام تماشاي فيلم که کاملا وابسته ي زمان و مکان خاص تماشاي فيلم است و بسيار متغير مي باشد.
39- retake.
40- اکو، زيبايي شناسي پسامدرن جديد را مبتني بر تکرار و دوباره سازي مي داند که معيارهاي زيبايي شناسي را تغيير داده است. او پنج مقوله را معرفي مي کند که بر اساس آنها اين تکرار انجام مي گيرد. يکي از اين مقوله ها بازبرداشت يا برداشت مجدد است.
41- What Dreams May Come، 1998، ساخته ي وينسنت وارد (Vincent Ward).
42- Robin Williams.
43- Multivision.
44- Flat-liners،1990، ساخته ي يول (جوئل) شوماخر(Joel Schumacher).
45- Annabella Sciorra.
1.ساساني، فرهاد عوامل تأثيرگذار بر تفسير و فهم متن، رساله ي دکتري (تهران: دانشگاه علامه طباطبايي، 1381).
2. ساساني، فرهاد. «پيش فهم» بيدار، شماره ي 19 (فروردين 1382)، صص 8-16.
3. کنيگزبرگ، آيرا. فرهنگ کامل فيلم، ترجمه ي رحيم قاسميان (تهران: پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامي، حوزه ي هنري، 1379).
4. Arnheim, R., Film as Art (London: Faber , 1969).
5. Brown, G. & G. Yule , Discourse Analysis (Cambridge , etc: Cambridge University Press, 1983).
Bultmann , R., History and Eschatology (Edinburgh: The University Press ; New York: Harper, 1957).
6.Chafe, Wallace, ''Information Flow'', in International Encyclupeida of Linguistics, ed. William Bright, vol. 2(New York & Oxford: Oxford University Press, 1992), pp. 215-218.
7.(Dick , Bernard F., Anatomy of Film (Boston & New York: Bedford/ St. Martin,s, 4th edn 2002).
8.Eco, Umberto, ''Innovation and Repetition: Between Modern and Post - Modern Aesthetics'', in Umberto Eco, ed. Capozzi Roco, Reading Umberto Eco: An Anthology (Advances in Semiotics)(Indiana University Press, 1997).
9.Firbas, Jan , ''On the Dynamics of Written Communication in the Light of the Theory of Functional Sentence Perspective'', in Charles R. Cooper & Sidney Greenbaum (eds), Studying Wtiting: Linguistic Approaches (Beverly Hills, Calif: Sgae, 1986),pp.40-70.
10.(Halliday , M.A.K., An Introduction to Functional Grammer (London: Edward Arnold, 1985).
11. Halliday , M.A.K., An Introduction to Functional Grammer (London: Edward Arnold, 1994).
12.Heath , Stephen , Questions of Cinema (London: Mcmillan, 1981).
13.Lakoff, G., ''Categories: Cognitive Models '',Berkeley Cognitive Science Report, No. 2 (Berkeley: Institute ofr Human Learning, University of California , 1982).
14.Lakoff, G, ''The Contermporary Theory of Metaphor'', www.bjklein. com, 1992, 1993.
15. Mathesius, Vilem ''Zur Satzperspektive im modernen English'', Archiv fur das Studium der Meueren Sprachen und Literaturen, 155, pp.202-210.
16. Minsky, M., ''A Framework for Representing Knowledge'', in P.H.Winston (ed), The Psychologoy of Cpmputer Vision New York: McGraw- Hill, 1975).
17. Riesbeck , C.K. and R.C Schank, ''Comprehension by Computer: Expectation - Based Analysis of Sentences in Context'', in W.J.M. Levelt & G.B. Flores d,Arcais (eds).Studies in the Perseption of Language (New York: Wiley , 1978).
18.(Sanford , A.J. and S.C. Garrod, Understanding Writtern Language Chichester: Wiley,1981).
منبع مقاله:
مجموعه مقالات دومين هم انديشي نشانه شناسي هنر (به اهتمام دکتر حميدرضا شعيري)
/م
