تحليل نشانه شناختی شش روایت از حکایت «طوطی و بازرگان»

‌ چکیده

نشانه شناسی علم بررسی نشانه ها و مطالعه ي نظام های نشانه ای در رشته های مختلف است. این علم یکی از علوم پرطرفدار و با سابقه ي تاریخی طولانی است که امروزه، توجه بسیاری از محققان در زمینه های گوناگون را به خود جلب کرده است. زبان به عنوان یکی از نظام های نشانه ایِ مهم و در خور تأمل، قابلیت زیادی برای تحقیق و بررسی با موضوع نشانه شناسی دارد و ادبیات- که بهترین جلوه ي زبان است- زمینه ي مناسبی برای تحلیل های نشانه شناسی است. از این رو، آثار ادبی می توانند بهترین گزینه برای تحلیل های نشانه شناسی باشند. مثنوی معنوی یکی از مهمترین آثار ادبی در زبان فارسی است که تاکنون بسیاری از محققان در زمینه های گوناگون به آن پرداخته اند؛ اما جست و جوی مآخذ و مشابهت های حکایت های مثنوی و مقایسه ي نشانه شناختی آن با مآخذ پیشین و تحلیل آن ها موضوعی است که تاکنون در کمتر پژوهشی مورد توجه قرار گرفته است. در این مقاله در نظر داریم حکایت «طوطی و بازرگان» را به عنوان یکی از مشهورترین حکایت های مثنوی، در مقایسه با مآخذ پیشین و پسین از جمله منابع نویافته مورد تحلیل و بررسی نشانه شناختی قرار دهیم.

‌ واژه های کلیدی:

مثنوی، مولانا، حکایت «طوطی و بازرگان»، نشانه شناختی، رمزگان.

‌ 1- مروری بر حکایت و مآخذ آن

حکایت «طوطی و بازرگان» از قصه های رمزی و تمثیلی در مثنوی است که در آن صورت قصه مطرح نیست، بلکه معنای رمزی آن منظور است. در این گونه ي ادبی، ذکر قصه برای آن است تا مدعای گوینده قصه به هر صورت ممکن (رمز یا استعاره) برای مخاطب قابل تصدیق و تصور شود (زرین کوب، 1378: 163-164). فشرده ای از حکایت چنین است: بازرگانی طوطی ای زیبا در قفس دارد. روزی تصمیم می گیرد به قصد تجارت، عازم هند شود. پیش از سفر، از کسان و خدمتکاران و کنیزان خود می خواهد تا هر یک ارمغانی از او بخواهند.
در نهایت، سوی طوطی می رود و مطلوب او را جویا می شود. طوطی از بازرگان می خواهد تا پیغام گرفتاری و حبسش را به طوطیان هند برساند و پاسخ آن ها را برای طوطی بیاورد. بازرگان می پذیرد. روزی در هند با طوطیانی که بر شاخه های درختان آواز می خوانند مواجه می شود. فرصت را غنیمت دانسته، پیغام طوطی را بازگو می کند. ناگهان یکی از طوطیان با شنیدن پیغام از درخت بر زمین می افتد و جان می دهد. بازرگان که از این حادثه بسیار متعجب و در عین حال پشیمان است، سوی وطن باز می گردد. وقتی طوطی محبوس جویای ارمغان خویش می شود، بازرگان واقعه را برای او شرح می دهد. ناگهان طوطی محبوس نیز به حالت مرگ، بر کف قفس می افتد. بازرگان که از مرگ طوطی خویش بسیار اندوهگین است، با شیون و اندوه او را از قفس بیرون می اندازد، اما در کمال تعجب با پرواز طوطی روبه رو می شود. طوطی پس از رهایی از قفس، از پیام اشارت وار طوطی هند از طریق جان باختن خویش سخن می گوید. سرانجام طوطی پس از وداع با بازرگان عازم هند می شود.
داستان «طوطی و بازرگان» را پیش از مولانا افراد دیگری هم به نظم یا نثر گزارش کرده اند و بدون شک، مولانا در نظم حکایت خویش از آن ها بهره برده است. در واقع، تمام این آثار مآخذ مولانا به شمار می آیند. پس از او نیز کسانی به نقل این حکایت در کتاب های خویش پرداخته اند؛ اما شیوه ها و شگردهای داستان پردازی در هر یک از این مآخذ و سبک خاص آنان مانع از تبدیل شدن «طوطی و بازرگان» به قصه ای کلیشه ای شده است. اینکه قلم کدام یک از اين نویسندگان تأثیرگذارتر و ماهرانه تر بر صفحه ي کاغذ به حرکت درآمده، نتیجه ای است که جز با مقایسه ي این قصه ها قابل دست یابی نیست. در کتاب مآخذ قصص و تمثیلات مثنوی که یگانه کتاب و پژوهش موجود در زمینه ي مأخذیابی قصه های مثنوی است، تفسیر ابوالفتوح رازی و اسرارنامه ي عطار دو مأخذ مولانا در نقل این حکایت معرفی شده اند (فروزانفر، 1372: 18). در این مقاله، ما سه منبع تازه را در نقل این روایت به دست آورده ایم: عجایب المخلوقات به عنوان مآخذ پیشین و دقایق الطریق و تفسیر گازر به عنوان منابع پس از مثنوی. منابع نویافته در زمینه ي این حکایت گویای این نکته است که اگرچه کار استاد فروزانفر در یافتن مآخذ مثنوی بسیار درخور تحسین و ارزنده است، پژوهش و تأمّل بیشتر می تواند به یافتن مآخذ افزون تر منجر شود.

‌2- پیشینه ي تحقیق درباره ي حکایت «طوطی و بازرگان»

حکایت «طوطی و بازرگان» از نمونه های زیبای حکایات رمزی و تمثیلی در مثنوی است و تاکنون موضوع تحقیق بسیاری از پژوهشگران ادب فارسی قرار گرفته است. صرف نظر از شروح مثنوی که در بردارنده ي شرح همه ي حکایت های مثنوی از جمله این حکایت است، کتاب ها و مقالاتی به صورت مستقل و یا در کنار دیگر مطالب به شرح و تحلیل این حکایت پرداخته اند. پورنامداریان در کتاب در سایه ي آفتاب تحلیل ارزشمندی از این داستان بیان کرده است. موضوع اساسی فصل سوم این کتاب، ساخت شکنی در داستان های مولوی است و داستان «طوطی و بازرگان» نیز در این کتاب، در بخش خلاف عادت های معنایی و بیانی مثنوی تحلیل شده است. در تحلیل این حکایت، توجه زیاد ایشان به جنبه ي متمایز زبان مولانا در ارتباط با عنصر روایی (راوی داستان) و خلاف عادت هایی معطوف است که در این زمینه مولانا از آن ها بهره برده است. نگارنده ي کتاب بر آن است که «راز بقا و استمرار شهرت روزافزون مثنوی با عادت شکنی ها یا عادت گریزی های متنوع مولوی در مثنوی ارتباطی نزدیک دارد». (پورنامداریان، 1388: 285) به تعبیر او، هم شیوه ي ناگهانی حضور مولوی در جریان مستمر روایت و هم نمود هیجان انگیز احوال عاطفی او خلاف عادتی است که در هیچ یک از آثار تعلیمی به این شیوه ي غریبِ آمیخته با روایت دیده نمی شود (همان، 302). در این حکایت، آنجا که بازرگان در فراق طوطی شیون سر می دهد، مولانا در قالب بازرگان به سخن در می آید و از شمس و غم هجران او سخن می گوید و خواننده ناگهان با اشعار غنایی تأثیرگذار روبه رو می شود. «خطاب های بازرگان عاشق به طوطی به تدریج به سمتی می رود که جان، جای طوطی و مولوی جای بازرگان را می گیرند و این ابهامی تأمل انگیز را در مثنوی مستقر می سازد». (همان، 305) به این ترتیب، راوی و شخصیت بدون قرینه ای تغییر می کنند و شعری عرفانی و تعلیمی به شعری غنایی و عاشقانه تبدیل می شود. اصرار در ایراد گفت و گو از دیگر شگردهای داستان پردازی مثنوی است که منتقد به آن اشاره کرده است. از نظر او این گفت و گوهای طولانی میان طوطی و بازرگان از سویی معرف شخصیت های اصلی قصه و از سویی دیگر بیانگر اندیشه های مولانا هستند.
زرین کوب نیز در بخش هایی از دو کتاب بحر در کوزه (148/1- 149، 152-162، 274- 290 و 337) و سرّ نی (187، 424 و 426) به ذکر نکاتی در باب این حکایت پرداخته است. اشاره به مفاهیم رمزی و عرفانی، جنبه های داستانی و ماجرای داستان و تفسیر آن از مطالبی است که او در این دو کتاب به تفصیل بحث کرده است.
اشرف زاده در مقاله ای به مقایسه و بررسی این داستان و بیان تفاوت های آن با دو روایت اسرارنامه و تفسیر ابوالفتوح پرداخته است. برای مثال، توصیف هایی که در اسرارنامه بیش از مثنوی به آن پرداخته شده، عبارت اند از: مرگ یک طوطی در مثنوی و در مقابل، به زیر افتادن همه طوطیان هند در داستان عطار؛ گزارش های موجز اسرارنامه از بازگشت بازرگانان و توضیح مفصل مولانا در این باره و سرانجام رسیدن به این نتیجه که عطار عارفی شاعر و مولانا شاعری عارف است و همچنین، مولانا به زیبایی های قصّه توجه بیشتری دارد و عطار به ایجاز آن.
نویسندگان، شارحان و محققان دیگری نیز در این زمینه به مطالعه پرداخته اند که ذکر خلاصه ای از همه آن ها در این مختصر امکان پذیر نیست؛ از جمله ادوارد ژوزف با مقاله ي «طوطیان» در مجلّه ي کاوه ي مونیخ؛ اسلامی ندوشن با مقاله ي «خویشاوندی فکری ایران و هند در قصه ای از مثنوی» در مجله ي رشد ادب فارسی؛ علی حیدری با مقاله «مقایسه ي طوطی و بازرگان مولوی و عطار» در مجله ي رشد آموزش ادب فارسی؛ نرجس بهرامی با مقاله ي «کهن الگوها در حکایت طوطی و بازرگان مثنوی» در کتاب ماه ادبیات و ... آنچه در این نوشتار به آن خواهیم پرداخت، تکرار سخنان این بزرگان نیست؛ بلکه برانیم تا با مروری بر رویکرد نشانه شناسی (3) در ادبیات، ضمن مقایسه روایت های مختلف این حکایت در کتاب های تفسیر ابوالفتوح، اسرارنامه، عجایب المخلوقات، مثنوی مولوی، دقایق الطریق و تفسیر گازر، شیوه ي کاربرد نشانه ها را در این آثار، به ویژه در مثنوی مولانا ارزیابی کنیم و در نهایت، به شگردها و تمایزهای نشانه شناختی روایت مولانا در این حکایت دست یابیم.

‌ 3- رویکرد نشانه شناسی

فردینان دو سوسور (4) زبان شناس سوئیسی و چارلز ساندر پی یرس (5)، منطق دان آمریکایی در دوره ای تقریباً هم زمان با یکدیگر، شکل گیری علمی به نام نشانه شناسی را پیش بینی کردند و به تبیین آن پرداختند. این دو بنیان گذار علم نشانه شناسی موجب شدند تا امروزه حوزه ي مطالعاتی نوینی به نام «نشانه شناسی» حجم چشمگیری از کتاب های تحلیلی و پژوهشی را به خود اختصاص دهد. بعدها افرادی مانند یاکوبسن (6)، بارت (7)، کریستوا (8)، موریس (9) و ... در قرن بیستم راه سوسور و پی یرس را ادامه دادند.
از دیدگاه سوسور، نشانه ي زبانی رابطه ي بین یک چیز و یک نام نیست؛ بلکه رابطه ای است بین یک مفهوم و یک الگوی صوتی. او نشانه ي زبانی را کلیتی می داند که از پیوند دال (10) و مدلول (11) پدید می آید. از نظر او، نشانه ها در اصل به یکدیگر ارجاع می دهند و ارزش هر نشانه ناشی از روابط آن با نشانه های دیگر است. این هویت نسبی نشانه ها درون نظام زبان، اصل اساسی نظریه ي ساخت گرایی است و تکیه ي سوسور بیش از هر چیز بر روابط درون نظام کلی است. برخلاف سوسور که قالب دوگانه ي دال و مدلول را درباره ي نشانه ها بسنده می داند، پی یرس الگویی سه وجهی را در این باره بیان می کند: نمود (12)، تفسیر (13) و موضوع (14). «نمود» شبیه دال سوسوری است و «تفسیر» هم بی شباهت به مدلول نیست؛ اما «موضوع» چیزی شبیه به مصداق است که در الگوی سوسوری جایی به آن داده نشده است. پی یرس به دال های نمادی، شمایلی و نمایه ای اشاره می کند. دال های نمادی و شمایلی آن هایی هستند که بیشتر در قید مدلول هایشان اند؛ در حالی که نشانه های نمادین بیشتر قراردادی اند و مدلول ها در آن به واسطه دال ها تعریف می شوند (ر.ک سجودی، 1383). به گمان پی یرس، نشانه شناسی فقط در زمینه ي نظام های قراردادی ارتباط کارایی دارد؛ یعنی آن دسته از علامت ها که بنابر قراردادی به معنایی خاص دلالت (15) می کنند، نشانه دانسته می شوند. نشانه شناسی راهگشای شناخت معنا یا معناهای اثر است (احمدی، 1380: 40). در واقع سوسور بر کارکرد اجتماعی نشانه تأکید می کند و پی یرس بر کارکرد منطقی آن. اما این دو جنبه رابطه ي دو سویه و تنگاتنگ با یکدیگر دارند (گیرو، 1380: 15). نشانه محرک یا جوهر محسوسی است که تصویر ذهنی آن در ذهن ما با تصویر ذهنی محرکی دیگر تداعی می شود و همواره با قصدی دایر بر معنا همراه است (همان، 39).
نشانه ها در زبان همیشه به نشانه های دیگر رجوع می کنند و متن همیشه چشم انداز تصویرهای پایان ناپذیر را پیش روی ما می گذارد. اکو می گوید: «نشانه صرفاً چیزی نیست که جای چیز دیگری قرار گرفته باشد و بنابراین معنایی واژه نامه ای داشته باشد؛ بلکه چیزی است که باید تفسیر شود». (لچت، 1383: 190 و 193). با توجه به مطالبی که بیان شد، می توان به این نتیجه رسید که نشانه شناسی رویکردی است برای تحلیل و بررسی زبان متون مختلف که در عین حال نیازمند پژوهش های ساختاری است. همان طور که ساختارگرایان پیدایش متن را در هم نشینی عناصر آن می دانند، در نشانه شناسی هم ارزش هر نشانه را هم نشینی آن با دیگر نشانه ها معین می کند. با این نگرش روایت شناسی هم در ارتباط و همسو با نشانه شناسی قرار می گیرد، زیرا در روایت شناسی هم، پیرنگ (16) اثر داستانی براساس هم نشینی عناصر آن شکل می گیرد و این همان نگاهی است که علم نشانه شناسی به نشانه ها دارد. در این میان، زبان شعر به عنوان یکی از نظام های زبانی با ویژگی های منحصر به فرد، سرشار از نشانه هایی است که در پیوند با هم زمینه ساز زبانی متمایز می شود.
وجود آرایه های مانند مجاز، کنایه و به ویژه استعاره، در گستردگی و ممتاز شدن نشانه های شعری تأثیر گذارند.
اصولاً کاربرد زبان استعاری در شعر ناشی از فرافکنی تشابه و هم ارزی از محور جانشینی یعنی قطب استعاره به محور هم نشینی است، به عبارت دیگر مادام که رابطه ي شباهت بر محور هم نشینی فرافکن نشود، بیان متنی پیدا نمی کند و قابل دریافت نیست. (لچت، 1383: 214).
خواننده در ابتدا فقط با متن روبه رو می شود و سپس در برخورد با کل متن و اجزا و عناصر به هم پیوسته آن و تحلیل و بررسی متن، به مفهوم نشانه و چگونگی قرار گرفتن آن در کنار دیگر نشانه ها توجه می کند و به کشف نظام نشانه ای درون متن می پردازد.
داستان «طوطی و بازرگان» نیز در اولین نگاه، متنی است روایی که در آن عناصر داستان در کنار هم قرار گرفته اند و نظام زبانی خاصی، با توجه به نظم یا نثر بودنش، بر آن حکمفرماست. در این میان، برخی عناصر داستان به نماد یا نشانه ای خاص تبدیل می شوند و در ورای مفهوم زبانی خود معانی دیگری را حمل می کنند که در ارتباط با دیگر نشانه های متن، خواننده را به نقطه معینی می رسانند. در این روایت با نمادها و نشانه هایی روبه روییم که هر یک در ورای معنای ظاهری شان بر مفهومی عرفانی یا تعلیمی دلالت می کنند. برای مثال، طوطی فقط مرغی خوش آواز و محبوس در قفس نیست؛ بلکه نمادی است از انسان آگاه که در جست وجوی راهی برای رهایی خویشتن است. طوطیان هند که به تدبیر رهایی همنوع خویش می پردازند، نشان دهنده ي تفکر همنوعی و یاری اند. هندوستان نیز به عنوان جایگاه طوطیان مدبّر، بی تردید مفهومی فراتر از منطقه ي جغرافیایی خاص را به ذهن می آورد. در نهایت، هر واژه و رویداد تأثیرگذار در این قصه از مرزهای واژگانی اش فراتر رفته، مفهوم ذهنی عمیق تر از رابطه ي یک آوای صوتی با تصور ذهنی اش می سازد. آنچه اهمیت دارد، مهارت نویسنده است در برقراری ارتباط این نشانه ها با هم و میزان تأثیری که این نشانه ها در پیوند با عناصر روایی قصه در خواننده ایجاد می کنند و او را به درک مفاهیم موردنظر نویسنده رهنمون می شوند.
آنچه درباره ي مفاهیم و عناصر نمادین این حکایت گفته شد، در روایت های دیگر متفاوت است. برای مثال، در برخی روایت ها بازرگان نقش بسیار کم رنگی ایفا می کند و در برخی دیگر، ضمن در برداشتن رمزگان (17) عرفانی و جنبه های نمادین، در مقام شخصيت اصلی در حکایت حضور می یابد. در این روایت ها طوطی محبوس نیز جلوه های متفاوتی دارد: گاه فقط طوطی ای با اندیشه ي رهایی خویش است و گاه زمینه ي رهایی دیگری را نیز مهیا می کند؛ گاه عاشق است و گاه معشوق. این تفاوت ها با یکی از اساسی ترین نکات رویکرد نشانه شناسی ارتباط دارد. به نظر سوسور «هر گوینده ي عادی» زبانی غیرتاریخی به کار می گیرد. اگر بخواهیم زبانی را توصیف کنیم نیازی به شرح این نکته نداریم که پاره های گوناگونش چگونه پس از گذران مسیر تکاملی تاریخی، شکل امروزی خود را یافته اند. در توصیف زبان، نخست باید بدانیم که اکنون عناصر این زبان با یکدیگر چه مناسباتی دارند و چگونه شکل دهنده ي یک نظام هستند. سوسور در این مورد از «موقعیت زبان» یاد کرده است؛ موقعیتی که در آن نه واحدهای سازنده، بلکه مناسبات آن ها اهمیت دارند. بحث سوسور از «غیاب»، مسئله مهم تمایز دو محور زبان یعنی هم نشینی و جانشینی را مطرح می کند. این تمایز در نظریه ي ادبی مُدرن و در تحلیل ساختاری شعر اهمیت زیادی یافته است. مناسبات هم نشینی زبان روشن کننده ي موقعیت نشانه در یک نظم معنایی ویژه است (احمدی، 1387: 18). بر پایه این مقدمات در ادامه مطلب به بررسی نشانه ها و تبیین روابط حاکم بر آن ها در این روایت ها به ترتیب سیر تاریخی آن ها می پردازیم.

‌ 4- تحلیل نشانه شناختی روایت ها

ردیابی نشانه ها در متن روایت ها مشخص می کند که این متون کاملاً با هم در ارتباط هستند و از این لحاظ می توان به دسته بندی آن ها پرداخت. براساس این، روایت های به دست آمده از این حکایت به سه دسته ي اصلی تقسیم می شود:
1- متون دینی و تفسیری در تفسیر ابوالفتوح و تفسیر گازُر؛
2- متون روایی در عجایب المخلوقات؛
3- متون عرفانی در اسرارنامه، مثنوی و دقایق الطریق.
برای مشخص شدن تمایزات و تشابهات این سه گونه روایت، پیش از تحلیل نشانه شناختی آن ها جدولی از ساختار هر یک از گونه های به دست آمده ارائه می کنیم:
جدول 1- گونه اول تفسیر ابوالفتوح و تفسیر گازر

مقدمه چینی

حبس طوطی نخست در قفس

آمدن طوطی دوم نزد او گفت وگو

خاموشی طوطی نخست

چاره جویی خریدار از سلیمان عليه السلام

پرسش سلیمان عليه السلام از طوطی نخست

پاسخ طوطی نخست

رها کردن طوطی نخست از قفس

نتیجه گیری

جدول 2- گونه دوم عجایب المخلوقات

حبس طوطی نخست در قفس

آمدن طوطی دوم نزد او وگفت و

ملاقات طوطی دوم با طوطیان هند

به زیر افتادن طوطیان هند

آگاهی طوطی نخست از مرگ طوطیان هند

مرده نمودن طوطی نخست خود را

بیرون انداختن طوطی نسخت از قفس

پرواز طوطی به هند

نتیجه گیری

جدول 3- گونه ي سوم اسرارنامه، مثنوی، دقایق الطریق (18)

1-4- گونه ي اول: متون دینی و تفسیری: تفسیر ابوالفتوح و تفسیر گازر

همان گونه که از نام این روایت ها پیداست، گفتمان حاکم بر آن ها گفتمان دینی است؛ از این رو ساختار و اجزای داستان نیز با وجهه ي دینی همراه است. ضرورت نالیدن بنده به درگاه حق و اجابت مطلوب او، درون مایه ي اصلی این دسته از روایت هاست که جهت گیری آن کاملاً مشهود است. زبان کهن، جمله های کوتاه و فعل های فراوان نیز نکاتی اند که از همان آغاز در این روایت جلب توجه می کنند. داستان به شیوه ي قصه گویی آغاز می شود:
«در روزگار سلیمان، مردی در بازار مرغکی خرید....» ماجرا از زبان سوم شخص، یعنی راوی داستان گزارش می شود. به عبارتی «فکری برتر از خارج، شخصیت های داستان را رهبری می کند و نویسنده خود را در پشت سر او پنهان کرده است و جنبه ي بی طرفانه ای به داستان داده است». (میرصادقی، 1388 :391-392).
در این داستان، گفت و گو بیشتر یک طرفه است و مرغک، طرف اصلی در گفت و گوهای داستان است. پس از پرسش سلیمان از مرغک مبنی بر اینکه «چرا بانک نمی کنی؟» پاسخ مرغک تا بخش های پایانی داستان ادامه می یابد و مرغک ماجرای گرفتاری اش را از آغاز برای سلیمان بازگو می کند. به این ترتیب، سلیمان که یک سوی گفت و گوست، فقط در قالب یک جمله ي کوتاه به ایفای نقش می پردازد و بقیه ي گفت و گو به مرغک محدود می شود. در این دسته از روایت ها که در واقع نوعی قابل به شمار می آیند، نشانه ها به این صورت دیده می شوند:
جدول 4- نشانه های روایت

مرد خریدار

مرغک

خریدن

قفس

بانگ کردن مرغک دوم

خاموشی مرغک نخست

سلیمان (عليه السلام)

رها کردن مرغک نخست

این نشانه ها با توجه به درون مایه ي دینی، رنگ و بوی دینی به خود گرفته اند تا جایی که پیام و رمزگان نهفته در آن ها صورت متفاوتی با نمونه های پیش و پس از خود یافته است. به این ترتیب که مرغک گرفتار و نشانه های دریافت شده از آن، یادآور بنده ای است که به ناله و راز و نیاز با خدای خود اُنس گرفته است. خریدار نشانه ای از حق است که با ناله ي بنده اش مأنوس است و مرغک دوم نماد شیطان و وسوسه های اوست که بنده را از راز و نیاز با خدا باز داشته و از حق دور کرده است. نتیجه گیری این روایت ها به خوبی بیانگر رمزگان نهفته در این نشانه هاست: «این مثل توست، تو مرغ اویی و این قفس توست، ترا در زندان قفس برای ناله ي تو می دارد اگر در این قفس ناله نکنی ترا به نزدیک او هیچ خطر نباشد، قُل ما یَعبَوا بکم ربّی لولا دعاؤکم». (رازی، 1381: 32/4-33). با توجه به این نکات، در این دسته از روایت ها، قفس و رهایی از آن مضمونی کاملاً متفاوت با نمونه های مشابه خود دارد. در واقع، در این دسته از روایت های دینی و تفسیری، رهایی از قفس صورتی منفی و ناپسند دارد؛ زیرا پیوند میان بنده و حق را می گسلد و بنده را از مسیر کمال دور می کند. در کل، با توجه به محتوای داستان و الفاظ و عبارات «یا رسول الله»، «علیه السلام»، «آیه ي قرآن» و اشخاص آن، گفتمان دینی را بر داستان غالب می بینیم. این موارد در گرایش نشانه ها به سمت مفاهیم دینی و به دنبال آن جهت گیری خواننده به وی برداشت های مذهبی بی تأثیر نیست. در این روایت، نشانه ها تا حدود زيادی متناسب و در خور هم به کار رفته اند؛ اما زبان رسمی و کهنه ي قصه از یک سو و فاصله داشتن راوی با خواننده به سبب خارج بودنش از داستان از سوی دیگر موجب شده تا خواننده از پیوند نشانه ها و رمزگان نهفته در آن ها صرف نظر از نتیجه ي پایانی به لذت روایی چندانی دست نیابد. شاید بتوان گفت این روایت بیش از آنکه داستان فرض شود، گزارشی است از یک ماجرا، بدون دقت یا تأمّل روایی خاصی از سوی نویسنده.

2-4- گونه ي دوم: متون روایی: عجایب المخلوقات

درون مایه این روایت، مضرّت سخن گفتن و شهرت است که در نتیجه گیری داستان نیز کاملاً مشهود است: «معنای آن این است کی تا وی گوینده بود محبوس بود، فرج آن گهی یافت کی خاموش شد». این مضمون به آموزه های صوفیه مبنی بر خودداری از سخن گفتن و خودنمایی شبیه است. براساس ساختار داستان، آنچه در اولین نگاه در این روایت به چشم می خورد، سرعت رخداد حوادث است. حوادث در قالب جمله های بسیار کوتاه و بدون وصف پیش می روند؛ خواننده با هیچ هیجانی مواجه نمی شود و کنجکاوی اش برای رسیدن به انتهای داستان بدون هیچ محرکی از سوی قصه پرداز و دور از هرگونه فراز و فرودی در روند قصه، همراه با کنش های سریع داستان، پایان می یابد. حتی نتیجه گیری داستان هم بدون مشارکت خواننده به صورت مستقیم و در ادامه ي عبارت «معنای آن این است که» به مخاطب عرضه می شود. این جریان سریع به طور ناخودآگاه ارتباط میان نشانه ها را- که به گفته سوسور «ارزششان وابسته به رابطه با دیگر نشانه هاست»- کاهش می دهد. در جایی دیگر، سوسور زبان را دستگاهی از نشانه می داند که بیانگر افکارند. (سجودی، 1382: 47). اما گویی در روایت عجایب المخلوقات نشانه ها در انتقال این مفهوم بسیار ضعيف عمل کرده اند. نشانه های این روایت چنین اند:
جدول 5- نشانه های روایت

طوطک 1

قفس

طوطک 2

سفر

هندوستان

رساندن پیام

مرک طوطیان

آگاهی طوطک 1 و مرده نمودن خویش

بیرون انداختن طوطک از قفس

پرواز طوطی سوی هند

همان طور که مشاهده می شود، نشانه های جدیدی مانند سفر، هندوستان، طوطیان هند و ... در مقایسه با روایت های گونه ي اول به این روایت افزوده شده است. اما نکته در خور توجه، تفاوت درون مایه و نوع گفتمان این دو دسته از روایت ها و تأثیر آن بر جهت گیری نشانه هاست. برخلاف گونه ي اول (متون دینی و تفسیری) که بر ناله و سخن گفتن تأکید داشت، در این گونه (متون روایی) به نکوهشِ سخن گفتن توجه شده است. همچنین در گونه متون روایی، رهایی از قفس نشانه رهایی و کمال است و از این لحاظ، کاملاً در تضاد با دسته اول قرار می گیرد. براساس این، در گذر زمان سیر نشانه ها و مفاهیم و رمزگان نهفته در آن ها تغییر می یابد و صورت جدیدی به خود می گیرد.
شایان ذکر است در این داستان نشانه ها بدون آنکه پرورده شوند، در حد دال و مدلول سوسوری باقی می مانند و حتی از بیان اندیشه ای هدفمند نیز قاصرند. خواننده در جریان داستان و بدون همراهی قصه گو، به تنهایی به اندیشه های کم رنگ نهفته در نشانه ها- آن هم از راه پیوند ضعیف هر نشانه با نشانه ای دیگر- دست می یابد. مفهوم رمزگان نیز در این قصه با بی مهری همراه می شود. مقصود از رمزگان، «معناهای ضمنی است که از اشارات معنایی یا بازی های معنا (19) بهره می گیرد و به مدد دال های به خصوص تولید می شود». (همان، 133). نشانه چگونه می تواند به رمزگان منتهی شود وقتی هیچ معنای پرورده ای را در خود جای نداده است. در داستان، معمولاً معنا از طریق کنش های داستان، توصیف های قصه گو و هیجان پدید آمده در خواننده پدید می آید. سخنی تأثیرگذار، سفری متمایز، گفت و گویی عمیق، کنشی اساسی و .... می توانند معناساز شوند که البته در روایت عجایب المخلوقات جایشان خالی است.

3-4- گونه ي سوم. متون عرفانی: اسرارنامه، مثنوی و دقایق الطریق

درون مایه اصلی این دسته از روایت ها، گرفتاری روح سالک در قفس جسم و دنیا و تلاش او برای سفر به عالم معنا با دستگیری پیر و انسان کامل است که کاملاً با گفتمان عرفانی حاکم بر این نوع از متون مطابقت دارد. تأکید بر مضامین عرفانی و رمزگان نمادین، پرداختن به عناصر روایی و گزاره های داستانی و تعامل و ارتباط نشانه ها در جهت انتقال درون مایه، از ویژگی های مشترک میان این سه روایت است. با وجود این ردیابی نشانه ها در این دسته، تفاوت های چشمگیری را میان این سه روایت آشکار می کند که در ادامه به آن ها اشاره می کنیم.

1-3-4- روایت اسرارنامه

عطار در روایت خویش از داستان «طوطی و بازرگان» به نکات عرفانی و اخلاقی زیادی اشاره کرده و در ورای شخصیت های داستان و کنش های آنان معانی عمیقی را نهفته است. در این روایت، نشانه ها نه فقط رابطه قراردادی دال و مدلول، بلکه صورتی نمادین از اندیشه های عرفانی اند که در قالب الفاظ و با عنوان های خاص قصه را شکل داده اند. نشانه های این روایت در جدول زیر آمده است:
جدول 6: نشانه هاي روایت

حکیم هند

چین

شاه ترکستان

طوطی

سخن گفتن طوطی

سفر حکیم به هند

رساندن پیام

به زیر افتادن طوطيان هند

آگاهي طوطي و مرده نمودن خويش

بیرون انداختن طوطی در گلخن

پرواز طوطی به هند

اولین نکته ای که از تأمّل در جدول بالا و در مقایسه با نمونه های پیشین به دست می آید، تبدیل طولی دوم به حکیم هند است که سبب خروج داستان از صورت فابل و تبدیل شدن به قصه ای رمزی و تمثیلی با رمزگان هاي عرفانی شده است. این نکته که در تحول نشانه ها و جهت گیری رمزگان نهفته در آن ها تأثیرگذار است، فضای متفاوتی در مقایسه با نمونه های پیش از خود نیز به وجود آورده است. عطار در این داستان از هر فرصتی برای توصیف اشخاص و به تصویر کشیدن کنش های داستانی و اندیشه های موردنظر خویش بهره برده است.
استفاده از الفاظ و القاب خاص برای نامیدن شخصیت های داستان، یکی از شیوه هایی است که عطار به وسیله ي آن مخاطب را در تحلیل هرچه بهتر نشانه های داستان یاری داده است. در این داستان، «حکیم هند» که قاصد پیام طوطی محبوس سوی هند است، با القایی مثل کارپرداز، مرد هشیار، هنرمند و ... وصف می شود که گویای اعتبار و جایگاه خاص او در ذهن عطار است. به ظاهر، «حکیم» کسی بوده که در عین برخورداری از دانش، با روح و روان و عواطف مخاطبان نیز پیوند داشته است. حکمت دارای دو معنای لغوی و اصطلاحی است: در لغت به معنای علم، عدل، حلم و ... است و در اصطلاح یا حکمت مطلق است که شامل جمیع معلومات است یا حکمت مقید که به نظری و عملی تقسیم می شود. حکیم سبزواری در این باره می نویسد: «حکمت یعنی تبدل یافتن انسان به یک عالم عقلی مشابه عالم عینی». در واقع حکیم کسی است که هدف از علمش را رسیدن به حق قرار داده است و پیوسته به آن عمل می کند (20). در ادبیات نیز شاعرانی مانند فردوسی، خیام، ناصرخسرو، نظامی و .... به لفظ حکیم ملقب شده اند. با توجه به این توضیحات، می توان رمزگان نهفته در اعمال این شخصیت و توجه عطار به آن را مورد تأمل قرار داد که در ادامه به آن خواهیم پرداخت. او طوطیان هند را نیز ضمن ملقب کردن به الفاظی مثل یاران، هم نشینان، طوطیان داستان، نیک بختان، عزیزان و .... در ابیاتی چند وصف کرده است:
فلک سر سبز عکس پَرّ ایشان ... مگس گشته همای از فرّ ایشان
(عطار، 1381: ب 1447)
طوطی محبوس نیز اساسی ترین نقش را در این داستان ایفا می کند و هر لحظه ي حضورش پدید آورنده ي کنشی تأثیرگذار در قصه است. او ضمن گفت و گوهایش با حکیم هند وصف می شود و در پایان داستان و پس از رهایی از قفس، در گفت و گویی طولانی اندیشه های نهایی قصه را بازگو می کند. در واقع، هر یک از شخصیت ها پیش از خروج از داستان پیام خویش را بیان می کنند. گویی هر یک نشانه ای هستند که در قالب نمادهای ماندگار، پیام و اندیشه خاصی را به مخاطب بازگو می کنند. دال و مدلول هایی که نه تنها گویای ارتباط آوای صوتی خاص با مفهومی ذهنی اند؛ بلکه حامل معنای نهفته ای هستند که رمزگان قصه را مطابق آنچه در رویکرد نشانه شناسی شرح شده، همراه دارند. رمزگانی مانند «تدبیر و رهایی»، «یاری و همراهی»، «ارشاد و راهنمایی» و ... البته نکته ای که در اینجا باید به آن اشاره کرد، توجه خاص عطار به طوطی محبوس است. این توجه تا حدی است که از دیگر شخصت های قصه غافل شده و تمام اندیشه های خویش را در قالب این شخصیت به مخاطب منتقل کرده است؛ برای مثال حکمت که باید به حکیم منسوب باشد، در اعمال و گفته های طوطی محبوس نمود می یابد.
علاوه بر شخصیت های داستان «هندوستان» و «چین» نیز از پوسته ي جغرافیایی خود بیرون می آیند. چین که رمزی از دنیای پرزرق و برق است، سرزمین شاه و اقامتگاه موقّت طوطی محبوس در قفس است و هند سرزمین طوطیان مدبّر و آگاه. از این رو، چین نماد عالم صورت و گرفتاری و رمزی از دنیای فریبنده است و هند نماد عالم معنا و رهایی. سرزمین معنا و عالم جان تنها مکانی است که می تواند آزادی را برای پرنده ي روح فراهم کند و روح فقط در این مکان است که اوج می گیرد و به پرواز در می آید. اما نکته اساسی این داستان، نحوه ارتباط نشانه ها با هم و خط ارتباطی آن ها در مسیر داستان است. آنچه در نشانه شناسی اهمیت دارد، چگونگی تأثیرگذاری نشانه ها و تعامل آن ها با هم است. اینکه یک دال تا چه حد با مدلول خود ارتباط دارد و چگونه در معناسازی نشانه های دیگر تأثیر گذاشته، بسیار مهم است؛ به ویژه این تأثیرگذاری ها زمانی ارزشمندتر است که در متن روایی داستان و در کنار عناصر و شگردهای روایی قصه پرداز به نحوی مطلوب جلوه گر شود. در واقع، هر متنی سازنده ي جهان خود است؛ یعنی افق دلالت های معنایی خود را می آفریند. درستی یا نادرستی هر عنصر متن را می توان با توجه به جایگاهش در جهان متن کشف کرد (احمدی، 1388: 197). در روایت، عطار «حکیم هند» با وجود معنای مثبتی که در ورای خود دارد، در برابر وظیفه اش هیچ واکنشي نشان نمی دهد و پشیمانی او پس از مرگ طوطیان هند فقط در یک بیت وصف می شود:
ز حال مرگ ایشان مرد هشیار ... عجب ماند و پشیمان شد ز گفتار
(عطار، 1381: ب1451)
لفظ «مرد هشیار» نشانه ای است که ذهن را سوی رمزگانی مانند خرد و فهم بسیار سوق می دهد و این مفهومی است که در قصه ي عطار با شخصیت حکیم هند تناسب چندانی ندارد. اگرچه واژه ي هشیار دارای معانی دیگری مثل آگاهی، بیداری، دارای حواس قوی و ... نيز است، به نظر می رسد در این بیت با توجه به لفظ حکیم، حامل معنای خرد و اندیشه باشد. با این توضیح و طبق الگوی پی یرس، دال هایی مانند حکیم هند «دال های شمایلی» نامیده می شوند. به این معنا که (صرفاً) از برخی جهات، کیفیات مدلول را همراه دارند (احمدی، 1388: 33). در این داستان، حکیم خردمند هند دالی است که به انسان خردمند در مقام مدلول دلالت می کند؛ حال آنکه میان این دو تناسبی برقرار نیست؛ زیرا همان طور که پیش از این درباره ي معانی حکمت و لفظ حکیم سخن گفتیم کنجکاوی و تلاش برای کشف حقیقت لازمه ي شخصیت اوست؛ حال آنکه حتی پس از رهایی طوطی از قفس حکیم برای پی بردن به ماجرا هیچ کنجکاوی از خود نشان نمی دهد و این خود طوطی است که خطاب به حکیم، صورت واقعه را شرح می دهد.
نکته ي در خور تأمّل تر در این مورد- كه البته به ظرایف داستان پردازی عطار باز می گردد- نصیحت های طوطی به حکیم است. حکیم کسی است که به نوعی هدایت دیگران و علم آموزی آنان را برعهده دارد؛ اما در این داستان خود مخاطب پند و اندرز قرار می گیرد. حکیم که اعمالش اغلب از روی آگاهی و دانش است، ناخواسته و بدون آگاهی، واسطه ي رهایی طوطی می شود و در پایان مخاطب نصایح طوطی قرار می گیرد. این همان اصلی است که در نشانه شناسی «ارزش» نامیده می شود. وقتی از ارزش واژه ای سخن به میان می آید، معمولاً و قبل از هر چیز به ویژگی آن در نشان دادن اندیشه توجه می کنیم که در واقع یکی از جنبه های ارزش زبانی است. ارزش یک عنصر می تواند بدون تغییر آواهایش، فقط به دلیل دگرگونی عنصر مجاور تغییر یابد (سوسور، 1378: 164 و 173). درباره ي ارزش نشانه ها در این روایت باید به نقش بسیار کم رنگ و نامحسوس شاه ترکستان نیز اشاره کنیم. از این فرد که صاحب اصلی طوطی است، فقط در دو بیت آغازین یاد می شود و از آن پس کوچک ترین اشاره ای به او نمی شود. گویی بودن یا نبودن طوطی برای این شخص هیچ اهمیتی ندارد؛ در حالی که نشانه های داستان حاکی از حقیقتی جز این هستند. کاربرد لفظ «شاه» به عنوان فردی که طوطی (نماد روح) را در قفس اسیر کرده، از رمزگان های درخور توجه این روایت است که به نوعی رابطه ي نشانه ها با هم و تأثیر آن ها را بر هم یادآور می شود. در بیت دوم این روایت آمده است:

شهی می دید طوطی هم نشینش ... قفس کرده ز سختی آهنینش
(عطار، 1381: ب 1437)
از همان آغاز، لفظ «هم نشین» ذهن را به سوی وجود رابطه ای عمیق میان شاه و طوطی هدایت می کند. این لفظ که بر معانی ای مانند مهر و دوستی دلالت دارد، در ادامه داستان کاملاً از مفهوم ذهنی و رمزگان خود فاصله می گیرد و دلالت اولیه ي ذهن را از میان می برد. آیا از دست دادن این هم نشین برای شاه آن قدر بی اهمیت است که حتی پس از تدبیر طوطی و مرده نمودن خویش، شخص غریبه ای که هیچ یادی و نشانی از او در داستان نبوده مسئول بیرون انداختن طوطی از قفس می شود:

یکی آمد فریب او نبشناخت ... گرفتش پای و اندر گلخن انداخت
(همان، ب 1456)
در قفس کردن طوطی و هم نشینی او با شاه موضوع کم اهمیتی نیست؛ اما در ادامه شخص ناشناسی بدون اذن شاه طوطی را از قفس بیرون می اندازد. این حادثه (از دست رفتن هم نشین شاه) هرگز برای او اندوه بار نمی نماید. در واقع دال با مدلول خویش ارتباط معنایی ایجاد نمی کند و آنچه در ورای ذهن به تصویر در می آید، با کنش های داستانی که در یک خط حرکت نمی کند. در حالی که ارزش از جنبه ي مفهومی، جزئی از مدلول است (سوسور، 1378: 164). به نظر مي رسد عطار در انتخاب شخصيت هاي داستان دقت كافي نداشته است. شاه مقامي والاتر از آن دارد که با طوطی هم نشین شود و حکیم هند نیز به عنوان نماد دانایی و حکمت، باید قادر به تشخیص عمق اعمال و واکنش های چند طوطي باشد. حتی طوطی محبوس با توجه به اینکه هم نشین شاه معرفی می شود باید شرایطی بهتر از دیگر مرغان اسیر داشته باشد و سوگواری او در قفس شاه دور از ذهن می نماید. در روایت عطار، هویت نسبی نشانه ها که باید در ارتباط با دیگر نشانه های متن و با تأکید بر رمزگان های معنایی به دست آید، به گونه ای متفاوت ظاهر شده است و ذهن خواننده را میان آنچه پیش از کنش ها و با تکیه بر الفاظ به دست آورده بود با آنچه در طول داستان به آن رسیده است، دچار دگرگونی می کند.
کم توجهی به جنبه های روایی داستان، از جمله گفت و گو را می توان از عوامل این دگرگونی دانست. نشانه های داستان باید در لحن شخصیت های داستان از راه گفت و گو و یا با توصیف های نویسنده از حوادث و کنش های داستان دریافت شود. حال آنکه این نکته مهم در روایت اسرارنامه از طوطی و بازرگان، به ویژه در حوزه گفت و گوها بسیار کم رنگ ظاهر شده است. نتیجه این است که عطار در روایت خویش به دلالت های حاصل از نشانه توجه چندانی نداشته است و این بی توجهی در ارتباط نامطلوب میان معانی نهفته در دال ها با مدلول هایشان به چشم می آید.

‌ 2-3-4- روایت مثنوی مولانا

از ویژگی های ممتاز روایت مثنوی، شیوه استادانه آغاز داستان است. متون داستانی پیش از هر چیز باید قادر به جذب مخاطب باشند، زیرا در کنش ارتباطی واقعی نشانه وجود ندارد و هرچه هست فقط متن است. به عبارت دیگر، نشانه مفهومی تحلیلی است و در هر حال تحلیلگر ابتدا با متن روبه رو می شود و سپس برای تحلیل متن ممکن است به مفهومی با نام نشانه و چگونگی هم نشینی آن با نشانه های دیگر در نظام های نشانه ای متوسل شود (سجودی، 1383: 228). در واقع، نویسنده برای اینکه بتواند مخاطب را به کشف نشانه ها و رمزگان نهفته در داستان کنجکاو علاقه مند کند، باید ابتدا او را با متنی مطلوب مواجه کند.
مولانا در داستان های خویش تلاش می کند نشانه های متن را از ابتدا با مفهوم مورد نظر خویش همسو کند و در عین حال به ارتباط آن ها با هم میزان تأثیرگذاری و کاربرد متناسب عناصر قصه با نشانه های متن و رمزگان نهفته در آن ها نیز توجه دارد. در ادبیات آغازین این داستان، شخصیت ها در قالب گفت و گو و کنش های کلامی معرفی می شوند. گفتار شخصیت به واسطه محتوا و شکل خود چه در مکالمه و چه در ذهن، نشانه ای از خصلت یا خصلت های شخصیت است و شکل یا شیوه ي گفتار نیز ابزار متعارف شخصیت پردازی در متن به شمار می آید (ریمون- کنان، 1387: 88-89). نشانه های موجود در این روایت به این ترتیب است:
جدول 7- نشانه های روایت مثنوی

بازرگان

طوطی

قفس

سفر (تجارت)

ارمغان

هند

رساندن پیام

مرگ طوطی هند

آگاهی طوطی و مرده نمودن خود

اندوه و ماتم بازرگان

بیرون انداختن طوطی

پرواز طوطی تا شاخ بلند

آگاهی بازگان

سفر طوطی به هند

در این قصه، ابتدا بازرگان با صفت جود و مهرورزی به زیردستان تشخّص می یابد. پس از آن در خطاب به طوطی و در قالب گفت و گویی کوتاه این دو شخصیت اصلی ماجرا و نحوه ارتباطاتشان با هم برای مخاطب معرفی و معلوم می شود. بازرگان دلبسته طوطی خویش است. این دلبستگی سبب می شود او را هم شأن فرزندان، غلامان و کنیزان محبوب خویش دانسته، ارمغان مطلوب او را جویا شود. طوطی که بازرگان را مردی نیکو و مهربان شناخته است، بدون ترس از واکنش او ارمغان خویش را ارشاد طوطیان هند برای رهایی از قفس می داند. اولین رمزگان های داستان در قالب نشانه هایی در این ابیات خودنمایی می کنند: عشق و فراق. طوطی، نماد عاشق، گرفتار فراق می شود و قفس نشانه ای می شود برای غربتش. رمزگان نهفته در نشانه های داستان در ابیات بعدی به زیبایی در قالب اشعار غنایی تأثیرگذار برای مخاطب بازگو می شوند. مولانا در ورای دلالت های معنایی هر داستان، به عشق و معشوق حقیقی اشاره ای دارد؛ حرکت او از داستان به سوی احساسات سرشار به محبوب و معشوق به قدری ماهرانه صورت می گیرد که خواننده بدون اینکه متوجه تغییر مسیر ساختار اشعار شود، از فضای متنی روایی با عناصر خاص داستانی به فضایی عاشقانه در قالب اشعار غنایی وارد می شود (ر.ک پورنامداریان، 1388)
به این ترتیب، ارتباط نشانه های داستان آن گونه که سوسور بر آن تأکید می کند، در این داستان کاملاً به چشم می آید. سوسور اولویت را به روابط نشانه ها درون نظام می دهد و معتقد است نشانه ها در اصل به یکدیگر ارجاع می دهند و هیچ نشانه ای قائم بر خود معنا نمی دهد (سجودی، 1383: 24). هندوستان، طوطی، بازرگان و قفس که در آغاز قصه عناصر اصلی داستان معرفی شدند، در ادامه با مهارت شگرف مولانا نشانه هایی می شوند همسو با رمزگان موردنظر مولانا، یعنی عشق و فراق و هر یک نمادی می شوند برای بیان این مفهوم ذهنی، بدون اینکه خدشه ای بر ساختار داستان وارد شود. در عین حال، هیچ یک از این نشانه ها بدون ارتباط با نشانه های دیگر معنادار نمی شوند: «طوطی» بدون قفس دیگر روح اسیر نیست؛ «هند» بدون «طوطیان مدبّر» دیگر نماد عالم معنا نیست؛ «بازرگان» بدون «سفر» دیگر واسطه ي رهایی روح نیست؛ «مرگ طوطی» بدون درک ارتباط آن با «قفس» مفهوم خاصی ندارد و ... مولانا در ادامه ي اشعار غنایی در وصف معشوق- که به نوعی یادآور شمس و غم هجران اوست- به معانی عرفانی روی می آورد:
هر دمش صد نامه صد پیک از خدا ... یا ربی زو شصت لبیک از خدا
(مولوی، 1387: ب 1578)
بنابراین، قصه با همان نشانه ها، اما با رمزگانی جدید ادامه می یابد. البته، این تغییر دید بسیار طبیعی و هماهنگ با قصه صورت می گیرد و در واقع مولانا با وجود تفاوت در محتوای نشانه ها، به همگون سازی (21) متن می پردازد. از نظر کالر، همگون سازی متن با الگوهای دیرآشنای خواننده «طبیعی سازی» نام دارد که عبارت است از پیوند زدن متن به نوعی سخن یا الگو که از جهاتی برای خواننده طبیعی و خوانا می نماید (ریمون- کنان، 1387: 167). الگوهای این قصه برای خواننده به ویژه آن که به داستان سرایی مولوی آگاه است، آشنا بوده و مانع از پراکندگی و سردرگمی او در سیر داستان می شود و لذّت متن را برای او باقی می گذارد.
پس از این ابیات، مولانا به ادامه قصه باز می گردد. او به میل مخاطبان برای شنیدن داستان توجه دارد و هرگاه از استغراق اندیشه بیرون می آید، هشیار می شود و به این میل از روی آگاهی پاسخ می گوید. (پور نامداریان، 1388: 353)
باز می گردیم از این ای دوستان ... سویِ مرغ و تاجر و هندوستان
(مولوی، 1387: ب 1585)
بازرگان سفر خویش را آغاز می کند و به هند می رود. در این داستان «سفر» یکی از نشانه های بسیار قابل توجه است و رمزگان اصیل داستان را با خود همراه دارد. مراد از سفر، سفرهای ظاهری و خواص آن مانند کسب عافیت و غنیمت نیست. اگرچه اینها را مقدمه سفرهای باطنی می دانند. در واقع سفر عرفانی در روح اتفاق می افتد. مبدأ این سفر نفس و انتهایش حق است (تاجدینی، 1383: 459). در این داستان نیز سفر بازرگان در پایان به مفاهیم عمیق عرفانی می انجامد. بازرگان که به نوعی واسطه عاشق و معشوق یا سالک و مرشد است، به شدت از سخن خویش پشیمان می شود. مولانا حس ندامت بازرگان را در ابیاتی وصف می کند و در ادامه با ذکر تمثیل هایی مناسب، اعمالی را که این چنین سبب پشیمانی می شوند نکوهش می کند. به این ترتیب، معنا و رمزگان جدیدی در قالب همان نشانه ها و با استفاده از کنش های داستانی به مخاطب عرضه می شود. نشانه ها در عین ارتباط قوی با هم و تأثیرگذاری بر معانی ضمنی شان با رمزگان حاکم بر داستان همسو می شوند. عشق، عرفان، تعلیم و اندرز هر کدام به نحوی مطلوب در ورای نشانه های داستان جلوه گر می شوند و در عین حال، به ساختار قصه و ماجرای اصلی آن آسیبی وارد نمی شود و خواننده همچنان بدون خستگی از متن، به دنبال پایان ماجرای طوطی و بازرگان است. مولانا از طریق کنش ها به داستان تحرک می بخشد و رمزگان قصه را به مخاطب انتقال می دهد. (22)
پس از این بخش، مولانا از شیوه ي معمول خویش (قصه در قصه) برای ایجاد تعلیق و انتظار در خواننده بهره می گیرد و داستان «تعظیم ساحران بر موسی» را در میانه داستان «طوطی و بازرگان» می آورد. داستان و حکایت و استفاده از وجه تمثیلی آن، هم جنبه ي لذت آفرینی و تأثیربخشی شعر حکمی و تعلیمی را تقویت می کند و هم معانی و معارفی را که فهم آن اندکی پیچیده و دور از تجربه عمومی است تا به سطح ادراک عامه برساند (پورنامداریان، 1388: 311). داستان موسی و ساحران بسیار متناسب با حکایت طوطی و بازرگان انتخاب شده است. مولوی در مثنوی موسی و فرعون را به منزله ي دو بعد روحانی و جسمانی یا فرشتگی و حیوانی در انسان و هستی انسان وصف می کند (همان، 244). با این تفسیر، طوطی محبوس در قفس هم که از جهاتی به روح گرفتار در قفس دنیا شباهت دارد، در پیوند با موسی معنا می یابد. از سویی، سفر هم که از رمزگان های اصلی ماجرای طوطی و بازرگان است، در ارتباطی ظریف، موسی را به یاد می آورد. خواجه عبدالله انصاری درباره ي سفر باطنی موسی (عليه السلام) می گوید: «موسی را دو سفر بود: یکی سفر طلب که به آتش کوه طور رسید و دیگری سفر طرب "و لمّا جاء موسی لمیقاتنا" موسی آمد از خود بی خود گشته». (تاجدینی، 1383: 550). این موارد گویای ارتباط عمیق نشانه ها در ادبیات داستان است. در واقع، هر واژه رمزگانی در خود نهفته است. دیگر سخن از یک دال و یک مدلول نیست؛ هر دال بر چند مدلول دلالت می کند؛ حتی گاه مدلول ها به دال بدل شده، بر مدلول های دیگری دلات می کنند. به این ترتیب، سخن ایگلتون در این داستان نمود می یابد. او معتقد است: «شعر دال را با تمام وجود فعال می کند، واژه ها را در چنان شرایطی قرار می دهد که تحت فشار شدید واژه های اطراف، حد اعلای عملکرد خود را بروز دهند و غنی ترین استعداد خود را رها سازند.» (23)
مولانا پس از ذکر داستان موسی و ساحران، با تمام نشانه ها و دلالت های معنایی شان، به ماجرای طوطی و بازرگان باز می گردد. سفر بازرگان پایان می یابد. او هدایای اطرافیان را به آن ها می بخشد، اما سخنی از ارمغان طوطی به میان نمی آید تا اینکه طوطی، خود از بازرگان هدیه اش را خواستار می شود. بازرگان با حسرت و اندوه ماجرای مرگ طوطی در هند را برای طوطی اش بازگو می کند. شرح ماجرا از زبان بازرگان و پشیمانی او از رساندن پیام، به بیان نکته های عرفانی و اخلاقی از زبان مولانا می انجامد. قصه از ساختار داستانی اش خارج شده، در مسیر ارائه ي رمزگانی جدید قرار می گیرد؛ اما این تغییر مسیر به قدری استادانه است که خواننده نه تنها از آن آزرده می شود، بکله لذّت متن را آن گونه که باید تجربه می کند. بیان ساده و روان مولانا و در کنار آن ارتباط مناسب میان دال ها و مدلول های روایی قصه، در القای مطلوب معنای داستان به مخاطب بسیار تأثیر گذارند. به این ترتیب، معانی القا شده نه از جنس آواهای قراردادی، بلکه دارای معانی غیر قراردادی اند که به موضوع و مصداقی غایب و فراتر از تصورات آوایی منتهی می شوند. سیر داستان در عین وحدت و پیوستگی میان عناصر قصه و نشانه های کاربردی مولانا در ابیات، رمزگان های آشنا و قابل درک را برای خواننده بازگو می کنند. گویی خواننده در سیری متعالی، ضمن دریافت معانی ژرف و آموزه های عرفانی و اخلاقی بدون دلزدگی از ابیات طولانی، همچنان در انتظار پایان ماجرای طوطی و بازرگان و کشف ارتباط آن با نشانه های متن است.
در ادامه، طوطی که نماد عاشق گرفتار هجران و یا سالکِ در جست و جوی رهایی و سعادت است رهنمود طوطی هند را - که معشوق و پیر وی به شمار می آید- در می یابد و به پیروی از عمل او در قفس جان می بازد. قصه به اوج خود نزدیک می شود و همزمان، رمزگان اصیل قصه برای خواننده دست یافتنی تر می شود. مرگ طوطی و شیون و اندوه بازرگان در فقدان او بار دیگر لحظات ناب عاشقانه در قالب اشعار غنایی را رقم می زند. بافت حاکم که غلبه ي هیجان های عاطفی آن را از حالت طبیعی و عادی خارج می کند، بر سخن گویی سایه می افکند، در سایه این بافت غیرعادی است که هم معانی خلاف عادت، غیرمشترک و تجربه ستیز پیش می آید و هم به گونه های مختلف، زبان از هنجار طبیعی و منطق خود خارج می شود و ابهام معنای عمیق در شعر سایه می افکند (مارتین، 1386: 176). این در حالی است که در مثنوی، غلبه ي هیجان های عاطفی نه تنها زمینه ساز ابهام اشعار مولانا نشده، بلکه بر جذابیت قصه های او افزوده و مخاطب را بیش از پیش به همراهی مشتاق کرده است.
ای دریغا مرغ خوش الحان من ... راح روح و روضه و ریحان من
(مولوی، 1387: ب 1695)
ای دریغا اشک من دریای بُدی ... تا نثار دلبر زیبا بُدی
(همان، ب 1714)
سوختم من، سوخته خواهد کسی ... تا ز من آتش زند اندر خسی
(همان، ب 1721)
ابیات به سمت رمزگان نهایی قصه پیش می رود:

ما چه باشد در لغت اثبات و نفی ... من نه اثباتم منم بی ذات و نفی
من کسی در ناکسی دریافتم ... پس کسی در ناکسی دریافتم
(همان، ب 1734-35)
ای حیات عاشقان در مُردگی ... دل نیابی جز که در دلبُردگی
من دلش جسته به صد ناز و دلال ... او بهانه کرده با من از ملال
(همان، ب 1751-52)
سرانجام اوج داستان به تصویر در می آید:
خواجه اندر آتش و درد و جنین ... صد پراکنده همی گفت این چنین....
(همان، ب 1815)
بعد از آنش از قفس بیرون فگند ... طوطیک پرّید تا شاخ بلند
طوطی مُرده چنان پرواز کرد ... کآفتاب شرق تُرکی تاز کرد
خواجه حیران گشت اندر کار مرغ ... بی خبر ناگه بدید اسرار مرغ
(همان، ب 1825-27)
خواجه که در کار طوطی حیران شده است، از او علت کارش را جویا می شود. سخنان طوطی در پاسخ به این سؤال نتیجه گیری قصه را در بردارد:
هر که داد او حُسن خود را در مزاد ... صد قضای بد سوی او رو نهاد
(همان، ب 1835)
در پناه لطف حق باید گریخت ...کو هزاران لطف بر ارواح ریخت
(همان، ب 1839)
فهم داستان در گرو درک این نکته است که حوادث طبعیِ متوالی چگونه و چرا به این نتیجه راه برده اند؛ نتیجه ای که نباید قابل پیش بینی باشد، اما در هر حال باید پذیرفتنی و مناسب با همه ي حوادث باشد (ریکور، 1383: 124). با توجه به توضیح بالا، مولانا را در دست یابی به این مقصود باید موفق دانست. نتیجه به دست آمده کاملاً با سیر حوادث داستان و حتی با بخش های افزوده ي مولانا، از جمله داستان موسی و ساحران و نکات عرفانی و اخلاقی مندرج در حوادث داستان و علاوه بر آن با اشعار غنایی قصه، همسو و متناسب است یک کلّ منسجم و هماهنگ در راستای رمزگانی واحد و در عین حال سرشار از مفاهیم عمیق دیگر که هر یک به نوعی با رمزگان اصیل در ارتباط هستند.
سرانجام داستان «طوطی و بازرگان» با وداع این دو از هم و سفر طوطی به سوی هندوستان پایان می یابد.
یک دو پندش داد طوطی پُر مداق ... بعد از آن گفتش سلام الفراق
خواجه گفتش فی امان الله برو ... مر مرا اکنون نمودی راه تو
خواجه با خود گفت کین پند من است ... راه او گیرم که این ره روشن است
جان من کمتر ز طوطی کی بود ... جان چنین باید که نیکویی بود
(مولوی، 1387: ب 1845-48)
نشانه های اصیل داستان بر مدلول هایی غیر از آنچه در آغاز بود، دلالت می کنند. گویی در نهایی ترین بخش قصه، طوطی راهبر می شود و بازرگان، سالک در آغاز قصه طوطی نماد عاشق گرفتار هجران و سالکی است که نیازمند راهنمایی پیر است، اما در پایان داستان، نمادی از هدایت می شود برای بازرگان. بازرگان که از نامش پیداست، به قصد تجارت به سفر می رود. اما ناخواسته در مسیر کمال قدم نهاده، زمینه ساز کمال خویش و رهایی طوطی می شود. در واقع، بازرگان نماد طالبان راه کمال و سعادت است که مسیر را گم کرده است و با اندک نشانه ای راه را می جوید و در مسیر سعادت گام می نهد. به این ترتیب، داستان «طوطی و بازرگان» فراتر از قصه ای سنتی و کهن، به داستانی نمادین با بن مایه های عرفانی و اخلاقی تبدیل می شود و در عین آموزه هایی که در بر دارد، از ساختار روایی اش جدا نمی شود و خواننده را تا پایان با حفظ اشتیاق، با خود همراه می کند.
سفر یکی از نشانه های در خور توجه و عمیق این داستان است و همان گونه که پیش از این گفته شد، به رمزگان عرفانی تعالی روح اشاره می کند. سفر تجاری بازرگان به مفاهیم عمیق عرفانی می انجامد و دیگر سفری دنیوی نیست. بلکه سفری معنوی و باطنی است برای پرواز روح به سوی حقیقت. بازرگان تاجری عادی نیست؛ بلکه سالک راه حقیقت است و طوطی در پایان، راهبر او برای دست یابی به مسیر سعادت می شود. آمیختگی زیبای ناجی و منجی بودن در شخصیت بازرگان از زیبایی های این روایت است. زیرا سفر بازرگان زمینه ي رهایی طوطی را مهیا می کند و در ادامه بازرگان که خود واسطه ي رهایی طوطی شده برای رهایی خویش نیازمند طوطی می شود. به این ترتیب نشانه های دنیوی به رمزگان معنوی ختم می شوند.
نگاهی اجمالی به آنچه تاکنون درباره ي روایت «طوطی و بازرگان» گفته شد، نشان می دهد معانی و رمزگان اصیل قصه در روایت مثنوی تأثیرگذارتر از روایت های مشابه برای خواننده بازگو شده اند. ارتباط متقابل نشانه ها در مثنوی معنوی و عمق معانی نهفته در آن ها موجب شده است تا خواننده به لذتی بیشتر (در مقایسه با دیگر روایت ها) دست یابد.

‌ 3-3-4- روایت دقایق الطریق

داستان «طوطی و بازرگان» در دقایق الطریق به دنبال مضمون فنای در حق و رهایی از دنیا آمده و فراخور همین موضوع، محتوای داستان شکل گرفته است. یعنی شاعر از همان ابتدا با قصه بیان مفهوم مورد نظر به بیان داستان پرداخته است. به این ترتیب، واژه ها، شخصیت ها، توصیف ها و تمام نشانه های موجود در متن برای بیان این مقصود به کار برده شده اند. رمزگان نهفته در نشانه های زبانی داستان از همان ابتدا برای خواننده آشکار است به همین دلیل خواننده می تواند با توجه به رمزگان داستان دریابد که در ورای مرگ ا ختیاری طوطی رازی نهفته است و این راز با رمزگان و محتوای قصه در ارتباط است.
از نکات مهم این داستان، تأثیرپذیری این کتاب در روایت «طوطی و بازرگان» از مثنوی مولاناست. ماجرای داستان بسیار شبیه به روایت مثنوی است و از فحوای ابیات این تأثیرپذیری کاملاً محسوس است. این اصل، یعنی تأثیرپذیری متون از یکدیگر، نکته ای است که بارت بر آن تأکید کرده است. روش بارت به کارکردهای جانشینی در تحلیل متن تکیه دارد. متن هیچ گاه اصیل و ابتدا به ساکن نیست، بلکه همیشه معنای خود را از همه ي متن های از پیش موجود که به غیاب رانده شده اند دریافت می کند و در آن ها تکثیر می شود و از طریق آن ها هستی می یابد (سجودی، 1383: 101) که این متن در مورد روایت دقایق الطریق و تأثیر آن از مثنوی قابل انطباق است.

‌ 5- نتیجه گیری

با نگاهی اجمالی به آنچه تاکنون گفته شد، سه نتیجه اصلی را درباره ي این روایت ها می توان بیان کرد:
الف- در متون نظم به واسطه استفاده از آرایه های ادبی مانند تشبیه، استعاره، مجاز و نیز موزون بودن کلام، امکان گسترش داستان برای قصه پرداز بیشتر فراهم است. تحلیل روایت «طوطی و بازرگان» در منابع یاد شده نشان می دهد این امکان (گسترش داستان) در مورد نشانه ها و رمزگان نیز صادق است. نشانه های زبان شعر با بهره گیری از توان القایی برگرفته از شگردهای هنری، از نشانه های زبان عادی فاصله می گیرند و کارکرد القایی می یابند. در متون منثور می توان از واژه ها و امکانات زبانی و روایی بسیاری بهره برد و به یاری توصیف در گسترش داستان کوشید؛ اما کاربرد و روابط هم نشینی و جانشینی با استفاده از آرایه های ادبی در متون نظم امکان جولان بیشتری دارد.
ب- تحلیل و مقایسه روایت های یاد شده نشان می دهد این متون در طول زمان از یکدیگر تأثیر پذیرفته اند؛ شباهت میان عناصر روایی حکایت ها، رمزگان های مشابه، نشانه های مشترک و کاربرد واژه ها و الفاظ داستان بهترین گواه بر این مدعاست. مثنوی به عنوان یکی از متون ادبی بسیار مهم و تأثیرگذار از این قاعده مستثنا نیست. نگاهی مختصر به جدول های مقاله و نیز توجه به نکاتی که تاکنون درباره ي روایت ها گفته شد، بیانگر تأثیرپذیری مثنوی از روایت اسرارنامه است. عناصر داستانی (شخصیت ها، گفت و گوها، کنش ها، طرح داستان و ....) در این دو حکایت بسیار به هم شبیه اند و از آنجا که اسرارنامه از نظر زمانی بر مثنوی مقدم است، می توان مولانا را در نظم این حکایت متأثر از عطار دانست؛ به عبارت دیگر مأخذ مولانا در نظم حکایت «طوطی و بازرگان» اسرارنامه است.
ج- تحلیل و مقایسه ي روایت ها گویای این است که در طول زمان و با انتقال حکایت از دوره ای به دوره دیگر، علاوه بر تغییرات زبانی و سبکی، افزود و کاست هایی نیز در متن حکایت صورت می گیرد که رمزگان و نشانه ها را نیز شامل می شود و در معانی نهفته در نشانه ها هم تأثیر می گذارد. برای مثال، اگرچه روایت مثنوی از اسرارنامه عطار گرفته شده با این حال با وجود شباهت های ساختاری، روایی و نشانه ای، روایت در این دو کتاب با هم متفاوت است. این تفاوت را علاوه بر تفاوت سبک خاص مولانا و عطار و اندیشه های آنان، می توان نتیجه گذر زمان نیز دانست. همان طور که فردینان دو سوسور معتقد است نشانه به دلیل تداوم در زبان در حال دگرگونی است و آنچه بر هر دگرگونی حاکم است، ماندگاری دیرینه ي زبان است. عوامل دگرگونی هرچه که باشد و به صورت فردی تأثیر گذارد یا جمعی، همواره به جابه جایی رابطه میان صورت و معنا می انجامد (سوسور، 1387: 108). در همه ي روایت ها، شخصیت اصلی صورت آواییِ یکسان یا دست کم مشابهی دارد (طوطی، طوطک)، اما رمزگان نهفته در آن و بار معنایی اش با هم متفاوت است. در برخی روایت ها، طوطی وسیله ي نجات می شود در برخی فقط اسیری رها شده است. در بعضی روایت ها طوطی به یاری همنوع خویش رهایی می یابد و در دسته ای از روایت ها هم با واسطه انسان (حکیم، تاجر) رها می شود. نشانه ها با صورت های آوایی یکسان، اما با تفاوت هایی در مفاهیم ذهنی و با ارائه ي رمزگان های متنوع، در حکایت ها نمود می یابند.
در پایان، از امتیازات مثنوی در مورد روایت «طوطی و بازرگان» و در مقایسه با دیگر روایت ها می توان به موارد زیر اشاره کرد:
- هماهنگی عناصر روایی قصه با نشانه ها و رمزگان نهفته در داستان؛
- سیر منطقی ارتباط نشانه ها با هم بدون بر هم زدن ساختار داستانی متن؛
- تنوع در معانی و رمزگان داستان با حفظ رمزگان اصیل قصه؛
- استفاده از نشانه های متناسب با محتوای داستان؛
- همراهی مطلوب میان مضامین عرفانی و غنای داستان بدون ابهام در معنای نهایی داستان؛
- زبان به هنجار و منطقی داستان، فراخور نشانه ها؛
- دلالت های محتوایی مناسب میان دال و مدلول؛
- روند مطلوب داستان در حفظ همراهی خواننده با ارائه ي الگوهای معنایی قابل درک؛
- توالی منطقی و متناسب عناصر داستانی و نشانه های داستان برای رسیدن به نتیجه مطلوب در راستای رمزگان قصه؛
- ذکر نتایج و مطالبی افزون بر آنچه مولانا در آغاز با هدف بیان آن، حکایت را به نظم در آورده است (گستردگی مفاهیم داستان).

پي نوشت ها :

1- دانشیار زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه تربیت معلم تهران.
2- کارشناس ارشد زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه تربیت معلم تهران.
3-Semiology .
4- .Saussure
5- Piers.
6- Jakobson.
7- .Barthes
8- Kristeva.
9- .Morise
10- .Signifier
11- .Signified
12- representment.
13- interpretant.
14- object.
15- Signification.
16- plot.
17- code.
18- خطوط تیره در این جدول نشانه شباهت بخش روایی در روایت بعدی است. ضمن اینکه لفظ حکیم هند در روایت های مثنوی و دقایق الطریق به بازرگان تبدیل شده است.
19- Flickers of meaning.
20- نگاه کنید به: محسن غرویان «معانی حکمت»، مجله ي کیهان اندیشه، ش 69.
21- homogenizing.
22- بارت در تقسیم بندی خویش به رمزگان پروآیرتیک (proairetic) یا رمزگان کنش ها اشاره می کند. تحت این رمزگان می توان هر کنشی را در داستان بررسی کرد. در یک داستان کنش ها در هم می روند و با هم تداخل می کنند و در پایان همگی کامل می شوند. (اسکولز، 1379: 216).
23- علی محمد حق شناس در این باره می نویسد: «از رهگذر القای معانی، نشانه های شعری دیگر نشانه های به مفهوم سوسوری نیستند، مدلول معینی ندارند که به آراستگی به دال ها چسبیده باشند؛ بلکه دال هایی هستند که می توانند به بسیاری مدلول ها مربوط شوند و خود حاصل تأثیر دال هایی باشند که آن ها را احاطه کرده اند». (1386: 36).

فهرست منابع تحقيق:
- احمدي، بابك (1388). از نشانه هاي تصويري تا متن، چ9. تهران: نشر مركز.
- _____ (1389). ساختار و تأويل متن. چ12. تهران: نشر مركز.
- اسكولز رابرت (1379). درآمدی بر ساختارگرایی در ادبیات. ترجمه فرزانه طاهری، تهران: آگه.
- پورنامداریان، تقی (1388). در سایه ي آفتاب. چ 3. تهران: سخن.
- تاجدینی، علی (1383). فرهنگ نمادها و نشانه ها در اندیشه ي مولانا، چ2. تهران: سروش.
- جرجانی، ابوالمحاسن الحسین بن الحسن (1378). جلاء الاذهان و جلاء الاحزان. تصحیح میر جلال الدین حسینی ارموی. تهران: مهر آیین.
- حق شناس، علی محمد (1386). «نشانه شناسی شعر». مجله ي ادبیات دانشگاه تهران. ش183. ص36.
- سوسور، فردینان دو (1378). دوره ي زبان شناسی عمومی. ترجمه ي کورش صفوی. تهران: هرمس.
- رازی، ابوالفتوح (1381). تفسیر روض الجنان و روح الجنان. محمدجعفر یاحقی و محمدمهدی ناصح. چ3. تهران: بنیاد پژوهش های اسلامی.
- رومی، احمد (1378). دقایق الطریق، به اهتمام محسن کیانی، تهران: روزنه.
- ریکور، پل (1383). زمان و حکایت. ترجمه ي مهشید نونهالی. ج1. تهران: گام نو.
- ریمون- کنان، شلومیت (1387). روایت داستان بوطیقای معاصر. ترجمه ي ابوالفضل حری. تهران: نیلوفر.
- زرین کوب، عبدالحسین (1378). بحر در کوزه. چ8، تهران: علمی.
- ـــــــــ (1388). سرّ نی. چ 12. تهران: علمی.
- سجودی، فرزان (1383). نشانه شناسی کاربردی. چ2. تهران: قصه.
- طوسی، محمدبن محمود (1345). عجایب المخلوقات. به اهتمام منوچهر ستوده. تهران: بنگاه ترجمه و نشر کتاب.
- عطار نیشابوری، فریدالدین (1381). اسرارنامه. تصحیح سیدصادق گوهرین. چ2. تهران: زوّار.
- فروزانفر، بدیع الزمان (1388). شرح مثنوی شریف. ج1. چ14. تهران: زوار.
- ـــــــ (1370). مآخذ قصص و تمثیلات مثنوی، چ2. تهران: امیرکبیر.
- گیرو، پی یر (1380). نشانه شناسی. ترجمه محمد نبوی. تهران: آگه.
- لچت، جان (1383). پنجاه متفکر بزرگ معاصر. ترجمه محسن حکیمی. چ3. تهران: خجسته.
- مارتین، والاس (1386). نظریه های روایت. ترجمه ي محمد شهبا. چ2. تهران: هرمس.
- مولوی، جلال الدین محمد (1387). مثنوی معنوی. بر اساس نسخه ي نیکلسن. چ2. تهران: کاروان.
- میرصادقی، جمال (1388). عناصر داستان، چ6 . تهران: سخن.
- نیشابوری. ابواسحق ابراهیم (1381). قصص الانبیا. بازپردازی احسان یغمائی. تهران: زرین.
منبع مقاله :
شعیری، حمیدرضا؛ (1391) نامه ی نقد: مجموعه ی مقالات دومين همايش ملّي نقد ادبي با رويكرد نشانه شناسي ادبیات، تهران:‌ خانه ی كتاب، چاپ نخست