نشانه شناسي تاريخ نگاري پسانوگرا

 «اسطوره هاي مدرن» رولان بارت و فراداستان تاريخ نگارانه ي ليندا هاچن

چکيده

از ديدگاه رولان بارت، يکي از اهداف نشانه شناسي، بازسازي نظام هاي معنايي غيرزباني از جمله تاريخ است. از نظر ليندا هاچِن، تاريخ نگاري(3) و فراداستان تاريخ نگارانه(4) نه تنها بر نحله ي نقادانه ي تاريخي گري جديد(5) تأثير داشته است؛ بلکه بر زمينه هاي گوناگون مانند نشانه شناسي- که پيشتر تاريخ در آن جايي نداشت- تأثيرگذار بوده است. تاريخ يک نظام نشانه شناسي فرهنگي است و ساختاري ايدئولوژيک دارد. هاچن نشانه شناسي تاريخ را با اسنادي(6) که مورخان از آن ها به دانايي تاريخي(7) ياد مي کنند مرتبط مي داند که «اسطوره» يکي از آنهاست. اساطير فرهنگي بيانگر و سامان بخش شيوه هاي مشترک مفهوم سازي در يک فرهنگ اند. اساطير- که زماني براساس وقايع تاريخي خلق شده اند- در گذار تاريخي تغيير مي يابند؛ چنانکه از آن ها فقط نشانه هايي باقي مي ماند که به شيوه هاي گوناگون مي توان آن ها را بيان کرد. محتواي اوليه و اصلي(8) تاريخي آن ها بازيافت ناپذير است. فراداستان تاريخ نگارانه ي پسانوگرا درصدد بازنويسي تاريخ است. نويسندگان پسانوگرا تاريخ را در قالب نوعي اسطوره روايت مي کنند؛ با آنکه آگاه اند که بازنمايي تاريخ بازنمايي چيزي «بازنمايي ناشدني» است. افزون بر اين رولان بارت بر آن است که اساطير در تمام ابعاد زندگي يافت مي شوند. از آنجا که اسطوره شيوه اي براي بازنمايي تاريخ است، نوعي تاريخ نگاري به شمار مي آيد. هدف اين مقاله، بررسي نشانه شناسي فراداستان تاريخ نگارانه ي پسانوگرا با التفات به نگره ي «اسطوره هاي مدرن» رولان بارت است. نويسندگان مقاله استدلال مي کنند که شايد بتوان رويکرد هاچن را بازآفريني نظريات بارت درباره ي ادبيات پسانوگرا دانست. در پايان، نمونه هايي از آثار سام شپارد با محوريت تاريخ نگاري و اسطوره ي پسامدرن آورده شده است.

واژه هاي کليدي:

فراداستان تاريخ نگارانه ي پسانوگرا، نشانه شناسي، اسطوره، تاريخ، ليندا هاچن، رولان بارت.

‌1- تاريخ نگاري پسانوگرا

تاريخ نگاري مطالعه ي تاريخ و روش شناسي تاريخ است. لاکاپرا از آن به «بازمفهوم سازي فرهنگ برحسب گفتمان هاي جمعي» ياد مي کند (به نقل از Hutcheon, 1988: 15) و هيدن وايت بر آن است که در زمينه ي پژوهشي تاريخ به باز تعريف تاريخ به مثابه ي «مطالعه ي معناي اجتماعي از بعد تاريخي آن» توجه روزافزوني ديده مي شود (Ibid). فردريک جيمسون(9) در مقاله ي «پسامدرنيسم يا منطق فرهنگي سرمايه سالاري متأخر» مي گويد:
براي اطمينان بايد مفهوم پسامدرن را تلاشي براي انديشيدن تاريخي به اکنون در عصري در نظر گرفت که از بُن تاريخي انديشيدن را فراموش کرده است. در اين صورت، پسامدرن يا بيان کننده ي نوعي سائقه ي تاريخي سرکوب ناپذير ژرف تر است (هرچند تحريف شده) يا عملاً آن را سرکوب و منحرف مي کند، بسته به اينکه ترجيح شما کدام سوي اين ابهام باشد (1984: ix).
بنابراين، از آنجا که پسامدرن به هر شکلي با تاريخ سر و کار دارد، تاريخ نگاري واژه اي است رايج در توصيف فرهنگ و ادبيات پسامدرن، گرچه رويکردهاي متفاوتي به آن وجود دارد. انتخاب واژه ي «تاريخ نگاري» توسط هاچن در توصيف فرهنگ و ادبيات پسامدرن، تلاشي است براي ردّ اين ادعا که ادبيات پسامدرن غيرتاريخي(10) است. او فراداستان تاريخ نگارانه را اين چنين تعريف مي کند:
.... آن دسته رمان هاي معروف که هم بسيار در خودنگر (self-reflexive) هستند و هم ادعاهايي در باب وقايع و شخصيت هاي تاريخي آنها دارند: رمان هايي چون زن ستوان فرانسوي (The French Lieutenant's woman)، بچه هاي نيمه شب (Children midnight)، رگتايم (Ragtime)، آخرين حرف هاي مشهور (Words Famous Last). در بيشتر آثار انتقادي نوشته شده بر پسامدرنيسم، بيشتر روايت- چه ادبيات و تاريخ و چه نظريه- کانون توجه بوده است. تاريخ نگاري پسامدرن اين سه حوزه را در برمي گيرد؛ به عبارت ديگر خودآگاهي نظري آن از تاريخ و داستان به عنوان بر ساخته هاي بشري، (تاريخ نگاري فراداستان) زمينه را براي بازانديشي و بازآفريني اشکال و مضامين گذشته فراهم مي آورد. (Hutcheon, 1988:5)
در ادبيات تاريخ نگارانه (تأکيد بيشتر هاچن بر داستان است) متون تاريخي و ادبي ادغام شده و بينامتنيت(11) به وجود آمده است. در اينجا تاريخ هرگز نمي تواند به دنياي تجربي واقعي اشاره کند؛ بلکه فقط به متن ديگر برمي گردد (IbId, 143). در حالي که جيمسون مي گويد تاريخ متن نيست؛ بلکه غيرروايي و بازآفريني نشدني(12) است. (1981:159)
از ديدگاه هاچن، آنچه وقايع تاريخي را مي سازد، پيرنگ گذاري(13) روايي و تبييني تاريخ نگاري وقايع گذشته است. در واقع، اين همان هم بافتي(14) است که معناي تاريخي پسامدرن خود را در آن قرار مي دهد (Hutcheon, 1988: 92). همچنين، هاچن اضافه مي کند که فراداستان تاريخ نگارانه با راست و دروغ رويداد تاريخي بازي مي کند. برخي جزئيات تاريخي تحريف مي شوند. در واقع، فراداستان تاريخ نگارانه جزئيات تاريخي را دخيل مي کند؛ ولي آنها را وانمايي(15) نمي کند (Ibid, 114). هاچن اظهار مي کند فقط تاريخ نيست که ادعاي حقيقت دارد، ادبيات تاريخ نگارانه ي پسامدرن نيز گفتماني است مانند تاريخ؛ نظامي دلالتگر(16) که با حقيقت(17) در ارتباط است و فروکاستن گذشته ي برون متني(18) به حوزه ي تاريخ نگاري به نام استقلال هنر را بر نمي تابد. تاريخ نگاري نه تنها گذشته را متني(19) مي کند؛ بلکه آن را مي سازد (Ibid, 93). در واقع، همان گونه که پل ريکور نشان مي دهد، نگاشتن تاريخ است که «سازنده ي وجه تاريخي فهم است». (به نقل از Ibid,92).
تاريخ نگاري پسامدرن درباره ي ذات هويت و سوژگي(20)، مرجعيت(21)، بازنمايي(22) و برداشت هاي ايدئولوژيک از نوشتن در تاريخ سؤال هايي مطرح مي کند (Ibid, 111). هر بازنمايي از گذشته برداشت هاي ايدئولوژيک تبيين پذير خود را دارد (white, 1978: 69). اما ايدئولوژي پسامدرن ناسازه وار(23) است: از يک سو با بازنمايي هايي از گذشته سر و کار دارد و از سوي ديگر براي انتقاد از فرهنگ گذشته آنها را نقيضه اي(24) مي کند. تاريخ و آگاهي تاريخي متعلق به فرهنگ اند و هويت ساز (Ankersmith, 2010: 139). بنابراين نمي توان آن ها را از مطالعات ادبي حذف کرد.
تمام رويدادها و شخصيت هاي فرهنگي گذشته تاريخ خود را برمي سازند؛ موسيقي، تئاتر، سينما و غيره رويدادهاي فرهنگي نوين هستند. ادبيات و هنر پسامدرن در خودنگر و در عين حال داراي بافتي تاريخي اند و در متنيت خود حامل تاريخي از خودند. اين گونه است که با پديده هايي مانند نمايشنامه درباره ي نمايشنامه، موسيقي درباره ي موسيقي، داستان درباره ي داستان و گونه هايي از هنر که دربردارنده تاريخ خودند، رو به روييم.

2- تاريخ و گذشته در پسامدرن: بحران بازنمايي

ارتباط ميان تاريخ و گذشته و ادبيات و فرهنگ را پيشتر در تاريخي گري و تاريخي گري جديد نظريه پردازاني مانند هيدن وايت و ميشل فوکو بر رسيده اند. چنان که مي دانيم، رويکرد پسامدرن نه يکسره صوري است و نه يکسره ايدئولوژيکِ انتزاعي؛ ويژگي اي که باختين(25) (1981: 252) براي مطالعه ي دقيق هنري برمي شمرد، بلکه متشکل از ترکيبي از اين دو رويکرد نسبت به آثار هنري است. تاريخ از مفاهيم ايدئولوژيک نشان دار در پسامدرنيسم است؛ زيرا براي درک فرهنگ امروز ضروري است.
به باور هاچن، پسامدرنيسم روش خوبي است براي به پرسش کشيدن چوني و چرايي اين فرض که «انديشيدن به گذشته ممکن است» (Shirvani, 1994: 294). از ديد او، پسامدرنيسم بازانديشي رندانه پردازانه ي(26) تاريخ است. همان طور که گذشته را نمي توان انکار کرد، نمي توان به آساني به آن رجعت کرد؛ زيرا «هميشه رابطه ي آن با اکنون انتقادي بوده و نه نوستالژيک». (Hutcheon, 1988: 45). بنابراين هاچن گذشته را در پسامدنيسم رجوع ناقدانه(27) مي بيند. براي داشتن رويکردي ناقدانه بايد گذشته را «بازنمايي» کرد در حالي که در پسامدرنيسم نوعي بازنمايي رندانه پردازانه از چيزها و رويدادها را شاهديم. در ديدگاه هاچن، اسناد گذشته يا نشانه هاي نشانه شناسانه(28) در پسامدرنيسم آن گونه که بودريا باور دارد، وانمايي نمي شوند (نشانه هايي بدون معنا و واقعيت) (Chandler, 2002: 80). بلکه به صورت نقيضه وار و رندانه پردازانه (آيرونيک) بازنمايي مي شوند. اين نقيضه پاستيشي تهي(29) نيست (تعريفي که جيمسون از نقيضه دارد). براي هنرمندان پسامدرن نوعي «کاوش است در اندوخته هاي تصويري گذشته- يک بازنگري چالش انگيز- به نحوي که بتوان تاريخ بازنمايي ها را نشان داد». (Hutcheon, 1989: 93). نقيضه ما را متوجه تاريخي مي کند از تصاوير و شمايل(30) يا به تعبير دقيق تر، بازنمايي هايي که در فرهنگ امروز مي بينيم. سرشت ناسازوار پسامدرنيسم با نقيضه ساخته مي شود؛ زيرا به طور ناسازوار هم زمان آنچه را که نقيضه مي کند، در خود مي گنجاند و به چالش مي کشد (Ibid, 6).
به عبارت ديگر، پسامدرن همچنان در زمينه ي بازنمايي عمل مي کند، نه در زمينه ي وانمايي، حتي اگر به طور مداوم قواعد اين زمينه را به پرسش بکشد. در نوشته هاي خود درباره ي آوانگارد، ليوتار انگاره ي روان کاوي را به کار مي گيرد. تلاش براي درک حال با کاويدن گذشته (Le Postmodern Explique 125). همين انگاره درباره ي رويکرد پسامدرن به «حضور گذشته» و ردّ عامدانه ي رويکرد به آينده، چه در کسوت مثبت و آرمان شهري (مارکسيستي) آن و چه در کسوت منفي و آخرالزماني (نونيچه اي) آن، نيز گوياست. اهداف آن محدودتر است: تا ما را وادار کند از فاصله پذيرفته شده اي از حال به گذشته بنگريم. رندانه پردازي هايي (آيروني هايي) که زاييده اين فاصله گذاري اند از نوستالژيک بودن پسامدرن جلوگيري مي کنند. هيچ اشتياقي براي بازگشت به گذشته چونان زمان ارزش هايي ارجمندتر و ساده تر وجود ندارد. اين آيروني ها همچنين مانع از کهن پژوهي (antiquarianism) مي شوند. گذشته به خودي خود و از خود ارزشي ندارد. در واقع، اين تلاقي حال و گذشته است که قرار است ما را وادارد به پرسمان از- تحليل، تلاش براي درک- چگونگي بر ساختن فرهنگ و فهم ما از آن. (Hutcheon, 1988: 230).
ناسازوارهاي پسامدرن مي آموزند که از بازنمايي گزيري نيست؛ اما مي توان آن را بررسيد و نشان داد که چگونه مي تواند انواع خاصي از دانايي و در نتيجه انواع خاصي از قدرت را مشروعيت بخشيد (Ibid). اين ماهيت بازنمايانه دليل ديگري است بر گرايش ايدئولوژيک هنر و ادبيات پسامدرن. هدف تاريخ نگاري اين است که تجربه ي چندپاره ي(31) گذشته را به دانايي مبدل کند و آن را به خوانندگان حاضر ارائه کند: يا به صورت ادبي و يا به صورت حک کردن گذشته(32).

3- نشانه شناسي تاريخ نگاري

نشانه شناسي «دانشي است که به بررسي نقش نشانه ها چونان اجزاي حيات اجتماعي مي پردازد». (Chandler, 1995: 1). نشانه چيزي است (يک رنگ، اشاره شيء، معادله ي رياضي و ..) که به جاي چيزي غير از خود مي آيد (Danesi, 2004: 4). واژه يا تصوير را نيز مي توان نشانه خواند (Chandler, 2002: 2). تصاوير(33) به معناي فني، به بازنمايي هاي بصري محدود نيستند؛ آن ها دربردارنده ي بازنمايي هاي تمام حواس اند. گاه تصاوير در هيئت شمايل گونه(34) ارائه مي شوند. بازنمايي شمايل گونه(35) نشانه ها از ناب ترين اشکال بازنمايي است (Johansen, 2003: 380) و در زمينه هايي مانند ادبيات و تاريخ بسيار رايج است. در شمايل گونگي(36) نحله هايي مانند زبان شناسي و ادبيات به طرزي ثمربخش به هم مي رسند (Fischer & Muller, 2003: 1) . اين امر مختص واژه ها نيست؛ تصاوير نيز مي توانند شمايل گونه باشند. هدف پژوهش نشانه شناسانه، بازپردازي کارکردهاي نظام هاي دلالت- به غير از زبان- براساس فرايند غالب در بررسي هاي ساختارگرايانه است؛ يعني ساختن وانموده اي(37) از موارد تحت بررسي (Barthes, 1968: 95). يکي از اين نظام هاي دلالت، تاريخ است. از نظر هاچن، تاريخ نگاري بر مطالعات ادبي تأثير گذاشته است و اين تأثير به تاريخي گري جديد محدود نيست؛ بلکه زمينه هايي مانند نشانه شناسي را که روزگاري تاريخ به طور رسمي از آن کنار گذاشته شده بود نيز شامل مي شود. از ديدگاه او، تاريخ هستنده اي است توليد کننده ي معنا و در عين حال، توليد و دريافت نشانه شناسانه ي معنا در بافتي تاريخي ممکن است (Hutcheon, 1988: 100). تاريخ نظام نشانه اي فرهنگي است؛ بر ساخته اي است ايدئولوژيک (Ibid, 112). هاچن نشانه شناسي تاريخ را به اسنادي مننتسب مي کند که تاريخ نگاران به مثابه ي «دانايي» تاريخي ارائه مي کنند:
.... اسناد نشانه هاي رويدادهايي مي شوند که تاريخ نگار به حقايق تاريخي بدلشان مي کند (Williams, 40). آنها البته نشانه هايي نيز هستند در بافت هايي که از پيش به شکل نشانه شناسانه بر ساخته شده اند: بافت هايي که خود وابسته به نهادها (اگر اسناد رسمي باشند) يا اشخاص اند (اگر روايت هاي دست اول باشند). چنان که در فراداستان تاريخ نگارانه، نکته در اينجا اين است که گذشته زماني وجود داشت، اما دانش تاريخي ما از آن از راه نشانه ها انتقال يافته است. (Ibid, 122)
يکي از مدارک/ اسناد به کار گرفته شده در تاريخ نگاري، اسطوره است. معمولاً اسطوره ها را با افسانه هاي کهن و حکايت ها و ماجراهاي خدايان و قهرمانان هم پايه مي دانند. واژه اسطوره به عقايدي اشاره دارد که نادرستي شان نشان دادني است؛ اما کاربرد نشانه شناسانه ي اين واژه لزوماً رساننده اين نيست. مانند استعاره ها، اسطوره هاي فرهنگي به ما کمک مي کنند تجربه هاي خود را در يک فرهنگ درک کنيم. در واقع، آنها روش هاي مشترک مفهوم سازي چيزي در فرهنگ را سازمان دهي و بيان مي کنند. (Lakoff & Johnson, 1980: 185-186) زماني اسطوره ها براساس رويدادها و حقايق تاريخي شکل گرفته اند؛ اما هنگامي که به نسل هاي بعد منتقل شدند، فقط نشانه اي نشانه شناسانه از آنها باقي ماند که به گونه هاي مختلف تفسيرپذير است. براي مثال «گاوچران ها» به دليل قهرماني و پهلواني شان در ميان آمريکايي هاي صدر تاريخ آمريکا شخصيت هايي اسطوره گونه بودند. برخي نويسندگان (مانند سام شپارد يا کورمک مک کارتي) همچنان اسطوره ي گاوچران را در آثار خود به کار مي گيرند؛ اما نه لزوماً به عنوان بازنمايي از قهرماني؛ زيرا در پسامدرنيسم بسياري از نشانه هاي نشانه شناسانه ي تاريخي ناسازوارانه تفسير مي شوند و به کار مي روند.
در نشانه شناسي، نشانه ي شمايلي(38) جايگاه مهمي دارد زيرا تنها نشانه اي است که مي تواند به ما چيز جديدي آموزش دهد (Johansen, 2003: 406). در تاريخ نگاري پسامدرن بسياري از تصاوير و چهره ها در قالب شمايل ها بازنمايي مي شوند، زيرا بناست آنها معاني و معاني ضمني(39) جديد را به فرهنگ امروز منتقل کنند.

4- الگوهاي فرهنگ عاميانه و تاريخ نگاري

همان طور که اشاره شد، تاريخ نگاري پسامدرن از پيوندهاي ميان گذشته و حال چشم انداز گسترده اي ارائه مي دهد. هدف آن نشان دادن چگونگي شکل گيري الگوهاي فرهنگي عصر حاضر تحت تأثير اسطوره ها و ارزش هاي گذشته و نيز چگونگي نقيضه شدن آنها در ادبيات پسامدرن است. براي بررسي الگوهاي فرهنگ عاميانه، ديدگاهي نشانه شناسانه و تاريخ نگارانه لازم است که به نوعي شمايل شناسي(40) عصر پسامدرن را ممکن مي سازد.
به نظر مي رسد نشانه شناسي به مطالعه فرهنگ عاميانه و هنر نقيضه اي پسامدرن تمايل زيادي دارد و براي مطالعات تاريخ نگارانه نوعي الزام به شمار مي آيد. نشانه شناسي جديد بر آن است که تصاوير به اندازه کلمات گويا و معنا دارند و از آنجا که تصاوير، اساطير و اسناد در تاريخ نگاري حائز اهميت اند، نشانه شناسي نيز در اين حوزه بسيار کاراست. ليندا هاچن در رويکرد خود به فراداستان پسامدرن بر اهميت نشانه شناسي تأکيد کرده و از شخصيت هاي مهمي مانند رولان بارت، امبرتو اکو و ژان بودريا در اين زمينه ياد کرده است. در اين بخش، نظريات رولان بارت به عنوان شخصيتي پيشتاز در زمينه نشانه شناسي فرهنگ عاميانه مطرح مي شود.

5- نشانه شناسي فرهنگ عاميانه رولان بارت

نشانه شناسي فرهنگي بارت موضوعات فراواني را شامل مي شود، از جمله نظريات او درباره بينامتنيّت، نشانه شکني(41) و اسطوره شناسي و اساطير نوين(42). از نظر بارت، نشانه شناسي فقط مطالعه نشانه ها نيست، بلکه به علمي کاربردي تبديل شده و در خدمت مطالعات فرهنگي قرار گرفته است. يکي از دلايلي که هاچن براي يادکرد مکرر در کتاب بوطيقاي پسامدرن(43) از بارت بيان مي کند، «روياي آرماني بارت است براي پروراندن نظريه اي متني که هم صوري باشد و هم تاريخي».(Hutcheon, 1988: 100). او اين مسئله را يکي از مهمترين دشواره هاي(44) پسامدرن مي داند. همچنين باختين در کتاب روش صوري(45) از پيوند ميان صورت و تاريخ بحث مي کند، اما آنچه در پسامدرنيسم مطرح مي شود، نه وحدت اين دو و نه تلفيق آنهاست (Ibid, 101). در واقع، نوعي بينامتنيت ا ست که طبق گفته بارت، رابطه ي به چالش کشيده شده نويسنده و متن را با رابطه اي ميان خواننده و متن جايگزين مي کند، رابطه اي که جايگاه معناي متني را در خود تاريخ گفتمان مي جويد (Barthes, 1977: 160). از نظر بارت، بينامتنيت «ناممکن بودن زيستن بيرون از متن بيکران» است (1975: 36). بنابراين، متن ادبي هستنده اي مستقل و واحد در نظر گرفته نمي شود، بلکه برايند انبوهي از رمزهاي از پيش موجود(46)، گفتمان ها و متون قبلي است. به اين معنا، هر واژه اي در متن بينامتن است و نه تنها بايد برحسب معناي فرضي موجود در خود متن، بلکه بايد براساس روابط معنادار خارج از متن که به گفتمان هاي فرهنگي بسيار کشيده شده، خوانده شود (Allen, 2003: 82). بارت مسئله مرجع و مرجعيت زبان را در پيوند با گفتمان مطرح کرد. در ادبيات تاريخ نگارانه، تاريخ يک بينامتن است؛ مرجعي که با متن ترکيب نمي شود، بلکه در کنار آن قرار مي گيرد و گذشته را به حال مي پيوندد.
نظريه ديگر بارت در ارتباط با اين بحث، مفهوم «اسطوره» است که براي اولين بار در کتاب اسطوره شناسي او مطرح شد، از ديدگاه بارت، اسطوره نظامي ارتباطي(47) است، يک پيام، مفهوم يا انگاره است و به طور کلي، گونه اي از دلالت است (Barthes, 1957: 107). او بر جنبه تاريخي اساطير تأکيد مي کند و مي گويد:
اسطوره شناسي مي تواند تنها بنياني تاريخي داشته باشد، زيرا اسطوره گونه اي از سخن منتخب تاريخ است و نمي تواند برخاسته از «سرشت» چيزها باشد. سخني اين گونه نوعي پيام است، بنابراين تنها محدود به سخن شفاهي نمي شود. اسطوره مي تواند متشکل باشد از گونه هاي نوشتن يا بازنمايي، نه تنها گفتمان مکتوب، بلکه عکاسي، سينما، گزارش، ورزش، نمايش، تبليغات. تمام اينها مي توانند موضوع سخن اساطيري باشند. (Ibid, 108)
اسطوره ها بيشتر در فرهنگ عاميانه، روزنامه نگاري و ادبيات به ويژه ادبيات عاميانه و ضرب المثل يافت مي شوند. اين حوزه ها بهترين نمونه هاي توليدات نشانه شناسانه به شمار مي روند، زيرا ساخته زبان، تصاوير، رسوم و شکل هاي مختلف اند. اسطوره ها در اين حوزه ها متولد مي شوند، توليدمثل و رشد مي کنند (Calefato, 2008: 75). حتي شمايل گونگي پسامدرن- که بازنمايي وقايع، حقايق و اشياء است- نيز اسطوره مي شود.
اسطوره گونه اي از بازنمايي است و از آنجا که تاريخ تعيين کننده ي معناي آن است، نوعي تاريخ نگاري به شمار مي آيد. بارت با اساطيري انگاشتن تمام رويدادهاي فرهنگي، در مطالعات فرهنگي و اسطوره پژوهي انقلابي برپا کرد. اسطوره شناسي ديگر فقط مطالعه اي صورت گرا نيست، «نظر به اينکه علمي صوري است، بخشي از نشانه شناسي به شمار مي آيد و با توجه به اينکه علمي است تاريخي، نوعي ايدئولوژي محسوب مي شود، به بررسي ايده ها- در- شکل(48) مي پردازد». (Barthes, 1957: 111).
اسطوره از الگويي سه وجهي(49) تشکيل شده است که «دال، مدلول و نشانه» توصيف مي شود، اما زنجيره ي نشانه شناسانه(50) آن از پيش وجود داشته است (Ibid, 113). گويي صورت و معناي اسطوره مدام در حال قايم باشک بازي باشند. بارت بر اين موضوع تأکيد مي کند که اسطوره نماد نيست، زيرا صورت آن در زمينه متن حاضر است، اما اين حضور «رام شده» «با فاصله اي که حايل آن شده، کمي واپس مي نشيند». (Ibid, 117). او اين مسئله را با تصوير يک سرباز سياه پوست ممثّل مي کند که در حال سلام نظامي دادن به پرچم سه رنگ فرانسه است. او مي گويد از آنجا که سرباز سياه پوست بيش از حد حضور دارد، نمي تواند نمادي از امپرياليسم فرانسه تلقي شود. شکل اسطوره نمي تواند نمادين و نيز تاريخي باشد، اما مفاهيم پشت اين اسطوره ها را تاريخ تعيين مي کند. برخلاف شکل، مفهوم اسطوره هرگز انتزاعي نيست، بلکه سرشار از موقعيت(51) است. تاريخي کاملاً جديد در دل اسطوره کاشته شده است (Ibid). اساطير تغيير معنا مي دهند؛ زيرا در طول تاريخ، مدلول دال در حال تغيير است. حتي گاه اساطير اسطوره زدايي(52) و بعد دوباره اسطوره اي(53) مي شوند. شکل (ريخت) اسطوره ثابت مي ماند، در حالي که مفهوم آن تغيير مي کند و به اين ترتيب، از دل اسطوره هاي کهن اسطوره هاي جديد سربرمي آورد. بارت مدعي است رابطه اي که مفهوم اسطوره را به معناي آن وصل مي کند، بر دگرريختي(54) استوار است. اسطوره مفهوم معنا را تحريف مي کند و اين تحريف فقط به اين دليل ممکن است که شکل اسطوره را از پيش معناي زباني(55) آن ساخته است. مفهوم تغيير مي کند؛ اما معناي آن از بين نمي رود (Ibid, 121). بارت اين مسئله را نقش «نشانه شکنانه»(56) اسطوره مي خواند که خود را مي شکند و در عين حال با خرده ها و ردّپاها خود را باز مي نماياند. (Calefato, 2008:72)
در دالّ اسطوره اي، شکل تهي اما حاضر است و معنا غايب اما کامل. اسطوره بيشتر با نيّتش تعريف مي شود تا با معناي تحت الفظي اش(57)، زيرا شکلش تهي است (Barthes, 1957: 122). در کل همان طور که بارت اشاره مي کند، اسطوره «ترجيحاً با تصاوير نحيف و ناقص که معنا در آنها پيه آب کرده و آماده دلالت است، کار مي کند، تصاويري چون کاريکاتورها، پاستيش، نماد و غيره». در پسامدرنيسم، شخصيت هاي پاستيش گونه و کاريکاتوري دال هاي خالي و تصاوير ناقص مورد اشاره بارت را مي سازند، آنها سازنده اساطير جديدند.
اسطوره نظام انديشه نگارانه(58) ناب است (Ibid, 126). يک دالّ غيرزباني تهي است که مفهوم و معنا دارد. بارت اسطوره را «دزدي زباني»(59) مي خواند. (Ibid, 131-132) زيرا اسطوره هرجا پديدار شود، نظام ضمني معاني(60) را جايگزين نظام معاني صريح(61) مي کند. اسطوره پديده ها را از معنا تهي مي کند و معناي خودش را جايگزين آن مي کند، به همين دليل است که به آن دزدي زباني مي گويند (Tager, 1986: 631). اين ويژگي در ادبيات که نظامي اسطوره اي است، مشاهده مي شود.
وقتي بارت از اسطوره مي گويد، هرگز القا نمي کند که اسطوره نادرست يا غيرواقعي است. اسطوره کاري؛ است زيرا «تشکيک به القاهاي آن راه ندارد و غيرنقادانه پذيرفته مي شوند». (Kooijman, 2004: 70) براي مثال، کوييجمان در فرهنگ عاميانه آمريکا به جسيکا لينچ- سرباز آمريکايي در حال خدمت در عراق در جنگ دوم خليج فارس- اشاره مي کند. با اسطوره ساختن از صورت خندان او در رسانه، نوعي توجيه براي بي گناه جلوه دادن آمريکا در حمله به عراق فراهم مي شود. در حالي که برداشت انتقادي فيلم «سگ را بجنبان» موفق نمي شود، اين فيلم هجوي است درباره ناآگاهي ديرينه آمريکايي ها از رويدادهاي جهان. جسيکا لينچ با قهرماني منفعل خود(62) مانند سربازي شجاع و قرباني اي بي گناه، نه تنها به «چهره» (نماد) جنگ دوم خليج فارس تبديل مي شود؛ بلکه توجيه مثبت بي چون و چرايي براي حضور نيروهاي آمريکايي در عراق فراهم مي کند (Ibid, 70). همان طور که مي بينيم، اين نوع اسطوره سازي ايدئولوژيک است. بارت اساطير فرهنگ معاصر را انباشتي از بارهاي معنايي (معاني ضمني) نمي دانست؛ بلکه آنها را روايت هاي ايدئولوژيک و فرازبان مي انگاشت (Chandler, 2002: 142). از ديدگاه او، اساطير قادرند «کارکرد ايدئولوژيک نشانه ها را پنهان کنند» (Ibid, 145). زيرا آنها هرچه را که تاريخي يا سياسي است، طبيعي جلوه مي دهند. از اين روست که او اسطوره را «سخن غيرسياسي شده»(63) و گفتمان هاي مسلط فرهنگ معاصر مي خواند (Barthes, 1957: 142).
کار بارت در کتاب اسطوره شناسي را مطالعه اي دقيق از فرهنگ معاصر دانسته اند. او بر آن است تا نشان دهد وقتي چيزي به زبان تبديل مي شود، چه مي شود. او موارد (ابژه هاي) فرهنگي بسياري را برمي شمرد: از رمان تا موسيقي، از تصاوير تا فن خطابه کلاسيک، از عشق تا تئاتر، از اسطوره معاصر تا مد، و از ژاپن تا فرهنگ غذايي (Calefato, 2008: 71). اين همان کاري است که بارت در مقاله «اسطوره امروز» انجام داد. او عکس روي جلد يک مجله را دال يا شکل گرفت و به تبيين ايدئولوژي پنهان در آن پرداخت.
رويکرد جديد بارت به اسطوره نشان داد که جامعه شناسي در بسياري از گستره هاي ارتباط جمعي حضور پيدا کرده است و به ندرت مي توان حوزه ها و يا مکان هايي يافت که خالي از معاني اجتماعي باشند. براي مثال، او به «دريا» به عنوان پديده اي طبيعي اشاره مي کند و مي گويد اگر آن را چيزي کرانمند در نظر آوريم، نشانه هاي اجتماعي و سياسي فراواني مانند پرچم ها، بندرها، علائم و غيره به ياد مي آيند؛ يا هنگامي که رويدادهاي عاميانه مانند کُشتي با مسائلي مانند قهرماني و ضد قهرماني (به عنوان دو موضوع اساطيري) درگير مي شوند، در واقع به نوعي زبان بدل مي شوند. بارت به نشانه شناسي جايگاهي داد مانند علمي اجتماعي يا بهتر بگوييم، جامعه شناسي ناقدانه(64) که با پيچيدگي هاي عصر حاضر روبه رو مي شود. (Ibid, 73)
اسطوره شناسي بارت را به دليل رويکرد راديکال آن به فرهنگ والا (65) «نمود متني کلاسيک و بنيادي از گذار دهه ي شصت از بيزاري مدرنيستي نسبت به فرهنگ عاميانه به ستايش پسامدرن از فرهنگ عاميانه» دانسته اند (Dekoven, 1998: 82). آنچه را که بارت اسطوره هاي جديد خواند، به واقع فرهنگ عاميانه بورژوا بود که از آن نقاب برگرفته بود، زيرا پس از مدتي اين اسطوره ها بار معنايي سياسي و فرهنگي خود را به عوام نشان مي دادند. گفته مي شود او خود را با دفاع آدورنو گونه از آوانگارد به مثابه کنش زيبايي شناسانه قادر به مقاومت (در برابر فرهنگ توده اي)هم داستان کرده بود (Ibid, 84). وقتي از تئاتر آوانگارد سخن به ميان مي آيد، مي بينيم که اسطوره ها و شمايل چقدر مقاوم، راديکال و انقلابي هستند. بنا بود اين تصاوير واکنشي باشند به فرهنگ والاي ادبيات مدرنيستي که نخبگان فقط براي نخبگان نوشته بودند.

6- مطالعه ي موردي

در ميان آثار ادبي عصر پسامدرن، نمايشنامه هاي سام شپارد از بهترين نمونه هاي اسطوره جديد و تاريخ نگاري به شمار مي آيند. اساطير شپارد زاييده فرهنگ عاميانه آمريکا مانند موسيقي راک، مواد مخدر و هنر آوانگارد و بيت(66) بوده و با سنت و نخبه گرايي در تقابل اند. آنچه در آثار شپارد محوريت مي يابد، اميد به يافتن نظم و معنا در زمان حال با نوعي تعامل با تخيلات وهم آلود گشته است. شپارد در کارهاي اخير خود، براي به تصوير کشيدن سير معرفتي شخصيت ها در پي يافتن هويت در غرب کهن (نماد موفقيت، آزادي، بي ريشگي يا به عبارتي همان روياي آمريکايي)، از شگردهاي فراواقعگرا (در کارهاي متقدم) و پسانوگرا بهره گرفته است. او در آثار خود به ياري اساطير کهن- که در فرهنگ عامه نمودي تازه يافته اند- تاريخ غرب را بررسي مي کند و پيوندهاي موجود ميان فرهنگ امروز (فرهنگ عاميانه و فرهنگ عالي) و نيز ارزش هاي کهن ملت را که اکنون به اسطوره تبديل شده اند، نمايش مي دهد.
اسطوره ها آمريکايي ها را به نسل هايي از نژادها و خانواده ها از جمله مهاجران اوليه و بوميان آمريکايي مي پيوندند. در اسطوره ي سرحد(67)، ارتباط ميان ساکنان جديد آمريکا و غرب وحشي بررسي مي شود. گاوچران ها- تصاوير مکرر در نمايشنامه هاي شپارد- «اسطوره قهرمان»، نوعي روياي اقبال و شهرت را يادآوري مي کنند. براي مثال، در نمايشنامه گاوچران ها شپارد از دو گاوچران اسطوره «ضد قهرمان» مي سازد، شخصيت هايي که در آمريکاي کهن نماد قهرماني بوده و در عصر پسامدرن به نقيضه آن تبديل شده اند. در صحنه اي از نمايش، دو گاوچران خود را در جنگي با بوميان آمريکا (سرخ پوست ها) تصور مي کنند و تمام تلاش خود را براي از بين بردن بوميان خيالي به کار مي برند. اين صحنه به نوعي تاريخ آمريکاي کهن را (تاريخي که ادعاي قهرماني و تمدني ديرينه دارد) با لحني انتقادي و طعنه وار بازنمايي مي کند و اسطوره ي «خود» و «ديگري»- از مهمترين اساطير در فرهنگ استعمار- از ديدگاه جديدي بيان مي کند. در واقع، شپارد در اين نمايشنامه از فرهنگ نخبه و متمدن مدرن انتقاد مي کند و فرهنگ غيرمتمدن عامه را تقديس و تجليل.
«اسطوره ي هنرمند»(68) رويا ي تمدني است که در هنر به ويژه موسيقي و فيلم جست و جو مي شود. موسيقي راک و فيلم هاي وسترن از صورت هاي رمانتيسم هستند که با افسانه هاي عاميانه آمريکايي ادغام شده، به اسطوره تبديل مي شوند. کاربرد نوستالژيک اسطوره هنرمند از مهمترين ويژگي هاي آثار شپارد است. او دغدغه اش درباب هنر پسامدرن را در آثار مختلف مانند خودکشي در آپارتمان ب، نمايشنامه ي ملودرام، دهان گاوچران، شهر فرشتگان، جغرافياي يک روياپرداز اسب و دندان جرم به خوبي بيان مي کند. براي مثال، خودکشي در آپارتمان ب به زندگي و دغدغه هاي پيانونواز جاز مي پردازد که الهامات هنري خود را از دست داده است. او براي بازسازي قدرت تصور و خيالش تصميم به خودکشي مي گيرد (در واقع «خودهاي» وجودش را مي کشد تا به خود جديد مطابق با هنر روز دست پيدا کند). در اين اثر، شپارد اسطوره هنرمند را به عنوان مولد و منشأ يک اثر اصيل نقيضه اي مي کند. او با نگاه تاريخي- انتقادي خود اسطوره خاستگاهِ (69) منتسب به هنر در طول تاريخ را به پرسش مي کشد و به دغدغه ها و پريشاني هاي هنرمند پسامدرن مي پردازد. در شهر فرشتگان هم شپارد مي نماياند که حتي تخيل هنرمند نيز از آثار سوء نظام سرمايه داري و فرهنگ مصرف گرايي آمريکايي در امان نمانده و مانند نوعي صنعت يا کالا به خريد و فروش مي رسد. در نمايشنامه هاي شپارد، اسطوره روياي آمريکايي به صورت ضد اسطوره بازنمايي مي شود و با نگاهي نقادانه تاريخ شکل گيري خود را بازنگري مي کند.
از آنجا که در عصر پسانوگرا تصوير خانواده همچون تکيه گاه محکمي از بين رفته، خانواده و روابط خانوادگي به تصاويري نوستالژيک و اسطوره اي تبديل شده است. بنابراين «اسطوره خانواده» از ديگر زير شاخه هاي روياي آمريکايي به شمار مي رود. شپارد معتقد است خانواده آمريکايي به عنوان خانواده هسته اي (70) ديگر در فرهنگ آمريکاي دهه شصت جايي نداشت و اعضاي خانواده به افراد مستقل و دور از هم تبديل شده بودند (شپارد به نقل از Roudane, 2002: 67-68). در نتيجه کوشيد تا اين تصوير چند پاره از خانواده يا همان جامعه مقدس را در آثارش بازنمايي کند و با نگرش نقادانه خود سقوط ارزش هاي فرهنگ آمريکا را به تصوير کشد. کودک مدفون (برنده ي جايزه پوليتزر)، نفرين طبقه گرسنه، غرب حقيقي، دروغ ذهن و حماقت عشق از آثاري هستند که به اسطوره خانواده و نقيضه آن در عصر پسامدرن مي پردازند.
شپارد نشان مي دهد تصوير پدر به عنوان اسطوره قدرت و پشتيباني و تصوير مادر به عنوان اسطوره وفادار و فداکاري دگرگون شده و اين دگرگوني بنيان خانواده را زيرو رو کرده است. اعضاي خانواده نسبت به يکديگر غريبه شده اند و به نوعي فراموشي مزمن مبتلايند، به گونه اي که حتي گاه خود را به خاطر نمي آورند. در غرب حقيقي، پدر خانواده را ترک کرده و تنها و سرگردان در جست و جوي روياي آمريکايي اش در بيابان به سر مي برد. دروغ ذهن به زن هايي مي پردازد که بعد از سال ها رنج و خشونت خانوادگي در جست و جوي هويت و استقلال خويش اند. نسل دوم و سوم خانواده هاي به تصوير کشيده شده دچار بي هويتي، بي اعتمادي و تنهايي شديد هستند و مانند پدران و مادران خود در دام دروغ روياي آمريکايي اسيرند.
شپارد به شخصيت هاي حاشيه اي فرهنگ آمريکا مانند زنان، نوازندگان موسيقي راک، گاوچران ها و غيره مرکزيت مي دهد و وضع آنها را در فرهنگ دهه شصت تا امروز آمريکا بازنمايي مي کند. آنچه شپارد مي نماياند با آنچه رسانه هاي آمريکا به ويژه هاليوود- به عنوان تاريخ فرهنگ و هنر آمريکايي- به دنيا عرضه مي کنند، تفاوت بسيار زيادي دارد. تصوير خانواده در آثار شپارد خانواده ي بازنموده در تبليغات تلويزيوني (خانواده اي شاد، متحد و موفق) نيست؛ بلکه نهادي از هم پاشيده است که تجربه چند دهه زندگي در قرن بيستم آمريکا بر او روشن کرده است. هنرمند نمايشنامه هاي شپارد هنرمند خلاق آثار اصيل ادبيات و سينماي آمريکا نيست؛ بلکه شخصيتي است که همچنان در جست و جوي هويت هنري خويش در منجلاب نظام سرمايه داري دست و پا مي زند. شپارد تاريخ فرهنگ و ادبيات آمريکا را با نگرشي نقادانه از نو «مي نگارد» و روشن مي کند که اسطوره در عصر پسامدرن ديگر اسطوره نيست، بلکه به نقيضه آن يا ضد اسطوره تبديل شده است.

7- نتيجه گيري

تاريخ نگاري پسامدرن ليندا هاچن تاريخ را مانند نظام نشانه اي فرهنگي، سرشار از نشانه هايي خالي از معناي اوليه و آماده کسب معناي جديد معرفي مي کند. در صورت بندي(71) او اسطوره يکي از اسناد تاريخ (نظامي نشانه اي) است که از معناي اصلي/ اوليه تهي شده و معنايي جديد پذيرفته است؛ معنايي که بيشتر نقيضه گون است، زيرا نقش اسطوره ي پسامدرن به پرسش کشيدن و بازنگري گذشته است. گذشته با کمک اساطير جديد بيشتر بازنمايي مي شود تا وانمايي، در واقع به نوعي مسئله مند(72) مي شود. رولان بارت به مطالعه دقيق اساطير جديد مي پردازد. بحث او اين است که تاريخ معناي اسطوره را تعيين مي کند؛ بنابراين نمي توان آن را نشانه اي خارج از گفتمان تاريخي دانست. اساطير نقيضه وار دوران مدرن فقط نشانه هايي نشانه شناسانه نيستند؛ بلکه داراي معناهاي سياسي، تاريخي و اجتماعي اند. شايد بتوان گفت رويکرد هاچن به نوعي صورت بندي دوباره آراي بارت در زمينه ي داستان پسامدرن است.

پي نوشت ها :

1- استاديار گروه ادبيات انگليسي، دانشگاه اصفهان.
2- کارشناس ارشد ادبيات انگليسي.
3-historiography.
4- historiographic metafiction.
5- new-historicism.
6- documents.
7- historical. knowledge.
8- original/ originary.
9- Fredric Jameson.
10- ahistorical.
11- intertextuality.
12- unrepresentational.
13- emplotment.
14- context.
15- simulate.
16- signifying system.
17- truth.
18- extratextual.
19- textualize.
20- subjectivity.
21- reference.
22- representation
23- paradoxical.
24- parody.
25- Bakhtin.
26- ironic rethinking.
27- critical revisiting.
28- the semiotic signs.
29- empty pastiche.
30- icons.
31- fragmented.
32- inscription.
33- images.
34- iconically.
35- iconic.
36- iconicity.
37-simulacrum.
38- iconic sign.
39- connotation.
40- iconography.
41- semioclasm.
42- modern myths.
43- A poetics of. postmodernism
44- problematic.
45- The Formal. Method
46- pre-existent codes.
47- a system of communication.
48- ideas-in-form.
49- tri-dimensional.
50- semiological chain.
51- situation.
52- de-mythify.
53- re-mythify.
54- deformation.
55- linguistic meaning.
56- semioclastic.
57- literal.
58- ideographic.
59- language robbery.
60- connotated.
61- denotated.
62- passive heroism.
63- depoliticized speech.
64- critical. sociosemiotics
65- high/elite culture.
66- Beats
67- frontier.
68- myth of the artist.
69- myth of origin
70- nuclear family.
71- formulation.
72- problematized.

فهرست منابع تحقيق:
- Allen, Graham (2003). Roland Barthes. London: Routledge.
- Ankersmith, F. R. (2010). "Historiography and postmodernism". History and theory 28. 2 (May, 1989): 137153. Retrieved 13Oct.2010, from: http<://www.jstor.org/stable/2505032>
- Bakhtin, Mikhail (1981). The Dialogic Imagination: Four Essays by M. M. Bakhtin. Ed. Michael Holquist. Trans. Caryl Emerson and Michael Holquist. Texas: University of Texas Press.
- Barthes, Roland (1957). Mythologies. New York: Noonday press.
- ____ (1968). Elements of semiology. Trs. Annette Lavers and Colin smith. New York: Hill and Wang.
____ (1975). The pleasure of the Text. Trs. Richard Miller. New York: Hill & Wang.
____ (1977). Image Music Text. Tr. Stephen Heath. New York: Hill & Wang.
Calefato, Patrizia (2008). "On Myths and Fashion: Barthes and Cultural Studies" Sign Systems Studies. 36.1. Pp. 71-81.
-Chandler, Daniel (1995). Semiotics for Beginners. London: Routledge.
_____ (2002). Semiotics: The Basics. London: Routledge.
Danesi, Marcel (2004). Messages, signs and Meanings. Toronto: Canadian Scholars Press Inc.
Dekoven, Marianne (1998). "Modern Mass to postmodern popular in barthes Mythologies". Raritan. 18.2. Pp. 81-98.
Fischer, Olga & Wolfgong Muller (2003). Introduction. From Sign to Signing. Amsterdam: John Benjamins.
Hutcheon, Linda (1988). A poetics of postmodernism. New York: Routledge.
_____ (1989). The politics of postmodernism. New York: Routledge.
Jameson, Fredric (1981). The political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act. New York: Cornell University press.
______ (1984). "Postmodernism or, The cultural logic of late capitalism" New Left Review. 146. Pp. 53-92.
Johansen, Jorgen Dines (2003). "Iconizing Literature" in Olga Fischer and wolfgong muller (Ed.). From sign to signing. Amsterdam: John Benjamins.
Kooijman, Jaap (2004). Fabricating the Absolute Fake: American in Contemporary Pop Culture. Amsterdam: Amsterdom University Press.
Lakoff, George & Mark Jhnson (1980). Metaphors we live By. Chicago: University of Chicago Press.
- Roudane, Matthew (2002). "Shepard on Shepard: an Interview" in Matthew Roudane (Ed.). Cambridge Companion to Sam Shepard. Cambridge: Cambridge University Press. Pp. 64-80.
- Shirvani, Hamid (1994). "Postmodernism: Decentering, Simulacrum, and Parody". American Quarterly. 46. 2(1994): 290-296. Retrieved 16 Oct. 2010, from.
http://www.jstor.org/search.
- Tager, Michael (1986). "Myths and Politics in the works of sorel and Barthes". Journal of the History of Ideas. 47. 4(1986): 625-639. Retrieved 27 Oct. 2010, from:
http://www.jstor.org/stable/2709722.
- White, Hayden (1978). Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism. Baltimore, Md: Johns Hopkins University Press.
منبع مقاله :
شعیری، حمیدرضا؛ (1391) نامه ی نقد: مجموعه ی مقالات دومين همايش ملّي نقد ادبي با رويكرد نشانه شناسي ادبیات، تهران:‌ خانه ی كتاب، چاپ نخست