تأثیر ترجمه بر بازی های کلامی

 تأثیر ترجمه بر بازی های کلامی با تکیه بر نمایشنامه های شکسپیر

چکیده

در مقابل الگوی دوتایی یاکوبسن- که استعاره و مجاز را دو قطب اصلی زبان می داند- الگوی چهار وجهی ای وجود دارد که به پیروی از گرمس تدوین شده است و در آن چهار صنعت ادبی استعاره، مجاز، مجاز مرسل و کنایه مجازهای اصلی را تشکیل می دهند. از آنجا که جهان امروز جهان تعامل فرهنگ هاست و ما را گزيري نیست جز چالش با اندیشه های دیگر، خواه ناخواه، باید به ترجمه ي متون ادبی (و متون نمایشی به عنوان دسته ای از متون ادبی) دست بزنیم. اما طی فرایند ترجمه، برای مجازهای اصلی چهار اتفاق می افتد. در ترجمه ممکن است چهار مجاز اصلی حفظ شوند، حذف شوند، از صنعتی به صنعت دیگر تغییر یابند و یا در حین ترجمه به متن افزوده شوند. این اتفاق ها موجب می شود میزان خبررسانی متن و ابهام و تأویل پذیری متن اصلی با متن ترجمه یکسان نباشد. به این ترتیب، متن ترجمه که حاصل خوانش مترجم است، با متن اصلی برابر نیست. متن ترجمه شده کپی ای است که با اصل برابر نیست؛ زیرا میزان تعلیق معنا و میزان خبررسانی در متن مبدأ و متن ترجمه شده یکسان نیست. متن ترجمه شده مترادف متن اصلی است؛ اما خود همان چیز نیست.

واژه های کلیدی:

مجازهای اصلی، بازی های کلامی، ترجمه، مربع معنایی، شکسپیر.

1- مقدمه (3)

نظریه ي خبر(4) نخست در علوم و به ویژه در مخابرات مطرح شد، سپس زبان شناسان از آن سود بردند و آن را در کتاب های خود مطرح کردند. پس از آن کم و بیش در نظریه های مربوط به ماهیت شعر به کار گرفته شد و به ویژه مارتینه(5) فرانسوی، استاد معروف زبان شناسی، نظریه ي خود را درباره ي ادبیات و شعر بر اصل همین information بنا نهاد. (شمیسا، 1370: 31)
براساس نظریه ي خبر، هر عبارتی دربردارنده ي مقداری خبر یا اطلاع است و هرچه خبر پیام بیشتر باشد، البته توجه خواننده را بیشتر به خود جلب می کند. اگر کسی در بهار، کنار باغچه به شما بگوید: چه شکوفه های زیبایی، جمله ای عادی و بدیهی گفته است. در این جمله چندان خبری نیست؛ زیرا وجود شکوفه در بهار طبیعی است و از این رو مقدار خبر این جمله نزدیک به صفر است. اما اگر کسی عین همین جمله را در زمستان به شما بگوید، خبر بزرگی داده است که باعث اعجاب و جلب توجه می شود. بر مبنای نظریه ي خبر یا اطلاع، شعر، پیام یا مجموعه عباراتی است که مقدار خبر آن بسیار زیاد باشد و همواره باعث اعجاب و جلب توجه خواننده شود. هرچه احتمال امکان و وقوع پیش بینی کمتر باشد مقدار خبر بیشتر است و از این رو مقدار خبر در مطالب و جملات متعارف و بدیهی صفر است (همان، 31-32). بالا بردن سطح خبر در آثار ادبی از راه های متفاوت صورت می گیرد؛ به کار بردن صنایع ادبی و استفاده ي فراوان از تشبیه، استعاره، مجاز، شخصیت بخشی، اغراق و امثال اینها از روشهای آن است (برای آشنایی با شیوه های بالا بردن سطح خبر ر.ک شمیسا، 1370).
در این پژوهش، از بین راه های مختلفی که در بالا بردن سطح خبر در آثار ادبی تأثیرگذار است، به طور خاص بر چهار صنعت ادبی استعاره، مجاز، مجاز مرسل و کنایه تمرکز می کنیم و می کوشیم به این پرسش ها پاسخ دهیم: میزان خبررسانی چهار مجاز اصلی در قیاس با یکدیگر چقدر است و در فرایند ترجمه برای چهار صنعت ادبی نام برده چه اتفاق هایی می افتد؟ آیا میزان خبررسانی متن در ترجمه حفظ می شود یا دستخوش تغییر می شود؟ بنابراین، نخست به اهمیت فنون بلاغی و سپس به دو قطب استعاره و مجاز اشاره می کنیم و در مقابل آن مربع معنایی را قرار می دهیم: در ادامه، به طور جداگانه به هر یک از مجازهای اصلی می پردازیم و سرانجام تأثیر ترجمه را بر میزان خبررسانی آن ها روشن می کنیم.

2- فنون بلاغی

بیشتر نشانه شناسان معاصر مطالعه ي فنون بلاغی (مانند استعاره، مجاز و کنایه) را در قلمرو نشانه شناسی می دانند (سجودی، 1387: 58). ساخت گرایان، پساساخت گرایان و شناخت شناسان در نیمه ي دوم قرن بیستم دوباره فنون بلاغی را مورد توجه قرار دادند. ویژگی اصلی گرایش معاصر آن است که نشان دهد صورت های بلاغی در شکل دادن به «واقعیت ها» نقش ژرف و انکارناپذیری دارند. به نظر آنان، فنون بلاغی فقط آرایه های سبکی نیستند؛ بلکه از سازکارهای شکل دهنده به گفتمان اند (همان، 59). چندلر اعتقاد دارد: «فنون بلاغی صرفاً با چگونگی بیان اندیشه ها سر و کار ندارد؛ بلکه بر چگونگی اندیشیدن نیز تأثیر می گذارد... توجه به فنون بلاغی به ما کمک می کند تا دست به ساختارشکنی همه ي انواع گفتمان بزنیم». (سجودی، 1387: 59؛ چندلر، 1387). «باید بدانیم که تمام شیوه های گفتمانی لزوماً از ابزارهای بلاغی برخوردارند». (چندلر، 1387: 188). این صناعات فقط جنبه ي تزیینی ندارند؛ بلکه فنون بلاغی جزء جداناپذیر زبان به شمار می آیند و این صناعات دید ما را به جهان دگرگون می کنند (Bennett & Hall, 1995: 119-120).

3- از قطب های استعاره و مجاز تا مربع نشانه شناختی گرماس

رومن یاکوبسن، زبان شناس روسی، در مقاله ي معروف خود با عنوان «قطب های استعاره و مجاز»(6) در بررسی اختلال های زبانی به دو نوع زبان پریشی اشاره می کند: نوع اول، ناشی از اختلال در توانایی گزینش و جانشین سازی است که به درک شباهت های زبانی در فرد لطمه می زند و نوع دوم، اختلال در توانایی ترکیب و تلفیق است که درک نکردن مجاورت را به همراه دارد. یاکوبسن اعتقاد دارد:
شکل گیری گفتمان ممکن است به دو طریق معنایی متفاوت صورت پذیرد. یک موضوع ممکن است برحسب شباهت یا به واسطه ي مجاورت، به دنبال موضوع دیگری بیاید. روش استعاری مناسب ترین نام برای مورد اول می نماید و روش مجازی را می توان مطلوب ترین برچسب برای مورد دوم دانست که موجزترین نمود خود را به ترتیب در استعاره و مجاز (7) می یابند. (1388: 121)
در مقابلِ الگوی دوتایی یاکوبسن، ا لگوی چهاروجهی ای وجود دارد که به پیروی از الگوی چهاروجهی گرماس تدوین شده است. ویکو(8) را معمولاً نخستین کسی می دانند که چهار مقوله ي استعاره، مجاز، مجاز مرسل و کنایه را از هم متمایز کرد. هرچند برخی معتقدند این تمایز در ریطوریقای پتروس راموس(9) فیلسوف اومانیست فرانسوی، ریشه دارد. (سجودی، 1382: 66) ادیب آمریکایی، کنت بروک(10) نیز این چهار صنعت بدیعی را «صنایع اصلی» نامیده است. هر یک از این چهار مقوله ي معرف رابطه ي ویژه ای بین دال و مدلول است. وایت معتقد است این روابط عبارت اند از: تشابه (استعاره)، مجاورت (مجاز)، رابطه ماهیتی (مجاز مرسل) و دوگانگی (کنایه). این چهار صنعت چنان فراگیرند که کالر وسوسه می شود بگوید اینها در واقع «نظامی را می سازند که براساس آن، ذهن جهان را به گونه ای مفهومی در قالب زبان درک می کند». (همان، 67) جیمسون با به کارگیری مفهوم «مربع معنایی» تصویر جالبی از این چهار صنعت به دست می دهد:
این چارچوب های نظری بر ایجاد تمایز بین مجاز و مجاز مرسل متکی است؛ در حالی که به نظر می رسد هیچ گاه از این دو در تمایز با یکدیگر تعریف جامع و مانعی بیان نشده است (سجودی، 1382: 67). یاکوبسن الگوی دوتایی را برگزید و استعاره و مجاز را بنیادی دانست. وایت عقیده داشت «یکی از مزیت های تحلیل چهارتایی زبان مجازی(11) مقاومت در برابر تقلیل به تقسیم بندی دوتایی مفهوم سبک هاست». (چندلر، 1387: 208). در اینجا چهار صنعت ادبی یاد شده را با رویکرد نظریه خبر بررسی می کنیم و فرض را بر این می گذاریم که مفهوم استعاره، مجاز، مجاز مرسل و کنایه بر خوانندگان روشن است، بنابراین فقط به ذکر نکاتی مختصر بسنده می کنیم. اما پیش از ورود به بحث اصلی، اشاره به علل کاربرد فنون بلاغی را ضروری می دانیم.

4- علل کاربرد فنون بلاغی

نویسندگان به دلایل مختلفی در خلق آثار ادبی از صناعات ادبی استفاده می کنند. برخی از این دلایل اجتماعی است، گاه نویسنده در شرایط اجتماعی- سیاسی ویژه به روش های غیرمستقیم ارائه ي پیام متوسل می شود (لطفی پور، 1387: 149). علل روان شناختی نیز در عرضه ي غیرمستقیم پیام و کاربرد مجازهای اصلی تأثیرگذارند، برای مثال گاه نویسنده صناعات ادبی را با هدف افزایش میزان تفکربرانگیزی متن به کار می برد که این عمل موجب افزایش حظ و لذّت می شود و درجه ي به خاطر ماندن پیام افزایش می یابد و نیز امکان به یاد آوردن آن را در زمان های بعد افزایش می دهد (همان، 149-150). آخرین علت استفاده از مجازهای اصلی به عنوان گونه ای از فنون بلاغی، علل موضوعی و زبانی است. گاهی به علت ماهیت ویژه ي پیام شاعر و نبودن عناصر زبانی مناسب جهت بیان آن، شاعر یا آفریننده سخن ادبی به الگوهای غیررایج زبانی متوسل می شود. به عبارت دیگر، وقتی واژه های موجود در زبان با ساختمان واژگانی و اجزای معنایی شناخته شده به تنهایی در برگیرنده ي پیام شاعر با ویژگی های منحصر به فردش نباشد، شاعر با کنار هم قرار دادن واژه های مختلف در الگوهای معنایی و ادبی مخصوص امکان آمیزش و مراوده اجزای معنایی این واژه ها را به وجود می آورد و از این راه امکاناتی برای بیان اندیشه و پیام خودش در زبان ابداع می کند. با توجه به آنچه گفته شد، در می یابیم نویسنده با کاربرد مجازهای اصلی، اقدام به بیان غیرمستقیم پیام می کند. (لطفی پور، 1372: 75)

5- استعاره (12)

استعاره معلوم را به جای مجهول می نشاند، یا بهتر است بگوییم مجهول را از طریق تحویل آن به درون روابط امر معلوم تفهیم می کند (هیوارد، 1381: 278). در واقع، استعاره همان تشبیه(13) فشرده است که درآن مشبّه به مذکور و مشبّه محذوف است. استعاره از آن رو که باید در خدمت اثبات مثبّه قرار گیرد، فقط یک تأویل دارد و چند معنایی نیست. روش استعاره بر حذف کلام استوار است که وقتی آن را به اصل برمی گردانیم، در می یابیم گوینده درصدد اثبات یک امر صحیح و عقلی است و دعوی امری را دارد که از سنخ امور عقلی است. زیبایی و برجستگی استعاره در اثبات این همانی و اتحاد دو امر است (فتوحی، 1387: 119-120). استعاره نیز مانند تشبیه انواع متفاوتی دارد و بسته به اینکه در کدام دسته قرار گیرد، میزان تأویل پذیری و درجه ي غیرمستقیمی آن و در نتیجه، میزان خبررسانی اش تغییر خواهد کرد. «استعاره امری زبانی و در حد واژگان نیست؛ بلکه فرایند تفکر انسان اساساً استعاری است». (گلفام و یوسفی راد، 1381: 63)

6- مجاز(14)

واژه ي metonymy (مجاز) مشتق از واژه ي یونانی meta به معنای «تغییر» و onuma به معنای «نام» است. بنابراین، نخستین معنای مجاز عبارت است از: جایگزین کردن نام یک نشان به جای نام چیزی که در نظر داریم (هیوارد، 1381: 277). پیشتر در بحث یاکوبسن(15) درباره ي استعاره و مجاز گفته شد که مجاز بر رابطه مجاورت استوار است. اگرچه استعاره بر نوعی بی ارتباطی ظاهری مبتنی است، مجاز یا کاربرد یک مدلول به جای مدلولی دیگر که با آن در ارتباط مستقيم است سر و کار دارد. مجاز بر روابط مختلف نمایه ای بین مدلول ها استوار است، به ویژه رابطه ي علت و معلول (Chandler, 2002) سجودی، 1382: 59). مجاز احضار یک کلیت توسط یک اتصال است. همچنین مجاز جانشینی عناصر ملازم هم (چیزهایی که همیشه با هم دیده می شوند) است. (چندلر، 1387: 196)
بین مجاز و مجاز مرسل تفکیک درستی وجود ندارد. اما اگر مجاز مرسل را ذکر کل و اراده ي جزء و یا برعکس ذکر جزء و اراده ي کل بدانیم، می توانیم سایر انواع مجاز را در دسته ي مجاز بدانیم، البته میزان مخیّل بودن و تعلیق معنا و در نهایت میزان خبررسانی این دو گونه از مجازهای اصلی را در یک اندازه تصور کنیم و بسته به نوع کاربرد و تبلورشان در جملات مختلف گاه مجاز و گاهی مجاز مرسل را خبر رسان تر از دیگری بدانیم.

7- مجاز مرسل (16)

در زبان یونانی واژه synecdoche به معنای جمع کردن با هم است. جزئی از چیزی در معنای کل آن یا (در موارد نادرتر) کل یک چیز در معنای جزء آن به کار رود (ایبرمز وگالت هرفم، 1387: 154). برخی از نظریه پردازان مجاز مرسل را یک مجاز مستقل در نظر گرفته اند، گروهی آن را نوعی از مجاز دانسته اند، بعضی دیگر هم محدوده ي عملکرد آن را جزئی از مجاز پنداشته اند. یاکوبسن هم مجاز و هم مجاز مرسل را مبتنی بر مجاورت می دانست (چندلر، 1387: 200). ریچارد لانهام(17)، دانشمند علم بلاغت، گفته است که اغلب مجاز مرسل را این طور توصیف کرده اند: «قرار دادن جزء به جای کل، موارد به جای انواع، یا برعکس». (همان جا). در کل می توان به این نتیجه رسید که «آنچه در سنت مطالعات ادبی دنیای زبان انگلیسی synecdoche نامیده شده است، هرچند در مورد آن اتفاق نظر وجود ندارد، ولی عموماً در معنای رابطه ي مجازی بین جزء و کل (یا برعکس آن) به کار رفته است». (سجودی، 1387: 73). چندلر می نویسد: «روابط جزء به کل (در مجاز مرسل) بازتابی از مستقیم ترین اتصال میان دال با مدلولش هستند؛ زیرا جزء به طور وجودی با کل که در اینجا مدلول آن است اتصال دارد و بخشی از واقعیت هستیِ آن است». (چندلر، 1387: 201)
اصطلاح مجاز مرسل در زبان فارسی نباید ما را گمراه کند. در زبان فارسی مجاز مرسل را گونه ای از مجاز به شمار می آوریم: در حالی که آنچه در سنت مطالعات ادبی غربی اصطلاحاً synecdoche خوانده می شود، می تواند بخشی از metonymy باشد یا نباشد. یادآوری این مطلب ضروری است که ما در این پژوهش، به منظور یکدستی مطلب، واژه «مجاز مرسل» را معادل synecdoche گرفته ایم.
در مجاز مرسل (در این نوشته به پیروی از چندلر ذکر کل و اراده جزء و یا برعکس) مستقیم ترین اتصال میان دال با مدلولش برقرار می شود. «جانشینی در مجاز مرسل براساس تداعی مجاورت و طی روند کاملاً عقلی صورت می گیرد». (فتوحی، 1387: 117). بنابراین، در این فرایند تخیل نقشی ندارد، پس در خبررسانی نیز نقش چندان پررنگی ندارد. از همین روست که «یاکوبسن مجاز مرسل را ویژگی غالب سبک واقعیت گرا شمرده است». (همان جا).

8- کنایه (18)

کنایه را در زبان فارسی مترادف با «خلاف آمد عادت بودن» دانسته اند. چندلر اعتقاد دارد:
در میان چهار مجاز اصلی، کنایه ریشه ای ترین موقعیت را داراست. همانند استعاره به نظر می رسد دال نشانه طنزآمیز هم بر چیزی دلالت دارد، اما باید بدانیم که در این مورد دال دیگری هم وجود دارد که از طریق آن می فهمیم که دال اولی دلالت بر چیزی کاملاً متفاوت داشته است. در واقع معنای نشانه های کنایه آمیز متضاد با آن چیزی است که ظاهراً می گویند. به همین دلیل این نشانه ها بر تقابل های دوتایی عمل می کنند. بنابراین، کنایه بازتابی از فکر یا احساسی متضاد با فکر و یا احساس گوینده یا نویسنده است. (چندلر، 1387: 202)
کنایه بر ناهمانندی یا بی ربطی استوار است (همان، 203). برخلاف ادعای صورت گرایان و ساخت گرایان- که معنا را «درون متنی» می دانند- درباره ي کنایه، به طور قطع رجوع به بافت (برون متنی) است که تعیین کننده ي معناست. (سجودی، 1387: 74)
بی تردید، دریافت کنایه بدون توسل به دیگر لایه های متنی اعم از لایه های زبانی یا غیرزبانی متن ممکن نیست. اگر برای مراسمی عده ي اندکی آمده باشند و کسی بگوید: «عجب جمعیت انبوهی» در واقع کنایه به کار برده است و حرف او بر متضاد مدلول متعارف «جمعیت» دلالت می کند. اگر در محل باشیم و از طریق لایه های متنی زبانی شاهد عدم حضور مردم باشیم، به کمک اطلاعات آن لایه ها، جمله یاد شده را در مفهوم کنایی آن دریافت خواهیم کرد. حال ممکن است همین وضعیت درون یک روایت که تنها رسانه ي آن زبان است، رخ دهد. در چنین وضعیتی، لایه های متن کلامی (یعنی شرح کلامی عدم حضور مردم در اجتماع) است که به ما نشان می دهد این جمله باید به مفهوم کنایی آن خوانده شود. پس کنایه به این معنا، ناشی از روابط متنی است و بیرون از متن سخن گفتن در مورد کنایه راه به جایی نمی برد (همان، 271). فتوحی نیز به این نکته اشاره می کند:
کنایه بیش از دیگر انواع مجاز با زمینه ي فرهنگی کلام پیوند دارد و درک مقصود آن مستلزم آگاهی از بافت فرهنگی و اجتماعی وآشنایی با آداب و رسوم و زمینه های آن تعبیر کنایی است. از دو معنای مجازی و حقیقی که در هر تعبیر کنایی هست، معنای مجازی در بافت کلام مشخص تر می شود و اگر کنایه را از بافت جدا کنیم، معنای مجازی آن از دست می رود و در بیرون از بافت، معنای حقیقی خواهد داشت. (فتوحی، 1387: 121)
از دیدگاه انگلیسی زبانان، کنایه انواع مختلفی دارد و واژه ای گسترده تر از کنایه در زبان فارسی است و نه تنها کنایه، بلکه صناعاتی مانند تجاهل عارف، علاقه تضاد و .... را در برمی گیرد.(19) کنایه بیش از مجاز و مجاز مرسل مخیل است و غیرمستقیم تر از انواع مجازهاست و می توان ادعا کرد که میزان خبررسانی و تعلیق معنا در کنایه بیشتر از تمام انواع مجاز است (برای آشنایی با میزان تعلیق معنا در صناعات ادبی ر.ک فتوحی، 1387). در مقابل، استعاره مخیّل تر از کنایه است. از این رو، دسته بندی چهار مجاز اصلی براساس میزان خبررسانی را می توان به صورت نمودار زیر نشان داد:

9- تحلیل چند نمونه

در ایـن بخش تأثیر ترجمه را بر هر یک از چهار مجاز اصلی بررسی می کنیم و نشان می دهیم که در ترجمه، برای هر یک از چهار صنعت ادبی استعاره، مجاز، مجاز مرسل و کنایه چه اتفاق هایی رخ می دهد و این مسئله بر میزان خبررسانی متن و میزان غیر مستقیمی آن چقدر تأثیرگذار است.

1-9- ترجمه ي استعاره در متون ادبی

برخی استعاره ها در ترجمه به استعاره ترجمه می شوند. نمونه ي استعاره هایی را که در مرحله ي ترجمه حفظ شده است می بینیم. وقتی استعاره به استعاره ترجمه شود، میزان خبررسانی آن به قوه خود باقی می ماند و درجه تأثیر آن نیز تغییر نخواهد کرد:

نمونه 1	الگوی زبان مبدأ	Machbeth: there the grown serpent lies; the worm that's fled Hath nature that in time will venom breed . No teeth for the present (Macbeth, Act 3, Scene 4).
	معادل ترجمه ي پازارگادی	مکبث: مار بزرگ ]استعاره از بانکوو [ آنجا افتاده است. آن مار دیگر هم که گریخته ]استعاره از فلیانس [ طبیعتی دارد که اگرچه هنوز دندان ندارد، ولی به موقع خود زهرآگین می شود. (شکسپیر، 1381: 1331)

the grown serpent (= مار بزرگ) در گفت وگوی مکبث استعاره از بانکوو است. در این نمونه، استعاره متن مبدأ حفظ شده است.
گاه استعاره ها در ترجمه حذف می شوند:

نمونه 2	الگوی زبان مبدأ	Laertes: For nature crescent does not grow alone, In thews and bulk, but as this temple waxes The inward service of the mind and soul Grows wide withal… (Hamlet, Act 1, Scene 3).
	معادل ترجمه ي فرزاد	لایرتیس.... زیرا مرد جوان فقط جسم و جان و عضلاتش رشد نمی کند. بلکه به تدریج هرقدر سنش بیشتر می شود، عقل و روحش نیز به همان درجه پرورده تر می گردد (شکسپیر، 1384: 40)
	معادله ترجمه ي پازارگادی	لائرتز... هلال طبیعت تنها از لحاظ حجم و رگ و پی بزرگ نمی شود، بلکه هرچه این جسم به بدر می رود، روح و فکر از درون کار خود را توسعه می دهد... (شکسپیر، 1381: 907)

در ترجمه ي فرزاد هیچ یک از استعاره ها رعایت نشده و مترجم فقط به بازگو کردن پیام، بدون ارائه مستقیم تصاویر و نمادهای یاد شده پرداخته است. در ترجمه ي پازارگادی پاره ای از استعاره ها رعایت شده است.
برخی استعاره ها در ترجمه به صنعت دیگری تبدیل می شوند. برای مثال، استعاره به تشبیه تبدیل می شود. میزان تأثیر ادبی صناعات ادبی با هم تفاوت هایی دارند و تغییر یک صنعت ادبی به صنعت دیگر در فرایند ترجمه، علاوه بر اینکه موجب برهم خوردن تعادل ترجمه ای خواهد شد (لطفی پور، 1387: 158)، بر میزان خبررسانی کلام تأثیر می گذارد. در نمونه شماره سه استعاره به تشبیه تغییر شکل یافته است.

نمونه 3	الگوی زبان مبدأ	Duncan: ….. I have begun to plant thee, and will labor To make thee ful of growing… (Macbeth, Act 1, Scene 4).
	معادل ترجمه ي پازارگادی	دانکن: من شروع به کاشتن چون تو نهالی کرده ام و کوشش خواهم کرد در حد کمال پرورش یابی (شکسپیر، 1381: 1310)

گاه در ترجمه، مترجم به کاربرد استعاره متوسل می شود، در حالی که در متن اصلی چنین الگویی وجود ندارد. این عمل به زیباتر و مخیل تر شدن کلام و افزایش سطح خبر منجر می شود. مانند نمونه چهار:

نمونه 4	الگوی مبدأ	و ارسلنا الریاح لواقح (قرآن کریم، سوره 15، آیه ي 22)
	معادل	و ما بادها را به دامادی گل ها فرستادیم (ترجمه ای از قرن پنجم و ششم هجری)(20)

معنای آیه ي بالا چنین است: «و ما بادها را بارورکنان فرستادیم». اما در نمونه ي ترجمه ي برگزیده، مترجم باد را همچون داماد گل ها ترسیم کرده و شخصیت انسانی به آن بخشیده است، در حالی که در الگوی زبان مبدأ چنین صنعتی وجود نداشته است. استفاده مترجم از استعاره در حالی که در متن مبدأ وجود نداشته، به اختلاف نظرهایی در مسئله «رعایت امانت در ترجمه» منجر شده است. برای مثال، در مورد این نمونه، ابوالحسن نجفی این ترجمه را «عین امانت» (1376: 3) و لطفی پور آن را ترجمه ای «کاملاً غیرامین» (1372: 71) دانسته است.

2-9- ترجمه ي مجاز در متون ادبی

مجاز نیز مانند استعاره می تواند به چهار شکل در ترجمه خودنمایی کند. در ترجمه، برخی از مجازها بدون تغییر شکل به مجاز برگردان می شوند. نمونه ي پنج در گروه مجازهایی جای می گیرد که در مرحله ي ترجمه خدشه ای به آن ها وارد نشده است:

نمونه 5	الگوی زبان مبدأ	Rosalind:…. Doublet and hose ought to show itself courageous to petticoat (As you like it, Act 2, Scene 4).
	معادل ترجمه ي پازارگادی	روزالیند.... کت و شلوار مردانه باید خود را در مقابل پیراهن زنانه با شهامت جلوه دهد (شکسپیر، 1381: 638)

در نمونه ي پنج، doublet and hose (= جوراب و نیم تنه) که در ترجمه به کت و شلوار برگردانده شده، مجاز از مردان است و petticoat (=پیراهن زنانه) مجاز از زنان، هر دو مجاز در ترجمه حفظ شده است.
برخی مجازها ممکن است در ترجمه حذف شوند. در نمونه ي شماره ي شش با حذف مجاز روبه روییم:

نمونه 6	الگوی زبان مبدأ	Cassius: Therefore, good Brutus, be prepared to hear: And since you know you cannot see yourself So well as by reflection, I, your glass, Will modestly discover to yourself That of yourself which you yet know not of (Julius Caesar, Act 1, Scene 2).
	معادل ترجمه ي پازارگادی	کاسیوس: پس بروتوس عزیز خودت را آماده ي شنیدن کن چون خودت را آن طوری که آینه ] =بازتاب [ات قادر است به تو نشان دهد نمی توانی ببینی من چون آینه ات با فروتنی تمام آنچه را در وجود تو است و خود نمی دانی، برای تو آشکار خواهم ساخت. (شکسپیر، 1381: 759)

در ترجمه ي پازارگادی به جای بازتاب آینه، خود آینه آورده شده است. یعنی مجاز «معلول به جای علت» که در متن مبدأ وجود داشته، حذف شده است. حذف مجاز بر میزان غیرمستقیمی کلام و میزان تأویل پذیری متن تأثیر می گذارد و میزان خبررسانی متن را تحت تأثیر قرار می دهد.
برخی مجازها در ترجمه به صنعت دیگری تبدیل می شوند. برای مثال، در نمونه ي زیر که از نمایشنامه هملت انتخاب شده کلمه ي green (= سبز) مجاز از تازگی و بی تجربگی است. این کلمه در ترجمه ي فرزاد به کنایه «چشم و گوش بسته» تغییر یافته است.

نمونه 7	الگوی زبان مبدأ	Lord Polonius: Affection! Pooh! You speak like a green girl, Unsifted in such perilous circumstance…. (Hamlet, Act 1, Scene 3).
	معادل ترجمه ي فرزاد	پولونیوس: محبت! پوه! شما مانند دختر بی تجربه و چشم و گوش بسته ای حرف می زنید که هنوز از خطرهای این بازی بی خبر است..... (شکسپیر، 1384: 43)

بدیهی است که در این مورد نیز مانند موارد قبل، جرح و تعدیل های مترجم در فرایند ترجمه بر میزان خبررسانی متن اثر خواهد گذاشت.
گاه در ترجمه مترجم مجاز به کار می برد؛ در حالی که در متن اصلی چنین الگویی وجود ندارد:

نمونه 8	الگوی زبان مبدأ	Marcellus: Something is rotten in the state of Denmark (Hamlet, Act 1, Scene 4).
	معادل ترجمه ي فرزاد	مارسلوس: در کار دانمارک فسادی موجود است (شکسپیر، 1384: 51)

در این نمونه، مترجم از مجاز استفاده کرده و به جای دولت دانمارک، واژه دانمارک را مجازاً به کار برده است.

3-9- ترجمه ي مجاز مرسل در متون ادبی

مجاز مرسل نیز مانند استعاره و مجاز می تواند به چهار شکل در ترجمه خودنمایی کند. برخی از مجازهای مرسل در ترجمه بدون تغییر شکل به مجاز ترجمه می شوند. نمونه شماره نه در این دسته جای می گیرد:

نمونه 9	الگوی زبان مبدأ	Brutus: It must be by his death: and for my part, I know no personal cause to spurn at him, But for the general. He would be crown'd (Julius Caesar, Act 2, Scene 1).
	معادل ترجمه ي شادمان	بروتوس: چاره اش را به مرگ باید کرد، اما من هیچ علت شخصی ای نمی شناسم که او را به تحقیر برانم، مگر برای مصلحت عام. او می خواهد تاج بر سرش گذارند (شکسپیر، 1383: 44-45)

در این نمونه، تاج گفته شده و پادشاهی اراده شده است، به این ترتیب مجاز مرسل حفظ شده است. برخی مجازهای مرسل ممکن است در ترجمه حذف شوند:

نمونه 10	الگوی زبان مبدأ	Mursullus:…. What tributaries follow him to Rome, To grace in captive bonds his chariot-wheels (Julius Caesar, Act 1, Scene 1).
	معادل ترجمه پازارگادی	مارسلوس: چه خراج دهندگانی دنبال او وارد روم می شوند و تا با زنجیر اسارت خود زینت بخش ارابه او می گردند؟ (شکسپیر، 1381: 756)

در ترجمه ي پازارگادی مجاز مرسل «چهار چرخ» حذف شده و به جای چهار چرخ ارابه، خود «ارابه» نشسته است. این تغییرات بر میزان خبررسانی متن اثر می گذارد.
برخی مجازها در ترجمه به صنعت دیگری تبدیل می شوند. نمونه ي یازده در این دسته جای می گیرد.

نمونه 11	الگوی زبان مبدأ	Lady Macbeth: …, 'Hie thee hither, That I may pour may spirits in thine ear; And chastise with the Valour of my tongue All that impedes thee from the golden round, Which fate and metaphysical aid doth seem To have thee crown'd withal (Mecbeth, Act 1, Scene 2).
	معادل ترجمه ي پازارگادی	خانم مکبث: به اینجا بشتاب تا من روح خود را در کالبد تو بریزم و با زبان مشهور خود مانعی را که در راه تاج طلایی تو است از میان بردارم زیرا سرنوشت و قوای ماورای طبیعت هر دو به نظر می رسند که مایل اند تو را به پادشاهی برسانند. (شکسپیر، 1381: 1312)

در اینجا واژه ي golden round (= حلقه طلایی) مجاز مرسل است از تاج و خود تاج هم مجاز از پادشاهی است.
پس می توان به این نتیجه رسید که در فرایند ترجمه، مجاز مرسل به مجاز تبدیل شده است. این فرایند بر میزان تأویل پذیری متن ادبی و میزان مخیل بودن متن اثر می گذارد و خبررسانی متن- که موضوع این پژوهش است- نیز تحت تأثیر قرار می گیرد.
گاه در ترجمه ي مترجم به کاربرد مجاز مرسل متوسل می شود، در حالی که در متن اصلی چنین الگویی وجود ندارد:

نمونه 12	الگوی زبان مبدأ	Siward: This way my lord; the castle s gently rendered (Macbeth, Act 5, Scene 7).
	معادل ترجمه ي شادمان	سی ورد: از این راه خداوندگار من. حصار به آرامی تسلیم شد. (شکسپیر، 1382: 85)

واژه ي castle (= قلعه، دژ، قصر) در ترجمه به مجاز مرسل «حصار» تبدیل شده است. در واقع، جزئی از قصر (حصار قصر) گفته شده و کل قصر اراده شده است. پیشتر نیز این پرسش را مطرح کردیم که آیا در فرایند ترجمه با افزودن صنعتی که در متن وجود نداشته، می توان ادعای رعایت امانت کرد. به عبارتی، آیا مترجم وظیفه زیباتر کردن متن را نیز به عهده دارد.

4-9- ترجمه ي کنایه در متون ادبی

به نظر می رسد ترجمه کنایه بسیار دشوار باشد؛ زیرا در کنایه سر و کار ما با بافت و گفتمان است. اختلاف های فرهنگی نیز به مشکلات ترجمه کنایه ها دامن می زند. در فرایند ترجمه، گاه کنایه به کنایه برگردانده می شود:

نمونه 13	الگوی زبان مبدأ	Juliet: Now, by saint Peter's church and peter too. He shall not make me there a joyful bride. I wonder at this haste; that I must wed Ere he, that should be husband, comes to woo. I pray you, tell my lord and father, madam, I will not marry yet; and, when I do, I swear, It shall be Romeo, whom you know I hate, Rather than Paris. These are news indeed! (Romeo and Juliet, Act 3, scene 5).
	معادل ترجمه ي پازارگادی	ژولیت: به سن پیتر مقدس و به کلیسای او قسم که این شخص مرا عروس سعادتنمد خود نخواهد ساخت. از این شتاب زدگی در شگفتم. چطور کسی که باید شوهر شود، می تواند بیش از اینکه به خواستگاری بیاید مرا عروس خود سازد. خانم تمنا دارم به سرورم بگویید من فعلاً قصد ازدواج ندارم و وقتی چنین کنم ترجیح می دهم رمئویی که می دانید مورد تنفر من است باشد تا اینکه پاریس را برگزینم. واقعاً عجب مژده هایی! (شکسپیر، 1381: 229)

این نمونه از نمایشنامه ي رومئو و ژولیت اثر شکسپیر انتخاب شده است. خوب می دانیم که ژولیت عاشق رومئو است. اما وانمود می کند که از او بیزار است و گفت و گوهای ذکر شده در نمونه ي بالا در زمانی از نمایشنامه اتفاق می افتد که مادر ژولیت به او خبر می دهد کنت پاریس جوان صبح روز پنجشنبه او را عروس خود می کند. در این نمونه، کنایه لفظی(21) وجود دارد. در کنایه لفظی، معنای مورد نظر با معنای ملفوظ کاملاً تفاوت دارد. چنانکه در این نمونه نیز معنای موردنظر ژولیت با معنای ملفوظ کاملاً تفاوت دارد. ژولیت ادعا می کند از رومئو بیزار است، ولی مخاطب خوب می داند که این گفته دروغ است. این کنایه در ترجمه حفظ شده است.
از نمونه کنایه هایی که در ترجمه حذف می شود، می توان نمونه زیر را مثال آورد:

نمونه 14	الگوی زبان مبدأ	King Claudius: How is it that the clouds still hang on you Hamlet: not so, my lord; I am too much I' the sun (Hamlet, Act 1, Scene 2).
	معادل ترجمه پازارگادی	پادشاه: چطور است که هنوز غبار غم چهره ات را پوشانده؟ هملت: این طور نیست قربان، چهره ام چون روز روشن است. (شکسپیر، 1381: 902)
	معادل ترجمه ي فرزاد	کلادیوس: چرا هنوز در سایه ي ابرهای اندوه ایستاده اید؟ هملت: چنین نیست قربان. من در آفتاب سوزان واقع شده ام(شکسپیر، 1384: 28)

منظور هملت از «در آفتاب گرم بودن» این است که شخصی از سایه ي پدر و مادر و لذت و حفاظت خانه وخانواده محروم است و در معرض ناملایمات قرار گرفته است. از این رو، هملت در اینجا به طور کنایی محروم ماندن خود از داشتن پدر و مادر را با جمله ي «در آفتاب گرم هستم» بروز می دهد. (شکسپیر، 1384: 28) به نظر می رسد در ترجمه ي پازارگادی این کنایه منتقل نشده و فرزاد نیز برای انتقال این کنایه به زیرنویس متوسل شده است.
گاه در ترجمه کنایه به صنعت دیگری تغییر می کند. برای مثال کنایه در نمونه زیر:

نمونه 15	الگوی زبان مبدأ	OTHELLO: I had rather be a toad, And live upon the vapor of a dungeon, Than keep a corner in the thing I love For others' uses. Yet, it’s the plague of great ones: Prerogative;d are they less than the base; Tis destiny unshunnable, like death: Even then this forked plague is fated to us When we do quicken (Othello, Act 3, Scene 3).
	معادل ترجمه ي ناصرالملک	اتللو: خوش ترم بود وزغی باشم و در هوای نمناک زندانی روزگار به سر برم و آن را که دوست می دارم برای کام دیگران نگاه ندارم. ولی این آفت بزرگان است که مردم گمنام کمتر به آن گرفتارند. سرنوشتی است چون مرگ ناگزیر یا بلایی دو شاخ که از هنگام زادن سر ما را مقدر شده. (شکسپیر، 1375: 61)
	معادل ترجمه م. به آذین	اتللو: بهتر می دانم وزغی باشم و در هوای نمناک سیاه چالی به سر برم تا آنکه گوشه ای از آنچه دوست می دارم برای تمتع دیگران باقی گذارم. و با این همه، این مصیبت خاص مردان بزرگ است، مردم ساده، از این حیث بر ایشان امتیاز دارند. آری سرنوشتی است چون مرگ، چاره ناپذیر. و از همان هنگام که پا به جهان می گذاریم، این آفت تیز چنگ در کمین ماست. (شکسپیر، 1385: 88)

Forked plague (=آفت شاخ دار) کنایه است از شوهر زن زناکار بودن. منظور از واژه cuckold (=شوهر زن زانیه بودن) است (Salgado, 1994: 98). در گفتمان فرهنگیِ آن زمان شخصی که شوهر زن خیانت کار باشد، روی پیشانی دو شاخ در می آورد. این دو شاخ را همه جز خود مرد می بینند (Mowat & Werstine, 1993: 136). در زبان فارسی درباره ي خیانت زن به شوهرش چنین نگرشی وجود ندارد. بنابراین، جمله Even then this forked plague is fated to us when we do quicke به معنای «این آفت شاخ دار، از بدو تولد، برایمان مقدّر شده» کنایی است و به این نکته اشاره دارد که چنین مقدّر است که همه مردان «شاخ دار» بشوند. در ترجمه ي ناصر الملک به «شاخ دار بودن این آفت» اشاره شده است، ولی مخاطب متوجه معنای موردنظر شکسپیر، یعنی شوهر زن زانیه بودن (cuckold) نمی شود. این عبارت در ترجمه ي به آذین به «آفت تیزچنگ» (نه شاخ دار) ترجمه شده است. بنابراین این کنایه در ترجمه س به آذین کاملاً از بین رفته است. این کنایه در هیچ یک از دو ترجمه قابل انتقال نیست و فقط جنبه استعاری پیدا می کند. این سرنوشت (آفت دو شاخ در محور جانشینی) مانند مرگ مقدّر ماست. پیشتر اشاره شد که ترجمه ي کنایه دشوار است؛ زیرا کنایه با بافت و گفتمان در ارتباط مستقیم است. اختلاف های فرهنگی موجب می شود دریافت مخاطبان متن مبدأ با مخاطبان متن مقصد از یک کنایه یکسان نباشد. از این رو، مترجمان در ترجمه ي کنایه ها اغلب می کوشند معادل آن را- اگر چنین معادلی وجود داشته باشد- در زبان مقصد جایگزین کنند.
آخرین نمونه را به کنایه هایی اختصاص می دهیم که در ترجمه افزوده می شوند:

نمونه 16	الگوی زبان مبدأ	Second Commoner: Truly, sir, in respect of a fine workman, I am but, As you would say, a cobbler (Julius Caesar, Act 1, Scene 1).
	معادل ترجمه ي پازارگادی	مرد دوم: حرفه ای که امیدوارم آن را با وجدان راحت دنبال کنم. یعنی تعمیر کننده پاشنه های فرسوده. (شکسپیر، 1381: 755)

در نمونه ي اخیر، واژه ي cobbler به معنای «کفاش و پینه دوز» است و پازارگادی به جای «پینه دوز» از «تعمیر کننده پاشنه های فرسوده» استفاده کرده که به طور کنایی اشاره است به پینه دوزی. نمونه های کنایه هایی که به متن افزوده می شوند، در متن ترجمه شده ي زیادی به چشم می خورد. این مسئله مانند سایر تغییراتی که در مجازهای اصلی طی فرایند ترجمه در میزان خبررسانی متن تغییر ایجاد می کنند، اندازه ي خبررسانی متن را تغییر می دهد.

10- نتیجه گیری

سخن به درازا کشید، حال آنکه در باب خبر و تأثیر آن بر ترجمه ي متون هنوز گفتنی هست با اشاره ای کلی به نتایج این پژوهش مقاله را به پایان می بریم.
از راه های مختلفی سطح خبر فزونی می یابد که استفاده از مجازهای اصلی یکی از آن هاست. بررسی متون ادبی ترجمه شده نشان می دهد در فرایند برگردان متن مبدأ به زبان مقصد، برای مجازهای اصلی چهار اتفاق خواهد افتاد. در شکل شماره ي سه این چهار اتفاق ترسیم شده است:

مجازهای اصلی در ترجمه یا حفظ و یا حذف می شوند، یا از یک صنعت ادبی به صنعتی دیگر تغییر می کنند، یا مجازهای اصلی در متن مبدأ وجود ندارند و در حین ترجمه به متن مبدأ افزوده می شوند. وقتی صنعت ادبی در ترجمه حفظ شود، میزان خبررسانی آن نیز تا حد زیادی حفظ خواهد شد. حذف مجازهای اصلی خبررسانی متن را کاهش می دهد. همان طور که حذف یکی از مجازهای اصلی در میزان خبررسانی متن و میزان غیرمستقیمی آن اثر می گذارد، افزوده شدن مجازهای اصلی نیز تأثیرگذار بوده و میزان خبررسانی را افزایش می دهد. تغییر نوع صنعت ادبی در فرایند ترجمه موجب تغییر در درجه ي غیرمستقیمی پیام، میزان تخیل آفرینی و سرانجام میزان خبررسانی کلام می شود، زیرا هر یک از انواع صنایع ادبی نقش ارتباطی مخصوصی دارند و هر اندازه هم که از نظر نقش به هم نزدیک باشند (مثل تشبیه و استعاره و یا حتی استعاره مرشّحه و استعاره مکنیه)، از لحاظ میزان تأثیر ادبی (با توجه به میزان غیرمستقیم بودن روش بیان پیام) با هم تفاوت هایی دارند.
به این ترتیب، وقتی متن را به عنوان یک کل در نظر بگیریم، می بینیم که متن ترجمه شده لزوماً همان متن اصلی نیست، چیزهایی کمتر و بیشتر دارد. متن ترجمه شده مترادف متن اصلی است، اما خود همان چیز نیست و میزان خبررسانی آن نیز به همان اندازه نیست. تغییراتی که طی ترجمه در متن رخ می دهد، اختلاف های فرهنگی و .... موجب می شود متن ترجمه شده همواره با متن اصلی تفاوت داشته باشد.

پي نوشت ها :

1-دانشیار گروه ادبیات نمایشی، دانشگاه هنر تهران.
2-کارشناس ارشد ادبیات نمایشی.
3- این مقاله برگرفته از پایان نامه ي کارشناسی ارشد نگارنده با عنوان بررسی تأثیر ترجمه بر بازی های کلامی، استعاره، مجاز، مجاز مرسل و کنایه با تکیه بر نمایشنامه ي اتللوی شکسپیر است و زیر نظر دکتر فرزان سجودی نوشته شده است.
4-.information theory
5- A. Martinet.
6- "The Metamorphic and Metonymic Poles".
7- آنچه با عناوین استعاره (metaphor) و مجاز (metonymy) از دیدگاه یاکوبسن مطرح می شود، معادل همین اصطلاحات در بدیع فارسی نیست (صفوی، 1380: 97). در این دیدگاه، کاربرد واژه «ژرف» به جای «عمیق» نمونه ای از عملکرد فرایند استعاره است و روی محور جانشینی یا «انتخاب» تحقق می یابد و کاربرد واژه دریا در کنار آبی برحسب مجاورت شکل می گیرد و تابع فرایند مجاز است که روی محور هم نشینی یا «ترکیب» صورت می گیرد. (یاکوبسن، 1388: 130)
8- Gianbatista Vico (1668-1744).
9- Petrus Ramus (1551-1572).
.Kenneth Burke (1897-1993) -10
11- figurative: در تقابل با حقیقی نه با استعاری (توضیح از سجودی، 1382: 67)
12- .metaphor
13- simile.
14- metonymy (اجازه بدهید به پیروی از سجودی صرفاً به موجب یک قرارداد آن را مجاز بنامیم و synecdoche یعنی استفاده از یک جزء به جای کل را معادل مجاز مرسل بگیریم).
15- همچنین، یاکوبسن اصطلاح synecdoche (یعنی استفاده از یک جزء به جای کل) را زیر سرفصل مجاز (metonymy) می آورد (هیوارد، 1381: 277). او اعتقاد دارد مجاز و مجاز مرسل هر دو مبتنی بر مجاورت اند. (سجودی، 1382: 64)
16- synecdoche (اجازه بدهید صرفاً به موجب یک قرارداد، مجاز مرسل را معادل synecdoche به کار ببریم).
17- Richard A. Lanham.
18- irony: برخی این اصطلاح را به «طنز» و به تازگی «طنزینه» ترجمه کرده اند. اما در ادبیات فارسی از یک سو به عنوان یک گونه ادبی مشخص مطرح است و از سوی دیگر واژه ای است عام برای سخن شیرین و شوخی آمیز یا نیش زننده. با توجه به توضیحاتی که خواهیم داد، irony معادل طنز نیست (مگر در شکل عوامانه آن). البته، انتخاب واژه کنایه هم برای آن تا آنجا توجیه پذیر است که تا حدی که در زبان انگلیسی به کلمه irony میدان داده شده است، برای کلمه ي فارسی «کنایه» وسعت قائل شویم. Irony در برگیرنده نوعی مغایرت است و این مغایرت یا حتی تناقض می تواند به شکل های مختلف ایجاد شود؛ برای مثال با استفاده از واژگان یا وقایع و ... از سوی دیگر، آیرون در نمایشنامه ي کلاسیک شخصیتی مزوّر و پنهان کار بود و با توجه به وجه تسمیه این صناعت، irony نوعی مکنون کردن و پنهان گری (معنا یا حقیقت) است (ایبرمز و گالت هرفم، 1387: 209).
19- کنایه در زبان و ادبیات انگلیسی انواع مختلفی دارد: کنایه لفظی، کنایه ساختاری (یا کنایه در کل ساختار اثر)، کنایه ثابت، استعاره ي ریشخند، تسخر، تهکم، کنایه ي سقراطی، نادان نمایی سقراطی، کنایه نمایشی (غفلت شخصیت نمایشی)، بازی تقدیر، «بازی سرنوشت»، کنایه ي رمانتیک (وهم شکنی به شیوه ي رمانتیک) و ...
20- این نمونه از مقاله ي «مسئله ي امانت در ترجمه» نوشته ابوالحسن نجفی انتخاب شده است.
21- کنایه لفظی (verbal irony) گفتاری است که در آن معنای موردنظر گوینده با معنای ملفوظ کاملاً تفاوت دارد. گفتار کنایه آمیز معمولاً در برگیرنده نوعی نظر یا قضاوت صریح است اما علائمی در موقعیت کلی گفتار وجود دارد که نشان می دهد گوینده نظر یا قضاوت بسیار متفاوت و اغلب مغایر با نظر ملفوظ دارد. (ایبرمز و گالت هرفم، 1387: 210)

فهرست منابع تحقيق:
- قرآن کریم
- ایبرمز، ام. اچ و جفری گالت هرفم (1387). فرهنگ توصیفی اصطلاحات ادبی. ترجمه ي سعید سبزیان مرادآبادی، تهران: رهنما.
- چندلر، دانیل (1387). مبانی نشانه شناسی، ترجمه ي مهدی پارسا. تهران: سوره ي مهر.
- سجودی، فرزان (1382). «شرح و بازبینی چند اصطلاح علم بیان از منظر زبان شناسی (استعاره، مجاز، مجاز مرسل، کنایه)». فصلنامه ي خیال، ش 5. صص 54-77.
- ـــــــــــ (1387). نشانه شناسی کاربردی. تهران: علم.
- شکسپیر، ویلیام (1375). اتللو، داستان غم انگیز اتللو مغربی در وندیک. ترجمه ي ابوالقاسم خان ناصرالملک. تهران: نیلوفر.
- ـــــــ (1381). مجموعه آثار نمایشی ویلیام شکسپیر. ترجمه ي علاء الدین پازارگادی. تهران: سروش.
- ـــــــ (1382). تراژدی قیصر. ترجمه ي فرنگیس شادمان (نمازی). تهران: علمی و فرهنگی.
- ـــــــ (1384). هملت، ترجمه ي مسعود فرزاد. تهران: علمی و فرهنگی.
- ـــــــ (1385). اتللو. ترجمه م. ا. به آذین. تهران: دات.
- شمیسا، سیروس (1370). «نظریه ي خبر در شعر». یادنامه یغما. ش 32. صص 31-47.
- فتوحی رودمعجنی، محمود (1387). «ساخت شکنی بلاغی: نقش صناعات بلاغی در شکست و واسازی متن». فصلنامه ي نقد ادبی. س 1. ش3. صص 109-135.
- گلفام، ارسلان و فاطمه یوسفی راد (1381). «زبان شناختی و استعاره». تازه های علوم شناختی. س4. ش4. صص 59-64.
- لطفی پور ساعدی، کاظم (1372). «نگرشی به مسئله ي امانت در ترجمه». مجله ي علوم اجتماعی و انسانی دانشگاه شیراز، ش 17. صص 69-78.
- ـــــــ (1387). درآمدی به اصول و روش ترجمه. تهران: مرکز نشر دانشگاهی.
- نجفی، ابوالحسن (1376). «مسئله ي امانت در ترجمه». در گزیده مقاله های نشر دانش. تهران: مرکز نشر دانشگاهی، صص 3-14.
- هیوارد، سوزان (1381). مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی. ترجمه ي فتاح محمدی. زنجان: هزاره سوم.
- یاکوبسن، رومن (1388). «قطب های استعاره و مجاز». ترجمه ي کورش صفوی در ساخت گرایی، پساساخت گرایی و مطالعات ادبی (مجموعه مقالات)، به کوشش فرزان سجودی. تهران: سوره مهر. صص 119-132.
Bennett, Andrew & Prentice Hall (1995). An Introduction to Literature, Criticism and Theory. Great Britain.
Chandler, Daniel (2002). Semiotics for Beginners,
- Gamini Salgado, B. A. (1994). William Shakespeare' Othello. Longman.
- Mowat, Barbara A. & Paul Werstine (1993). Othello by William Shakespeare' Washington Square Press.
منبع مقاله :
شعیری، حمیدرضا؛ (1391) نامه ی نقد: مجموعه ی مقالات دومين همايش ملّي نقد ادبي با رويكرد نشانه شناسي ادبیات، تهران:‌ خانه ی كتاب، چاپ نخست