کارکرد نحو روايي (مدل کنشگران) در تئاتر لورانزاسيو اثر موسه

چکيده

هرچند هدف و غايت هنرهاي نمايشي براي به نمايش درآوردن شکل گرفته باشد، هر اثر نمايشي قبل از هر چيز ديگري، متني است براي خواندن. با خواندن متن نمايشي، ذهن فراگفته خوان آن را دريافت و در ادامه آن را دست کم در ذهن خود به روي صحنه مي آورد. به روي صحنه آوردن متن يکي از ويژگي هاي هنرهاي نمايشي است و درست همان چيزي است که باعث تمايز بين هنرهاي نمايشي و براي مثال رمان مي شود. اما با وجود اين تمايز، تشابهي هم بين اين دو نوع ادبي وجود دارد که باعث پيوند آنها مي شود: در هر دو يک متن نوشتاري وجود دارد. نگارنده ي مقاله، به جنبه ي متني (نوشتاري) اين هنر در تئاتر لورانزاسيو(2) اثر موسه(3) خواهد پرداخت.
اما چگونه مي توان بين متن نوشتاري و صحنه ي نمايش ارتباط برقرار کرد؟ پاسخ عملي به اين پرسش را مي توان در تئاتر لورانزاسيو اثر موسه جست و جو کرد. از لحاظ ساختاري، اين تئاتر يکي از پيچيده ترين هنرهاي نمايشي است. در واقع، يکي از ويژگي هاي تئاتر لورانزا تکثر پيرنگ و نحو روايي (مدل کنشگران) در اين اثر است. اين تکثر از يک سو ابهام و پيچيدگي در اثر ايجاد مي کند و از سوي ديگر موجب استحکام ساختار داستان مي شود (به شرطي که گفته پرداز توانسته باشد انسجام دروني تک تک پيرنگ ها را حفظ کرده و در نهايت انسجام بين پيرنگ ها با يکديگر را برقرار کرده باشد). بر اين باوريم که اين اثر با وجود ظاهر آشفته و مبهمش، داراي پيرنگ هاي منسجم و همچنين روابط پيچيده بين کنشگران آن است. به همين دليل، علاوه بر پرسش بالا و به کمک الگوي کنشگران يا نحو روايي مي خواهيم بدانيم چگونه با وجود اين پيچيدگي در ساختار روايت، اين انسجام دروني بين عناصر روايي برقرار شده است. در واقع، مي خواهيم بدانيم اگر انسجامي در اين اثر هست، کدام عنصر کليدي اين مهم را باعث شده است. نکته اين است که الگوي کنشگران يکي از مناسب ترين ابزارهايي است که نشانه- معناشناسي در اختيار نقادان قرار داده است تا چگونگي پيوند بين متن نوشتاري و صحنه ي نمايش نشان داده شود.

واژه هاي کليدي:

الگوي کنشگران(4)، پيرنگ، لورانزاسيو، موسه، موقعيت هاي روايي(5)، گفته پرداز(6)، گفته خوان(7).

مقدمه

در ميان هنرهاي ديگر و شايد در قلمرو ديگر فعاليت هاي انساني، تئاتر هنري است که در آن نشانه به شکل هاي گوناگون ديده مي شود. در تئاتر هم نشانه هاي کلامي و هم نشانه هاي ديداري يا نظام هاي دلالتي غيرزباني مشاهده مي شود. به شکل جزئي تر مي توان گفت علاوه بر گفتار شخصيت هاي تئاتر، نشانه هاي صوتي و تصويري فراوان در آن ديده مي شود. تئاتر از تمام نظام هايي که به ارتباط هاي انساني اختصاص دارند سود مي برد. تئاتر از تمام نشانه ها استفاده مي کند: نشانه هايي که در طبيعت هستند، نشانه هايي که در شغل هاي گوناگون ديده مي شوند و نشانه هايي که در تمام حوزه هاي هنري وجود دارند. به همين دليل، تئاتر قلمرويي خاص و مناسب براي برخورد نشانه هاي گوناگون با تکيه بر بررسي سميوز است. هدف اين مقاله، بررسي يکي از اين نشانه ها يعني نحو روايي در متن نوشتاري تئاتر لورانزاسيو اثر موسه است.
براساس اين مي خواهيم بدانيم چگونه مي توان بين متن نوشتاري و صحنه نمايش ارتباط برقرار کرد. پاسخ عملي به اين پرسش را مي توان در تئاتر لورانزاسيو جست و جو کرد. از لحاظ ساختاري، اين تئاتر يکي از پيچيده ترين هنرهاي نمايشي است. در واقع، يکي از ويژگي هاي تئاتر لورانزا تکثر پيرنگ و نحو روايي يا «مدل کنشگران» (Klinkenberg, 1996: 141) در اين اثر است. اين تکثر از يک سو ابهام و پيچيدگي در اثر ايجاد مي کند و از سوي ديگر موجب استحکام ساختار داستان مي شود. به شرطي که «گفته پرداز» (Greimas et Courtes, 1993: 125) توانسته باشد انسجام دروني تک تک پيرنگ ها را حفظ کرده و در نهايت، انسجام بين پيرنگ ها با يکديگر را برقرار کرده باشد. بر اين باوريم که اين اثر با وجود ظاهر آشفته و مبهمش، داراي پيرنگ هاي منسجم و همچنين روابط پيچيده بين کنشگران آن است. به همين دليل، علاوه بر پرسش بالا و به کمک الگوي کنشگران يا «نحو روايي» (Courtes, 1991: 69) مي خواهيم بدانيم چگونه با وجود اين پيچيدگي در ساختار روايت، اين انسجام دروني بين عناصر روايي برقرار شده است. در واقع، مي خواهيم بدانيم اگر انسجامي در اين اثر هست، کدام عنصر کليدي اين مهم را باعث شده است. نکته اين است که الگوي کنشگران يکي از مناسب ترين ابزارهايي است که نشانه- معناشناسي در اختيار نقادان قرار داده است تا چگونگي پيوند بين متن نوشتاري و صحنه ي نمايش نشان داده شود.
در تحليل گفتماني تئاتر لورانزاسيو تلاش بر اين است تا از نشانه هاي منفرد، کلان نشانه ها، خرد نشانه ها و يا مجموعه اي از نشانه ها عبور کنيم تا بتوانيم به وراي نشانه ها يعني آنجايي که نشانه ها با يکديگر تعامل برقرار مي کنند برسيم. اين تعامل بين نشانه ها نوعي پويايي در متن به وجود مي آورد. نکته اينجاست که اين پويايي حتماً در نظامي فرايندي حاصل مي شود: «يعني اينکه هر نشانه در تعامل، چالش، تباني، پذيرش، طرد، تناقض، تقابل، همگرايي، واگرايي، همسويي، دگرسويي، همگونگي و دگرگونگي با نشانه هاي ديگر، حرکتي فرايندي را رقم مي زند که اين حرکت خود راهي است به سوي توليد معنا». (شعيري، 1385: 1)

آزادي شهر فلورانس به عنوان شيئي ارزشي

تئاتر لورانزاسيو مدت زمان طولاني به نمايش گذاشته نشد، زيرا بسياري از نقادان بر اين باور بودند که اين نمايشنامه بيش از حد غني، آشفته، گنگ و پراکنده است. اما نقادان ديگري هم بودند که خلاف اين مطلب را بيان مي کردند. آنها از ثبات پيرنگ در اين روايت در پوشش ظاهري مبهم سخن مي گفتند. واقعيت اين است که اين تئاتر با وجود تکثر پيرنگ از وحدت و ثبات برخوردار است. پيرنگ هاي گوناگوني که به تمامي به دور يک محور مرکزي در حال چرخش هستند در واقع، تکثر پيرنگ يکي از ويژگي هاي اصلي اين روايت است، علاوه بر اين ويژگي، مي توان از تکثر الگوي کنشگران که يکي از عناصر اصلي پيرنگ روايت است سخن گفت، اما نکته اين است که اين تکثرها در ساختار روايي اين نمايشنامه به شکل پراکنده و مبهم ارائه نشده اند. تمام آنها در ارتباط با يکديگر قرار دارند و يک نخ تسبيح که در ادامه به آن اشاره خواهد شد، تمام آنها را به يکديگر متصل مي کند. اين درست همان چيزي است که باعث مي شود پراکندگي و آشفتگي ظاهري آن محو شود.
خواننده ي سنتي تئاتر در فرهنگ فرانسه، با به نمايش در آمدن اين نمايشنامه دريافت که حضور تکثر در ساختار روايي اين روايت نشان دهنده ي گذر از تئاتر کلاسيک به تئاتر رمانتيک است. با تکثر در پيرنگ، ديگر سخن گفتن از «وحدت کنشي» بي فايده است. حالا ديگر بايد از تکثر کنش ها در عين وحدت آن سخن گفت. با اين حرکت جديد، ديگر بحث بر سر تقدير تراژيک انسان کلي و جهاني نيست، بلکه سخن از تراژيک و تقدير فردي است. به دنبال آن، نمايش درام اخلاقي در پيوند با تباهي فرد ارزش پيدا مي کند نه تباهي جمع. براساس اين، خواننده ي سنتي مي آموزد که با تکثر ساختار روايي آشنا شود و در پي آن به انسان در مقام فرد اهميت بدهد نه در مقام جمع.
اما چگونه مي توان اين تکثر نقش ها را که در ارتباط با شخصيت هاي داستاني است در پايه اي واحد گرد آورد؟ پاسخ به اين پرسش در الگوي کنشگران ديده مي شود. الگوي کنشگران با در نظر گرفتن کنشگر به عنوان واحد پايه و واحد معنايي، مي تواند به يافتن اصول همسان ساز که سامان دهنده ي اثر هستند ياري بخشد. در اين حالت ديگر به تحليل روان شناختي نخواهيم پرداخت و از آن دوري مي جويم. برعکس، به مطالعه ي تقابل ها و نيروهاي دروني اي مي پردازيم که نمايشنامه و متن را هدايت و مديريت مي کنند. ساختار منعطف الگوي کنشگران بايد موشکافانه تحليل شود و در تمام طول مدت نمايشنامه تحول يابد. اين ساختار بايد به عنوان يکي از ابزارهاي تحليل که تکميل کننده ساير ابزارهاست، در نظر گرفته شود. به همين دليل مطالعه شرايط زماني و مکاني و همچنين بررسي الگوي ارزشي شهر فلورانس در اين نمايشنامه، اين امکان و توانايي را براي نقاد فراهم مي کند تا تحليلي از فضاي نمايشي و همچنين تحليلي از زمان و مکان صحنه نمايش به دست دهد. در يک کلام، الگوهاي کنشگر ابزاري مفيد براي مطالعه ي اساسي رابطه هاست: رابطه کنشگران با يکديگر، رابطه ي متن نمايشنامه و صحنه تئاتر، رابطه ي نمايشنامه و بافت آن.
در الگوي کنشگران، فاعل کنشگر الزاماً قهرمان داستان نيست. فاعل کنشگر قبل از هر چيز، فاعلي است در الگو و جمله ي کنشگران. اين بدان معناست که فاعل کنشگر مجموعه اي از اعمال را در جست و جوي شيء ارزشي خود انجام مي دهد. پس فاعل کنشگر را بايد در اين رابطه که او را به شيء ارزشي متصل مي کنند و براساس آن يک محور را مي سازد، در نظر گرفت.
در واقع، يکي از ساختارهاي اصلي «نحو روايي» (Bertrand, 2000: 175) «الگوي کنشگران» است (محمدي و عباسي، 1381: 114). «همچنان که فعل، گرانيگاه جمله است. {الگوي} کنشگران نيز گرانيگاه روايت به شمار مي آيند». (همان، 113). الگوي کنشگران نقش هر شخصيت داستاني را مشخص مي کند. به اين ترتيب، نه فقط نقش شخصيت هاي داستاني مشخص مي شود، بلکه قسمتي از دلالت معنايي روايت به کمک اين نحو روايي رمزگشايي مي شود.
لورانزو شخصيتي است که بيشتر از همه روي صحنه ي نمايش حضور مي يابد و اهميت حاضرجوابي هايش بسيار زياد است. اما اولين حضورهاي پنهانش در صحنه هاي يک و دو از پرده ي يک، گذرا و کم اهميت است. او در صحنه ي چهار که حضور پر رنگ تري در نمايش دارد، به نظر مي رسد بيشتر عروسک خيمه شب بازي است تا محرکي براي جست و جوي يک شيء ارزشي مشخص. بزدلي و ضعف با گفت و گوهاي ويژه ي لورانزو به اثبات رسيده است («داستان واقعي است»، 4 پرده ي دوم) با اينکه خواننده همان ترديدهايي را که کاردينال دارد، احساس مي کند. فقط در صحنه ي سه و پرده ي سوم- که پايه ي اصلي درام است- خواننده همه ي عناصر را در اختيار دارد و از هويت واقعي آن دشمني آگاه مي شود که لورانزو به همراه اسکورونکونکلو(8) با او مواجه خواهند شد. اين دشمن همان الکساندر دو مديسي است: «.... و برايتان تکرار مي کنم که تا چند روز ديگر، در فلورانس الکساندر دو مديسي(9)اي وجود نخواهد داشت، در نيمه شب ديگر خورشيدي نخواهد داشت». اين اعتراف کامل کننده ي همان کلمات و نشانه هاي مبهم و ضمني در مورد قتل الکساندر دو مديسي است. او اين نشانه ها را در پرده هاي قبلي به شکل ضمني بيان کرده است؛ اما در اين صحنه همه چيز به روشني بيان مي شود. در اين نمايش، لورانزو نقشي اصلي را به عهده دارد. او همان کسي است که با نقشه اي از پيش تعيين شده به دنبال شيء ارزشي خود يعني قتل الکساندر دو مديسي است. او اين نقش از پيش تعيين شده را در پرده چهارم کامل مي کند. براساس اين مي توان مدل کنشگران يا نحو روايي اين روايت را که لورانزو فاعل کنشگر است مشاهده کرد:
رابطه ي بين فاعل کنشگر و شيء ارزشي- که شالوده نمايشنامه ي تئاتر است- در اينجا بسيار قوي است؛ زيرا به مرگ دوک اشاره دارد. اين قتل- يگانه هدف فاعل کنشگر- منشأ اعمال زيادي است؛ زيرا در طولاني مدت پي ريزي شده است. قتلي که در مدل کنشگران بالا ديده مي شود و يگانه هدف فاعل کنشگر است، نتيجه ي اعمال و کنش هاي بسيار زيادي است که در طولاني مدت طرح ريزي شده است. لورانزو بايد اعتماد الکساندر را با چاپلوسي کردن به دست آورد، آنگاه نقشه اي بکشد و او را در دامي مرگبار بيفکند.
شمار کنشگران بازدارنده بسيار مهم است و اين همان چيزي است که خشونت گفتمان هايي را که در پيوند با لورانزوست توضيح مي دهد و همان نفرتي است که در طول تمام نمايش لورانزو را تعقيب مي کند و با اوست، به گونه اي که در آخرين لحظه اين نفرت، خود او را هم به کام مرگ مي کشد: «.... جمعيت خود را روي او مي افکند. واي خداي بزرگ و بخشنده او را داخل مرداب هل مي دهند». (6 پرده ي پنجم به نقل از Dizier, 1992: 66)
اما به سختي مي توان بتوان محل کنشگران ياري دهند را به ويژه قبل از قتل پر کرد: دوستي فيليپ کمکي به او نمي کند؛ زيرا او از دنيا بريده است و در کتاب هاي لاتين خود غرق شده است. در واقع، فيليپ پس از مرگ لوييز از همه چيز و از همه ي کارها کنار کشيده است: «مي بيني، من پير شده ام، وقت آن است که دست از کار بکشم». (7، پرده سوم به نقل از Ibid, 67)
مادرش نيز در خاطرات خود زندگي مي کند. او در انطباق خود با تغييرات مشکل دارد و همين امر دليل مرگش است: «هرچه که مي بينم، مرا به سوي گور مي کشد». (4 پرده سوم به نقل از Ibid). اين انزواي نقش اصلي دليلي ماورايي ندارد. اين انزوا نتيجه ي سرنوشت شومي که بر قهرمان نفرين شده داستان تحميل شده است، نيست. بلکه ناشي از موقعيت سياسي پيچيده اي است که تفرقه بر آن حاکم است و واماندگيِ «انسان بي نفوذ».
بخش موضوعي نيز يک مشکل را حل مي کند: شهر فلورانس مي تواند در آن جاي گيرد، اما مادر بدجنس او چه نوع حکومتي را خواهد پذيرفت؟ لورانزو به ارزش نيروهاي مخالف و فايده قتل پادشاه ستمگر شکاک است. فيليپ از او مي پرسد: «اگر فکر مي کني که اين قتلي بي فايده در زادگاه توست، چرا آن را مرتکب مي شود؟» پاسخي درست داده مي شود: «تمام زندگي ام وابسته به نوک خنجرم است». (3 پرده ي سوم به نقل از Ibid, 66). حضور دو فرستنده در الگوي کنشگران يعني فلورانس و خودش الزاماً دو قتل را که يکي قتل سياسي و ديگري قتل در درون شهر است، تأييد مي کند و براساس اين، آزادي شهر و جست و جوي آزادي خودش در ارتباط تنگاتنگي با يکديگر قرار مي گيرند.

الگوهاي کنشگر موازي

متن نمايشي علاوه بر داشتن يک فاعل کنشگر که در جست وجوي يک کنشگر شيء ارزشي است، مي تواند دو فاعل کنشگر متفاوت را معرفي کند که هر دو کنشگر، هم زمان در پي يافتن کنشگر شيء ارزشي مشترک باشند. گاهي هم اتفاق مي افتد که جاي فاعل کنشگر و کنشگر شيء ارزشي پي در پي تغيير مي کند: فاعل کنشگر «الف» به دنبال شيء ارزشي خود «ب» است؛ ناگهان به دلايل خاصي کنشگر «ب» به فاعل کنشگر تبديل مي شود و «الف» به شيء ارزشي.
در لورانزاسيو چندين پيرنگ وجود دارد که در پيوند با يکديگرند. اين پيرنگ ها به صورت همزمان، در حال رخ دادن و شکل گرفتن هستند. تجلي اين پيرنگ ها از بالقوه به بالفعل فقط به شکل متوالي و هم زمان صورت مي گيرد. به همين منظور، در ادامه تلاش مي کنيم اين الگوهاي کنشگران را جداگانه نشان دهيم. نقطه پيوند يا نخ تسبيحي که اين الگوها را به يکديگر مي پيوندد، همان شيء ارزشي است که در تمام آنها مشترک است. يادآوري اين نکته بسيار مهم است که تمام اين الگوها در پيوند با يکديگرند و همزمان آشکار مي شوند.

فاعل کنشگر: فيليپ استروزي (10)

فيليپ نيز در جست و جوي يک شيء ارزشي است که از همان ابتداي پرده دوم براي بيننده آشکار مي شود حتي قبل از اعتراف لورانزو در پرده ي سوم.
با بررسي دقيق الگوي کنشگران که در پيوند با فيليپ استروزي است، سه نکته نمايان مي شود:
-طايفه ي استروزي ها براساس حضورشان در بسياري از خانه هاي الگوي کنشگران نقشي کليدي به عهده مي گيرند.
-پيير از خانه ي کنشگر ياري دهنده به خانه ي کنشگر بازدارنده تغيير مکان مي دهد.
-کنشگر شيء ارزشي يعني «آزادي فلورانس» کم رنگ تر و مبهم تر از «قتل الکساندر» است.
فيليپ رئيس طايفه ي استروزي هاست و تنها فردي است که از سوي جمهوري خواهان به رسميت شناخته شده است: «هم پيمانان نام فيليپ را مي خوانند: ما بدون آن هيچ کاري انجام نخواهيم داد». (Dizier, 1992: 68, VI, 8). درست کاري و صداقت عميقش: «صالح ترين مرد فلورانس». (Ibid, 66, I, 2)- همان گونه که زرگر درباره ي او مي گويد- و همچنين سن و سالش و غيره سبب مي شود او در کانون آمال جمهوري خواهان قرار گيرد، اما نه در کانون عمل و کنش، زيرا فيليپ پيرمردي است که ديگر توان کنش و عمل ندارد و مجبور است روي نيمکتي بنشيند. خواننده از متن نوشته ها و هنگام تماشاي تئاتر شاهد است که او روياي جمهوري اي را در سر مي پروراند که در آن طايفه استروزي به همراه ديگر خانواده هاي بزرگ جاي خود را دارند؛ اما متأسفانه کاري انجام نمي دهد و او در روياهايش فرو رفته است: «پيرمرداني خيال پرداز هستيم». (Ibid, 68, II, 1). او در مهملات ذهني اش همه ي هوس هاي حرکت را غرق کرده است: «حرکت! چگونه هيچ نمي دانم». (Ibid, III, 3)
پيير و فيليپ در آخر نمايش با يکديگر روبه رو نمي شوند و مکمّل يکديگر و محرک براي دفاع از حيثيت طايفه نيستند: «درست است سالويياتي مرده» (Ibid, II, 5) و پيير مخالف سرسخت اصول فيليپ مي شود: «پيرمرد لجباز! حاکم بي رحم!» (Ibid, IV, 7). به اين ترتيب، پيير به پادشاه فرانسه مي پيوندد: «ياغي اي که بدون در نظر گرفتن قوانين عليه کشور خويش سلاح برمي گيرد». (Ibid, IV, 6). همچنان که پدرش در مورد او قضاوت مي کند. قتل الکساندر هدف اصلي خانواده ي استروزي و رئيسش نيست. اتفاق هايي که با کنشگر فيليپ در ارتباط هستند، گام به گام رخ مي دهند، انتقام از سالويياتي سپس مرگ ظالم بعد از قتل لوييز: «الکساندر را گردن بزنيم.... مرده باد الکساندر!». (Ibid, 69, III, 7) و در آخر، واگذاري و تبعيد فيليپ به اين ترتيب، اين دسيسه با جهش ها و پيشرفت هاي تازه و دائمي و همچنين تغيير تصميم ها از جانب شخصيت ها همراه است.

فاعل کنشگر: ريچياردو سيبو (11)

نحو روايي که بين مارکيز و دوک برقرار شده، فراتر از ماجرايي عاشقانه است، زيرا ريچياردو درصدد تأثير گذاشتن بر افکار سياسي عاشق خويش است. علاوه بر اين اقدامات کاردينال با روابطش با الکساندر يکي مي شود. حال براساس اين تلاش مي کنيم نحو روايي مربوط را به تصوير کشيم.
در الگوي کنشگران، فلورانس و اروس(12) يعني طغيان احساسات و هيجان، به عنوان کنشگر فرستنده با يکديگر پيوند برقرار مي کنند: «من چه کسي را دوست دارم؟ تو را؟ او را؟» (Ibid, II, 3) اين به اين معناست که مارکيز واقعاً گمان مي کند با تحت تأثير قرار دادن افکار و آراي عاشق خود مي تواند در کاهش ظلم سهمي داشته باشد.
سومين الگوي کنشگران معرّف ويژگي خاصي است که ساختار نمايشنامه را روشن مي کند. اين مدل مانند همان مدلي است که در آن لورانزو به عنوان فاعل کنشگر عمل مي کند: لورانزو به دنبال آزادي فلورانس است و اين خواسته فقط با مرگ الکساندر صورت مي پذيرد. حال، مي توان اين پرسش را مطرح کرد که نزديکي و شباهت بين اين دو الگوي کنشگران چه چيزي را نشان خواهد داد و بيانگر چيست.
-مارکيز براي مسلط شدن به دوک- که بيش از هر چيز به احساسات شهواني حساس است- روش هاي جنسي يکساني را به کار مي برد.
آزادي شهر فلورانس براي هر دو فاعل کنشگر در گرو حذف الکساندر است: حذف فيزيکي او از طريق کشتنش يا حذف او از صحنه سياست به واسطه يک سوگلي.
-کاردينال سيبو در اين نحو روايي، به عنوان نيروي بازدارنده نقش بازي مي کند. او مخالف رسمي هر فاعل کنشگر است. اما در مدل کنشگران فعلي، او به نوبت هم نقش نيروي بازدارنده و هم نيروي ياري رسان را به عهده دارد. اين به آن معنا نيست که او نگرشش را عوض کرده، بلکه بيانگر اين است که او براساس منافع شخصي اش عمل مي کند(او نقاب دوست و متحد را بر چهره مي زند تا بتواند بيشتر مارکيز را فريب دهد).
با مطالعه ي دقيق اين نمايشنامه مي بينيم که معشوقه دوک و «نازنين» هرگز همديگر را ملاقات نمي کنند؛ زيرا در واقع مارکيز کنشگر مضاعف لورانزوست و گويي همان نقش او را به عهده دارد. در واقع، اين دو شخصيت نمايشي بدون هيچ ارتباط و ملاقاتي، مسيري موازي را دنبال مي کنند. به اصطلاح سينمايي، اين سه طرح داستاني داراي پلان هاي متفاوتي هستند. نقش لورانزو به عنوان فاعل کنشگر داراي بيشترين تعداد صحنه هاست (نوزده صحنه). اين طرح در درجه ي اول است و سيري مستقيم را دنبال مي کند. در درجه دوم، چهارده صحنه اي که به مبارزه ي استروزي اختصاص داده شده، بيانگر تغييرات ناگهاني تئاتر و بازگشت به گذشته است؛ طرح داستاني مربوط به مارکيز و کاردينال داراي شش صحنه است و به نوعي بيانگر کنشگر مضاعف لورانزو.

آشفتگي اي آشکار

حضورِ سوژه (شخصيت)هاي متعدد که يکي از ويژگي هاي روايت دراماتيک است، توضيحي است براي تأثير گيج کننده اي که خوانش سطحي ممکن است ايجاد کند؛ زيرا پيرنگ ها، الگوهاي کنشگران و خطوط داستاني در پي هم مي آيند و لازم است با به کارگيريِ قدرت تخيل از يکي به ديگري عبور کنند.
در سه الگوي اوليه ي کنشگران مي بينيم هر سه فاعل کنشگر (شخصيت هاي داستان)، بدون استراتژي اي مشترک، به گونه اي بي نظم و ترتيب درگير نبرد مي شوند؛ زيرا آنها در منطقه ي نيروي کمک دهنده ظاهر نمي شوند. شايد توجيهش اين باشد که حضور فراگير شهر فلورانس همه تصورات پيچيده و متفاوت را در برمي گيرد: ضرورت و وظيفه ي شخصي براي لورانزو، اوليگارشي براي فيليپ و استبداد روشن انديش(13) براي مارکيز.
اما در منطقه ي کنشگر سود برنده مي توان پيدايش هم زيستي ميان عنصر جمعي (مردم- شهر) و عنصر فردي را مشاهده کرد. اين امر نشان از اين دارد که فاعل کنشگر نه فقط براي جمع، بلکه براي منافع شخصي خود هم تلاش مي کند. انگيزه ها و علايق فردي، به نحوي تنگاتنگ با انگيزه هاي سياسي پيوند خورده اند. بنابراين، در خواندن اين نمايشنامه بايد به اين دو محور توجه کرد: توطئه ي سياسي و معضل عذاب وجدان فرد. مفسّران همواره ميان اين دو قطب در نوسان بوده اند؛ اغلب به اين قصد که يکي از اين دو را به سايه برند و کارگردانان نيز چنين نگرشي دارند. يا تقابل مرکزي داستان متوجه قهرمان رمانتيک و وجدان شخصي اش است، يا جانب فعاليت اجتماعي- سياسي را مي گيرد.
در اين الگوهاي کنشگران که در بالا ارائه شد، کنشگر فلورانس نقش هاي متعددي به عهده گرفت: کنشگر فرستنده يا تحريک کننده، کنشگر شيء ارزشي و کنشگر گيرنده. اين به آن معناست که شهر سوژه را وادار مي کند. براي حفظ آن و به قصد آزاد کردن آن وارد جنگ شود. به نظر برنارد ماسون، نمايشنامه ي لورانزاسيو «از دنيايي سخن مي گويد که معناي عشق را گم کرده است، ولي همچنان ادامه مي دهد به پي گشتنش». (به نقل از Dizier, 1992: 72). اين شوق (جست و جوي معناي عشق) به فلورانس، به دلداده، به مادر و به زن مجروح (خوار و ذليل شده) منتقل شده و همگي در پي آزاد کردن هستند. لورانزو و ريکاردو، اين دو «جفتِ ساختاري» هر کدام چيزي را براي آن فدا مي کنند؛ يکي زندگي اش را و ديگري شرافتش.

تحول سه الگوي موازي به سوي يک الگوي جديد

در آخرين صحنه ي پرده ي چهارم، لورانزو الکساندر را مي کشد؛ اما پايان زندگي فرمان رواي مستبد نبايد همان گونه که بسياري از کارگردانان تمايل داشتند، به معناي پايان نمايشنامه باشد. در واقع اگر نقش ها را بررسي کنيم، به وضوح مي بينيم که ايفاي نقش آنها پايان يافته است. لورانزو در حالي که مي داند از سرنوشت نمي تواند فرار کند، به ونيز مي گريزد. فيليپ نيز تبعيد شده، از خيانت پيير آگاه مي شود: «من اطمينان داشتم که پيير با پادشاه فرانسه مکاتبه دارد». (Ibid, V, 2). مارکيز هم تصميم مي گيرد همه چيز را براي همسرش فاش و هر فعاليت سياسي را رها کند. تضاد بلامانع (آزاد) است. اما قدرت، تضاد نيست. شخصيت داستان اين قدرت ها را سازمان دهي مي کند: «کاردينال سيبو در دفتر کار دوک محبوس است: اخبار تنها به او مي رسد». بنابراين، کاردينال سيبو مرکز تمام اقدامات مربوط به برقراري حکومت استبدادي ديگري مي شود: او مي تواند به عنوان سوژه يک مدل جديد کنشگر در نظر گرفته شود.
ساختار نمايشنامه ميان پرده ي چهارم و پنجم شکافي را نشان مي دهد که در آن قتلي رخ داده است. اما کاردينال سيبو شخصيت بزرگي است که باقي مي ماند. مرگ الکساندر به کاردينال سيبو اجازه مي دهد شاهزاده اي باز هم مطيع تر پيدا کند که بازيچه دستان او خواهد بود. اکنون او نقش هاي کنشگرانه متفاوتي را برعهده دارد، چون از کنشگر بازدارنده به فاعل کنشگر تبديل مي شود. اما به فاعل فعالي تبديل مي شود که ديگر قدرتش را کسي نمي تواند ببيند؛ قدرت او به سايه رفته است. او قدرت در سايه است که بسي خطرناک تر از قبل است.

کلام و قدرت

در پرده ي پنجم، کاردينال سيبو که در تدارک مقدمات جانشيني است، اغلب از صحنه ي نمايش غايب است. فقط دو بار وارد صحنه مي شود (صحنه 1و 8) و پنج جمله بيشتر بر زبان نمي آورد. اين وضعيتِ تکلم آشکار کننده ي اهميت گفتار اوست؛ گفتاري که به طور مستقيم با تلاش براي کسب قدرت در پيوند است. اولين جمله اي که به زبان مي آورد، دروغ است (دوک فعلاً استراحت مي کنند) و همين جمله باعث فرو نشستن طغيان مردم مي شود؛ طغياني که در مستي ضيافتي دائمي و مدام غرق مي شود. دومين جمله او آشکارا در نفي مردم است. به واقع، کاردينال پشت زبان خاص طبقه ي اجتماعي اش پنهان مي شود و به لاتين سخن مي گويد (صحنه اول). گفتار او را فقط هشت عضو طبقه اش درک مي کنند و مردم هيچ از آن سر در نمي آوردند. جمله او در صفحه هشت که با شکل خاص اداي کلمات بر آن تأکيد شده، اثبات اين امر است که کاردينال رشته هاي عروسکي لرزان را در دست دارد: «.... به من فرمان داده شما را به چهار چيز سوگند دهم». مردم مثل هميشه، بيرون گود قرار دارند؛ دور از قدرت چه در تصور و چه در عمل: صداي «کومه» را از دور دست مي شنويم. شوق به قدرت درون الگوي کنشگر در موارد بسياري نمود مي يابد و اين شوق سيبوي کشيش را به چنان موجودي بدل مي کند که به جنبش ضد کشيش روزگارش مي پيوندند (تا 1830 م قدرت براي سرکوب جنبش هاي مردمي از کليسا کمک مي گرفت). به لحاظ تاريخي، حضور اين کاردينال هم زمان است با دوران سياست مداري ماکياولي که نظريه ي سياسي اش مبتني است بر کارايي صرف و چشم پوشي از اخلاق: «هدف وسيله را توجيه مي کند» و خداوند از تمام اين اعمال بيرون مي ماند، زيرا سيبو حضور او را حتي در مقام ناظر تصديق نمي کند: «اگر از شما مطمئن بودم، مطالبي را با شما در ميان مي گذاشتم که حتي خداوند نيز از آن آگاه نيست.» (Ibid, IV, 4).

ساختار دروني

مقايسه ي ميان سه الگوي کنشگران نخست از يک سو و چهارمين الگوي کنشگران از سويي ديگر، نشان مي دهد در ابتداي نمايشنامه سه فاعل کنشگر گوناگون با کنار زدن الکساندر مديسي، فرمان رواي مستبد، در جست و جوي برقراري آزادي فلورانس هستند. اما در آخرين پرده، فقط يک فاعل کنشگر جايگزين اين سه فاعل کنشگر مي شود. در واقع، اين فاعل کنشگر جديد براي به قدرت رسيدن کُم مديسي(14) مي جنگد و مردم مثل هميشه، در اين الگوي آخري هم به چشم نمي آيند. متجاوزان از چهره ي شهر حذف شده اند، آنها در تبعيد به سر مي برند؛ اما جامعه تغيير نکرده و قدرت خودکامه (مانند مار دو سر) هميشه سر جاي خود است. در اين ساختار که در واقع نوعي چرخش به شمار مي آيد، اتفاق هاي نمايش داده شده در نخستين پرده ها، در پرده پنجم از سر گرفته شده اند. تاجر و زرگر به گفت و گويشان در ميدان ادامه مي دهند و محتواي گفت و گويشان تغيير نمي کند: «گفت و گويي بي سر و ته و درهم». براي تاجر استعاره هايي وام گرفته از آگاهي و نيش و کنايه براي زرگر: «.... او ما را در وادي کلام کشانده است، در شب شانس شما». (5 پرده ي پنجم به نقل از Ibid, 72)
ساختار عجيب خطرناکي پديد مي آيد به شکل هزل، مبارزه ميان استروزي ها و سالوياتي ها: پسران آنها با هم مشاجره مي کنند و مبارزه ي بي نتيجه ي آنها همچون از ميان آينه اي دفورمان نشان داده مي شود. حالا نمايش توسط دو بچه بازي مي شود؛ يعني از ستيزه هاي فرومايه ي آنها کاسته مي شود. مخالفان جمهوري خواهان به ريشخند بسنده کرده اند و به بودن در آينده ادامه خواهند داد به بودن در تصوير اين بازي هاي کودکانه.

نتيجه گيري

مهمترين تفاوت هنرهاي نمايشي و روايت در تقابل بين سطوح روايي است. روايت دست کم از دو سطح تشکيل شده است: سطحي که راوي و مخاطب در آن واقع شده اند و سطحي که کنشگران در آن حضور دارند. در حالي که در هنرهاي نمايشي، خواننده يا بيننده فقط با يک سطح که همان سطح کنشگران است روبه روست. به همين دليل، در هنرهاي نمايشي اغلب راوي حضور ندارد و به دنبال آن سخن از کانون شدگي بي معناست. در هنرهاي نمايشي هيچ عنصري از داستان نمي تواند از قبل از همه چيز، از پيرنگ داستان و احساس شخصيت هاي داستان باخبر باشد. خواننده خودش بايد از کنش کنشگران، از مجموع حرکات رفت و آمدي بازيگران، از ديداسکالي هاي(15) نمايش، از ژست ها و لباس هاي شخصيت ها، از دکوراسيون صحنه و از روايتي که هر يک از شخصيت ها از حوادث بازگو مي کنند، دريافتي در ارتباط با متن داشته باشد. در واقع، اين مهمترين تفاوتي است که بين روايت و هنر نمايشي وجود دارد.
تئاتر لورانزاسيو از اين قاعده جدا نبود. به همين سبب نگارنده ي مقاله تلاش کرد در سطح «دنياي روايت» يعني همان سطحي که کنشگران حضور دارند باقي بماند تا بتواند به بررسي نحو روايي يا الگوي کنشگران بپردازد. همان طور که در مقدمه اشاره شد، يکي از ويژگي هاي اين نمايش حضور تکثر پيرنگ ها و الگوهاي روايي در آن است. تکثر الگوي کنشگران از يک سو باعث استحکام ساختار روايي مي شود (اگر بين اين الگوها انسجام و هماهنگي وجود داشته باشد) و از سوي ديگر، باعث ضعف آن مي شود (اگر هماهنگي بين الگوها وجود نداشته باشد). به همين دليل، در اين مقاله تلاش کرديم تا اين انسجام را در سطح «دنياي روايت» به کمک الگوي کنشگران نشان دهيم.
تئاتر لورانزاسيو از سه الگوي کنشگران يا نحو روايي تشکيل شده است. شخصيت داستاني به عنوان کنشگر در هر يک از اين سه الگو با يکديگر متفاوت بودند؛ ولي تمام آنها به دنبال يک شيء ارزشي ثابت بودند: لورانزو، ريچياردو سيبو و کاردينال سيبو هر کدام در پي يک شيء ارزشي ثابت به نام «آزادي فلورانس» بودند. در واقع، «آزادي فلورانس» همان نخ تسبيحي است که اين سه الگوي به ظاهر متفاوت را به يکديگر مي پيوندد. «آزادي فلورانس» همان عنصري است که باعث مي شود تمام الگوهاي کنشگران به دور يک نقطه مشترک و ثابت بچرخند تا وحدت و انسجام اثر حفظ شود. با رسيدن هر سه فاعل کنشگر به شيء ارزشي مشترک، نحو روايي جديدي شکل مي گيرد که باعث حرکتي جديد در روايت مي شود، يعني بعد از مرگ الکساندر شرايط جديدي آغاز مي شود که در فاعل کنشگر جديد (کاردينال سيبو) به دنبال شيء ارزشي جديد (قدرت کوم) است. اين الگو يا نحو روايي جديد امکانات تازه اي را براي خواننده فراهم مي آورد تا بتواند در ادامه اين سطح ثابت تخيل کند و شرايط جديد را حدس بزند.
باري، تئاتر لورانزاسيو با وجود الگوهاي روايي متکثر، داراي يک نقطه ي ثابت است که ديگر عناصر به دور آن در حال چرخش اند که اين امر باعث وحدت و انسجام اثر مي شود. اين وحدت در نمايشنامه در «رهاسازي فلورانس از» (Zamour, 1996: 85) چنگال ديکتاتور، الکساندر، متجلي مي شود.

پي نوشت ها :

1- دانشيار زبان و ادبيات فرانسه، دانشگاه شهيد بهشتي.
2-Lorenzaccio.
3- Musset.
4- les actants.
5-les instances narratives.
6-Enonciateur.
7-Enonciataire.
8-Scoronconcolo.
9-Alexandre de Médicis.
10-Philippe Strozzi.
11-Ricciarda Cibo.
12-Eros.
13-Despotism.
14-Come de médicis.
15-Didascalies.

فهرست منابع تحقيق:
- شعيري، حميدرضا (1385). تجزيه و تحليل نشانه- معناشناختي گفتمان. تهران: سمت.
- محمدي محمدهادي و علي عباسي (1381). صمد: ساختار يک اسطوره. تهران: نشر چيستا.
- Dizier, Anne (1992). Lorenzaccio Alfred de Musset. Paris: Bertrand Lacoste.
- Bertrand, Denis (2000). Précis de Sémiotique Littéraire. Paris: Nathan.
- Courtés, Joseph (1991). Analyse Sémiotique du Discours de lenonce a lénonciation. Ed. Hachette Supérieur.
- Zamour, Francoise (1996). Musset. Paris: Nathan.
- Greimas, Algirdas Julien (1993). Courtes Joseph, Semiotique, Dictionnaire Raisonné de la Théorie du Langage. Paris: Hacette.
- Klinkenberg, Jean-Marie (1996). Précis de Sémiotique Générale. De Boeck & Larcier s.a. Bruxelles.
منبع مقاله :
شعیری، حمیدرضا؛ (1391) نامه ی نقد: مجموعه ی مقالات دومين همايش ملّي نقد ادبي با رويكرد نشانه شناسي ادبیات، تهران:‌ خانه ی كتاب، چاپ نخست