از نظريه ي کنش سخن جان آستين تا کاوشي در شخصيت پردازي درام

چکيده

از ميان رويکردهاي نويني که نظريه هاي زبان شناسي به دنياي نقدهاي ادبي و دراماتيک معرفي کرده اند، رويکرد کاربردشناسي زبان(3) از ديدگاه هاي ديگر تخصصي تر به نظر مي رسد. اين شاخه از زبان شناسي به مطالعه ي موارد گوناگوني در تحليل گفتمان(4) مي پردازد (مانند تحليل پاره گفتارها در بافت(5) موقعيتي شان). آراي نظريه پردازاني مانند آستين(6) و سرل(7) (با طرح نظريه ي کنش هاي سخن(8)). گرايس(9) (با طرح مسئله ي اصول همکاري(10)) و ليچ(11) (با طرح اصل ادب(12)) درون اين شاخه از زبان شناسي مطرح شده است. در اين ميان، نظريه ي کنش سخن يکي از مهمترين سرفصل هاي مطالعات کاربردشناسي زبان را تشکيل مي دهد و با بررسي و پرداختن به نقش زبان در ارتباط هاي اجتماعي، مي تواند در تحليل متون ادبي و دراماتيک ابزاري منسجم و درخور توجه باشد. در اين مقاله، الگوي کنش هاي سخن در نمايشنامه ي واي بر مغلوب (1349) اثر غلامحسين ساعدي (1314-1346) بررسي شده است. نويسندگان با روش توصيفي- تحليلي نشان مي دهند که ميزان قدرت شخصيت در هر پرده، براساس نظريات سرل و همچنين با در نظر گرفتن تأثيري که بر مخاطب پاره گفتار مي گذارد، چگونه مي تواند قابل سنجش و ارزيابي باشد. باور نگارندگان اين است که مطالعه ي دقيق کنش هاي سخن شخصيت هاي نمايش (به ويژه تعيين ميزان استفاده ي شخصيت ها از کنش هاي کلامي امري- ترغيبي) مي تواند براي ميزان بندي قدرت شخصيت ها در نمايشنامه شاخص مناسبي باشد.

واژه هاي کليدي:

نظريه ي کنش سخن، جان آستين، شخصيت پردازي درام، تحليل گفتمان، کاربردشناسي زبان، نمايشنامه ي واي بر مغلوب.

1- مقدمه

نحوه ي شکل گيري دنياي درام يکي از اساسي ترين پرسش هاي پژوهشگران عرصه ي ادبيات و نمايش بوده و هست. به عبارتي، پاسخ به اين پرسش همواره ذهن تحليلگران را به خود مشغول کرده است که دنياي درام چگونه از درون، جهان هستي خود را به وجود آورده و حتي با ارجاع به جهان پيراموني و مادي خارج از خود، به چه صورت ساختمان دروني و مختص خويش را خلق کرده و در چيدماني پازل گونه، تا انتهاي اثر سامان بخشيده است. جهاني که آفريننده ي شخصيت هايي است که خود، تعريف خودند و به واسطه آنچه بيان مي کنند و انجام مي دهند، جهاني بسته و فارغ از سازکارهاي دنياي رئال پيراموني اثر خلق مي کنند.
پاسخ هاي گوناگوني به اين پرسش و سؤال هاي ديگري از اين دست در باب خلق اثر، شخصيت ها و خصلت هاي آنان- که به وسيله ي کلام نمايشي شکل مي گيرند- داده شده است؛ پاسخ هايي اغلب در حيطه ي نقد ادبي و زبان شناسي. در مقابلِ نظريه پردازاني مانند لاج (13) و بيتسن(14) که عقيده شان بر سازش ناپذيري ادبيات و زبان شناسي است، عده اي ديگر مانند ياکوبسن(15) و فالر(16) زبان شناسي را براي نقد و تحليل آنچه در حيطه ي ادبيات شکل مي گيرد، الگويي مناسب قلمداد مي کنند. فالر در همين زمينه و با تأکيد بر اينکه ادبيات به منزله ي زبان بايد مورد نظريه پردازي قرار گيرد، ويژگي هايي را براي مناسب ترين و غني ترين الگوي زبان شناسي مورد تطبيق بر ادبيات برمي شمرد: الف- بايد از تمام ابعاد ساختار زباني متن، به ويژه ابعاد کاربردي آن تبيين جامعي به دست دهد. ب- بايد بتواند از کارکردهاي ساخت هاي زباني مفروض (در متون واقعي) تبييني به دست ده؛ به واژه کارکردي که موجب شکل گيري انديشه در ذهن خواننده مي شود (يعني همان کارکردي که هليدي(17) کارکرد «انگارساختي» مي نامد). ج- بايد تصديق کند که معاني متن در بنياني اجتماعي شکل مي گيرند (يعني همان چيزي که هليدي «نشانه شناسي اجتماعي» مي نامد). (فالر، 1386: 26). سپس فالر در ضرورت معرفي شاکله هايي علمي و ساختارمند به نقد ادبي مي گويد: «رويکرد کاربردشناسي که مربوط است به ساختار زبان و نظام هاي دانسته ها، باعث غناي هرچه بيشتر نقد زبان شناسانه مي شود و موجبات همگامي نقد زبان شناسانه و نقد ادبي را فراهم مي آورد». (همان جا). امروزه، به عقيده ي بسياري از نظريه پردازان، شاخه ي کاربردشناسي زبان داراي تمام ويژگي هاي نام برده است.
از ميان چند سرفصل اصلي مورد بررسي در اين رويکرد نظريه ي کنش سخن آستين يکي از علمي ترين شاکله ها را به عرصه ي نقد معرفي کرده است. با تأکيد بر اين نظريه، اهميت به کارگيري اين الگو را در تحليل متن ادبي اين چنين شرح مي دهند: «منتقدان ادبي نظريه ي کنش سخن را به گرمي پذيرفتند تا در چارچوب آن بتوانند گفتمان ادبي را توصيف نمايند». (Culler, 1997 به نقل از آقا گل زاده، 1389: 20 و 26).کالر اظهار مي کند نظريه پردازان از ما خواسته اند که به آنچه زبان ادبي انجام مي دهد همان اندازه توجه کنيم که به آنچه مي گويد (همان، 18). مفهوم کنش سخن توجيهي زبان شناختي و فلسفي براي اين ايده فراهم مي کند که دسته اي از گفته ها وجود دارند که مقدم بر هر چيز، کاري انجام مي دهند. گفته ي ادبي مانند کنش سخن، به وضعيتي پيشين اشاره نمي کند و صدق و کذب پذير نبوده است و درست يا غلط نيست. گفته ي ادبي جنبه هايي را که به آنها اشاره دارد، خود خلق مي کند. ديگر آنکه، آثار ادبي ايده ها و مفاهيمي را که به کار مي گيرند، به وجود مي آورند. نظريه ي کنش سخن آن نوع کاربرد زبان را که بيشتر به حاشيه رانده شده بود، به مرکز صحنه و بحث محوري تبديل کرد و البته، آن کاربرد فعال و جهان آفرين زبان که شبيه به زبان ادبي است. اين نظريه کمک مي کند تا ادبيات را کنش يا رخداد بينگاريم. هنگامي که ادبيات را کنش سخن بدانيم، دفاع از ادبيات نيز براي ما آسان تر مي شود؛ يعني با اين نگرش، ادبيات ديگر مشتي از گزاره هاي بيهوده نيست؛ بلکه درون کنش هاي زبان جاي مي گيرد که جهان را متحول مي کنند؛ به اين معنا که هر آنچه را که نام مي برند، به وجود مي آورند. به نظر مي رسد اين اصل را شايد بتوان با آنچه که به عقيده ي الام(18) (1382: 141) اصل بازتابي بودن دنياي دراماتيک است، مرتبط دانست؛ اصلي که براساس آن اشخاص نمايش و خصوصيات و اعمالشان، خود توصيف خودند. تماشاگرِ ساختار و شکل آن جهان را با واقعاً تماشا کردن آن به دست مي آورد و به اين ترتيب، دنياي دراماتيک خود، خودش را تعريف مي کند و نه آنکه از بيرون و توسط شخص ثالث ايجاد شود.
کالر نکته ي ديگري را در دفاع از پيوند اين نظريه و ادبيات بيان مي کند:
پيوند ديگر نظريه ي کنش سخن با ادبيات، گسستن پيوند ميان معنا و قصد گوينده است؛ زيرا اين قصد ما نيست که تعيين مي کند با واژه هايمان چه کاري انجام دهيم؛ بلکه آنچه تعيين کننده است، قراردادهاي اجتماعي و زباني است. وقتي در شرايط مقتضي يا مناسب مي گوييم: «قول مي دهم» در واقع قول داده ايم. مهم نيست که در لحظه ي ادا کردن اين واژه ها چه در ذهن ما مي گذرد؛ زيرا گفته هاي ادبي در عين حال رخدادهايي هستند که قصد مؤلف مي تواند تعيين کننده ي معناي آنها نباشد. (1997: 131).
به اين ترتيب، گرچه جهان اثر (و به ويژه در اين مورد، متن نمايشي) مخلوق ذهن خالقي است که اثر را برگرفته از جهاني غير واقعي يا با بهره گيري از واقعيت هاي جهان خارج (با در نظر گرفتن مؤلفه هاي شکل دهنده به اثر ادبي) پديد مي آورد، در عين حال نظريات سرل در باب افعال گفتاري يکي از شاکله هايي است که معنا را فارغ از در نظر گرفتن ايده هاي خالق آن مورد کاوش ريزبينانه و علمي قرار مي دهد.
توجه به نقطه ي افتراق مهمي که نظريه ي کنش سخن را از ديگر تحليل هاي زباني متمايز مي کند، از اصلي ترين شاخصه هاي مورد نظر در اين نظريه است. توجه به بافت موقعيتي پاره گفتارها در بررسي معناي جمله، اغلب در شکل دهي به معنا نقش تعيين کننده اي دارد. به عقيده ي ريچاردز (19) اين بافت «آنچه [را] که در قبل و بعد از يک عبارت يا حتي گفته هاي طولاني تر مانند يک متن واقع مي شود» (1985: 122) در برمي گيرد. همو در ادامه يادآور مي شود که اين بافت مي تواند بسيار گسترده تر از بستري باشد که بيان و عمل در آن اتفاق افتاده است:
فهم دقيق کلام ممکن است به تاريخ زندگي فردي و جمعي، آرزوها و اميال فرد، جهان بيني طرف هاي گفت و گو، نهاد يا سازماني که افراد به آن تعلق دارند و ساخت و پرداخت جامعه اي که افراد در آن زندگي مي کنند بستگي داشته باشد.(Ibid)
اين پرداخت موشکافانه به آنچه گفته اي (و در نمونه ي مورد بررسي، ديالوگي) را به علت انگيزه هايي ارتباطي، روان شناسانه و اجتماعي شخصيت معنا مي بخشد، اهميت کاربرد آن را در تحليل متن ادبي آشکار مي کند. به همين سبب در ادامه، به معرفي مهمترين نکات مورد بررسي در اين نظريه مي پردازيم.

2- مفاهيم نظري

در نگاهي کلي و به لحاظ روش شناختي، نظريه ي کنش سخن با ديدگاه فيلسوفاني مانند ويتگنشتاين متأخر(20) استراسن(21)، آستين، گرايس و سرل شناخته مي شود که با بررسي رابطه ي زبان و ذهن، در پي پاسخ به اين پرسش برآمده اند که نسبت ميان معنا و استعمال يا معناي الفاظ با مقاصد گوينده ي الفاظ چيست. در ميان اين نظريه پردازان، آستين نخستين فيلسوفي بود که بيان کرد در ميان اظهارات زباني، طبقه مهمي وجود دارد که داراي صورت جمله هاي خبري است؛ با اين حال نه صادق اند و نه کاذب؛ زيرا قصد گوينده از اداي اين جملات، توصيف وضع يا حال يا واقعيتي نيست؛ بلکه انجام يک فعل به وسيله ي همين جملات است. براي مثال، اگر کسي بگويد: «قول مي دهم شما را ببينم»، قصد او از اين جمله ي خبري، توصيف وعده و يا حکايت از وعده نيست؛ بلکه با همين جمله وعده مي دهد و فعل وعده را تحقق مي بخشد (سرل، 1387: 29). به عبارت ديگر، وقتي «الف» به «ب» مي گويد: «من قول مي دهم آن را فردا برايت بياورم»، مطابق با يک توضيح طبيعي «الف» و اقعاً قول مي دهد و کنش ايجاد شده به واسطه ي خود فعل اجراييِ «قول دادن» شکل گرفته است. (Short, 1996: 184).
آستين سعي مي کند با تمايز ميان سه سطح متفاوت، از افعالي که انسان هنگام سخن گفتن انجام مي دهد، نظريه اي جامع عرضه کند.
تمايزهاي ياد شده به اين شرح است (Austin, 1962: 94).

نوع فعل بياني	عملکرد فعل بياني
فعل تلفظي(22)	بيان واژه هاي معنادار
فعل مضمون در سخن(23)	افاده بار خاصي به واژه ها
فعل ناشي از سخن(24)	پديد آوردن عکس العمل و تأثير در مخاطب

در توضيح اين مسئله، مثالي را در نظر مي گيريم: گوينده به مخاطبش مي گويد «پنجره را ببند». گوينده در اظهار اين جمله، نخست واژه هاي معناداري مي گويد؛ يعني فعلي انجام داده است که آستين از آن، به فعل تلفظ واژه هاي معنادار تعبير مي کند. علاوه بر اين، گوينده با اظهار اين جمله امر کرده است؛ يعني اظهار او حاوي بار محتوايي امر است؛ به گونه اي که نفس اظهار جمله- البته با قيود و شروطي(25)- به معناي انجام فعل گفتاري امر است. آستين از اين فعل به فعل مضمون در سخن تعبير مي کند. حال اگر جمله ي ياد شده مخاطب را وادار کند که پنجره را ببندد، گوينده فعل سومي هم انجام داده که عبارت است از تأثيري که بر مخاطب گذاشته که اين تأثير از سخن او ناشي شده است. آستين اين تأثير را فعل ناشي از سخن مي نامد.
در توضيح مطالب گفته شده، ذکر اين نکته ضروري است که «محور تحليل در نظريه ي افعال گفتاري، فعل مضمون در سخن است نه فعل ناشي از سخن». (سرل، 1387: 33). به عبارتي، در تحليل هايي که بر پايه ي نظريه ي کنش سخن استوارند، سطح سوم افعال، يعني تأثير اين افعال بر مخاطب، تحليل و بررسي نمي شود. اما به زعم نگارندگان اين مقاله، اگر اين نظريه را براي تحليل متن نمايشي و به عنوان ميزاني براي نقد و بيان رابطه ي بين شخصيت ها در نظر گيريم، فعل ناشي از سخن نيز- به اين دليل که اجابت درخواست گوينده را مدنظر قرار مي دهد- بايد بررسي و تحليل شود. هرچند امان معتقد است «کنش هاي غيربياني (فعل مضمون در سخن) است که نمايش را به پيش مي برد». (به نقل از الام، 1382: 200). اما همان طور که اشاره شد، روشن کردن رابطه ي دقيق شخصيت ها- اگر هدف، تعيين ميزان قدرت هر شخصيت در هر قسمت از نمايشنامه باشد- لزوم دقت در فعل ناشي از سخن را آشكار مي کند. در توضيح اين مطلب گفتني است که بررسي کنش هاي گفتار به شکل جفت هاي مجاورتي(26) صورت مي گيرد؛ زيرا براي مثال در فعل امري- ترغيبي با احتساب پاسخ مخاطب به فعل مضمون در سخن گوينده است که مي توان به مناسبات بين دو طرف گفت و گو پي برد؛ زيرا لزوماً در اين گونه افعال کنشي، فعل ناشي از سخن در پيِ فعل مضمون در سخن اتفاق نمي افتد. بنابراين اگر براي مثال فرمان گوينده اي اجابت شود، معنايي متفاوت با نوع رابطه ي آنها را برملا خواهد کرد، نسبت به موقعيتي که اين فعل به اجرا در نيايد؛ يا براي مثال اين رابطه در ابتدا از نوع اجابت درخواست باشد و پس از گذشت مدتي اين رابطه دوباره مشاهده نشود. اين بررسي يکي از بهترين راهکارهاي کشف الگوي رابطه ي بين شخصيت هاي نمايشي است؛ زيرا همان طور که مي دانيم، شخصيت کاري است که انجام مي دهد؛ حال چه اين فعل در گفتار اتفاق بيفتد يا به صورت عملي فيزيکي بر صحنه نقش ببندد.
يول نيز در اين باره معتقد است:
در مکالمه يا هر نوع تبادل گفتاري ديگر مانند مناظره، مصاحبه و انواع گوناگون، بايد نسبت به نقش هاي گوينده، شنونده و يا شنوندگان و يا رابطه مابين آنها آگاهي داشته باشيم. به طور مثال آيا آنها با هم دوست هستند يا غريبه؟ پير هستيد يا جوان؟ از لحاظ مقام برابرند يا نابرابر؟ (1388: 159)
همه ي اين عوامل بر مطالب گفته شده و چگونگي آن اثر مي گذارند.
براساس اين تحليل، صرف اينکه شخصيتي در نمايشنامه کنش گفتاري فرمان دادن را مرتکب مي شود، دليل بر موقعيت قدرتمندتر او در ساختارهاي قدرت مکالمه اي نيست؛ بلکه به عبارت همجوارِ پس از آن- که همان واکنش شخصيت مقابل (مخاطب فرمان) است- نيز توجه مي شود و اگر اطاعت از فرمان مشاهده شد و چند بار هم اين مجاورت تکرار شد، مي توان آن را به صورت الگويي نهادينه پذيرفت. البته، اين تازه مرحله نخست تحليل متن است. پس از کشف الگويي مشخص و تکرار شونده از توالي جفت هاي مجاورتي، بررسي وارد مرحله ي جديدي مي شود که در آن تحليلگر به دنبال موارد نقض الگوهاي پيش ساخته در متن مي گردد و به کمک آن ها تفسيرهاي تازه اي از متن به دست مي دهد. اين روند الگوسازي و يافتن موارد نقض آن به صورت مداوم در تحليل متن تکرار مي شود. به اين معنا که پيوسته الگوهاي جديدي ساخته مي شود و مناسبات تازه اي ميان شخصيت هاي دراماتيک شکل مي گيرد؛ سپس اين الگوها در مواردي نقض مي شوند و به اين ترتيب، مناسبات شخصيت هاي نمايش دچار تغيير مي شوند. البته، شورت(27) (1996) تأکيد مي کند که براي محاسبه ي دقيق نيروي کنش گفتاري نمي توان فقط به آنچه گفته مي شود بسنده کرد، بلکه بافتي که در آن گفت و گوها بيان شده و فرضياتي که گوينده و شنونده پذيرفته اند نيز بسيار اهميت دارد. براي مثال، تصور کنيد در متن نمايشي فردي که مي خواهد کنش گفتاري عذرخواهي را انجام دهد، ابتدا طرف مقابل را تعقيب کند، سپس با او درگير شود و پس از تهديد به مرگ، او را روي زمين بيندازد و از او عذرخواهي کند. بديهي است که در چنين شرايطي تصور معمول ما از کنش گفتاري عذرخواهي کاملاً به هم مي ريزد؛ يعني آن موقعيت منفعل و کم قدرت شخص عذرخواه ديگر پابرجا نيست؛ بلکه در عوض، اين کنش عذرخواهي دلالت ديگري پيدا مي کند. به هم خوردن تصور ما راجع به کنش گفتاري عذرخواهي باعث مي شود ما به بافتي که متن نمايشي در آن اتفاق مي افتد نيز تصور ديگري پيدا کنيم.

3- انواع کنش هاي گفتاري

به اعتقاد سرل، نظريه ي افعال گفتاري بر پايه فرض بسيار مهمي استوار است: «سخن گفتن به يک زبان، وارد شدن در نوعي رفتار قاعده مند است. به تعبير واضح تر، سخن گفتن انجام افعالي مطابق با قواعد است». (سرل، 1387: 117) يول اصطلاح «کنش گفتاري» را شامل اعمالي مي داند مانند امر کردن، تقاضا کردن، قول دادن و ... . همو ادامه مي دهد «صورت ها را بايد در تجزيه ي نحوي زبان تعريف کرد و نقش ها را به آنچه مردم از کاربرد زبان در نظر دارند». (يول، 1387: 149). هرچند انواع متفاوتي از کنش هاي کلامي وجود دارد، سرل آن ها را در پنج بخش طبقه بندي کرده است. (به نقل از الام، 1383: 206):
1- اظهاري(28): گوينده را به صدق گزاره اي که بيان شده است متعهد مي کند: «من مي گويم که وقتي به دنيا آمدم زمين لرزيد». اين گونه از کنش بر نکته اي تأکيد مي کند يا به نتيجه گيري از نکته اي مي پردازد.
2- دستوري يا ترغيبي(29): اين گونه کنش ها کوششي هستند براي واداشتن شنونده به انجام عملي و يا دادن اطلاعاتي به گوينده و مي توان آنها را در پرسش ها و درخواست ها يافت.
3- تعهدي(30): گوينده نسبت به سير اعمال آتي متعهد مي شود. قول ها، سوگندها و قراردادها در شمار اين گروه هستند؛ مانند جملاتي که در محضر مي نويسيم: «موارد را خواندم و قبول دارم» يا «ثبت با سند برابر است».
4- عاطفي(31): گوينده احساس خود را با عذرخواهي، تبريک، ناسزا و ... بيان مي کند.
5- اعلامي(32): گوينده شرايط تازه اي را براي مخاطب بيان مي کند: «از اين لحظه خاتمه ي جنگ را اعلام مي کنم».
مي توان همه ي اين نمونه ها را در دسته اي واحد به نام کنش هاي کلامي و بياني قرار داد.
يول نيز از سه نمونه ي اصلي کنش صحبت مي کند:
1- شما کمربند ايمني را مي بنديد. (خبري)
2- آيا شما کمربند ايمني را مي بنديد؟ (پرسشي)
3- کمربند ايمني را ببنديد. (امري) (1387: 76)
اين مثال مسئله ي مهم ديگري را در اين مبحث روشن مي کند و آن اين است که يک فعل با حکايت و حمل واحد(33) مي تواند بسته به بافت پاره گفتار، افعال مضمون در سخن متفاوتي را نشان دهد.
نظريه ي کنش سخن آستين، علاوه بر مفاهيم بنياديني که به اختصار بيان شد، آموزه هاي ديگري نيز دارد که تقسيم کنش سخن به بيان مستقيم و غيرمستقيم از آن جمله است. اين مسئله را چنين مي توان توضيح داد که در ميان سه صورت ساختاري (پرسشي- خبري- امري) و سه نوع کارکرد ارتباطي (گزاره- پرسشي- خواهشي) رابطه اي هست که به آساني قابل شناسايي است. هنگامي که ميان ساختار و کارکرد جمله رابطه ي مستقيمي باشد، آن را کنش کلامي مستقيم مي نامند:
الف- بيرون هوا سرد است.
A. It’s cold outside.
ب- من بدين وسيله درباره ي وضعيت هوا شما را آگاه مي کنم.
B. I hereby tell you about the weather.
ج- من بدين وسيله از شما تقاضا مي کنم در را ببنديد.
C. I hereby request of you that you close the door.
جمله ي «الف» خبري است. وقتي به عنوان عبارت توضيحي (ب) به کار مي رود، کنش کلامي مستقيم است؛ اما اگر دستوري يا خواهشي شود (ج)، کنش کلامي غيرمستقيم تلقي مي شود. (Yule, 2000: 54)

4- نمونه ي تحليل عملي

در اين بخش از مقاله، با بهره گيري از آموزه هاي نظريه ي کنش سخن جان آستين، نمونه اي را تحليل مي کنيم تا کاربرد اين نظريه را در واکاوي اثر ادبي به طور عملي نشان دهيم. از ميان کاربردهاي مختلفي که اين نظريه براي نقد اثر در اختيار پژوهشگر قرار مي دهد، در اين قسمت، فقط به نقش اين نظريه در باب کشف نوع شخصيت پردازي نويسنده ي اثر از سويي و درونيات هر شخصيت از سوي ديگر مي پردازيم؛ زيرا بررسي تمام راهبردهايي که اين نظريه پيش روي منتقد قرار مي دهد، گستره اي وسيع مي طلبد. اسلين(34) نيز معتقد است يکي از اصلي ترين مزيت هاي اين بررسي زبان شناسانه، کمک به کشف و شناخت شخصيت ها از طريق تحليل زبان آنهاست:
از آنجا که درام کنش است، عنصر کلامي درام نيز بايد نخست کارکرد کنش داشته باشد. معناي واژه ها کمتر در گرو محتواي نحوي و قاموسي آنهاست و بيشتر به آنچه بستگي دارد که درباره ي شخصيت شنونده يا در تک گويي ها درباره ي شخصيت گوينده ارائه مي دهد. (اسلين، 1382: 48)
از ميان شش شخصيت نمايشنامه ي واي بر مغلوب ساعدي، شخصيت خانم را که شخصيت اصلي نمايشنامه است و در هر سه پرده حضور پررنگ تر و تأثيرگذارتري دارد- بررسي مي کنيم. در اين مرحله از تحليل که به سنجش ميزان قدرت شخصيت براساس نظريه ي کنش سخن خواهيم پرداخت، کنش کلامي امري- ترغيبي خانم را براي نمونه در سه پرده ذکر مي کنيم تا از اين رهگذر قدرت او را در هر پرده و در قياسي مقابله اي و از منظر ديگر شخصيت هاي درگير در ارتباط با او ارزيابي کنيم. حال در چارچوب نظريه ي کنش سخن سرل، به نمونه اي از اين خوانش و تحليل در اين نمايشنامه خواهيم پرداخت. براي نمونه، اين جفت هاي مجاورتي را در پرده ي اول نمايشنامه در نظر بگيريد:
خانم: .... مي خوام منو قلم دوش بگيري.
مرد جوان: قلم دوش؟ اتفاقاً اين يکي رو بلد نيستم.
خانم: پس يه دقه بيفت زمين.
مرد جوان: بيفتم زمين؟
خانم: آره. چار دست و پا.
مرد جوان: آخه ....
خانم: هرچي ميگم گوش کن! [جلو مي دود. مرد جوان ترسيده، چهار دست و پا به زمين مي افتد. پيرزن با يک خيزش سوارش مي شود و داد مي زند]. هي! راه برو! [مرد جوان چهار دست و پا دور صحنه راه مي افتد. پيرزن چوب را دور سر مي چرخاند و داد مي زند]. پسرعمو جان راه برو! هي! هي! هي! پسر عموجان! پسرعمو جان! هاي هاي پسر عمو جان! (ساعدي، 1349: 45)
در اين مثال، درخواست خانم با توجه به فاصله ي ميان گوينده و شنونده (مرد جوان از بستگان دور همسر متوفاي اوست) و همچنين با توجه به اينکه در اين قسمت از نمايشنامه مرد جوان به تازگي با خانم آشنا شده است، در بدو امر نابجا و نامتعارف به نظر مي رسد. به عبارتي، بهره گيري از اين دست کنش هاي مستقيم که چارچوب هاي اصول ادب (برگرفته از نظريات ليچ که در عين حال، يکي از اصول مهم کاربردشناسي زبان نيز به شمار مي آيد) را نقض مي کند، نشانه اي از ناديده انگاشتن وجهه ي ديگر شخصيت ها در بيان چنين جمله هاي امري مستقيمي است. اين خوانش با بهره گيري از اطلاعات بافتي به وجود مي آيد؛ زيرا در شرايطي ديگر (براي مثال در شرايطي که طرفين درگير در امر ارتباط رابطه اي نزديک و صميمي با يکديگر دارند) اين کنش امريِ برداشت ديگري در پي خواهد داشت و احتمالاً به منزله ي کنشي نابجا تلقي نمي شود. به هر حال، اين نوع کنشِ امري مستقيم است و اجابت آن از سوي مرد جوان که توانايي مقابله با چنين درخواستي را داراست- نشانه اي روشن از ميزان قدرت خانم در اين پرده از نمايشنامه است به عبارتي، اين کنش امري خانم سبب ايجاد کنش تأثيري در مخاطب، اعم از مرد جوان در مقام مخاطب دراماتيک و خواننده در مقام مخاطب اثر ادبي، مي شود. مرد در جايگاه شخصيتي منفعل درخواست نامعقول خام را جامه ي عمل مي پوشاند تا قدرتي را که در پرده ي دوم به شکل بارزي شاهد افول آن هستيم در اين پرده آشکارا به نمايش گذارد و به مرور، عامل ايجاد اين حس در مخاطب شود که با شخصيتي بيمار و روان پريش روبه روست که بي اعتنا به مقام و جايگاه شنونده ي پيام، کنش امري مستقيمي را درخواست مي کند.
نمونه اي از پرده ي دوم نمايشنامه درک بهتري از تغيير و جابه جايي موقعيت خانم در هرم قدرت و در ارتباط با ديگر شخصيت ها به دست مي دهد:
صداي خانم: آهاي خديجه ي ورپريده!
خديجه: چه مرگته؟
صداي خانم: آخه من دارم مي ميرم.
سکينه: نترس. مرگ برات عروسيه.
صداي خانم: حالا با من يکي به دو مي کنين؟ کارتون به اينجا رسيده؟ دعا کنين از اينجا بلند نشم و الا پدري از تون در بيارم که خودتون اي والله بگين. با گه سگ آتشتون مي زنم. آخي پدر! آخي مادر! [ناله و گريه با هم] اي خانوم باجي. سوختم، مردم آخه. پدرسگ ها. پدر سوخته ها! (همان، 54)
اين گفت و گو بين خانم (در مقام اولين شخص خانه) و دو خدمتکار او (در مقام شخصيت هايي فرودست و کم اهميت) که از ميان موارد بسيار در اين پرده براي نمونه آورده شده است، نکاتي را در مورد تغيير جايگاه خانم در قياس با پرده ي اول نشان مي دهد. همان طور که شاهديم، سکينه و خديجه که طبق روال طبيعيِ چنين مناسباتي بايد درخواست خانم را اجابت کنند، با شکستن هنجارهاي معمولي که در پرده ي اول هم شاهد آنيم، جايگاه خانم را دستخوش دگرگوني مي کنند تا او اين بار در قالب شخصيتي منفعل ظاهر شود. براساس نظريه ي کنش هاي کلامي سرل، فعل مضمون در سخن هر عبارت خانم، ديگر قادر به ايجاد فعل ناشي از سخن در شخصيت هاي رودرو نيست و ديگر نمي تواند موجب برانگيختن آنها به برآورده کردن نيازهاي او شود. اين نيز برداشتي است که با توجه به معناي بافتي و همچنين با در نظر گرفتن رابطه ي شخصيت ها با يکديگر و در ارتباط با صحنه ي قبل، قابل خوانش و بازنگري است. در اين صحنه، شخصيت هاي کم قدرت در برابر قدرت بيمارگونه خانم (که در اين بررسي(35) و در تعدّد کنش هاي امري او، بي توجه به ارتباطش با شخصيت مقابل، جلوه گر است) ايستادگي مي کنند تا خانم اين بار در پلکان قدرت مکان پست تري را به خود اختصاص دهد. اين نيز براي شخصيت قدرتمند خانم جايگاهي ايستا نيست؛ زيرا او به سرعت در پرده ي سوم- که شخصيت هاي شورشگر و سرکش صحنه ي قبل حضور ندارند- در برابر شخصيت بسيار منفعل مرد جوان باز هم در مقام بيمار قدرتمندي ظاهر مي شود که در بيان ايده ها و اميالش و با بهره گيري از اعمالي نابجا، هيچ سدي را در برابر خود مجال ايستادگي نمي دهد. نمونه اي از صحنه ي سوم، بر آنچه گفته شد صحه مي گذارد:
خانم: غلط کردي که سير سيري. بخور! بخور! [کتکش مي زند]
مرد جوان: چشم، چشم. [قرص ديگري مي خورد و بقيه را دور مي ريزد]
خانم: بازم، بازم، بازم.
مرد جوان: [دست هاي خالي را نشانش مي دهد] ديگه تموم شد. ديگه تموم شد.
خانم: نميشه. بايد بخوري. بايد بخوري.
مرد جوان: چي رو بخورم؟ ديگه ندارم. چيزي رو که ندارم نمي تونم بخورم.
خانم: حالا که نداري اينو بخور [لگد محکمي به تهيگاه مرد جوان مي زند] پدر سگ بي همه چيز! (همان، 94-95).
در نگاهي اجمالي به اين بخش از ديالوگ ها که نمونه هاي بسياري از آن در اين صحنه ديده مي شود، برتري خانم در ساختارهاي قدرت مکالمه اي، با توجه به نظريه ي کنش سخن، به روشني قابل رهگيري است. همان طور که شاهديم، کنش کاملاً مستقيم خانم- که در سطح فعل مضمون در سخن، در دسته ي کنش هاي امري جاي مي گيرد- با تأثيري که بر مرد جوان در مقام مخاطب دراماتيک اين پاره گفتارها گذاشته و به شکل گيري فعل ناشي از سخن منجر شده است، به طور واضح يکه تازي خانم را در ميدان قدرت نشان مي دهد تا او باز هم در سيري دايره وار، قدرت اول نمايشنامه باشد. همان گونه که اشاره شد، بررسي ميزان قدرت کنش امري به صورت جفت هاي مجاورتي صورت مي گيرد. در اين ديالوگ ها نيز مرد جوان قادر به رويارويي با خانمي نيست که مي پندارد به لحاظ جايگاه اجتماعي از او برتر است؛ با اينکه به جز اين دو، شخصيت ديگري در صحنه حضور ندارد و مرد جوان ميزبان خانم است. همين پاسخ مثبت مرد جوان به اصرار خانم مبني بر خوراندن قرص هاي بيماران رواني، موضع بسيار منفعل او را در برابر اين خواسته نامعقول خانم و قدرت او نشان مي دهد. قدرتي که در پايان نمايشنامه اين شخصيت تن داده به شرايط موجود را به نابودي و مرگ مي کشاند.

5- نتيجه گيري

ميزان قدرت شخصيت در هر پرده را مي توان بسته به ميزان استفاده ي او از کنش هاي کلامي امري- ترغيبي و البته با توجه به تأثيري که اين دسته از افعال مضمون در سخن در مخاطب برانگيخته و او را به اجابت درخواست گوينده ي پيام وادار کرده است، مورد ارزيابي قرار داد. مشاهده شد که در نمايشنامه ي واي بر مغلوب، براساس الگوهايي که نظريه ي کنش سخن در اختيار منتقد قرار مي دهد، چگونه ميزان قدرت شخصيت خانم در هر پرده قابل ميزان بندي است.
شکل 1- کنش هاي کلامي خانم در نمايشنامه ي واي بر مغلوب
در اين اثر ساعدي که بر محوريت مشکلات رواني شخصيت ها به نگارش در آمده است، قدرت خانم گروه برتر را در نمايشنامه نمايندگي مي کند و ساختاري سينوسي را نشان مي دهد، به اين ترتيب که او در پرده اول که ديگر شخصيت ها با در نظر گرفتن تمام کنش هاي امريِ نابجا و نامعقول او به درخواست هايش تن مي دهند، او در جايگاهي برتر از ديگر شخصيت ها قرار مي گيرد. اين مدلي است که در پرده ي دوم و زماني که طرفين درگير در ارتباط ديگر درخواست هاي او را اجابت نمي کنند، ايستايي خود را آشکارا از دست مي دهد. در اين پرده، حتي دختران خانم (سودابه و سوسن) که بايد (با توجه به نسبتي که با او دارند و وابستگي هاي عاطفي) درخواست هايش را اجابت کنند و همچنين شخصيت هايي (سکينه و خديجه) که به ستم روا شده بر خود آگاه مي شوند، ديگر تن به کنش هاي امري خانم نمي دهند و او را در وضعي به تنهايي رها مي کنند که به شکل گيري شرايط و ساختار پرده ي سوم منجر مي شود. به اين ترتيب (ر.ک شکل 1) هرچند خانم در اين پرده هم از ميزان کنش امري بالايي برخوردار است، ديگر در جايگاه شخصيتي مقتدر ظاهر نمي شود. اين خوانشي است که با در نظر گرفتن بافت پاره گفتار- اعم از بافت خرد و کلان- حاصل مي شود. اما در پرده ي سوم تنها شخصيتي که به سبب ضعف، باز هم با ناتواني در تغيير وضع موجود، در جايگاه شخصيتي منفعل تا پايان اثر با شخصيت روان پريش خانم همراه مي شود، قدرت از دست رفته ي او در پرده ي دوم را به او باز مي گرداند. همين عدم توانايي مرد در رها کردن يا ناتواني او در تغيير وضع پيش آمده او را توسط همين نيروي بيمار مقتدر به نابودي مي کشاند.
براساس تحليل اين مقاله، برخي از مباحث زبان شناسي قابليت انطباق بسياري بر نقد گفتمان ادبيات براي کشف ساختارهاي شکل دهنده به متن ادبي دارد؛ زيرا درام از يک سو به واسطه ي بناشدگي اش بر پايه ي ارتباط بين شخصيت ها با يکديگر و از سوي ديگر نويسنده با مخاطب اثر ادبي، هنگام تحليل نيازمند ساختارهايي است که به کشف اين ارتباط ها ياري رسانند. از اين ميان، سرفصل کنش هاي کلامي آستين و سرل با طبقه بندي پنج گانه افعال گفتاري (کنش هاي اظهاري، دستوري يا ترغيبي، تعهدي، عاطفي و اعلامي) در کاربردشناسي زبان که اثر را در چارچوب زبان شناسي متن و با توجه به بافت موقعيتي پاره گفتارها مطالعه مي کنند، مي تواند کارآمد و راهگشا باشد.

پي نوشت ها :

1- دانشيار گروه هنرهاي نمايشي، دانشگاه تهران.
2- کارشناس ارشد ادبيات نمايشي، دانشگاه تهران.
3- pragmatics.
4-Discourse analysis.
5-Texture .
6-Austin.
7-Searl .
8-Speech acts.
9-Grice .
10-Cooperative principle.
11-Leech
12-Politeness.
13- David Lodge, Language of Fiction (London, 1966), P. 57.
14-F.W. Bateson.
15- Roman Jakobson, "Concluding Statement: Linguistics and Poetics" in T. A. Sebeok (Ed.), Style in Language (Cambridge, Mass., 1960). P. 350.
Roger Fowler -16.
Halliday -17.
Elam -18.
Richardz -19.
20- تحولي که در فکر ويتگنشتاين پديد آمد و در کتاب تحقيقات فلسفي نشان داده شد، پس از او در دو حوزه فلسفه ي زبان و فلسفه ي ذهن آثار و نتايجي به بار آورد. تأکيد او بر اين نکته که زبان از مقوله ي فعل است و تنها يکي از صورت هاي مختلف فعاليت انساني است، در حوزه ي فلسفه ي زبان بسيار مهم تلقي شد.
Strawson -21.
Locutionary act -22.
Illocutionary act -23.
Perlucutionary act -24.
25- در باب شرايط لازم و کافي تحقق يک عبارت ر.ک: سرل، 1387: 168-194.
Adjacency pairs -26.
Short -27.
Representative -28.
Directive -29.
Co mmissive -30.
Expressive -31.
Declaration -32.
33- در مثال «علي آمد» گوينده از علي حکايت کرده و فعل «آمدن» را بر او حمل کرده است. براي اطلاع بيشتر در باب اين افعال ر.ک سرل، 1387: 17-126.
Esslin -34.
35- در بررسي ديگري براساس نقض اصول همکاري گرايس- که يکي از مهمترين اصول کاربردشناسي زبان است- اين نوع شخصيت پردازي و روان پريشي خانم را که در زبان نمايشي او جلوه گر است، از منظر ديگري مي توان ارزيابي کرد براي آگاهي بيشتر در اين زمينه ر.ک: معصومه سلماني، بهروز محمودي بختياري و فيروزه رئيسي، «تجزيه و تحليل کلام بيماران اسکيزوفرنيک از جنبه ي اصل همياري گرايس» مجله ي توانبخشي د9، ش2 (1387)، صص 28-34.

فهرست منابع تحقيق:
- آقا گل زاده، فردوس (1389). مقالات نخستين و دومين هم انديشي زبان شناسي و مطالعات بين رشته اي: ادبيات و هنر. تهران: مؤسسه تأليف، ترجمه و نشر آثار هنري «متن».
- الام، کر (1383). نشانه شناسي تئاتر و درام. ترجمه ي فرزان سجودي. تهران: قطره.
- اسلين، مارتين (1382). دنياي درام. ترجمه ي محمد شهبا. تهران: هرمس.
- ساعدي، غلامحسين (1349). واي بر مغلوب. تهران: نيل.
- سجودي، فرزان (1384). نشانه شناسي و ادبيات، تهران: فرهنگ کاوش.
- سرل، جان آر (1387). افعال گفتاري. ترجمه ي محمدعلي عبداللهي. چ2. تهران: نشر پژوهشگاه فرهنگ و انديشه ي اسلامي.
- فالر، راجر و ديگران (1386). زبان شناسي و نقد ادبي. ترجمه ي مريم خوزان و حسين پاينده. تهران: نشر ني.
- يول، جورج (1387). کاربردشناسي زبان. ترجمه ي محمد عموزاده مهديرجي و منوچهر توانگر. تهران: سمت.
- ــــــــ (1388). نگاهي به زبان ترجمه ي نسرين حيدري. تهران: سمت.
- Austin, John (1962). How to Do Things with words. Oxford University Press.
- Derrida, Jacques (1982). Margins of Philosophy. Tr. Alan Bass. University of Chicago Press.
- Culler, Jonathan (1997). Literary Theory: A Very Short Introduction. Oxford University Press.
- Richards, Jack et al. (1985). Dictionary of Applied Linguistics. Essex: Longman.
- Short, Mick (1996). Exploring the Language of Poems, Plays and Prose, New York: Longman.
- Yule, georg (2000). Pragmatics. 5th imp. Oxford University Press.
منبع مقاله :
شعیری، حمیدرضا؛ (1391) نامه ی نقد: مجموعه ی مقالات دومين همايش ملّي نقد ادبي با رويكرد نشانه شناسي ادبیات، تهران:‌ خانه ی كتاب، چاپ نخست