شرق و غربيان

 بررسي نقادانه ي گفتمان هاي مسلط سفرنامه ها و نقاشي هاي غربيان درباره ي شرق

چکيده

با روي کار آمدن نظريه ها و رويکردهاي نقد ادبي پساساختارگرا، بررسي فرامتن ها اهميت چشمگيري پيدا کرد. متوني که تاکنون به حاشيه رانده شده بودند، در کانون توجه منتقدان ادبي قرار گرفتند. بدين سان، فرامتن هاي اجتماعي، سياسي، تاريخي و فرهنگي اي که تا آن زمان از نظر ادبي پايين مرتبه به شمار مي آمدند، در محيط هاي آکادميک مطرح شدند و مورد واکاوي قرار گرفتند. سفرنامه هيچ گاه به مثابه ي يک ژانر ادبي جدي گرفته نمي شد و همواره جايگاهش در حاشيه ي ادبيات معتبر بود و حداکثر جزء ادبيات عاميانه به شمار مي رفت. اما در دوران پساساختارگرايي، در حوزه ي مطالعه فرهنگ عامه، جامعه شناسي، انسان شناسي، تاريخ اجتماعي، مطالعات اديان و به طور کلي جغرافياي وسيع علوم انساني، سفرنامه ها به منابع ارزشمندي تبديل شدند و بر همين اساس، در قلمرو ادبيات تطبيقي جايگاه ويژه اي به دست آوردند. با خوانش نشانه شناختي متون تصويري و کلامي (مانند نقاشي ها و سفرنامه هاي سيّاحان غربي) مي توان به ژرف ساخت گفتمان هاي مسلط هنر و ادبيات غرب و ديدگاه آنان به شرق پي برد.
در اين مقاله، در پي يافتن اين گفتمان ها از ديدگاه بينارشته اي به مطالعه ي سفرنامه ها و نقاشي هاي غربيان از شرق مي پردازيم. همچنين از نظريه هاي گانتر کرس و ساختارگراياني مانند ادوارد سعيد بهره مي گيريم و در پژوهش هاي ادبيات تطبيقي، ديدگاه نو و بديعي را معرفي مي کنيم.
کليدواژه ها: نقد نشانه شناختي، گفتمان مسلط، ادبيات عامه پسند، مطالعات بينارشته اي، ادبيات و نقاشي، سفرنامه.

1- مقدمه

سفرنامه نويسي به عنوان يک اثر ادبي جدي گرفته نمي شد و جايگاهش به مثابه ي ادبيات دست دوم، قفسه هاي غبارآلود کتابخانه ها بود. سفرنامه ها را اديبان نمي نگاشتند و مخاطب عام داشت؛ بدين سان به حاشيه هاي ادبيات رانده شد تا آثار فاخر ادبي يکه تاز باشند. پس از فروپاشي استعمار و با روي کار آمدن نظريه هاي پساساختارگرايي و واسازي و بازنمود در مجامع آکادميک، سفرنامه ها به عنوان متوني که در فرايند خلق معنا، هويت، مليت و واقعيت تاريخي نقشي مهم ايفا کرده بودند، مورد توجه بسياري از پژوهشگران قرار گرفتند. براساس نظريه هاي تاريخ گرايي نوين، متون تاريخي همان اندازه قابل نقد هستند که متون ادبي؛ بدين سان هر آنچه که بر ساخته ي فرهنگ است، به متني بدل مي شود که منتقد مي تواند در آن فرايند توليد معنا را واکاوي کند. تمرکز بر سفرنامه به عنوان متوني که هيچ گاه در بدنه ي ادبيات فاخر جايگاهي نداشتند و هميشه به حاشيه رانده مي شدند و نيز نگاه بينارشته اي به سفرنامه و نقاشي را مي توان از نوآوري اين پژوهش دانست.
هدف از بررسي سفرنامه ها و نقاشي هاي اروپاييان از شرق، آشکار کردن جنبه هاي مختلف استعمار در متون واژگاني و بصري است. نگارندگان اين مقاله تلاش مي کنند در چارچوب مطالعات پسااستعماري به بررسي راهکارهايي بپردازد که سفرنامه نويسان و نقاشان به کار مي بندد تا دنيايي متشکّل از «خودي» و «غير خودي» را در آثارشان خلق کنند. همچنين در تحليل سفرنامه ها و نقاشي ها به واکاوي از کارهاي ايدئولوژيک مي پردازند که در آثار سفرنامه نويس يا نقاش آشکارا يا نهان وجود دارند. آنچه در اين پژوهش اهميت دارد، جبهه گيري نويسنده يا نقاش در برابر استعمار است. بايد ديد تفاوت هاي فرهنگي در متن چگونه نشان داده مي شود و آيا متن ادبي يا هنري ايدئولوژي استعمارگران را مي پذيرد يا بر آن مي تازد و پذيرش يا تازش نويسنده چه مطالبي را در ارتباط با سازکارهاي قدرت و جايگاه نويسنده در شبکه ي قدرت آشکار مي کند.

2- بحث و بررسي

در دوران روشنگري در اروپا، انسان بين خود و طبيعت پيرامون تقابلي ايجاد مي کرد تا خود را به سوژه ي دانش پژوه ارتقا، و طبيعت را به ابژه ي منفعل تنزل دهد. به کارگيري تقابل هاي دوتايي تا آنجا پيش رفت که شرق به زني منفعل يا کودکي نابالغ و غرب به مردي پويا و عاقل و بالغ بدل شد که وجودش براي پيشبرد بهتر امور در شرق لازم و ضروري بود. سعيد با استفاده از زباني استعاري به نگاه عريانِ جنسي غربيان به شرق اشاره مي کند: «پژوهشگران، مديران، جغرافي دانان و نماينده هاي اقتصادي تلاش هاي برومندانه ي خود را در شرق زنانه و منفعل سرريز مي کردند». (Said, 1978: 220). اوجين دولَکخُوا در مرگ ساردانوپالوس(3) مردان شرقي را غرق در دنياي جنسي حرم به تصوير مي کشد: مرداني که در لحظات بحراني جنگ هم کنش خود را متوجه حرم و زنان حرم مي کنند.
اما شرق و شرقي چه چيزي را به ذهن اروپايي متبادر مي کند که باعث مي شود اروپاييان بين غرب و شرق و تقابل هاي دوتايي ايجاد کنند. اروپاييان بين فرهنگ شرق و فرهنگ گاتيک تشابهاتي يافته بودند. ادبيات گاتيک براي خوانندگان زن و مرد جذابيت بسياري داشت؛ چون از يک سو با به تصوير کشيدن درباري فاسد و منحط سلطنت را نقد مي کرد و از سوي ديگر بر برتري فرهنگِ نوپايِ طبقه متوسط تأکيد داشت. ادبيات گاتيک با ظرافت خاصي حکومت گاتيک را فاسد و دور از شأن جامعه ي انگليسي نشان مي داد و تفکر درباريان را در مقايسه با خرد طبقه متوسط سطحي و ناپخته جلوه مي داد. در روزگار روشنگري، انگليسي ها فرهنگ خود را با فرهنگ شفاف و منطق محور و متعادل کلاسيک هم شناسه مي پنداشتند و در مقابل، فرهنگ گاتيک را «ديگرِ» تاريک و بي منطق فرهنگ کلاسيک قلمداد مي کردند (Kelly, 1989: 7). اروپاييان عصر روشنگري شرق را نيز با مقياسي مشابه مي سنجيدند و آن را «ديگرِ» جامعه ي مسيحي و تعقل گراي غرب مي پنداشتند.
گريوال ارتباط نزديک گاتيک و شرق در ذهن اروپاييان آن روزگار را در آرمان شهر ترانماي(4) ژان ژاک روسو ريشه يابي مي کند. ادبيات گاتيک جغرافيايي را به تصوير مي کشيد که اروپا آن را به روزگار پيش از انقلاب (انقلاب فرانسه) نسبت مي داد؛ جغرافيايي که در آن جرم و جنايات مخوفي رخ مي داد بي آنکه مجازاتي در کار باشد. جامعه ي پر رمز و راز شرقي، روبنده، حرم و جغرافياي ناشناخته شرق، اروپاييان را به ياد دسيسه ها، جنايات مخوف، زير زمين هاي تاريک و کاخ هاي رمزآلود روزگار گاتيک مي انداخت. بنابراين، صفاتي مانند «بي منطق»، «ناپخته»، «بي فرجام» و «محکوم به فنا» که اروپاييان به فرهنگ گاتيک نسبت مي دادند، در توصيف شرق و شرقي نيز به کار مي بستند (Grewal, 1996: 26). آرمان شهر ترانما در واقع واکنشي بود به جامعه ي تاريک و رمزآلود گاتيک که زواياي پنهان بسياري داشت. اميلي بوفورت(5) با اشاره به آرايش ابروان و گونه ها و پيشاني زنان «زشت و چاق» حرم مي گويد: «اين آرايش و پيرايش، چهره ي بلاهت بار و احمقانه ي آنان را بدتر از آنچه که بود جلوه مي داد». (1861: 1/320-321). بيزاري از آرايش را مي توان در گفتمان ترانمايي علت يابي کرد؛ چون اين گفتمان چنان در لايه هاي مختلف اجتماعي و فرهنگي بسط داده شده بود که روسپيان بزک کرده اي که سعي داشتند چهره ي خود را زير لايه اي از آرايش پنهان کنند هم مصداق نقض ايدئال ترانمايي به شمار مي آمدند.
ايدئال هاي گفتمان ترانمايي به عرصه ي هنر نيز نفوذ کرده بود تا آنجا که رنگ سپيد رنگ ايدئال و تمام رنگ هاي ديگر ناخالص و نازيبا مي نمودند. راسکين(6) در کتاب نقاشان مدرن (7) نظريه ي خود را راجع به رنگ زيبايي و ذائقه ي «استاندارد» انگليسي بيان مي کند: «رنگ هاي چشمگير خيلي از پرندگان به دليل تباين هاي شديد و تنوع بي حساب و کتابشان به طرز آشکاري چشم خراش اند، در حالي که قوي پاک و بي رنگ در شرايط خاصي زيباترينِ پرندگان است». (1856: 53). اميلي بوفورت با ادبيات نژادپرستانه اي به توصيف چهره ي بردگان مي پردازد: «هر يک از آنان حلقه اي با نگين زمرد در پره هاي پهن بينيِ خود داشت که به گُلِ "فراموشم مکن" در کُپه اي از گِلِ سياه مي مانست». (1861:1/320-321). با در نظر گرفتن درهم تنيدگيِ گفتمان ترانمايي و نژادپرستي مي توان اظهارنظر بوفورت را رمزگشايي کرد: رنگ سياه چهره ي بردگان در برابر سپيدي قو قرار مي گيرد تا پوست سياه بردگان حاکي از ناپاکي و ناخالصي آنان باشد.
گريوال به تناقض و دوگانه گويي هاي اروپاييان درباره ي زنان اشاره مي کند. در روزگار ملکه ويکتوريا فقط زنان خانه نشين، مطيع و فرمان بردار مي توانستند «زيباييِ» فرشتگاني داشته باشند. بنابر ايدئال هايي که فرهنگ متناقض مرد سالار روزگار ملکه ويکتوريا درباره ي زيبايي زنان ارائه کرده بود، زنان طبقه کارگر که ناچار بودند براي درآمد اندک به سختي کار کنند، نمي توانستند زيبا باشند؛ چون در معرض شرايط دشوار و نامساعد قرار مي گرفتند و درگيري با ناملايمات و برخورد آزاد و بي قيد و بند با مردان معصوميت و ملاحت آنان را از بين مي برد و آنان را به زناني مردانه و خشن بدل مي کرد. در عصر ملکه ويکتوريا «زنان زيبا» زناني بودند که مجبور نبودند کار کنند؛ بنابراين فقط زنان طبقه ي متوسط و طبقه ي اريستوکرات مي توانستند زيبا باشند. آنچه در انگلستان قرن نوزده زيبا و آنچه نازيبا تلقي مي شد، در شرق واژگون مي شد. (Grewal, 1996: 39). اميليا هُرن بي(8) وضع زندگي زنان حرم را با لحني ترحم آميز و تحقيرکننده وصف مي کند: «تنزل يافتن به جايگاه حيوانات، يعني خوردن و آشاميدن و دراز کشيدن در آفتاب را خوشبختي مي پندارند. بيچاره ها! حريصانه در جست و جوي سرگرمي کوچکي هستند». (1863: 327). زنان حرمسرا زشت و نازيبا و رشد نيافته بودند؛ چون جز خوردن و آشاميدن کار ديگري نداشتند؛ بنابراين آنچه در انگلستان به زنان زيبايي مي بخشيد، در شرق باعث مي شد زنان بي مصرف به نظر آيند.
يکي از مواردي که رابطه ي بين تصوير و بيننده را مشخص مي کند، پرسپکتيو يا زاويه ي ديد است. علم مناظر و مرايا(9) در دوران رنسانس در هنر نقاشي پديد آمد. پيش از رنسانس تصاوير از زاويه ي خاصي ترسيم نمي شد و ميان دنياي تصوير و د نياي بيننده ي آن تفاوتي وجود نداشت و بدين سان، فضاي درون تصوير ادامه ي فضاي بيرون از تصوير بود؛ يعني دنياي بيننده از دنياي تصوير مجزا نبود. ژرفانمايي در نقاشي تحولات فکري و فرهنگي گسترده ايِ را منعکس مي کرد: ديد بيننده در برابر بُعد مسافت کشش محدودي داشت و اين بدان معنا بود که دنياي پيرامون بزرگتر و پيپچيده تر از آن بود که نقاشان در قرن هاي گذشته مي پنداشتند. (Bozdogan,1984: 38) نقاش رنسانس مي توانست تنها در گوشه اي بايستد و از همان زاويه ي محدود به دنيا بنگرد و تصوير محدود از دنياي پيرامون ارائه کند.
پس از رنسانس، تصاوير به دو دسته تقسيم شد: تصاوير عيني و ذهني. در تصاوير عيني- که ميراث هنري روزگار پيش از رنسانس بود- نقاش دنيا را به گونه اي به تصوير مي کشيد که حرف ناگفته اي باقي نماند (تصاوير عيني حاکي از تعمد نقاش براي بي رمز و راز جلوه دادن عالم هستي بود). در تصاوير ذهني نقاش فقط آنچه را که به چشمش مي آمد ترسيم مي کرد (تصاوير ذهني حاکي از تعمّد تصويرگر براي بزرگ نمايي و ژرف نمايي صحنه اي خاص به قيمت حذف و کوچک نمايي صحنه هاي ديگر بود). بنابراين تصاوير ذهني به معناي تحميل ذهنيتي خاص است که تصور عينيت و بي طرفي را از دنياي تصوير و افق انتظار بيننده مي زدايد.
زاويه ي ديد نقاش در تصاوير ذهني رابطه ي بين نقاش و سوژه را تبيين مي کند. کرس و ون ليون معتقدند محور ديد افقي درگيري يا عدم درگيريِ نقاش با سوژه ي خود را نشان مي دهد. زماني که نقاش با محور ديد افقي به سوژه خود مي نگرد، سوژه به دو حالت ممکن است ترسيم شود: خط فرضي که چشم نقاش را به سوژه متصل مي کند يا با سوژه زاويه ي قائم تشکيل مي دهد يا زاويه ي غيرقائم. اگر زاويه ي قائمه باشد سوژه از روبه رو تصوير مي شود، براي مثال در پرتره چهره يا نيم رخ يا تمام رخ ترسيم مي شود. اگر زاويه ي غيرقائم باشد، چهره سه رخ خواهد بود. زماني که چشم نقاش بر سوژه عمود باشد، در ارتباط نقاش و سوژه همدردي و همذات پنداري به چشم مي خورد؛ دنياي نقاش و دنياي سوژه يکي است و بيننده هم به اين دنيا دعوت مي شود. اما اگر چشم نقاش بر سوژه عمود نباشد، دنياي نقاش و سوژه از هم جدا مي ماند و بين آن دو ارتباطي برقرار نمي شود و نقاش و بيننده تماشاگر صحنه اي هستند که به آن تعلق ندارند. زاويه ي غيرقائم در نقاشي راهکاري است براي نشان دادن فاصله اجتماعي و روابط نابرابر قدرت تا به اين ترتيب، سوژه به «ديگري» تبديل شود که نقاش و بيننده با او مشارکت دوستي و يا همدردي نخواهند داشت.
در تصوير اول، خياباني تنگ و باريک در قاهره به چشم مي خورد. پسر نوجواني مي خواهد روبنده ي دختر نوجوان را بردارد. خشونتي در اين صحنه ديده نمي شود و دخترک با چشماني خندان مقاوت اندکي نشان مي دهد و پسرک نيز با لبخندي ملايم به تلاش خود ادامه مي دهد. پسرک روي نيمکتي چوبي نشسته و پايش به زمين نمي رسد، بدنش به سمت دختر متمايل است تا دستش به روبنده دختر برسد. حالت پاهاي دختر نشان مي دهد عجله اي براي رفتن ندارد و ترجيح مي دهد بماند. چشم نقاش رابطه ي دختر و پسر را با زاويه اي غيرقائم به تصوير مي کشد. چهره ي سه رخ دختر و پسر بي خبري آن ها را از وجود نقاش نشان مي دهد و نقاش به آساني و از فاصله ي نه چندان دوري صحنه را ضبط و ثبت مي کند. خيابان تنگ قاهره و دنياي دختر و پسر نوجوان از دنياي نقاش دور است و نقاش نه خود با اين صحنه درگير مي شود و نه سعي مي کند بيننده ي انگليسي را به ستايش اين صحنه وادارد. نقاش با استفاده از اين صحنه رابطه ي دختر و پسر را به رابطه اي غيرقابل قبول تبديل مي کند؛ رابطه اي که نه نقاش و نه بيننده خود را در آن سهيم نمي کنند و فقط از دور آن را مي نگرند. بدين سان، نقاش اصرار پسر نوجوان و تمايل دختر نوجوان به ماندن را به گونه اي در نقاشي خود ترسيم کرده است که بيننده ي انگليسي آن را آگاهي جنسيِ زود هنگام شرقيان تعبير کند و از دنياي تصوير فاصله گيرد. نقاش بيننده را به ايجاد ارتباط با سوژه هاي درون تصوير دعوت نمي کند و برعکس سعي دارد فاصله را حفظ کند.
«خودي» و «ديگري» را مي توان در نقاشي آندره آپياني(10) مشاهده کرد. در تصوير دوم سه شخصيت ديده مي شود: ژنرال قد بلند اروپايي در حال خواندن نامه اي به ظاهر پراهميت است و دو جوان مصري با دهان باز به چهره ي ژنرال اروپايي چشم دوخته اند. الگوي عرضه و تقاضا که پيشتر شرح داده شد- در اين تصوير به چشم مي خورد، با اين تفاوت که دو جوان تصوير به جاي آنکه از بيننده چيزي طلب کنند، با چهره اي که به سمت بالا متمايل است و با چشماني که در انتظار شنيدن واژه هاي ژنرال از حدقه بيرون آمده اند، به دهان ژنرال اروپايي خيره شده اند. ژنرال اروپايي در سمت چپ تصور قرار گرفته و مسيرِ نگاهش به سمت راست متمايل است و بدين سان رسم الخط چپ به راست لاتين را تداعي مي کند؛ در حالي که دو جوان آسيايي در سمت راست تصوير قرار گرفته اند و نگاهشان به سمت چپ متمايل است تا رسم الخط راست به چپ عربي تداعي شود. نقاش با ظرافت بسيار رسم الخط لاتين را در تضاد با رسم الخط عربي قرار مي دهد و اين تضاد را به گونه اي مي نماياند که رسم الخط عربي معيوب و ناقص به نظر آيد؛ چنان که براي پر کردن خلأ آن بايد چشم به رسم الخط لاتين داشت. زاويه ي ديد نقاش با چهره ي ژنرال زاويه ي قائمه تشکيل مي دهد؛ به اين ترتيب بيننده ي انگليسي با وساطت نقاش به دنياي ژنرال اروپايي دعوت مي شود و با او همذات پنداري مي کند. دو جوان مصري که نقاش چهره هايشان را با زاويه اي غيرقائم ترسيم کرده است، در پس زمينه ي تصوير قرار گرفته اند و همدردي بيننده را جلب نمي کنند. به اين ترتيب، نقاش دو جوان مصري را در دنيايي بيگانه قرار مي دهد که نقاش و بيننده به آن تعلق ندارند؛ در حالي که دنياي ژنرال اروپايي براي نقاش و بيننده آشناست.
محور ديد عمودي رابطه ي قدرت بين نقاش و سوژه را به گونه اي ديگر حکايت مي کند. نقاش با محور ديد عمودي يا از پايين به سوژه مي نگرد و يا در جايگاهي بالاتر از سوژه موضع مي گيرد، زماني که نقاش از پايين به سوژه مي نگرد، سوژه بزرگ نمايي مي شود و اگر انساني در تصوير باشد، از بالا به پايين به نقاش و يا بيننده نگاه مي کند تا نقاش ضعيف و ناچيز به نظر آيد. اگر اين فاصله اندک باشد، نقاش يا بيننده مي تواند با رقابت به جايگاه سوژه دست يابد؛ اما اگر فاصله خيلي زياد باشد، بيننده تهديد سوژه را حس مي کند و اين تهديد بناست آرامش و اطمينان بيننده را سست کند و او را به تفکر و بازنگري در احوال خود وادارد. نقاش ممکن است از بالا به سوژه بنگرد که در اين صورت، مانند خدايان بر دنياي سوژه تسلط دارد. در اين تصاوير، سوژه ناچيز و ضعيف به نظر مي رسد و تحت کنترل نيرويي است که از آن راه گريزي نيست. بيننده ي اين تصاوير با نقاش همراه مي شود تا با اطمينان از قدرت و برتري خود درباره ي حقارت سوژه و دنيايش قضاوت کند.
ديويد رابرتز در نقاشي «دروازه معبد بزرگ» از محور ديد عمودي استفاده مي کند. در تصوير سوم، نقاش از پايين به بالا مي نگرد و عظمت معماريِ شرقي را به تصوير مي کشد. در نگاه اول به نظر مي رسد نقاش در برابر اين عظمت ناچيز، ضعيف و حيرت زده است؛ اما همان گونه که در تبيين ارکان محور ديد عمودي شرح داده شد، نقاش مي تواند فاصله را کم کند تا رقابت و پيش افتادن از سوژه اي که از بالا به بيننده مي نگرد، براي بيننده ميسّر باشد. در اين نقاشي، ديويد رابرتز فاصله را کم مي کند تا پيشي گرفتن تمدن اروپايي را ممکن و محتمل جلوه دهد. طاق بناي باستاني در حال سقوط است و دروازه ي متزلزل در حال ويراني. بدين سان، عظمت معماري شرقي- با آنکه بيننده و نقاش را در جايگاه زيرين قرار داده- با ويراني خود احتمال واژگون شدن مناسبات قدرت را فراهم مي آورد تا بيننده ي اروپايي ناپايداري و ويراني تمدن شرق را نظاره گر باشد و در برابر عظمت رو به زوال آن احساس کوچکي نکند.

3- نتيجه گيري

ترسيم دورنماي فرهنگيِ روزگار استعمار بدون در نظر گرفتن گفتمان هاي مختلف و در هم تنيدگي آنان ناممکن مي نمايد. با نگاهي بينارشته اي به متون واژگاني و بصري، مي توان راهکارها و روش هايي را که خالقان اين متون به کار مي گيرند تا آگاهانه يا ناخودآگاه مفهومي ايدئولوژيک را قوت بخشند يا براندازند، مشاهده و واکاوي و واسازي کرد. محققان با بررسي گفتمان هاي ادبيات و هنر و با تحليل متون سفرنامه ها و نقاشي هاي غربيان از شرق، از تنش ها، تعصبات، ترس ها و نيازهايي پرده برداشته اند که سفرنامه نويسان يا نقاشان آگاهانه يا ناخودآگاه در زير نقابي از بي طرفي و عينيت پنهان کرده اند.

پي نوشت ها :

1- دانشيار ادبيات تطبيقي و ادبيات انگليسي، دانشگاه شيراز .
2- دانشجوي دکتري ادبيات انگليسي، دانشگاه شيراز.
3-The Death of Sardanapalus by. Eugene Delacroix.
4-Transparent .
5-Emily Beaufort .
6-Ruskin.
7-Modern Painters.
8-Emilia Hornby.
9-Perspective.
10-Andrea Appiani.

فهرست منابع تحقيق:
- Beaufort, Emily (1861). Egyptian sepulchers and Syrian shrines. 2V ols. London: longman, Green.
- Bozdogan, Sibel (1984). “Journey to the East: ways of looking at the orient and the question of representation”. Journal of Architectural Education. Vol. 41. No. 4. Pp. 38-45.
- Grewal, Inderpal (1996). Home and Harem: Nation, Gender, Empire and the Cultures of travel. Durham and London: Duke University Press.
- Hornby, Emilia Bithynia (1863). Constantinople during the Creimean war. London: Bentley.
- Kelly, Gary (1989). “Social conflict, nation and empire: From Gothicism to romantic orientalism”. Ariel: A review of International English literature. 20:2. Pp. 3-18.
- Kress, Gunther & Theo van leeuwen (2006). Reading Images: The Grammar of visual Design. London and New York: Routledge.
- Said, Edward (1978). Orientalism. New York: Vintage Books, A Division of Random House.
- Ruskin, John (1856). Modern Painters. Vol. II. New York: Knopf.
منبع مقاله :
شعیری، حمیدرضا؛ (1391) نامه ی نقد: مجموعه ی مقالات دومين همايش ملّي نقد ادبي با رويكرد نشانه شناسي ادبیات، تهران:‌ خانه ی كتاب، چاپ نخست