بررسي نشانه شناختي التفات در شعر معاصر فارسي

نمونه هايي از شعر احمد شاملو و هوشنگ ابتهاج

چکيده

در اين مقاله، با تکيه بر نمونه هايي از شعرهاي احمد شاملو و هوشنگ ابتهاج، به بررسي نشانه شناختي صنعت ادبي التفات در شعر معاصر فارسي مي پردازيم. اين صنعت رابطه اي کوتاه شده ميان شاعر، خواننده و خطاب شونده است که در آن، شاعر روي خود را به ابژه يا مفهومي انتزاعي باز مي گرداند و با انسان پنداري آن، گسستي زيبايي شناختي خلق مي کند. از همين رو، نخست روشن مي کنيم که مقصودمان از التفات چيست. سپس پيشينه ي موضوع تحقيق را مرور مي کنيم. لازم است يادآوري کنيم با وجود کاربرد ديرين اين صنعت در شعر فارسي، مطالعات انجام شده درباره ي آن در حد چند تعريف بلاغي باقي مانده؛ در حالي که در غرب از نظرگاه هاي گوناگوني به آن پرداخته اند. در ادامه، با اتخاذ رويکرد پساساخت گرايانه ي جاناتان کالر، به بررسي اين صنعت در دو شعر برگزيده از احمد شاملو و هوشنگ ابتهاج مي پردازيم. کالر چهار سطح خوانش را براي توصيف کارکرد التفات برمي شمرد که ما نيز با استفاده از رويکرد نشانه شناسي شعر فرزان سجودي سطح پنجمي را به آن افزوده ايم؛ اين سطح به منظور بحث دقيق ترِ ماهيت التفات در جهان خيالين شعر طرح ريزي شده است. همچنين در اين پژوهش، به دنبال گسست هاي زيبايي شناختي اي هستيم که حاصل اصطکاک و مقاومت نيروي التفاتي در برابر نيروي روايي در شعر است. هدف مقاله آن است تا به کارگيري روش هاي نشانه شناسي، سازکار توليد معناي اين صنعت را در شعر معاصر فارسي تبيين کند.
کليدواژه ها: التفات، بينامتنيت، نشانه شناختي، پيش انگاري، انسان پنداري، احمد شاملو، هوشنگ ابتهاج.

1- مقدمه

در بلاغت ادبي، التفات(3) يعني برگرداندن رويِ سخن از مخاطب اصلي شعر به مخاطب فرعي. با وجود کاربرد فراوان و ديرين اين صنعت در شعر فارسي، مطالعات در اين گستره بسيار محدود بوده و اغلب در چارچوب تعريف هايي تکراري و يکسان محصور مانده است. اما تحول در مطالعات نشانه شناختي ادبيات پرتو تازه اي را بر ساز کار توليد معناي اين صنعت در شعر افکنده است. جاناتان کالر(4) معتقد است وجود التفات با ساختاري قراردادي سبب شد تا اين صنعت مدت ها يک عنصر موروثي فاقد معنا تلقي شود؛ اما امروز يکي از پيچيده ترين صنايع بياني است که با خوانش هايي متفاوت به آن نگريسته مي شود. (کالر، 1388: 243).
در اين پژوهش برآنيم تا با به کارگيري رويکرد نشانه شناسي پساساخت گرا و روش تحليلي- توصيفي، کارکرد التفات را در اشعار احمد شاملو و هوشنگ ابتهاج بررسي کنيم. افزون بر اين به اين پرسش ها پاسخ دهيم: چگونه التفات در شعر معاصر فارسي همچنان صنعتي نقش آفرين است؟ چگونه اين صنعت بر شبکه ي معنايي در شعر معاصر فارسي تأثير مي گذارد؟ ماهيت التفات در شعر معاصر فارسي چيست؟ فرهنگ، روابط بين فرهنگي و روابط بينامتني چگونه بر توليد و دريافت معنا و زمان گفتماني التفات تأثير مي گذارد؟
مطالعات درباره ي التفات را دو بخش کرده ايم: نسخت، مطالعات فارسي زبانان در سه قسمت التفات در مطالعات سنتي، بررسي زبان شناختي التفات و رويکرد پساساخت گرايي در نشانه شناسي شعر. دوم مطالعات غربيان در پنج قسمت التفات در بلاغت سنتي، التفات در رويکرد شناختي، التفات و نظريه ي روايت، التفات و کاربردشناسي زبان و التفات در رويکرد پساساخت گرايي.

2- التفات در مطالعات فارسي زبانان

2-1- التفات در مطالعات سنتي

مطالعات سنتي آن دسته از مطالعاتي است که از گذشته تاکنون در چارچوب بلاغت سنتي و با نگاهي اغلب فرماليستي به کارکرد زبان ادبي انجام گرفته است. اين پژوهش ها مطالعات جامعي درباره ي التفات به شمار نمي آيند و فقط اشاراتي را در حد تعريف يا توصيف هايي پراکنده درباره ي اين صنعت ادبي در برگرفته اند. افرادي که مطالعاتشان در اين دسته جاي مي گيرد، عبارت اند از: محمدبن عمر رادوياني در قرن ششم هجري قمري (1362)، شمس الدين محمدبن قيس رازي در قرن هفتم هجري قمري (1388)، جلال الدين همايي (1367)، ذبيح الله صفا (1373)، ميرجلال الدين کزازي (1368، 1370 و 1373)، سيما داد (1382)، کوروش صفوي (1383)، تقي وحيديان کاميار (1383)، شاهرخ مسکوب (1384)، مهدي مجتبي (1386)، بهروز ثروتيان (1387)، محمدرضا شفيعي کدکني (1388) و سيروس شميسا (1382، 1386، 1387 و 1389). به نظر مي رسد فقط وحيديان است که با مشخص کردن پايگاه فرماليستي نظرگاه خود، مطالعات به نسبت مبسوط تري را در مقايسه با ساير پژوهندگان در اين زمينه انجام داده است. البته او خاستگاه نگاه فرماليستي خود را در نظر گاه خواجه نصيرالدين طوسي مي داند (رضوي، 1326). تعريف وحيديان را از التفات نقل مي کنيم؛ اين تعريف کامل ترين تعريفي است که نحله ي فرماليستي در زبان فارسي درباره ي التفات بيان کرده است:
در هر شعر و نوشته اي شاعر و نويسنده يا از زبان خود مي گويد يا از غايبي و يا مخاطبي. روال عادي اين است که تا پايان سخن يکي از اين سه شيوه را ادامه دهد. اما گاه برخلاف انتظار از متکلم به غايب يا مخاطب يا برعکس، انتقال صورت مي گيرد. اين انتقال، التفات نام دارد. (وحيديان کاميار، 1383: 99).

2-2- بررسي زبان شناختي التفات

محمدحسين يمين(5) در مقاله اي به نام «تشخيص از ديدگاه زبان شناسي» به بررسي تشخيص در شعر فارسي پرداخته است.(6) او انواعي را براي تشخيص در شعر فارسي برمي شمرد و مي گويد در تشخيص ندايي، به عناصر طبيعت و اشياء بي روح، با منادا و مخاطب واقع شدن، شخصيت بخشيده مي شود (يمين، 1377: 87-89). اين نوع تشخيص همان صنعت التفات است.

2-3- رويکرد پساساخت گرايي در نشانه شناسي شعر

فرزان سجودي (1384) در مقاله اي به نام «درآمدي بر نشانه شناسي شعر» سعي کرده است انگاره اي را از بازي بي پايان دال ها و سيلان معنا در نقش شعري زبان درباره ي انواع هنجارگريزي ها در شعر به دست دهد. البته، سجودي در مقاله اش به التفات نپرداخته است؛ ولي دليل ذکر آن در اين مقاله، رويکرد مناسبي است که او براي تحليل نشانه شناختي شعر معرفي مي کند. سجودي عامل اصلي «شعر آفريني» را هنجارگريزي معنايي مي داند و آن را اين گونه تعريف مي کند: اين هنجارگريزي «نشانه هاي زباني را به طورکلي از قيد مدلول آشنا و پذيرفته شده شان در نقش ارجاعي جدا مي کند و به دال ها، استقلال نشانه شناختي مي دهد و معنا را براي هميشه به تعويق مي اندازد». (1384: 125). سجودي هنجارگريزي هاي معنايي را به دو شاخه ي اصلي تجسم گرايي و تجريد گرايي تقسيم مي کند (همان، 126). طرح واره ي شماره ي يک نموداري است که او آن را با عنوان «نمودار بازي نشانه ها در زبان شعر» ارائه کرده است:
-تجريدگرايي: سجودي مقصود از اين هنجارگريزي را دادن مشخصه ي[+ مجرد] به واژه اي مي داند که در کاربرد ارجاعي اش [- مجرد] يا به عبارتي [+ ملموس] است (همان، 128)، مانند: پيکر او ليک سايه- روشن رؤياست (سپهري، 1356: 21).
-تجسّم گرايي: تجسّم گرايي حالاتي را در برمي گيرد که در زبان معيار داراي مشخصه هاي معنايي [+ مجرد] هستند؛ ولي مشخصه ي معنايي [+ ملموس] و [- مجرد] به آن ها داده مي شود يا آنکه در گروه واژگان [+ ملموس] مشخصه هاي فرعي تر تغيير داده شود و مثلاً به انسان [+انسان] مشخصه ي [+ گياه] داده شود.
-جاندار پنداري: سجودي اين هنجارگريزي را اين گونه تعريف مي کند: «قائل شدن مشخصه ي [+ جاندار] براي آنچه [ - جاندار] است». (1384: 129).
-گياه پنداري: سجودي مي گويد مقصود از اين هنجارگريزي دادن خصيصه ي [+ گياه] به [-گياه] است (همان جا)؛ مانند: زمزمه هاي شب در رگ هايم مي رويد. (سپهري، 1356: 80).
-حيوان پنداري: سجودي در اين باره مي گويد: «هرگاه واژه اي با مشخصه ي [- حيوان] در جايگاه واژه اي بنشيند که براساس قواعد هم آيي واژگان در نقش ارجاعي بايد داراي مشخصه ي [+ حيوان] باشد، مي گوييم حيوان پنداري روي داده است». (1384: 131). مانند: روزگاري است در اين گوشه ي پژمرده ي هوا/ هر نشاطي مرده است. (سپهري، 1356: 12).
-سيّال پنداري: سجودي اين هنجارگريزي را دادن ويژگي [+ سيال] به واژه هاي داراي مشخصه ي معنايي [- سيال] مي داند (1384: 134). مانند به سان نسيمي از روي خودم برخواهم خواست/ درها را خواهم گشود/ در شب جاويدان خواهم وزيد. (سپهري، 1356: 137).
-جسم پنداري: سجودي مي گويد:
هرگاه واژه اي با مشخصه ي [- جسم] در جايگاهي نشست که به لحاظ محدوديت هاي هم آيي واژگان بايد با واژه اي با مشخصه ي [+ جسم] پر شود، جسم پنداري تحقق يافته است. مواردي را كه واژه با مشخصه ي [+ جسم] در جايي قرار گرفت که به لحاظ توزيعي، واژه ي ديگري با مشخصه ي [+ جسم] بايد آن جايگاه را اشغال کند نيز «جسم پنداري» تلقي مي کنيم. (1384: 135).
مانند: رخنه اي نيست در اين تاريکي (سپهري، 1356: 12). سجودي مي گويد «رخنه» در هم آيي با واژه هايي مي آيد که مشخصه ي [+ جسم] داشته باشند. «تاريکي» اين مشخصه را از هم آيي با «رخنه» مي گيرد وگرنه در زبان معيار فاقد آن است. (1384: 135).

3- التفات در مطالعات غربيان

در مقايسه با مطالعات انجام گرفته ميان فارسي زبانان، به نظر مي رسد مطالعات ادبي در اين حوزه در غرب از گستردگي بيشتري برخوردار باشد. از همين رو، پژوهش هاي غربيان را به پنج بخش اصلي تقسيم کرده ايم:

3-1- التفات در بلاغت سنتي

از افرادي که با رويکرد بلاغت سنتي در ادبيات انگليسي به مطالعه ي اين صنعت پرداخته اند، مي توان به لارنس پرين(7) (1974)، داگلاس جِي نيل(8) (1999)، مالکُم هِربون(9) (2004)، آبرامز(10) و گالت هارفام(11) (2005)، سارا تورُن(12) (2006) و باربارا جانسون(13) (2008) اشاره کرد. نيل در مقاله ي خود به مطالعات ريچارد شري(14) (1555)، هنري پيکهام(15) (1577)، ديودلي فِنِر(16) (1584)، جورج پوتنهام(17) (1589)، انجل دِي(18) (1592)، جان هاسکينز(19) (1599)، توماس گيبونز(20) (1767)، جان هُلمز(21) (1766)، هيو بلر(22) (1783)، جان واکِر(23) (1822)، جان اسميت(24) (1657) و ... در اين باره اشاره کرده است.

3-2- التفات در رويکرد شناختي

آلن ريچاردسون(25) (2002) در مقاله ي خود با نام «التفات در زندگي و هنر رمانتيک: گفتمان روزمره، به گوش خوردن و خطاب شاعرانه(26)» از نظرگاه شناختي به مطالعه ي اين صنعت پرداخته است. براي اين منظور، او به نظريات ريچارد گريک(27) (1993)، وي ان ولوشينوف(28) (1976)، کوئينتيليان(29) (1980)، ميشل ماکوفسکي(30) (1994)، آنجلا استرهمر(31) (2000)، هيوبلر (1965)، ليکاف و جانسون(32) (1980) و ترنر (1996) اشاره کرده است.

3-3- التفات و نظريه ي روايت

ماريا عيسي هرنائز لرنا(33) (1996) در مقاله اي به نام «التفات به مثابه ي طرح روايتي در زنجيره ي داستاني کوتاهِ دختر تهيدست اثر آليس مونرو»(34) گونه ي زنجيره ي داستاني کوتاه(35) را معرفي کرده است. او در اين مقاله التفات در اين گونه ي داستاني را بر رسيده است.
ايرن کاکاندِس(36) (1994) در مقاله ي «التفات روايي: خوانش، صنايع بلاغي، و تقابل در دگرگوني دل اثر ميشل باتر و ديوارنوشت اثر جوليو کورتازار (روايت دوم شخص)»(37) کوشيده است تا با استفاده از چارچوب نظري اي که درباره ي التفات مطرح مي کند، از مخاطبان دوم شخص در دو داستان مورد بررسي رمزگشايي کند.

3-4- التفات و کاربردشناسي زبان

بالز انگلر(38) (1987) در مقاله اي با عنوان «عبارات اشاري و وضعيت متون شعري»(39) از ديدگاه کاربردشناسي زبان نقش التفات را بررسي کرده است.

3-5- التفات در مطالعات پساساخت گرايي

آنچه در اين مقاله مبناي نظري ما براي بررسي التفات در شعر معاصر فارسي قرار گرفته، نظريات پساساخت گراي جاناتان کالر است. کالر برجستگي التفات را به مدار وضعيتي که ايجاد مي کند، وابسته مي داند نه به معناي کلمه. او مي گويد:
اگر براي اين مقاله فرايندي ارتباطي را در نظر بگيريم که «صداي مؤلفانه» (voice authorial) و جست و جوي نشانه ها از سوي خواننده را به هم پيوند مي دهد، آن گاه التفات، انکسار (deflection) پيام تلقي مي شود: «اي» التفات رمزآلود، درک کارکردهاي خود را به ما بياموز! ظرفيت هاي متفاوت خود را نشانمان ده! (کالر، 1388: 242).
در واقع، کالر از ابتداي مقاله ي خود سه شرکت کننده در التفات را مشخص مي کند. براي درک بيشتر گفته ي کالر به طرح واره ي شماره ي دو توجه کنيد:
کالر دليل خطاب بليک(40) (1966) به بهار را فقط علاقه ي شديد به مورد خطاب قرار دادن اين فصل مي داند: «.... که يکصدا خوش آمد مي گويد نزديک شدنت را، اي بهار!....» (همان، 247-248). کالر چهار سطح خوانش را براي توصيف کارکرد التفات پيشنهاد مي کند:
سطح نخست خوانش: اين سطح بر پايه ي توصيف هاي هارولد بلوم(41) (1956) از اشعار شلي(42) شکل گرفته است. به گفته ي کالر، بلوم اشعار شلي را اغلب تجلي رابطه ي من- تو مي داند و تأکيد مي کند شلي در خطاب قرار دادنِ (براي نمونه) باد شرقي، نيروي غيبي وراي آن ها يعني يک «تو»ي غايي را فرا مي خواند (همان، 249-250). طرح واره ي شماره ي سه نشان دهنده ي وضعيت خوانش در اين سطح است:
سطح دوم خوانش: کالر التفات را بازتاب دهنده ي تلفيقي از صدا و رخداد مي داند و در اين باره شرح مي دهد که حالت خطابي التفات نگرشي به رخداد تلقي مي شود؛ زيرا پيش انگاري جانداري به طور عميق در آن دروني شده است. در سطح دوم، عملکرد التفات ايجاد برخوردهايي با جهان در شکل روابط ميان سوژه هاست (همان، 251). طرح واره ي شماره ي چهار نشان دهنده ي وضعيت خوانش در اين سطح است:
سطح سوم خوانش: کالر بر اين باور است که در اين سطح، خطابي بودنِ التفات ترفندي است که صداي شاعرانه براي ايجاد رابطه با يک ابژه براي ساخت تصويري از خود به کار مي گيرد. با يک ابژه مانند يک سوژه رفتار مي شود؛ مني که به نوع خاصي از تو اشاره مي کند (همان، 253). طرح واره ي شماره ي پنج نشان دهنده ي وضعيت خوانش در اين سطح است:
سطح چهارم خوانش: کالر در اين سطح در مورد جايگاهي که تا پيش از اين براي «تو»ي ساختار التفاتي بديهي تلقي مي کرد، ترديد مي کند و اين صنعت ادبي را که به نظر مي رسيد روابطي ميان خود و ديگري ايجاد کند، نوعي کنش دروني کردن و خودباوري افراطي مي نامد (همان، 259-260). در ادامه، او درباره ي دروني کردن و خودباوري توضيح بيشتري مي دهد که اين صنعت ادبي براي پُر کردن جهان، يا «خود» را قسمت مي کند و سازه هاي «خود» را در جهان سکني مي دهد، يا آنچه را که بيروني تصور مي شود به چيزي دروني تبديل مي کند (همان، 260). طرح واره ي شماره ي شش نشان دهنده ي وضعيت خوانش در اين سطح است:

4- خوانش معکوس؛ سطح پنجم

براساس مطالعات، به ويژه در غرب، مي توان اساس زبان شناختي التفات را اينگونه طرح ريزي کرد: برابر با قواعد ترکيب پذيري معنايي(43) فرض بر اين است زماني که واژه اي در کنار «اي» قرار مي گيرد يا به تنهايي مخاطب قرار گرفته باشد، بايد از مشخصه ي [+ انسان] برخوردار باشد؛ براي نمونه زماني که شاعر مي گويد: اي کوه، اي رود خروشان، اي جنگل و قاصدک، هان!.... به چيزهاي جهان ويژگي [+ انسان] داده و آن ها را انسان پنداشته است.
ژاک دريدا(44) (1980) التفات را اين گونه تعريف مي کند:
اين واژه- التفات مي کند- حکايت از واژه هايي دارد که به يک فرد خطاب مي شود، نوعي فراخوان(45) زنده (انسان گفتمان يا نوشتار در روند متداومِ توالي گستي ايجاد مي کند، ناگهان به کسي، يعني چيزي، روي مي کند، خود را مخاطب تو مي کند)، اما اين واژه همچنين حاکي از خطابي است که تغيير مسير مي دهد.
به نظر مي رسد دريدا در اين تعريف انسان را در جايگاه نخست مخاطب قرار داده باشد.
زماني که در شعر، شاعر رو به انسان برمي گرداند و او را ابژه اي خطاب مي کند؛ براي اين منظور، طبق قواعد ترکيب پذيري معنايي، او به مخاطب خود ويژگي [- انسان] مي دهد و اين خوانشي معکوسِ (وارونه ي) خوانش هاي انجام شده است. براي نمونه، وقتي شاعر به محبوب خود مي گويد: اي سروچمان.... به محبوب خود که داراي مشخصه ي [+ انسان] است ويژگي [+ گياه] داده و محبوب خود را گياه پنداشته است؛ گياهي که در گام دوم آن را با خطاب کردن، انساني پنداشته است.
بنابراين، در اين سطح شاعر با خطاب کردن سوژه به آن کيفيت ابژه ي التفاتي مي بخشد. به بياني ديگر، نخست به انسان مشخصه ي [- انسان] داده مي شود و سپس با خطاب کردن آن ابژه، از طريق فرايند انسان پنداري، به ابژه کيفيتي سوژه اي بخشيده مي شود. به نظر مي رسد گياه پنداري، جسم پنداري و گاه تجريد گراييِ انسان رخدادي از سر اتفاق نباشد؛ بلکه در اين فرايند، از مجراي بينامتنيت فرهنگي ويژگي هاي يک ابژه فرهنگي مانند کوه و عشق به واسطه ي امتزاج به انسان بخشيده مي شود. لازم است در پايان يادآوري شود که هدف از طرح اين سطح کمک به درک و بحثي دقيق تر درباره ي ماهيت التفات است و به لحاظ توصيف کارکرد التفات، سطوح دوم، سوم و چهارم خوانش التفات کالر همچنان پابرجايند.

5- گسست زيبايي شناختي التفات

گرمس در نقصان معنا مي گويد: «استفاده از عواملي در ظاهر بي معنا در نوشتار سبب تغيير همگنه ي معنايي مي گردد. تغيير همگنه چيزي است که بين دو نگاه معمولي و غيرمعمولي به دنيا رخ مي دهد.» (1389: 23). او در ادامه مي افزايد: «به اين ترتيب ابژه زيبايي شناختي با تثبيت حضورش به سوژه اي نحوي تبديل مي گردد وخود را در راه شوشگرِ بيننده قرار مي دهد....» و اين تغيير را گسست، انقطاع، و رعد و برق مي نامد. (همان جا).
به نظر مي رسد گسست زيبايي شناختي در اشعار التفاتي از طريق دو فرايند زير به دست آيد:
-چرخش خطابي: در اين چرخش، شاعر از فضايي روايي که زمان آن حال روايت کننده ي گفتمان (46) است، روي برمي گرداند و به زمان حال فقط مشخصه ي دراماتيکي (47) را مي افزايد.
-چرخش زماني- خطابي: در اين چرخش، شاعر از فضاي روايي که زمان آن گذشته ي روايت شده گفته است، ضمن تغيير زمان به حال روايت کننده ي گفتماني، روي به ابژه اي برمي گرداند.
بنابراين، التفات در شعر به نيرويي زيبايي شناختي تبديل مي شود که با ايجاد فضايي دراماتيک و گفتماني مي تواند رخدادي تخيلي و گفتماني توليد کند. افزون بر اين هر ابژه يا مفهوم انتزاعي زماني که مورد خطاب قرار مي گيرد به لحاظ زيبايي شناختي، از گفتمان همگنه اي که به آن تعلق دارد جدا مي شود. براي نمونه، زماني که کوه خطاب مي شود: اي کوه، اين کوه در جهان ممکنِ شعري شاعر از ديگر کوه هاي جهان جدا، و به ابژه اي زيبايي شناختي تبديل شده است.

6- بررسي موردي نشانه شناختي التفات در شعر

شعري را که از احمد شاملو براي بررسي نشانه شناختي التفات برگزيده ايم، «مرغ دريا» سروده ي 21 شهريور 1327 از مجموعه ي اشعار آهن ها و احساس است. نخست، توجهتان را به متن اين شعر (شاملو، 1385: 23) جلب مي کنيم:
خوابيد آفتاب و جهان خوابيد/از برجِ فار، مرغک دريا، باز/ چون مادري به مرگِ پسر، ناليد/ گريد به زيرِ چادرِ شب، خسته/ دريا به مرگِ بختِ من، آهسته./ سرکرده بادِ سرد، شب آرام است./ از تيره آب- در افقِ تاريک-/ با قارقارِ وحشي اردک ها/ آهنگ شب به گوش من مي آيد؛ ليک/ در ظلمت عبوسِ لطيف شب/ من در پي نواي گُمي هستم./زين رو به ساحلي که غم افزاي است/ از نغمه هاي ديگر سرمست ام./ مي گيرَدَم ز زمزمه ي تو، دل./ دريا! خموش باش دگر!/ دريا،/ با نوحه هاي زير لبي، امشب/ خون مي کني مرا به جگر..../ دريا! / خاموش باش! من ز تو بيزارم/وز آه هاي سرد شبانگاه ات/ وز حمله هاي موج کف آلودت/ وز موج هاي تيره ي جان کاه ات.../ اي ديده ي دريده ي سبز سرد!/ شب هاي مه گرفته ي دم کرده،/ ارواحِ دورمانده ي مغروقين/ با جثه ي کبودِ ورم کرده/ بر سطحِ موج دار تو مي رقصند.../ با ناله هاي مرغِ حزينِ شب/ اين رقصِ مرگ، وحشي و جان فرساست/ از لرزه هاي خسته ي اين ارواح/عصيان و سرکشي و غضب پيداست./ ناشادمان به شادي محکوم اند/ بيزار و بي اراده و رُخ درهم/ يک ريز مي کشند ز دل فرياد/ يک ريز مي زنند دو کف بر هم:/ ليکن ز چشم، نفرت شان پيداست/ از نغمه هاي شان غم و کين ريزد/ رقص و نشاط شان همه در خاطر/ جاي طرب عذاب برانگيزد./ با چهره هاي گريان مي خندند،/ وين خنده هاي شکلک نابينا/ بر چهره هاي ماتمِ شان نقش است/ چون چهره ي جذامي، وحشت زا./ خندند مسخ گشته و گيج و منگ،/ مانند مادري که به امرِخان/ بر نعشِ چاک چاک پسر خندد/ سايد ولي به دندان ها، دندان!/ خاموش باش، مرغک دريايي!/ بگذار در سکوت بماند شب/ بگذار در سکوت بميرد شب/ بگذار در سکوت سرآيد شب./ بگذار در سکوت به گوش آيد/ در نور رنگ رفته و سردِ ماه/ فريادهاي ذله ي محبوسان/ از محبسِ سياه..../ خاموش باش، مرغ! دمي بگذار/ امواجِ سرگران شده بر آب،/ کاين خُفته گان مُرده، مگر روزي/ فريادشان برآورد از خواب./ خاموش باش، مرغک دريايي! بگذار در سکوت بماند شب/ بگذار در سکوت بجنبد موج/ شايد که در سکوت سرآيد تب!/ خاموش شو، خموش! که در ظلمت/ اجساد رفته رفته به جان آيند/ وندر سکوتِ مدهشِ زشتِ شوم/ کم کم ز رنج ها به زبان آيند./ بگذار تا ز نورِ سياه شب/ شمشيرهاي آخته ندرخشند./ خاموش شو! که در دلِ خاموشي/ آوازشان سرور به دل بخشد./ خاموش باش مرغک دريايي!/ بگذار در سکوت بجنبد مرگ....
(تأکيدها در بخش هاي التفاتي از نگارندگان است).(48).
شاملو اين شعر را با توصيف رواييِ مکان و زمان آغاز کرده است. به نظر مي رسد زمان سرودن اين شعر با توجه به بافت متني، شب باشد: «خوابيد آفتاب و جهان خوابيد.... گريد به زير چادرِ شب، خسته .... شب آرام است» و مکان آن در کنار برج فاري که مشرف بر درياست. زمان در سه سطر نخستين شعر، گذشته ي روايي يعني همان زمان روايت شده است: «خوابيد.... خوابيد... ناليد».
در اين لحظه، شاملو با ترفندي شاعرانه زمان شعر را تغيير مي دهد و مي گويد: «گريد به زيرِ چادرِ شب، خسته/ دريا به مرگِ بختِ من، آهسته ...». بنابراين، چرخشي در زمان رخ مي دهد: از گذشته ي روايت شده به حال روايت کننده، يعني از زمان گفته به زمان گفتمان. با اين تغيير، شاملو جهان گفتماني شعر خود را براي خواننده نفوذپذير مي کند. به بياني ديگر، خواننده با شاعر در تجربه ي جهان گفتماني شريک مي شود. شاملو در اين بيت بر وجود خود من- تأکيدي زيبايي شناختي مي کند و اين تأکيد آغاز روايت گفتماني او از فضايي است که در آن قرار دارد.
شاملو مي گويد: «سر کرده بادِ سرد، شب آرام است/ از تيره آب- در افق تاريک-/ با قارقار وحشيِ اردک ها/ آهنگ شب به گوش من مي آيد؛ ليک/ در ظلمت عبوسِ لطيف شب....». توجه کنيد که زمان حال گفتماني روايت کننده سبب مي شود تا شب آرام، تيره ي آب، افق تاريک، قارقار وحشي اردک ها، آهنگ شب، ظلمتِ عبوس، نواي گم، ساحل غم افزا و ... براي خواننده به پديده هايي حاضر و گفتماني تبديل شوند. سرمستي از نغمه هاي ديگر جرياني احساسي است که شاعر تلاش مي کند غرق در آن باشد و با نسبت دادن صفت «گم» و «ديگر» به «نوا» و «نغمه»، دنياي گفتماني خود را به لحاظ زيبايي شناختي از جهان آب تيره، ظلمت عبوس، ساحل غم افزا و .... جدا کند.
شاملو به ناگه رو به دريا مي کند؛ دريايي که در روايت هاي نخستين شعر شوشگري است که «بگريد به زير چادر شب،» شاملو در خطاب به دريا مي گويد: «مي گيرَدَم ز زمزمه ي تو، دل./ دريا! خموش باش دگر!/ دريا،/ با نوحه هاي زيرِ لبي، امشب/ خون مي کني مرا به جگر.../ دريا!/ خاموش باش! من ز تو بيزارم/ وز آه هاي سردِ شبانگاه ات/ وز حمله هاي موجِ کف آلودت/ وز موج هاي تيره ي جان کاه ات....». همان گونه که مي نگريد، دوبار دريا خطاب شده است. در بار نخست، شاملو از دريا مي خواهد خاموش باشد؛ يعني از اين ابژه ي پويا مي خواهد چونان سوژه اي شوشگر و منفعل خاموش بودن را در پيش گيرد؛ زيرا نوحه هاي زيرِ لبي اين ابژه جگر شاعر را خون مي کند (سطح دوم خوانش التفات). اما در بار دوم، شاملو اين ابژه را در مقام شوشگر خطاب مي کند؛ شوشگري که از آن بيزار است. با اين خطاب، شاملو از خود پرسونايي را به نمايش مي گذارد که حاکي از نفرت و بيزاري است (سطح سوم خوانش التفات). وجود عبارت هاي «زمزمه ي تو»، «نوحه هاي زير لبي»، «آه هاي سرد شبانگاه»، «حمله هاي موج کف آلود»، «موج تيره ي جانکاه» و ... ميان اين ابياتِ التفاتي با ابيات روايي پيشين انسجامي برقرار مي کند و بافتار اين ابيات را منسجم و درهم تنيده مي سازد. اما ماهيت ابژه هاي التفاتي در اين ابيات ارجاعي(49) است؛ زيرا شاعر دو مشخصه ي فيزيکي دريا يعني موج کف آلود و موج تيره را به تصوير مي کشد. همان گونه که ديديم، عامل اصلي گسست زيبايي شناختي در اين ابيات، چرخش خطابي است که سبب مي شود خواننده به ناگه از فضايي روايي- گفتمانيِ حال به فضاي گفتماني- دراماتيکيِ التفات قدم بگذارد.
سپس شاملو دريا را در محور جانشيني و به صورت استعاري، خطابي ديگر مي کند: «اي ديده ي دريده ي سبزِ سرد!/ شب هاي مه گرفته ي د م کرده،/ ارواح دور مانده ي مغروقين....» شاملو با به کارگيري پيش انگاري کاربردي(50) شنوا بودنِ «ديده ي دريده ي سبز سرد» به آن التفات مي کند و به اين ابژه مي گويد: ارواح .... بر سطح موج دار تو مي رقصند... . اما هنوز نمي توانيم کاربرد التفات را در اين ابيات تبيين کنيم؛ زيرا وضعيتي شَوِشي براي اين ابژه ي شوشگر روايت شده است و به نظر مي رسد شاملو با گذاشتن سه نقطه در پايان بيتِ «بر سطح موج دار تو مي رقصند» روايت خود را در فضايي گم و مبهم رها کرده است. اما اين پايان باز آغازي براي روايت گفتماني ديگر از فضا و زماني حزن آلود است: «با ناله هاي مرغِ حزينِ شب/ اين رقصِ مرگ، وحشي و جان فرساست...». پس در اينجا، فضاي روايي حالِ شعري به ما کمک مي کند تا دريابيم شاملو در التفات خود به ديده ي دريده ي سبز سرد از خود پرسونايي حزن آلود را به نمايش گذاشته است. (سطح سوم خوانش التفات).
شاملو پس از پاره اي از توصيف هاي روايي- گفتماني: «... ناشادمان به شادي محکوم اند./ بيزار و بي اراده و رُخ درهم/ يک ريز مي کشند ز دل فرياد...» که خواننده را در ميان فضاي احساسي غم و کين قرار مي دهد، به ابژه ي غم افزاي ديگري رو مي کند که آهنگ شب سر مي دهد؛ يعني «مرغک دريايي» و از او مي خواهد خاموش باشد و بگذارد شب در سکوت بماند، بميرد، و سرآيد تا فريادهاي ذله ي محبوسان از محبسِ سياه در سکوت به گوش آيد. پس شاملو از ابژه ي التفاتي مي خواهد تا چونان سوژه اي وارد عمل شود و خاموش باشد (سطح دوم خوانش التفات). چرخش خطابي در اين ابيات نيز عامل اصلي گسست زيبايي شناختي التفات است.
اين زنجيره ي التفاتي در چند بيت بعدي همچنان تداوم مي يابد و شاملو از مرغ و مرغک دريايي دگربار مي خواهد تا چونان سوژه اي خاموش باشند. آشکار است که پيش انگاري کاربردي در اين ابيات وجود حس شنيداري در ابژه هاي التفاتي است که سبب مي شود شاعر آن ها را خطاب کند. ا ما درباره ي ماهيت اين ابژه ها به نظر مي رسد با توجه به ماهيت ارجاعي درياي التفاتي در ابيات پيشين ماهيت مرغ و مرغک دريايي نيز ارجاعي باشد. به علاوه، پيش انگاري منطقيِ (51) دريايي بودنِ مرغک شاهدي بر ارجاعي بودن ماهيت ابژه ي التفاتي است.
سپس، شاملو به همه ي اين ابژه هاي التفاتي رو مي کند و آن ها را خموش خطاب مي کند. او به آن ها امر مي کند «خاموش شو»؛ زيرا در ظلمت اجساد اندک اندک جان مي گيرند و در سکوت مدهش از رنج ها به زبان مي آيند. از همين رو، کارکرد التفات در سطرهاي پاياني شعر- امر کردن به مفهوم انتزاعي خموش براي خاموش شدن- با استفاده از سطح دوم خوانش التفات تبيين مي شود. صفتِ خموش براي توصيف حالت شَوِشي سوژه اي به کار مي رود که در جايگاه التفاتي ماهيت استعاري به آن بخشيده شده است.
در چهار بيت پاياني، ابتدا شاهد غياب پديده ي مورد التفات هستيم و سپس حضور ابژه، يعني مرغک دريايي. در اينجا نيز کارکرد التفات از طريق سطح دوم خوانش التفات امکان پذير است. شاملو از پديده ي غايب و ابژه ي حاضر مي خواهد خاموش باشند تا از اين رهگذر وضعيتي از امور حاصل آيد.
شعر ديگري که براي تحليل نشانه شناختي التفات در اين مقاله برگزيده ايم، شعر «آزادي» از هوشنگ ابتهاج است:
اي شادي!/ آزادي!/ اي شادي آزادي!/ روزي که تو بازآيي/ با اين دلِ غم پرورده/ من با تو چه خواهم کرد؟/ غم هامان سنگين است/ دل هامان خونين است/ از سر تا پامان خون مي بارد/ ما سر تا پا زخمي/ ما سر تا پا خونين/ ما سر تا پا درديم/ ما اين دل عاشق را/ در راه تو آماجِ بلا کرديم./ وقتي که زبان از لب مي ترسيد/ وقتي که قلم از کاغذ شک داشت/ حتي، حتي حافظه از وحشتِ در خواب سخن گفتن مي آشفت/ ما نامِ تو را در دل/ چون نقشي بر ياقوت/ مي کنديم./ وقتي که در آن کوچه ي تاريکي/ شب از پي شب مي رفت/ و هول سکوتش را/ بر پنجره ي بسته فرو مي ريخت/ ما بانگ تو را با فورانِ خون/ چون سنگي در مرداب/ بر بام و در افکنديم./وقتي که فريبِ ديو/در رختِ سليماني/ انگشتر را يک جا با انگشتان مي برد/ ما رمزِ تو را چون اسم اعظم/ در قول و غزل قافيه مي بستيم./از مي از گل از صبح/از آينه از پرواز/ از سيمرغ از خورشيد/مي گفتيم./ از روشني از خوبي/ از دانايي از عشق/از ايمان از امّيد/ مي گفتيم./ آن مرغ که در ابر سفر مي کرد/آن بذر که در خاک چمن مي شد/ آن نور که در آينه مي رقصيد/ در خلوتِ دل با ما نجوا داشت/ با هر نفسي مژده ي ديدارِ تو مي آورد./ در مدرسه در بازار/ در مسجد در ميدان/ در زندان در زنجير/ما نام تو را زمزمه مي کرديم:/آزادي!/ آزادي!/ آزادي!/ آن شب ها، آن شب ها، آن شب ها/آن شب هاي ظلمتِ وحشت زا/ آن شب هاي کابوس/ آن شب هاي بيداد/ آن شب هاي ايمان/آن شب هاي فرياد/ آن شب هاي طاقت و بيداري/ در کوچه تو را جُستيم/ بر بام تو را خوانديم/آزادي!/ آزادي!/ آزادي!/ مي گفتم:/ روزي که تو بازآيي/ من قلبِ جوانم را/ چون پرچمِ پيروزي/ برخواهم داشت/ وين بيرقِ خونين را/ بر بام بلند تو/ خواهم افراشت/ مي گفتم: روزي که تو بازآيي/ اين خونِ شکوفان را/ چون دسته گل سرخي/ در پاي تو خواهم ريخت/ وين حلقه ي بازو را/ در گردنِ مغرورت/ خواهم آويخت./ اي آزادي!/ بنگر!/ آزادي!/ اين فرش که در پاي تو گسترده ست/ از خون است/ اين حلقه ي گل خون است/ گل خون است.../ اي آزادي!/ از رهِ خون مي آيي/ اما/ مي آيي و من در دل مي لرزم:/ اين چيست که در دست تو پنهان است؟/ اين چيست که در پاي تو پيچيده ست؟/ اي آزادي!/ آيا/ با زنجير/ مي آيي؟ ....
(تأکيدها در بخش هاي التفاتي از نگارندگان است). (سايه، 1385: 155-160).
ابتهاج نخست شادي و سپس آزادي را به مثابه ي مفاهيمي انتزاعي فرا مي خواند و دگر بار با خطاب کردن شاديِ آزادي، بر گونه ي شادي مورد خطاب خود تأکيدي زيبايي شناختي مي کند؛ اين مفاهمي انتزاعي به واسطه ي التفات به ابژه ي مخاطب تبديل مي شوند. به نظر مي رسد ماهيت اين التفات ارجاعي در جهان ممکن شعري باشد. شاعر از ابتداي شعر، روي خود را به مفهومي انتزاعي باز گردانده با آن صحبت مي کند. او با التفات به شادي آزادي صرفاً رابطه ي خاص ميان خود و اين مفهومِ ابژه شده را به تصوير کشيده و از خود نقابي شاعرانه نشان داده است (سطح سوم خوانش التفات). از همان آغاز، پيش انگاري باز آمدنِ شادي آزادي در پرسش مطرح شده آشکار است: «روزي که تو بازآيي/ با اين دل غم پرورده/ من با تو چه خواهم کرد؟» اما ابتهاج با اين پرسش دريچه ي فضاي احساسي را گشوده است که در لحظه ي سرودن شعر، در مقام شاعر به آن مبتلاست؛ يعني وجودي که غم پرورده است، وجودي که خود با تأکيدِ بر آن مي گويد «من با تو چه خواهم کرد؟» حضورِ من را در اين بيت مي توان به مثابه ي وجود مؤکد و زيبايي شناختي شاعر انگاشت.
ابتهاج پس از خطاب کردن اين هستي انتزاعي، در مقام شوشگر از جريان هاي احساسي اي که دچار آن شده است و در مقام کنشگر از کنش هايي که براي به دست آوردن آن انجام داده است و پس از باز آمدن آن انجام خواهد داد، با سوژه ي التفاتي خود يعني شادي- البته در رابطه اي کوتاه شده- سخن مي گويد.
او فضاي احساسي را اين گونه توصيف مي کند: «غم هامان سنگين.... دل هامان خونين.... از سر تا پاهامان خون مي بارد...، سر تا پا زخمي،... خونين،... درديم، ما اين دلِ عاشق را در راه تو آماجِ بلا کرده ايم». ابتهاج با حفظ حالت خطابي و نگه داشتن روي خود به شادي، با او از جريان هاي احساسي اي مي گويد که چونان شوشگري «در راه تو» دچار آن شده است؛ ولي به ظاهر اکنونِ گفتماني- دراماتيکي شاعر در تضادي آشکار با شادي آزادي است و هرچه هست، غم است و خون و زخم و درد.
کنش هايي که شاعر «در راه تو» براي به دست آوردن اين هستي انتزاعي (شادي، آزادي، شادي آزادي، تو) به آن ها دست يازيده است، عبارت اند از: «نام تو را در دل/ چون نقشي بر ياقوت/ مي کنديم»، «بانگ تو را با فورانِ خون/ چون سنگي در مرداب/ بر بام و در افکنديم»، «رمز تو را چون اسمِ اعظم/ در قول و غزل قافيه مي بستيم»، «از مي از گل... از خورشيد مي گفتيم»، «از روشني از خوبي... از امّيد مي گفتيم»، «آن مرغ ... آن بذر... آن نور... با هر نفسي مژده ي ديدار تو مي آورد»، «در مدرسه در بازار/ در مسجد.... نام تو را زمزمه مي کرديم»، «آن شب ها.../ آن شب هاي ظلمتِ وحشت زا/ آن شب هاي کابوس، ... بيداد... ايمان... در کوچه تو را جستن... بر بام تو را خوانيدم».
کنش هايي که شاعر قصد داشته است با باز آمدن آزادي آن ها را انجام دهد، عبارت اند از: «مي گفتم روزي که تو بازآيي من قلب جوانم را/ چون پرچم پيروزي/ برخواهم داشت/ وين بيرق خونين را/ بر بام بلند تو/ خواهم افراشت.../ اين خون شکوفان را/ چون دسته ي گُلِ سرخي/ در پاي تو خواهم ريخت/ وين حلقه ي بازو را/ در گردن مغرورت/ خواهم آويخت».
نکته اي که با نگاه کردن به اين شعر توجه تحليلگر را به خود جلب مي کند آن است که اين شعر داراي پوستيني التفاتي است؛ يعني آغاز و پايانش با خطاب به ابژه هاي انتزاعي بسته شده است. در اين شعر به دليل در هم آميختن بخش هاي التفاتي با روايي حال (به بيان ديگر درهم تافته شدن حال گفتمانيِ دراماتيک با حال گفتمانيِ روايت کننده) تفکيک اين بخش ها براي تحليل کار دشواري است؛ زيرا شبکه ي بافتاري درهم تنيده و منسجمي به دست آمده که معناي آن ها کاملاً به هم وابسته است.
شاعر به آزادي مي گويد فرشي را بنگرد که «از خون است...» و به او يادآوري مي کند: «اي آزادي! از رهِ خون مي آيي» و در پايان، دليل اين همه دلهره و اضطراب و نگراني را آشکار مي کند و مي گويد «اين چيست که در دست تو پنهان است؟... اي آزادي! آيا با زنجير مي آيي؟...» اين پرسش پاياني، پرسشي بلاغي است؛ زيرا با زنجير آمدنِ آزادي به صورت پيش انگاريِ منطقي درون جمله ي پرسشي «اين چيست که در دست تو پنهان است؟» ارائه مي شود. در اين لحظه، خواننده در مي يابد که گويي آزادي اي در کار نبوده است و در واقع، شاعر هر آنچه را که فراخوانده بود- شادي آزادي و آزادي- مفاهيمي غايب بوده اند. او فقط غياب آن ها را با استفاده از صنعت التفات به حضور کشاند و با غياب آن هاسخن گفت. پس با التفات به آزادي رخدادي شعري به وقوع مي پيوندد و رابطه اي کوتاه شده ميان دو سوژه به وجود مي آيد. اين دو التفاتِ پاياني به آزادي نقابي اندوهگين از شاعر به دست مي دهد (خوانش سوم التفات). اندوه و عزايي که در فرشِ از خون، حلقه ي گل خون، رهِ خون، و زنجير و نيز کنش احساسي شاعر يعني لرزيدن دستِ او مي توان ردّ آن را يافت.
درباره ي پيش انگاري کاربردي نکته اي در خور توجه است؛ اينکه آزادي در اين شعر با گذر از فرايند انسان پنداري، دو مشخصه ي حسي ادراکي را به دست آورده است: يکي حس شنيداري که سبب شده تا اين ابژه ي انتزاعي مورد خطاب قرار گيرد و ديگر، حس ديداري که سبب شده است تا ابتهاج به آزادي بگويد «بنگر آزادي!». به علاوه شاعر براي آزادي مشخصه ي فيزيکي و جسمانه اي پنداشته است؛ گويي آزادي دست و پايي دارد که در زنجير است و از راهي مي آيد؛ يعني ره خون. نکته ي پاياني اين است که ابژه ي التفاتي سکوت را به منزله ي شرط لازم رابطه ي کوتاه شده حفظ کرده است.
اما در پايان، نظري بيفکنيم به کاربرد زيبايي شناختي التفات. آنچه بيش از همه توجه خواننده را به خود جلب مي کند، چيرگي فضاي التفاتي است که خواننده را در لحظه ي دراماتيک و گفتماني التفاتي قرار مي دهد. آغاز و پايان التفاتي در اين شعر خواننده را در اثناي خواندن بخش هاي روايي اين شعر در محاصره ي فضاي التفاتي قرار مي دهد. آشکار است که بخش هاي روايي اغلب از نوع زمان حال اند؛ يعني زمان گفتماني روايت کننده و اين چرخش خطابي است که در توليد لحظات دراماتيک نقش بسزايي ايفا مي کند. در واقع، تفکيک ميان نيروي التفاتي و روايي در اين شعر کار دشواري است. شايد دليلش اين باشد که فضاي التفاتي مانند ظرفي مظروف خود، يعني بخش هاي روايي حال را درون خود جاي داده است؛ افزون بر اين بخش هاي روايي شعر در خطاب به ابژه ها سروده شده اند. کل شعر در خطاب به شادي آزادي يا آزادي است و گويي خواننده در جايگاه شاهد رابطه ي شاعر و ابژه هاي مورد خطاب وي و نيز پرسونايي است که شاعر از خود در کل شعر در اين رابطه ارائه مي دهد.

7- نتيجه گيري

همان گونه که ديديم، دو شاعر مورد تحليل در اين مقاله يا پس از توصيفي روايي از فضاي گفتماني و احساسي غالب بر روح خود، يا ناگهان از ابتداي شعر روي خود را به ابژه اي مي گرداندند و آن را از درون روايت زمانمندِ حاضر يا غايب فرا مي خواندند. در اين رخداد، شاعر با قرار دادن ابژه در جايگاه مخاطب و به کارگيري پيش انگاري کاربردي حس شنيداري براي آن، ابژه را از مجراي انسان پنداري عبور مي داد و به آن مشخصه ي [+ انسان] مي بخشيد. نکته ي ديگر اين است که به لحاظ زيبايي شناختي، ابژه ي مورد خطاب از ساير ابژه هاي متناظر خود در جهان جدا مي شد. دليل اين جدايي، نخست مورد التفات قرار گرفتن و ديگر وصف هايي بود که در قالب پيش انگاري منطقي آن ابژه را همراهي مي کرد. به بياني ديگر، ابژه ي مورد التفات پاره اي از مشخصات را به مثابه ي پيش انگاري منطقي با خود به دوش مي کشيد که اين ويژگي هاي سبب گسست او از ساير ابژه هاي همسان خود مي شد. اما به محض وقوع اين رخداد، ابژه ي التفاتي مورد خطاب بايد براي حفظ رابطه ي التفاتي کوتاه شده سکوت را به مثابه ي دومين پيش انگاريِ کاربردي در صنعت التفات رعايت مي کرد. پس ابژه ي التفاتي به سوژه اي التفاتي تبديل مي شد که حس شنيداري داشت و براي حفظ رابطه ي التفاتي سکوت مي کرد.
در پايان، پرسش هايي را که در مقدمه ي مقاله مطرح کرديم اين گونه پاسخ مي دهيم:
1- در شعر معاصر فارسي، صنعت بلاغي التفات از طريق ايجاد روابط شناختي کوتاه شده (52) و انسان پنداري چيزهاي جهان (صنعت انسان پنداري)- به بياني ديگر تبديل ابژه به سوژه- به خلق دنياي ممکنِ شعر کمک مي کند. همچنين با توجه به سطح پنجم خوانش، ديديم که شاعر از طريق فرايندي معکوس نيز از اين صنعت بهره مي گيرد، يعني تبديل سوژه به ابژه و در گام بعد انسان پنداري آن.
2- شاعران معاصر زبان فارسي با برقراري رابطه ي شناختي کوتاه شده با موضوع التفات يعني همان ابژه و نيز درهم تنيدن دو نيرويي روايي و التفاتي، شبکه ي معنايي شعر خود را تحت تأثير قرار مي دهند.
3- در شعر معاصر فارسي، التفات از ماهيتي استعاري، مجازي و ارجاعي برخوردار است.
4- فرهنگ، روابط بين فرهنگي و روابط بينامتني به مثابه ي مجرايي (بافتي گفتماني) عمل مي کنند که شاعر ابژه اي را از آن برمي گزيند و آن ابژه به دليل داشتن پاره اي از ويژگي هاي خاص در متون انباشته و تاريخي شده ي فرهنگي براي خواننده ي فارسي زبان و البته آشنا با آن متون خوانش پذير مي شود و بر ويژگي هاي معنايي و زمان گفتماني التفات نيز تأثير مي گذارد.

پي نوشت ها :

1- دانشيار گروه ادبيات نمايشي، دانشگاه هنر تهران.
2-كارشناس ارشد زبان شناسي و زبان هاي خارجي، دانشگاه پيام نور.
3-apostrophe
4- J. Culler
5- او استاد دانشگاه کابل است و مقاله اش در فصلنامه ي فرهنگستان زبان و ادب فارسي (تابستان 1377) به چاپ رسيد. براي آگاهي دقيق تر به منابع مراجعه کنيد.
6- از نام مقاله اش چنين برمي آيد که او در تحليل صنعت تشيخص رويکرد زبان شناختي را در پيش گرفته باشد، ولي به نظر مي رسد مقاله او در مجموعه مطالعات سنتي قرار گيرد. به هر حال، اين پژوهش را بنابر نامش در سرفصلي مجزا قرار داده ايم.
l. Perrine -7
D. J. Kneale -8
M. Herbon -9
M. H. Abrams -10
G. Galt Harpham -11
S. Thorone -12
B. Johnson -13
R. Sherry -14
H. Peacham -15
D. Fenner -16
G. Puttenham -17
A. Day -18
J. Hoskins -19
T. Gibbons -20
J. Holmes -21
H. Blair -22
J. Walker -23
J. Smith -24
A. Richardson -25
“Apostrophe in Life and in Romantic Art: Everyday Dicourse, -26 Overhearing, and poetic Address”
R. Gerrig -27
V. N. Volosinov -28
Quintilian -29
M. Macovski -30
A. Esterhammer -31
G. Lakoff & M. Johnson-32
NM. J. Hernaez Lerena -33
34-“The Apostrophe as Narrative Design in Alice Munro’s short story Cycle the Beggar Maid”
35-Short story cycle
36-I. Kacandes
37-“Narrative apostrophe: Reading, Rhetoric, Resistance in Michel Butor’s La modification and Julio Cortazar’s Graffiti (Second-Person Narrative)”
38-B. Engler
39-Deictics and the Status of Poetic Texts”
W. Blake -40
H. Bloom -41
Shelley -42
Projection rules -43
J. Derrida -44
Interpellation -45
46- براي مطالعه انواع زمان روايي ر.ک: شعيري، 1385: 187.
47- براي مطالعه ويژگي هاي زمان گفتماني دراماتيکي ر.ک: الام، 1384: 146.
48- هر بيت با نشانه خط کج از بيت بعدي جدا شده است.
49- در اين پژوهش، مقصود از ماهيت ارجاعي التفات ارجاعي بودن درون جهان ممکن شعر است. سجودي (1388) در نشانه شناسي: نظريه و عمل مي گويد:
..... زبان اين امکان را فراهم مي کند که جهان هاي ممکن و البته ساختگي (يا دروغ) را بسازيم و بي آنکه به چيزي يا مقوله اي در جهان بيرون ارجاع دهيم از طريق ارجاع درون جهان ممکن که با کلام يا کلام و ديگر نظام هاي نشانه اي ساخته شده است، انسجام درون چنان جهاني را حفظ کنيم. ارجاع درون متني ساده ترين ساز و کار زباني است که انسجام دنياهاي داستاني و دراماتيک، و اينجا و اکنون و من و توي اين دنياها را در ساختي منسجم تا پايان حفظ مي کند بي آنکه اصولاً مابه ازاي بيروني براي هيچ يک از ان ها وجود داشته باشد يا در مواردي مثل آليس از درون آيينه، اصولاً منطقي چون منطق جهان زيسته در آن حاکم باشد. (41)
50- اين نوع پيش انگاري فضاي بينامتني يا مکالمه اي را در شعر مي گشايد. براي نمونه، وجود حس شنيداري در ابزه مورد خطاب پيش انگاري کاربردي (بلاغي)است. براي مطالعه بيشتر درباره ي پيش انگاري کاربردي ر.ک: کالر، 1388: 213-216.
51- اين نوع پيش انگاري عملگري بينامتني است که به طور ضمني به بافتي گفتماني اشاره مي کند و از طريق شناسايي يک بينامتن، بر شيوه خوانش شعر تأثير مي گذارد. براي مثال، در بيت «قاصدک هان! چه خبر آوردي؟ از کجا وز که خبر آوردي؟» در سئوالي که شاعر از قاصدک مي پرسد، پيش انگاري خبرآوري قاصدک به گفتماني از پيش موجود (گفتماني فرهنگي) دلالت مي کند. براي مطالعه بيشتر درباره ي پيش انگاري منطقي ر.ک: کالر، 1388: 206-212.
52- کاکاندس التفات را ارتباطي «کوتاه شده» (short-circuited) مي داند، يعني پيام هايي که در دو سو جريان ندارند.

فهرست منابع تحقيق:
- الام، کر (1384): نشانه شناسي تئاتر و درام. ترجمه ي فرزان سجودي، تهران: قطره.
- پالمر، فرانک ر. (1387). نگاهي تازه به معناشناسي. ترجمه ي کورش صفوي. تهران: کتاب ماد (وابسته به نشر مرکز).
- ثروتيان، بهروز (1387). بيان در شعر فارسي. تهران: سوره ي مهر.
- داد، سيما (1382). فرهنگ اصطلاحات ادبي، واژه نامه ي مفاهيم و اصطلاحات ادبي فارسي و اروپايي (تطبيقي و توضيحي). تهران: مرواريد.
- رادوياني، محمدبن عمر (1326). ترجمان البلاغه. تهران: اساطير.
- رضوي، مدرس (1326). اساس الاقتباس خواجه نصيرالدين طوسي. تهران: دانشگاه تهران.
- ابتهاج، هوشنگ [سايه] (1381). سياه مشق. تهران: کارنامه.
- ــــــــــ (1385). تاسيان. تهران: کارنامه.
- سپهري، سهراب (1356). هشت کتاب تهران: طهوري.
- سجودي، فرزان (1388): نشانه شناسي: نظريه و عمل. تهران: علم.
- ــــــــــ (1384) نشانه شناسي و ادبيات: مجموعه مقالات. تهران: فرهنگ کاوش.
- شعيري، حميدرضا (1385). تجزيه و تحليل نشانه- معناشناختي گفتمان. تهران: سمت.
- شفيعي کدکني، محمدرضا (1388). صور خيال در شعر فارسي، تحقيق انتقادي در تطور ايماژهاي شعر پارسي و سير نظريه ي بلاغت در اسلام و ايران. تهران: آگاه.
- شميسا، سيروس (1386). نگاهي تازه به بديع. تهران: ميترا.
- ــــــــ (1389). معاني. تهران: ميترا.
- ـــــــ (1382). نگاهي به سپهري. تهران: صداي معاصر.
- ــــــــ (1387). بيان. تهران: ميترا.
- صفا، ذبيح الله (1373). آيين سخن. تهران: ققنوس.
- صفوي، کوروش (1383). از زبان شناسي به ادبيات. ج 2: شعر. تهران: سوره ي مهر (حوزه ي هنري سازمان تبليغات اسلامي).
- کالر، جاناتان (1388). در جست و جوي نشانه ها (نشانه شناسي، ادبيات، واسازي). ترجمه ي ليلا صادقي و تينا امرالهي. ويراستار فرزان سجودي. تهران: علم.
- کزازي، ميرجلال الدين (1370). زيبايي شناسي سخن پارسي؛ ج 2: معاني. تهران: نشر ماد (وابسته به نشر مرکز).
- ـــــــــــ (1373). زيبايي شناسي سخن پارسي؛ ج3: بديع. تهران: نشر ماد (وابسته به نشر مرکز).
- ـــــــــــ (1368). زيبايي شناسي سخن پارسي؛ ج1: بيان. تهران: نشر ماد (وابسته به نشر مرکز).
- گرمس، آلژير داس ژولين (1389). نقصان معنا. ترجمه ي حميدرضا شعيري. تهران: علم.
- مجتبي، مهدي (1386). بديع نو. تهران: سخن.
- محمدبن قيس رازي، شمس الدين (1388). المعجم في معايير اشعار العجم. تهران: علم.
- مسکوب، شاهرخ (1384). داستان ادبيات و سرگذشت اجتماع. تهران: فرزان.
- همايي، جلال الدين (1367). فنون بلاغت و صناعات ادبي. تهران: نشر هما.
- وحيديان کاميار، تقي (1383). بديع از ديدگاه زيبايي شناسي. تهران: سمت.
- يمين، محمدحسين (1377). «تشخيص از ديدگاه زبان شناسي». نامه ي فرهنگستان. س 4. ش2. تهران: فرهنگستان زبان و ادب فارسي.
- Abrams, Meyer Howard & Geoffrey Galt Harpham (2005). A Glossary of Literary Terms. 9th Ed. Canada: Wadsworth.
- Blair, Hugh (1965). Lectures on Rhetoric and Belles Letters 3. Vols. Carbondale: Southern Illinois University Press.
- Blake, William (1966). Complete Writing. London: Oxford University Press.
- Bloom, Harold (1959). Shelley’s Mythmaking. New Haven: Yale University Press.
- Culler, Jonathan (2005). The Pursuit of signs: Semiotics, Literature, Deconstruction. London: Routledge.
- Day, Angel (1592). The English Secretary. London: printed by Robert walde-graue.
- Derrida, Jacques (1980). The postcard from Socrates to freud and Beyond. London: University of Chicago Press.
- Engler, Balz (1987). Deictics and the status of poetic Texts. The Structure of Texts, SPELL (Swiss papers in English Language and Literature). No. 3. Germany: Gunter Narr Verlag Tubingen.
- Esterhammer, Angela (2000). The Romantic Performative: Language and Action in British and German Romanticism. Stuanford: Stanford UP.
- Fenner, Dudley (1584). The Arte Logike and Rhetorike. Middelburg: Printed by R. Schilders.
- Gerrig, Richard J. (1993). Experiencing Narrative worlds, on the Psychological activites of Reading. New Haven: Yale Iniversity press.
- Gibbons, Tomas (1767). In Rehtoric; or a view of its principal tropes and figures. London: printed by J. and W. oliver in Bartholomew-Close.
- Herbon, Malcom (2004). Mastering the Language of Literature. New York: Palgrave Macmillan.
- Hernaez Lerena, Maria Jesus (1996). “The Apostrophe as Narrative Design in Alice Munro’s Short Story Cycle the Beggar Maid”. REDEN. No. 12. Madrid: Universidad de Alcala de Henares.
- Holmes. John (1766). The art of Rehtoric Mae Easy. London: Printed by A. Parker.
Johnson, Barbara (2008). Persons and Things. United state of America: Harvard University Press.
- Kacandes, Irene (1994). “Narrative Apostrophe: Reading, Rhetoric, Resistance in Michel Butor’s La Modification and Julio Cortazar’s “Graffiti” (Second-Person Narrative)”. Chicago: Northern Illinois University, Available at:
http://www.thefreelibrary.com/Narrative apostrophe: reading, rhetoric, resistance in Michel Butor’s-a016988698.
- kneale, Douglas J. (1999). Romantic Aversions: Aftermaths of Classicism in Wordworth and Coleridge. Toronto: McGill-Queen’s University Press.
- Lakoff, George & Mark Johnson (1980). Metaphors we live By. Chicago: U of Chicago Press.
- Levinson, Stephen C. (1983). Pragmatics. Cambridge: Cambridge University Press.
- Macovski, Michael (1994). Dialogue and Literature: Apostrophe, Auditors, and the Collapse of Romantic Literature. Oxford: Oxford University Press.
- Munro, Alice (1979). The Beggar Maid, Stories of Flo & Rose. London: penguin.
- Peakham, Henry (1577). The Garden of Eloquence. London: Printer by H. Jackson.
- Perrine, Laurence (1974). Literature (Poetry, the Elements of Poetry). New York: Harcourt Brace Jovanovich, Inc.
- Puttenham, George (1589). The Arte of English Poesie, London: Stationers’ Hall.
- Quintilian, Marcus Fabius (AD 95) (1980). Institute of the Oratory (Institutio Oratoria). Tr. H. E. Buttler. Cambridge: Harvard University Press.
- Richardson, Alan (2002). Apostrophe in life and in Romantic Art: Everyday Discourse, Overhearing, and poetic Address. Chicago: Northern Illinois University, available at:
www.thefreelibrary.com/a0947756210.
- Sherry, Richard (555). A Treatise of the Figures of Grammer [sic] and Rhetorike. Londini: Printed by Robert Caly.
- Smith, John (1657). The Mysterie of Rhetorique unvail’d. London: Indiana University.
- Thorone, Sara (2006). Mastering Poetry. Palgrave Master Series, New York: Palgrave MaMillan.
- Volosinov, V. N. (1976). “Discourse in Life and Discourse in Art (Concerming Sociological Poetics)”. Freudianism: A Critical Sketch. Tr. I. R. Titunik. Eds. Titunik and Neal H. Bruss. Bloomington: Indiana Up.
- Walker, John (1822). A Rhetorical Grammar. Boston: Cummings & Hilliard.
- Wordsworth, William (1977). Elegiac Stanzad, Suggested by a picture of Peele Castle, The Pems. Harmondsworth: Penguin.
منبع مقاله :
شعیری، حمیدرضا؛ (1391) نامه ی نقد: مجموعه ی مقالات دومين همايش ملّي نقد ادبي با رويكرد نشانه شناسي ادبیات، تهران:‌ خانه ی كتاب، چاپ نخست