تشخّص آوایی در اشعار حافظ و شکسپیر

 بررسی زبان شناختی تشخّص آوایی در اشعار حافظ و شکسپیر در چارچوب سبک شناسی صورت گرای لیچ (1969)

چکیده

از مکاتب نقد ادبی که به دنبال پژوهش زبان شناختی ادبیات بوده، صورت گرایی است که ادبیات را نخست به عنوان یک گونه ي ویژه ي زبان می بیند که در آن خود عناصر زبانی برجسته شده اند. سبک شناسی صورت گرا گونه ای از سبک شناسی مدرن است که بر پایه ي ایده های مکتب صورت گرایی، در پی تحلیل عینی سبک متون ادبی است. یکی از انواع سبک شناسی صورت گرا، مدل لیچ (1969) است که هدف ارائه ي «بلاغت توصیفی» براساس ایده ي کلیدی برجسته سازی زبانی است. لیچ دو مکانیسم اصلی این برجسته سازی را هنجارگریزی و قاعده افزایی می شمارد. در این مقاله، بر پایه ي ایده های بخش طرح های آوایی در مدل لیچ، انواع قاعده افزایی های آوایی بین اشعار حافظ و شکسپیر مورد پژوهش عینی قرار گرفته است. این امر در شیوه ای بدیع با سنجش برجستگی های آوایی در سه سطح مجزای توازن هجایی، تکرار آزاد طبقات صوتی و همچنین سمبولیسم آوایی محقق شده است. با الهام از نگاه لیچ به برجستگی های آوایی به عنوان انحراف هایی از «هنجار بسامد متصور» معیار اساسی برای تعیین عینی برجستگی، ایده ي آماری نمره ي استاندارد بوده است؛ به این ترتیب خطوطی از اشعار که در هر یک از سه سطح مشخص اند، ارائه می شوند. همچنین برخی از عناصر برجسته ساز آوایی بین کار دو شاعر مقایسه، و آشکار می شود که همگونی همخوان پایانی در بین هجاهای اشعار شکسپیر بسیار رایج تر از اشعار حافظ است.

واژه های کلیدی:

سبک شناسی صورت گرا، حافظ، شکسپیر، لیچ، برجسته سازی، قاعده افزایی، هنجار بسامد متصور.

1- مقدمه

با پیدایش علم زبان شناسی نوین، مفاهیم زبان شناختی در بررسی ادبیات راه یافت. نحله های گوناگون هر کدام به نوعی این مفاهیم را در بررسی ادبیات به کار گرفتند. اما در این بین، نقش مکتب صورت گرا بارزتر از مکتب های دیگر زبان شناسی بود.

1-1- صورت گرایی(3)

صورت گرایی ادبیات را در درجه ي اول گونه ي ویژه ي زبان می داند و به تقابلی بنیادی میان زبان ادبی و زبان عادی قائل است. به این ترتیب که کارکرد اصلی زبان عادی، ارجاع به دنیای خارج از زبان (کارکرد ارجاعی) برای انتقال پیام به مخاطب است و در مقابل، کارکرد اصلی زبان ادبی، ارجاع به خود پیام (کارکرد شعری) است؛ یعنی زبان ادبی شیوه ي ویژه ای از تجربه را از طریق جلب توجه به خصیصه های صوری خود- یعنی به روابط متقابل میان خود نشانه های زبانی- به دست می دهد؛ بنابراین زبان ادبی خود ارجاع است. .(Abrams, 1993: 273)
براساس تفکر صورت گرا، آنچه باعث تمایز زبان ادبی از زبان عادی می شود، حاکمیت کارکرد شعری زبان در آن است. صورت گرایان معتقدند موضوع مورد مطالعه ي دانش ادبی، خود ادبیات نیست؛ بلکه همین کارکرد شعری یا ادبیت(4) موجود در آثار ادبی است؛ یعنی آنچه یک اثر خاص را به اثری ادبی تبدیل می کند. به باور صورت گرایان، فرایند اصلی پدید آورنده ي این ادبیت (یا کارکرد شعری) هم برجسته سازی(5) کلام است؛ یعنی زبان شعر با به پس زمینه بردنِ وجه ارجاعی، خود عمل بیان را در پیش زمینه مورد توجه قرار می دهد و این گونه علایم زبانی را لمس پذیر می کند(Ibid, 274).

2-1- سبک شناسی صورت گرا (6)

سبک شناسی مدرن به چند شاخه تقسیم می شود: صورت گرایی (ساختاری)، نقشگرا (کارکردی)(7) و گفتمانی (8). آبرامز در مورد سبک شناسی صورت گرایی مدرن چنین می نویسد:
از دهه ي 1950 اصطلاح سبک شناسی به رویه های نقادی اطلاق شده است که به دنبال جایگزین کردن ذهن گرایی نقد رایج با تحلیل عینی یا علمی سبک متون ادبی می باشند و زمینه ي اصلی این شیوه های تحلیلی و همچنین مدل های اجرای عملی آن ها را نوشته های رومن یاکوبسن و دیگر صورت گراییان روسی و نیز ساختارگرایان اروپایی فراهم آورد. (Ibid, 2830.
از خصوصیات سبک شناسی مدرن صورت گرایی، استفاده از مفاهیم زبان شناسی و ایده های صورت گرایی و عینی تر شدن و افزودن دقت علمی از طریق محاسبه ي آماری بسامد خصیصه های سبکی، از جمله با استفاده از رایانه است. دو شیوه ي سبک شناسی صورت گرایی از هم بازشناخته شده است. شیوه ي دوم از اواسط دهه ي 1960م مورد توجه قرار گرفته است. در این شیوه، هواداران به شدت دید و مقیاس تحقیقشان را با تعریف سبک شناسی در قالب «مطالعه ي کاربرد زبان در ادبیات» که مشتمل بر کل محدوده ي «ویژگی های عمومی زبان به عنوان ابزار بیان ادبی» است، دتوسعه داده اند. طبقه این تعریف، سبک شناسی چنان گستره ای یافته که اکثر دغدغه های هر دو حیطه ي نقد ادبی سنتی و بلاغت سنتی را در برمی گیرد و تفاوت آن با همتاهای سنتی پیشین در التزام به عینی بودن است (Ibid, 284). سبک شناسی مورد نظر لیچ بارزترین نوع شیوه ي دوم سبک شناسی صورت گرایی مدرن است.

3-1- سبک شناسی صورت گرایی لیچ

لیچ سبک شناسی موردنظر خود را مطالعه ي سبک ادبی یا به طور روشن تر، مطالعه ي کاربرد زبان در ادبیات می داند و طرح خود را در جهت بررسی خصوصیات کلی زبان، واسطه ای برای بیان ادبی می شمارد. لیچ معتقد است یکی از بهترین خدماتی که زبان شناسی می تواند در مورد تحقیقات ادبی انجام دهد، ارائه ي «بلاغت توصیفی»(9) است. او تقریباً تمام مفاهیم علم بلاغت سنتی را با استفاده از مفاهیم زبان شناسی و در چارچوب برجسته سازی زبانی باز تعریف می کند.
لیچ هدف خود را طرحی کلی برای بحث درباره ي زبان متون ادبی و نیز چارچوبی ارجاعی در مورد مسائل زبان شناختی درگیر در تحلیل شعر معرفی می کند. او ضمن اعتقاد به همکاری زبان شناسی و نقد ادبی، وجوه زبان شناختی را ابزاری برای وجوه نقدی مطالعات ادبی می داند و بر این باور است زبان شناسی به عنوان دانش بررسی عمومی زبان باید به تمایز میان زبان ادبی از زبان عادی کمک کند. به نظر او:
منتقد ادبی و زبان شناس هر دو تا حدی درگیر در امر واحد توصیف و تبیین ارتباطات زبانی ]ادبیات[، هستند اما دیدگاه زبان شناس در مقایسه با دیدگاه منتقد ادبی، وسیع تر و غیرتخصصی تر است ولی به کلیات و دقایقی منتج می شود که از دیدگاه منتقد ادبی به راحتی قابل حصول نیست. .(Leech, 1969: 5)
همچنین، او بر این باور است که زبان شناسی و نقد ادبی تا حدی که هر دو با تبیین چیستی و چگونگی فرایند ارتباطی شعر سر و کار دارند، کار تقریباً یکسانی انجام می دهند؛ اما در سطحی به نسبت متفاوت با انتزاع.
در طرح لیچ عنصر اصلی، برجسته سازی زبانی است و او تقریباً تمام موضوعات بلاغت سنتی را بر پایه ي این عنصر توصیف می کند. او معتقد است برجسته سازی زبانی به دو شیوه ي کلی صورت می گیرد: هنجارگریزی(10) و قاعده افزایی(11). یعنی با این دو شیوه، زبان از کاربرد عادی مجزا می شود و جلب توجه می کند. لیچ ایده های قدیمی علم بلاغت یعنی صنایع لفظی(12) و صنایع معنایی(13) را بر پایه ي این دو مکانیزم برجسته سازی یعنی هنجارگریزی و قاعده افزایی باز تعریف می کند. او صنایع لفظی را تکرارهای برجسته شده برونه ي زبان(14) و صنایع معنوی را بی قاعدگی های برجسته شده ي درونه ي زبان(15) وصف می کند. (Ibid, 74).

	سطوح زبان						متغیرهای عملی زبان
	نمود عینی		صورت				معنا	گویش	سیاق	زبان شناسی تاریخي
هنجار گریزی	آوایی	نوشتاری	واژگانی		نحوی		معنایی	گویشی	سبکی	زمانی
	آوایی		فرمال
			واژگانی		نحوی
	توازن	تکرار آزاد	توازن	تکرار آزاد	توازن	تکرار آزاد

لیچ برای دسته بندی انواع برجسته سازی به مسئله ي سطوح زبان توجه می کند. او با تأکید بر غیرقابل قبول بودن روش سنتی تجزیه ي زبان به دو مؤلفه فرم (صورت) و معنا، مدل هلیدی را که شامل سه مؤلفه ي نمود عینی(16)، صورت(17) و معنا(18) است، مبنای کار قرار می دهد. سپس انواع ممکن برجسته سازی زبانی (در دو مکانیزم هنجارگریزی و قاعده افزایی) را براساس سه مؤلفه ي زبانی مدل هلیدی طبقه بندی می کند.
در طرح لیچ بر پایه ي دو سطح صورت و نمود عینی، قاعده افزایی در دو نوع کلی فرمال و آوایی طبقه بندی می شود. نوع فرمال قاعده افزایی شامل حیطه های مجزای واژگان و نحو است. افزون بر این، هر یک از این دو نوع قاعده ا فزایی به دو شیوه امکان تحقق دارد: توازن(19) و تکرار آزاد(20).

2- روش تحقیق

1-2- چارچوب نظری تحقیق

همان طور که گفته شد، لیچ ابزارهای برجسته سازی زبانی را در دو گروه کلی قاعده افزایی و هنجارگریزی زبانی طبقه بندی می کند و سپس انواع هر کدام را برمی شمارد. اما ماهیت برجسته سازی این انواع و نیز بسامد وقوع آن ها در زبا شعر متفاوت است. در حیطه ي هنجارگریزی، هرچه از انواع مرتبط با سطح نمود عینی به سمت انواع مرتبط با سطح فرمال (صورت) و سپس سطح معنایی حرکت کنیم، هم ماهیت برجسته سازی تغییر می کند و هم بسامد آن افزایش می یابد. برعکس، در حیطه ي قاعده افزایی با حرکت از انواع مرتبط با سطح فرمال به سطح نمود عینی، بسامد وقوع افزایش می یابد. شاید مسئله ي تفاوت بسامد تا حدی به درهم تنیدگی سطوح مرتبط باشد؛ موضوعی که لیچ غیرمستقیم به آن اشاره می کند. او یادآور می شود تکرار در سطح صورت اغلب متضمّن تکرار آوایی است و هنجارگریزی مبتنی بر صورت نیز بیشتر در بردارنده ي هنجارگریزی معنایی است (Ibid, 75). یعنی در اغلب موارد، تکرار فرمال، تکرار آوایی را در دل خود دارد و هنجارگریزی فرمال نیز هنجارگریزی معنایی را به همراه دارد؛ در نتیجه بسامد موارد تکرار آوایی و نیز موارد هنجارگریزی معنایی بیشتر از انواع دیگر می شود. به این ترتیب، پربسامدترین و برجسته سازترین نوع هنجارگریزی، هنجارگریزی معنایی و پربسامدترین و ملموس ترین و به تبع برجسته ساز ترین نوع قاعده افزایی، قاعده افزایی آوایی است. بنابراین، در بررسی های ادبی عملاً این دو نوع مورد توجه بیشتر پژوهندگان قرار می گیرد. ما نیز در این تحقیق قاعده افزایی آوایی را بررسی کرده ایم.
برجسته سازی در سطح آوایی در دو قلمرو کلی توازن کمّی و کیفی صورت می گیرد. وزن (توازن کمّی) براساس خصلت نظام مند ریتم توالی هجاها به وجود می آید و کلمات را مورد توجه صوتی قرار می دهد. وزن در شعر الگویی کاملاً معین ددارد و نیز با ماهیت ذاتی اصوات ارتباطی ندارد؛ بلکه با خصوصیت بیرونی آن ها در توالی مرتبط است. اما توازن کیفی با خود ماهیت اصوات و طرح های آوایی ارتباط دارد. این حیطه نیز در شعر به دو قسمت تقسیم می شود: قافیه و تکرارهای آزاد صوتی. حضور قافیه مانند وزن نظام مند و اجباری است؛ اما تکرارهای آزاد صوتی کاملاً اختیاری اند به همین سبب در پژوهش های ادبی معمولاً بیشتر مورد توجه قرار می گیرند. به قول شفیعی کدکنی، آنچه در برجسته سازی صوتی شعر در آزادترین وجه ایفای نقش می کند، همین متغیر موسیقی درونی است. همانندی های صوتی در بعضی جملات زبان روزمره نیز ممکن است رخ دهد. اما آنچه در شعر پیش می آید، هم از لحاظ بسامد برخی موارد شایان توجه بیشتر است و هم اساساً به قول لیچ، خواننده هنگام خواندن شعر به این موارد توجه می کند؛ در حالی که در زبان روزمره به سادگی از این موارد اگر وجود داشته باشد- عبور می کند. بنابراین، موسیقی درونی به یکی از ابزارهای بالقوّه ي برجسته سازی زبان شعر بدل می شود. به قول شفیعی کدکنی:
این قلمرو موسیقی شعر مهمترین قلمرو موسیقی است و استواری و انسجام و مبانی جمال شناسی بسیاری از شاهکارهای ادبی، در همین نوع از موسیقی نهفته است. ناقدان شعر در تبیین جلوه های آن از اصطلاحاتی نظیر خوش نوایی، تنالیته(21) و موسیقائیت(22) استفاده می کنند و صورت گراییان روسی آن را ارکستراسیون می خوانند. (1368: 392).
صفوی نیز معتقد است آنچه شفیعی کدکنی با عنوان خوش نوایی مطرح کرده، در اصل نتیجه ي مجموعه ای از تکرارهای آوایی است که تحت تسلط شگردهای دیگر نیست و شاعر به اختیار انتخاب کرده است. به همین دلیل، این دسته از توازن ها می توانند ملاک مهمی در بررسی سبک شناسی نظم به شمار روند (صفوی، 1373: 252). بنابراین، آنچه در زمینه ي قاعده افزایی آوایی در این تحقق بررسی می شود عبارت است از همین قسمت توازن ها و تکرارهای آزاد صوتی. لیچ به این قسمت از برجسته سازی در سطح آوایی در فصل ششم کتاب خود با عنوان «طرح های آوایی» پرداخته است. ما نیز روش شناسی این تحقیق را براساس مطالب فصل ششم کتاب لیچ مطرح کرده ایم.

2-2- داده های تحقیق

غزلیات حافظ و سانت های شکسپیر دو بخش داده های این تحقیق را تشکیل می دهند. در مورد غزلیات حافظ، از نسخه ي غنی- قزوینی که از رایج ترین و معتبرترین نسخه های دیوان حافظ است استفاده کردیم و در سانت های شکسپیر نسخه ي کوآرتو(23) را که از اعتبار بالایی برخوردار است دست مایه ي کار قرار دادیم. از میان 154 سانت شکسپیر، 30 سانت را (حدود 20 درصد) به طور تصادفی برگزیدیم. می دانیم که موسیقی بیرونی اشعار (وزن ریتمی بر پایه ي توالی هجاها) می تواند بر موسیقی درونی آن ها تأثیر بگذارد. در مورد سانت های شکسپیر، از آنجا که طبق سنت استاندارد سانت همه ي اشعار از لحاظ تعداد خط (14 لاین) و وزن خطوط (10 هجایی و با وزن آیمبیک (24) یکسان اند، عامل وزن (موسیقی بیرونی) ثابت بوده و در عوامل مورد بررسی در حیطه ي این تحقیق (موسیقی درونی) تداخلی ندارد. اما در غزلیات حافظ چون عامل وزن متغیر است، برای انتخاب تصادفی از شیوه ي نمونه گیری تصادفی طبقه ای(25) استفاده کردیم تا اثر موسیقی بیرونی به عنوان یک متغیّر رفع شود. ابتدا کل غزلیات (495 غزل) را براساس نوع وزن (تعداد هجا و بحر عروضی) طبقه بندی کردیم و نسبت بسامدی هر یک از انواع وزن را سنجیدیم. در نهایت، براساس نسبت بسامدی وزن های موجود در کل اشعار، 30 غزل را به طور تصادفی برگزیدیم.
غزل های حافظ شامل غزل شماره 10، 26، 35، 43، 44، 50، 55، 67، 102، 112، 129، 139، 152، 172، 184، 205، 229، 272، 288، 337، 342، 345، 357، 364، 369، 384، 443، 449، 465 و 476 است.
سانت های شکسپیر شامل سانت 2، 6، 12، 13، 20، 24، 30، 33، 40، 46، 53، 55، 65، 67، 70، 73، 80، 85، 90، 94، 101، 116، 117، 120، 124، 130، 136، 142، 148 و 153 است.

3-2- شیوه ي دتجزیه و تحلیل داده ها

در این بخش براساس مطالب فصل ششم کتاب لیچ، طرحی معرفی کرده ایم که شامل سه قسمت کلی است: توازن هجایی، تکرارهای آزاد طبقات صوتی همخوانی و سمبولیسم آوایی. برای محاسبه ي آماری، یک برنامه ي کامپیوتری (به زبان کوئیک بیسیک) نوشته شده تا پارامترهای مربوط به دقت محاسبه شوند.
در این تحقیق، واحد انتخابی برای تحلیل اشعار خط (=مصراع line) در نظر گرفته شده است؛ یعنی عناصر موردنظر در واحد مصراع برای اشعار حافظ و لاین برای اشعار شکسپیر سنجیده می شوند. این انتخاب به این دلیل بوده که واحد معادلی که می توان در این دو بخش داده ها یافت- که از قضا کوچکترین واحد نیز هست- همین خط است. بدیهی است که با توجه به ساختار ویژه ي غزل و سانت، به جز این انتخاب، امکان داشت در مورد اشعار حافظ واحد بیت (= دو مصراع) و در مورد اشعار شکسپیر واحد بند (= چهار لاین) را برای تحلیل انتخاب کنیم.
نگارندگان مقاله با تکیه بر نظر لیچ، برجسته سازی صوتی را در قالب انحرافاتی از یک معیار متصور برای بسامد نسبی انواع بافتارهای صوتی موردنظر می بینند. در این تحقیق این معیار از آنجا که شاید بسامدهای نظام فعلی یک زبان با نظام زبانی متعلق به اشعار مورد نظر تفاوت هایی داشته باشد، ترجیحاً براساس کلیت قسمت انتخابی اشعار تعیین می شود؛ یعنی در اشعار حافظ، معیار موردنظر براساس بسامد نسبیِ برآمده از کل سی غزلِ انتخابی تعیین شود و در اشعار شکسپیر نیز به طور جداگانه معیاری براساس آنچه از کل سی سانت برگزیده برمی آید مورد استفاده قرار گیرد. آن گاه پاره های اطلاعاتی مرتبط با توازن و تکرارهای آزاد و نیز سمبولیسم آوایی در مورد هر خط شعر با معیار برآمده از کلیت سی شعر برای تعیین برجستگی محک می خورند. این امر با سنجش نمره ي استاندارد (Z) برای هر پارامتر در مورد هر خط محقق می شود. مزیت نمره ي استاندارد در این است که مقدار آن به طور مطلق گویای میزان برجستگی یک پارامتر است؛ بنابراین می تواند به تنهایی نشان دهد جایگاه برجستگی پارامتری خاص مرتبط با یک خط نسبت به تمام خطوط کجاست و نیز این جایگاه در برابر پارامترهای دیگر چه وضعی دارد. بنابراین، با معین شدن نمره ي استاندارد هر پارامتر آوایی در مورد هر خط می توان به دیدگاهی جامع و عینی درباره ي وضعیت آن پارامتر آوایی در آن خط دست یافت.

1-3-2- توازن هجایی

الف- مسائل نظری

لیچ در بخش اول فصل طرح های آوایی، طرح های آوایی درون هجا را تشریح کرده است. در واقع، او به توازن های بین هجاها در سطوح متفاوت نگاهی انداخته است. او ابتدا در سطح اول، انواع ممکن توازن بین دو هجا را در سطح چیدمان واجی سه سازه ای هجا براساس ساختار خوشه ای CVC کاویده است. بنابراین، شش گونه توازن بین دو هجا متصور شده است:

تکرار همخوان آغازین	alliteration	great/grow:	[a] C V C
تکرار واکه ای	assonance	great/fail:	[b] C V C
تکرار همخوان پایانی	consonance	great/meat:	[c] C V C
تکرار واکه و همخوان آغازین	reverse rhyme	great/grazed:	[d] C V C
تکرار همخوانی کامل	pararhyme	great/groat:	[e] C V C
تکرار واکه و همخوان پایانی	rhyme	great/bait:	[f] C V C

برخی از نامهای این گونه های توازن (مانند alliteration و rhyme) در عرف تعریف متفاوتی دارد (برای مثال، براساس کلمه و یا چند هجا و یا هجاهای تکیه بر و نه براساس تک هجا)؛ اما لیچ با باز تعریف آن ها برای مقصود خود، این نامها را بر انواع توازن بین هجایی قرار داده است. چنان که ملاحظه می شود، سه گونه ي اول (c, b, a) در بردارنده ي همگونی یک سازه و سه گونه ي دوم (f, e, d) شامل همانندی دو سازه از سازه های هجاست.
در سطح دوم، تقارن در مقیاس تک سازه های هجاها و نه کلیت سه سازه ای آن ها مورد توجه قرار گرفته است. برای مثال، برابری سازه ي اول دو هجای متوازن فارغ از برابری یا عدم برابری دو سازه ي دیگر alliteration به شمار می آید. گونه های توازن به سه نوع a، b و c محدود می شود و گونه های توازن مرکب از برابری دو سازه، به طور مجزا دو مورد توازن (از دو گونه) به شمار می آیند. علاوه بر این همانندی ناکامل خوشه های همخوانی بین هجاها نیز محاسبه می شود؛ یعنی مواردی که در آن مثلاً یک واج از واج های خوشه ي همخوانی پایانی در بین دو هجا همانند هستند. برای مثال، بین «من» و «ماند» دو گونه توازن تشخیص داده می شود: alliteration کامل (m-m) و consonance ناکامل (n-nd). پس در این سطح در بین دو هجا ممکن است به طور مجزا سه نوع توازن وجود داشته باشد؛ در حالی که در سطح اول فقط امکان یک نوع توازن بود.

ب- طرح عملی

براساس ایده های نظری یاد شده، در این تحقیق در مورد طرح های آوایی درون هجا چنین عمل می کنیم:
در مورد هر خط ابتدا تعداد توازن های ممکن بین هجایی براساس تعداد هجا سنجیده می شود. می دانیم که توازن براساس رابطه ي دو هجا با یکدیگر است. بنابراین، آنچه در ابتدا باید محاسبه شود، تعداد موارد بدون تکرار این رابطه های دوگانه در بین nهجای یک خط است تا بدانیم عملاً امکان چند مورد توازن بین هجایی در آن خط موجود است. برای مثال اگر یک خط ده هجا داشته باشد، 45 جفت هجای مجزا و در نتیجه 45 نوع توازن بین هجایی در آن ممکن است؛ چون با حذف رابطه های توازنی تکراری به ترتیب هجای اول با 9 هجای دیگر، هجای دوم با 8 هجای دیگر و ... امکان توازن دارند. می توان فرمول P=(n2-n)/2 را برای تعداد بالقوّه ي توازن در هر خط براساس تعداد هجا (n) ارائه کرد. سپس باید پارامترهای مختلف توازنی مربوط به هر خط را نسبت به این عدد محاسبه کرد.
در مورد سطح اول طرح های آوایی (توازن براساس کلیت سه سازه ای هجاها) در این تحقیق، ابتدا نسبت مجموعه توازن های هر خط و سپس نسبت مجموعه توازن های دو سازه ای محاسبه می شود. مقصود از محاسبه ي مجموعه توازن ها، بررسی تعداد موارد توازن بین هجاها فارغ از نوع معین توازن است؛ یعنی می خواهیم بدانیم در یک خط شعر با nهجا که پتانسیل P مورد توازن دارد، عملاً چند مورد توازن (حالا هر یک از شش نوع که باشد) وجود دارد؛ یعنی در بین P مورد رابطه ي دوگانه ي بین هجاها، چند مورد هست که در آن دو هجا طبق تعریف توازن هم جزء همانند و هم جزء ناهمانند داشته باشند. همچنین، منظور از محاسبه ي مجموعه توازن های دو سازه ای، بررسی تعداد توازن دو سازه ای فارغ از نوع آن است؛ یعنی در یک خط nهجایی از بین P زوج هجا عملاً چند مورد هستند که در آن ها دو سازه از سه سازه ي دو هجا همانند هستند.
در سطح دوم، چنانکه ذکر شد، دیگر ساختار خوشه ای CVC مطرح نیست؛ بلکه به طور معین سه پدیده ي همگونی همخوان آغازین، همگونی واکه و همگونی همخوان پایانی در بین هجاها رصد می شود. به این ترتیب، تعداد موارد هر یک از این سه نوع همگونی توازنی در هجاهای هر خط محاسبه شده، بر تعداد کل توازن های ممکن تقسیم می شود و نسبت درصدی هر نوع به دست می آید. چنان که ذکر شد، در این سطح در محاسبه ي همگونی ها، همگونی های پاره ای (یعنی همانندی های ناکامل خوشه ای) هم به شمار می آیند.

2-3-2- تکرارهای آزد طبقات صوتی همخوان ها

الف- مسائل نظری

لیچ معتقد است در کنار تک واج ها و خوشه های صوتی، برجسته سازی طبقات خاصی از اصوات مانند صفیری ها، خیشومی ها، واکه های پسین و ... نیز ممکن است. او در بخش سوم فصلِ «طرح های آوایی» با عنوان موسیقی شعر. مطالبی را درباره ي تکرارهای آزاد و بافتارهای صوتی بیان می کند. او می گوید تأثیرگذاری جلوه های موسیقی شعر الزاماً به میزان بالای جلب توجه آن ها وابسته نیست؛ بلکه اغلب چنین جلوه هایی هر قدر خودنمایی کمتری داشته باشند و پنهان تر باشند، قدرتمندترند و به تشکیل نظام موسیقایی و بافتار صوتی آهنگین تر شعر کمک می کنند. بنابراین، بررسی بسامد طبقات معین صوتی در شعر برای کشف مواردی که این بسامد در قطعه ای از شعر از حد معمول انحراف معناداری دارد، می تواند به کشف بافتارهای نهان تر صوتی بینجامد که در ایجاد لایه ي نهان تر موسیقی شعر تأثیر بسزایی دارد. در این تحقیق، بسامد طبقات اصلی و مهمتر همخوان ها را می سنجیم.

ب- طرح عملی

در عملی کردن قسمت دوم (طبقات صوتی)، رویکرد به اصوات از منظری دیگر است. به جای تک واج های معین، خصیصه های واجی همخوان ها بررسی می شود. همچنین، عامل جایگاه هجایی کنار گذاشته می شود و به جای محاسبه ي انواع توازن، تکرارها آزاد- یعنی بدون توجه به جایگاه هجایی- محاسبه می شوند؛ به این معنا که در این قسمت در پی آنیم تا بسامد نسبی طبقات صوتی خاص را در هر خط محاسبه کنیم. تعداد همخوان های هر خط که متعلق به طبقه ي صوتی موردنظر باشند محاسبه شده، سپس بر تعداد کل همخوان های آن خط تقسیم می شود تا مشخص شود که در بین همخوان های آن خط نسبت آن طبقه صوتی چقدر است. بدیهی است که این پارامتر یک نسبت درصدی خواهد بود. این نسبت بسامدی برای طبقات اصلی همخوان ها یعنی روان ها، خیشومی ها، انسدادی ها و نیز طبقه ي صفیری ها که اغلب مورد توجه پژوهندگان بوده است محاسبه می شود.

3-3-2- سمبولیسم آوایی

الف- مسائل نظری

بخش سوم این طرح، مربوط به بخش چهارم فصل ششم کتاب لیچ یعنی «تفسیر طرح های آوایی» است. لیچ آنومتوپیا(26) را در سه سطح با انتزاع متفاوت مطرح می کند. او معتقد است در سطح سوم- که وی آن را انتزاعی ترین سطح آنومتوپیا می داند- رنگ عمومی اصوات براساس ابعادی کلی مانند نرمی و رسایی- که برایند چندین خصیصه هستند- معیار سنجش قرار می گیرند. او این سطح را سمبولیسم آوایی می خواند و معتقد است در این سطح، روی تطابق های آوایی- معنایی اتفاق نظر بیشتری هست تا آن حد که با وجود ویژگی ذهنی بودن مسئله آنومتوپیا، می توان در این سطح حتی بر پایه ي این اتفاق نظر عمومی به یک سیستم یا زبان عمومی قائل بود که حتی در بین ادبیات ملل مختلف نیز مشترک است. بنابراین در این سطح، اختلاف نظر که ناشی از کیفیت ذهنی آنومتوپیاست، به حداقل می رسد و سنجش عینی مجال بیشتری می یابد تا حدی که می توان قسمت اعظم فرایند را بدون ارجاع به معنای تک قطعه ها سنجید و فرایند ذهنی ناشی از ذوق ادبی معنا، تنها حلقه ي پایانی این فرایند را محقق می کند.
در این تحقیق، سطح سوم یعنی سمبولیسم آوایی را انتخاب کرده ایم؛ زیرا سطوح اول و دوم مستلزم بررسی ذهنی و ذوقی هر قطعه از لحاظ صوت و معناست که از میدان این تحقیق، یعنی زبان شناسی، خارج است. برعکس در سطح سمبولیسم آوایی برخلاف دو سطح دیگر، میدان برای بررسی سیستماتیک زبان شناختی آماری خارج از شم و ذوق نقدی شخصی وسیع است و از سوی دیگر در این سطح می توان براساس سیستم واحد منسجم عمل کرد. آنچه در این تحقیق در چارچوب سبمولیسم آوایی بررسی می كنیم، همان دو بعد نرمی/ سختی برای همخوان ها و رسایی بالا/ رسایی پایین برای واکه های هر خط است.
در مورد بعد اول یعنی نرمی/ سختی همخوان ها، لیچ از یک سو مقیاسی مدرّج برای نرمی ارائه می کند که در ارتباط با طبقات اصلی همخوانی است. در این مقیاس به ترتیبِ نرمی، طبقات رسا (یعنی روان ها و خیشومی ها) در جایگاه اول، طبقه ي سایشی ها در جایگاه دوم، طبقه ي انسدادی سایشی ها در جایگاه سوم و طبقه ي انسدادی ها در جایگاه چهارم از لحاظ نرمی قرار دارند. از سوی دیگر، او حضور واک را عاملی دیگر برای نرمی تلقی می کند.
در مورد بعد دوم، یعنی رسایی واکه ها نیز لیچ دو عامل باز بودن و پسین بودن را (به ویژه هنگام حضور مشترک) مایه ي رسایی واکه ها برمی شمرد.

ب- طرح عملی

براساس ایده های لیچ، فرمول هایی قراردادی را برای محاسبه ي عددی میزان نرمی همخوان ها و میزان رسایی واکه های هر خط طراحی کرده ایم.
در همخوان ها با ترکیب عامل مقیاس نرمی و عامل واک، فرمولی را برای محاسبه ي نرمی نسبی همخوان های هر خط طراحی کرده ایم که نتیجه ي آن عددی بین 1 و 100 است که می توان آن را ضریب نرمی همخوان های آن خط خواند:
مقیاس مدرج نرمی:
پ 1: روان ها، خیشومی ها
پ 2: سایشی ها
پ 3: انسدادی سایشی ها
پ 4: انسدادی ها
C= تعداد کل همخوان های خط (پ1 + پ2+ پ3+ پ4)
B= تعداد کل همخوان های واک دار
X= تعداد همخوان های روان، خیشومی (پ1)
Y= تعداد همخوان های روان، خیشومی، سایشی (پ1+ پ2)
Z= تعداد همخوان های روان، خیشومی، سایشی، انسدادی سایشی (پ1 + پ2+ پ3)
در واکه ها، لیچ دو عامل باز بودن و پسین بودن را به ویژه در ترکیب (یعنی باز پسین بودن) مایه ي رسایی واکه ها می داند. براساس همین، ابتدا به موازات مقیاس نرمی لیچ برای همخوان ها، به طور قراردادی یک مقیاس مدرج برای رسایی طراحی کرده ایم:
پ1: واکه های بازپسین
پ2: واکه های بازپیشین
پ3: واکه های پسین غیربسته
پ4: واکه های پیشین غیربسته
پ5: واکه های پسین بسته
پ6: واکه های پیشین بسته
سپس فرمولی را برای محاسبه ي رسایی کلی واکه های هر خط طراحی کرده ایم که برون داد آن ضریب رسایی واکه های خط است که عددی بین 1و 100 است.
V= تعداد کل واکه های خط (پ1+ پ2+ پ3+ پ4+ پ5+ پ6)
K= تعداد واکه های بازپسین (پ1)
L= تعداد واکه های باز (پ1+ پ2)
M= تعداد واکه های باز+ تعداد واکه های پسین غیربسته (پ1+ پ2+ پ3)
N= تعداد واکه های غیربسته (پ1+ پ2+ پ3+ پ4)
در پایان، برای سنجش معنادار بودن در برابر استاندارد کلی اشعار، با محاسبه ي نمره ي استاندارد برای هر خط مشخص می شود که کدام خطوط از لحاظ نرمی (و یا سختی) همخوان ها و رسایی بالای (یا پایین) واکه ها برجسته هستند. نتایج این قسمت می تواند برای تحلیل ذوقی ادبی زمینه ي عینی مناسبی به دست دهد. پژوهشگر ادبی می تواند براساس نتایج این قسمت رابطه ي نرمی و یا رسایی قابل ملاحظه ي خطوط معین را با معنای آن خطوط مشخص کند.

3- یافته های تحقیق

با این تحقیق، خطوطی از اشعار برگزیده ي حافظ و شکسپیر- که از دیدگاه عناصر آوایی مطرح شده متشخّص اند- معین شدند. معیار تعیین این خطوط به عنوان خطوط برجسته، داشتن نمره ي استاندارد بالای 3 در بخش توازن هجایی، 5، 2 برای طبقات صوتی همخوانی و 2 در بخش سمبولیسم آوایی بوده است. این خطوط به ترتیب میزان برجستگی از لحاظ عنصر مورد نظر مرتب شده اند. در مورد هر یک از خطوط ابتدا بسامد نسبی عنصر آوایی و سپس نمره ي استاندارد مربوط به آن درج شده است. مزیت ارائه این نمره ي استاندارد در مورد هر عنصر برای هر خط در این است که با آگاهی از آن می توان از میزان برجستگی آن عنصر در آن خط، چه نسبت به عناصر دیگر و چه نسبت به خطوط دیگر، برآوردی مطلق و معنادار داشت.
عناصر آوایی مطرح در این تحقیق در سه حیطه ي کلی توازن، طبقات صوتی و سمبولیسم آوایی بررسی شده اند که به ترتیب، نتایج بررسی هر یک بیان می شود.

1-3- خطوط برجسته از دیدگاه انواع توازن هجایی

عناصر مطرح در این قسمت عبارت اند از: مجموعه هماهنگی های هجایی، هماهنگی های دو سازه ای و هماهنگی های تک سازه ای همانند (همگونی همخوان آغازین، واکه، همخوان پایانی). نتایج این قسمت در بخش پیوست (ر.ک 1-3) درج شده است و خطوطی که این پدیده های توازنی در آن ها پربسامدترند، در قالب جدول هایی فهرست شده اند. در این قسمت، خطوط برجسته خطوطی فرض شده اند که نمره ي استاندارد عنصر توازنی موردنظر در آن ها بالای 3 بوده باشد. در این جدول ها، در مورد هر خط بسامد نسبی پدیده ي توازنی موردنظر درج شده است که نشان می دهد در بین جفت هجاهای مجزای آن خط، پدیده ي توازنی مربوط چه اندازه (چند درصد) حضور دارد. برای مثال، در مورد برجسته ترین خط از دیدگاه مجموعه هماهنگی های هجایی در آن 52 درصد گزارش شده است، می توان گفت در 52 درصد از کل زوج هجاهای مجزا در این خط، یک یا دو سازه از سه سازه هجا با هم یکسان اند؛ بنابراین نوعی توازن هجایی برقرار است. این نسبت با شمارش تعداد هجای خط و آن گاه محاسبه ي تعداد جفت هجاهای مجزا و سپس تشخيص تعداد موارد توازن به دست آمده است: از میان 91 رابطه ي توازنی ممکن بین جفت هجاهای این خط 14 هجايی، بین 47 زوج هجا یکی از انواع شش گانه ي توازن برقرار است (یعنی 47 مورد هماهنگی آوایی هجایی در این خط وجود دارد). اما چون خطوط مختلف اشعار دارای تعداد هجاهای متفاوت است، برای یکدست بودن نتایج، این نسبت در قالب درصدی محاسبه شده است. (52= 91/47).
اما براساس داده های این قسمت، میانگین بسامد نسبی انواع توازن را در خطوط برجسته ي اشعار حافظ و شکسپير- که نمره ي استاندارد مورد مربوط توازن در آن ها بالای 2 است- محاسبه کرده ایم. جدول زیر میانگین بسامد نسبی هر یک از پنج مورد را به شکلی تقابلی در اشعار حافظ و شکسپیر نشان می دهد:

شماره	مورد توازن	میانگین بسامد نسبی (حافظ)	میانگین بسامد نسبی (شکسپیر)
1	مجموعه توازن های هجایی	42.1%	30.1%
2	توازن های دو سازه ای	6.5%	5.4%
3	همگوني همخوان آغازین	14%	14.9%
4	همگونی واکه ای	37.7%	39.5%
5	همگون همخوان پایانی	6.7%	23.7%

جدول شماره ي دو میانگین بسامد نسبی موارد گوناگون توازن را در خطوط برجسته از حیث آن موارد نشان می دهد. براساس داده های این جدول- طبق آنچه بنا به قاعده انتظار می رود-همگونی واکه ای در اشعار شکسپیر و حافظ بیش از دو نوع دیگر همگونی تک سازه ای دیده می شود. اما در اشعار حافظ بسامد نسبی همگونی همخوان آغازین بیش از همگونی همخوان پایانی است و در اشعار شکسپیر همگونی همخوان پایانی بیش از همگونی همخوان آغازین دیده می شود. از سوی دیگر، همگونی همخوان آغازین و نیز همگونی واکه ای در خطوط برجسته ي اشعار حافظ و شکسپیر بسامد نسبی بسیار مشابهی دارند (به ترتیب حافظ: 14 و 37.7 درصد؛ شکسپیر: 14.9 و 39.5 درصد). اما میزان همگونی همخوان پایانی در اشعار شکسپیر خیلی بیشتر از اشعار حافظ است (حافظ: 6.7 درصد و شکسپیر 23.7 درصد). همچنین با نگاهی کلی به موارد یک و دو در این جدول می توان به این نتیجه رسید که از نظر کلیت هماهنگی های آوایی، خطوط برجسته ي اشعار حافظ با اختلاف، دارای تعداد هماهنگی های آوایی بین هجایی بیشتری است.

2-3- خطوط برجسته از دیدگاه طبقات صوتی همخوان ها

در این قسمت خطوط برجسته از لحاظ طبقات صوتی همخوانی موردنظر بوده که نتایج آن در پیوست (ر.ک 2-3) در قالب جدول هایی نمایش داده شده است. در این قسمت، خطوط برجسته خطوطی فرض شده اند که نمره ي استاندارد آن ها بالای 2.5 بوده باشد. در هر مورد، بسامد نسبی طبقه ي موردنظر در خط درج شده است. این بسامد با تقسیم تعداد همخوان های متعلق به طبقه موردنظر بر تعداد کل همخوان های آن خط به دست آمده که نتیجه در قالب درصد ارائه شده است. برای مثال، برای مصراع «خورد ز غیرت روی تو هر گلی خاری»- که برجسته ترین مصراع اشعار انتخابی حافظ از لحاظ بسامد طبقه ي صوتی روان هاست- بسامد نسبی 35.3 درصد تعیین شده است. این نسبت درصدی از تقسیم تعداد همخوان های روان (6) بر تعداد کل همخوان ها (17) در این مصراع به دست آمده است.
اما یکی از مواردی که لیچ (94 :1969) در بخش موسیقی در شعر به آن اشاره می کند، خطوط کندرو پرهمخوانی(27) است که علاوه بر تراکم بالای همخوانی، بافتار صوتی انسداد نیز در آن ها برجسته باشد و حالت موسیقایی ویژه ای از لحاظ کندی و شدت تلفظ داشته باشد. جدول شماره ي سه و چهار خطوطی از اشعار برگزیده ي حافظ و شکسپیر را نمایش می دهد که در آن ها بافتار صوتی انسداد به همراه تراکم بالای همخوان در وضعیت برجسته ای قرار دارد. به این دلیل که دو عامل در ترکیب موردنظر بوده، نمره ي استاندارد بالای 1 برای هر کدام معیار برجستگی فرض شده است؛ یعنی در خطوط جدول های زیر نمره ي استاندارد تراکم همخوانی و نیز نمره ي استاندارد بسامد همخوان های انسدادی بالاتر از 1 است. ترتیب این خطوط براساس نشانی خط است.

	نشانی	مصراع	نمره ي استاندارد تراکم همخوانی	نمره ي استاندارد بافتار انسدادی
1	26-14	ای بسا توبه که چون توبه ي حافظ بشکست	1.09	1.14
2	55-9	عجب علمیست علم هیئت عشق	2.72	1.72
3	55-14	که دل برد و کنون در بند دین است	1.59	1.72
4	102-2	من نیز دل به باد دهم هرچه باد باد	2.23	1.41
5	102-12	صبحم به بوی وصل تو جان بازداد باد	1.17	1.41
6	112-7	گنج زر گر نبود کنج قناعت باقیست	1.09	2.08
7	152-3	جلوه ای کرد رخت دید ملک عشق نداشت	2.93	1.60
8	229-11	شکر به صبر دست دهد عاقبت ولی	1.80	2.17
9	369-2	خود غلط بود آنچه ما پنداشتیم	1.31	1.78
10	384-8	در سر کلاه بشکن در بر قبا بگردان	1.94	1.14

از میان 68 خط اشعار حافظ که نمره ي استاندارد تراکم همخوانی در آن ها بالای 1 بود، در 10 خط جدول بالا نمره ي استاندارد بسامد همخوان های انسدادی نیز بالاتر از 1 بود.

Z of abruptness	Z of consonant density	Line	address
2.28	1.32	And perspective it is best painter’s art	24-4	1
1.35	1.32	Nor gates of steel so strong but time decays	65-8	2
1.15	1.72	And his love-kindling fire did quickly steep	153-3	3

از میان 54 خط اشعار انتخابی شکسپیر که نمره ي استاندارد تراکم همخوانی در آن ها بالاتر از 1 بود، فقط در 3 خط جدول بالا نمره ي استاندارد همخوان های انسدادی نیز بالاتر از 1 بود.

3-3- خطوط برجسته از دیدگاه پتانسیل سمبولیسم آوایی

نرمی و رسایی کلی یک خط، برایند چندین عامل صوتی در امتداد تمام واج های آن خط است. به همین دلیل است که می تواند محملی قوی برای ارتباط با معنا باشد و از توان القای معنا یا تقویت معنا و یا سمبولیسم آوایی برخوردار باشد. برای مثال، نرمی همخوان ها از یک سو با کاربرد پربسامدتر طبقات صوتی نرم تر در کل و از سوی دیگر با بسامد بیشتر عامل واک داری در ارتباط است؛ بنابراین قطعه ای که با لحاظ تمام این عوامل نمره ي نرمی بالایی داشته باشد، احتمالاً برای القای نرمی و تقویت معانی- که با نرمی ارتباط می یابند- ظر فیت خوبی دارد. بنابراین، استخراج خطوطی که از لحاظ ابعاد نرمی و رسایی (پتانسیل القای معنایی بالایی دارند) برجسته باشند، می تواند در خور توجه باشد. همان گونه که بیشتر گفتیم، براساس عوامل مطرح شده توسط لیچ، فرمولی را برای ضریب نرمی و رسایی طراحی کردیم واین ضریب را برای هر خط به دست آوردیم. در بخش پیوست (ر.ک 3-3) نتایج این قسمت، یعنی خطوطی که این ضرایب در آن ها دیده می شود و بنابراین از حیث این ابعاد تشخص دارند، با درج ضرایب مرتبط و نیز نمره ي استاندارد ضرایب آمده است.
ابتدا خطوط برجسته از نظر نرمی بالا و نرمی پایین (سختی) همخوان ها به نمایش گذاشته شده است. خطوط برجسته ي نرم خطوطی فرض شده اند که نمره ي استاندارد نرمی آن ها بالای 2 بوده باشد و در مورد خطوط برجسته ي سخت نیز نمره ي استاندارد نرمی کمتر از 2- معیار بوده است. در مورد هر خط، ضریب نرمی به دست آمده از فرمول نیز درج شده است. سپس خطوط برجسته از نظر رسایی بالا و رسایی پایین واکه ها نمایش داده شده است. معیار درج خطوطی از اشعار به عنوان خطوط برجسته با رسایی بالا، نمره ي استاندارد رسایی بالایی 2 و در مورد خطوط برجسته با رسایی پایین، نمره ي استاندارد رسایی کمتر از 2- در نظر گرفته شده است. در مورد تمام این خطوط برجسته، ضریب رسایی واکه ها که براساس فرمول مرتبط محاسبه شده نیز درج شده است.
دو جدول زیر خطوطی از اشعار برگزیده حافظ و شکسپیر را فهرست کرده اند که در آن ها هم نرمی همخوان ها و هم رسایی واکه ها دیده می شود؛ به این ترتیب پتانسیل سمبولیسم آوایی در آن ها دو برابر است؛ زیرا پتانسیل سمبولیسم آوایی هم در لایه ي همخوانی و هم در لایه ي واکه ای موجود است. به این دلیل که برجستگی دو پارامتر در ترکیب موردنظر بوده است، کف نمره ي استاندارد به جای 2- برای هر کدام، 1 فرض شده است؛ یعنی برای تعیین این خطوط، نمره ي استاندارد بالاتر از 1 برای نرمی و رسایی شرط بوده است. بنابراین، این خطوط هم از نظر نرمی همخوان ها و هم از نظر رسایی واکه ها دارای نمره ي استاندارد بالای 1 هستند. خطوط جدول های زیر به ترتیب نشانی فهرست شده اند.

	نشانی	مصراع	نمره ي z نرمی	نمره ي z رسایی
1	5-35	به کام تا نرساند مرا لبش چون نای	1.46	2.34
2	14-129	مگر نسیم پیامی خدای را ببرد	1.58	1.24
3	1-139	رو بر رهش نهادم و بر من گذر نکرد	1.76	1.30
4	5-139	یا رب تو آن جوان دلاور نگاه دار	1.18	2.51
5	4-172	هم بر سر حال حیرت آمد	1.27	1.15
6	7-172	نه وصل بماند و نه واصل	2.18	1.31
7	12-172	آن را که جلال حیرت آمد	1.19	2.09
8	8-229	کانجا مجال بادوزانم نمی دهد	1.13	1.89
9	1-369	ما ز یاران چشم یاری داشتیم	2.0	1.74
10	2-384	هجران بلای ما شد یا رب بلا بگردان	1.61	2.48

از میان 63 خط با نمره ي استاندارد نرمی همخوانی بالای 1 در ده خط جدول بالا نمره ي استاندارد رسایی واکه ها نیز بالای 1 بود.

Z of sonority	Z of softness	Line	address
1.03	1.57	Mine be thy love and thy love’s use their treasure	20-14	1
2.04	1.04	Mine eyes have drawn thy shape, and thine for me	24-10	2
1.48	1.18	Then can I drown an eye, unused to flow	30-5	3
1.48	1.20	With all triumphant splenduor on my brow	33-10	4
2.12	1.59	Mine eye and heart are at a mortal war	46-1	5

از میان 54 خط اشعار شکسپیر که نمره ي استاندارد نرمی همخوانی آن ها بالاتر از 1 بوده، فقط 5 خط بالا نمره ي استانداردی بالای 1 در رسایی واکه هایشان داشتند.

4- نتیجه گیري

- در اشعار حافظ و شکسپیر، به طور مشابه همگونی واكه اي بیشتر از همگونی های همخوان آغازین و نیز همخوان پایانی مشاهده می شود. چنان که میانگین بسامد نسبی همگونی واکه ای در خطوط برجسته ي اشعار حافظ 37.7 درصد و در خطوط برجسته ي اشعار شکسپیر 39.5 درصد بود.
در اشعار حافظ، بسامد نسبی همگونی همخوان آغازین بیش از همگونی همخوان پایانی است؛ چنان که میانگین بسامد نسبی همگونی همخوان آغازین در خطوط برجسته ي اشعار انتخابی حافظ در این تحقیق، 14 درصد و این میانگین در مورد همگونی همخوان پایانی 6.7 درصد محاسبه شده است.
-در اشعار شکسپیر، همگونی همخوان پایانی بیش از همگونی همخوان آغازین مشاهده می شود. چنان که میانگین بسامد نسبی همگونی همخوان آغازین در خطوط برجسته ي اشعار انتخابی شکسپیر، 14.9 درصد و در مورد همگونی همخوان پایانی 23.7 درصد محاسبه شده است.
- همگونی همخوان آغازین در اشعار حافظ و شکسپیر بسامد نسبی بسیار مشابهی دارند. میانگین بسامد نسبی این نوع همگونی در خطوط برجسته ي اشعار حافظ 14 درصد و در خطوط برجسته ي اشعار شکسپیر، 14.9 درصد است.
میزان همگونی همخوان پایانی در اشعار شکسپیر بسیار بیشتر از اشعار حافظ است؛ چنان که بسامد نسبی این نوع همگونی در خطوط برجسته ي اشعار حافظ 6.7 درصد و در خطوط برجسته ي اشعار شکسپیر 23.7 درصد است.
- مجموعه هماهنگی های هجایی در خطوط اشعار انتخابی حافظ بیشتر از خطوط اشعار شکسپیر است. میانگین بسامد نسبی کل انواع توازن در خطوط برجسته در اشعار حافظ 42.1 درصد و در اشعار شکسپیر 30.1 درصد محاسبه شد.
- خطوط کندرو انسدادی در اشعار حافظ پربسامدتر است. این خطوط، خطوطی بودند که در کنار تراکم همخوانی بالا (با داشتن نمره ي استاندارد بالای 1 در این بعد)، دارای بافتار صوتی انسداد نیز بودند (با نمره ي استاندارد بسامد همخوان های انسدادی بالای 1). در اشعار حافظ از میان 68 خط با تراکم همخوانی بالا، 10 خط بودند که بسامد همخوان های انسدادی نیز در آن ها برجسته بود. اما در اشعار شکسپیر از بین 54 خط با تراکم همخوانی بالا فقط 3 خط از بسامد چشمگیر همخوان های انسدادی نیز برخوردار بودند.
- در بخش سمبولیسم آوایی، از میان 63 خط برجسته ي اشعار حافظ از لحاظ نرمی همخوان ها (با نمره ي استاندارد بالای 1)، 10 خط بودند که به طور موازی در لایه ي واکه هایشان نیز رسا بودند (با نمره ي استاندارد رسایی بالای 1). به همین ترتیب در اشعار شکسپیر بین 54 خط برجسته از لحاظ نرمی همخوان ها، 5 خط از نظر رسایی واکه ها نیز برجسته بودند؛ یعنی تعداد خطوط برجسته ي نرم رسا در اشعار حافظ به نسبت بیشتر بود.
فهرست منابع تحقيق:
- شفیعی کدکنی، محمدرضا (1368). موسیقی شعر. چ 5، تهران: آگاه.
-صفوی، کورش (1373). از زبان شناسی به ادبیات. ج 1: نظم. تهران: نشر چشمه.
-ـــــــــ (1383). از زبان شناسی به ادبیات. ج 2. شعر. چ3. تهران: سوره.
-Abrams, M. H. (1993). A Glossary of Literary Terms. Orlando: Harcourt Brace College Publishers.
-Leech, G. N. (1969). A of Literary Terms. Orlando: Harcourt Brace College Publishers.
-Leech, G. N. (1969). A Linguistic Guide to English Poetry. London: Longman.
Linguistic Guide to English Poetry. London: Longman.
پیوست

1-3- خطوط برجسته از دیدگاه انواع توازن هجایی

نشانی	مصراع	بسامد نسبی	نمره ي z
139-1	رو بر رهش نهادم و بر من گذر نکرد	52%	4.05
55-9	عجب علمیست علم هیئت عشق	51%	3.97
152-1	در ازل پرتو حسنت ز تجلی دم زد	45%	3.03
112-8	آن که آن داد به شاهان به گدایان این داد	45%	3.0

Z score	Relative frequency	Line	Address
4.22	37.8%	Ay, fill it full with wills, and my will one	136-6
3.66	34.5%	With shifting change, as is false women’s fashion	20-4
3.46	33.3%	And his love-kindling fire did quickly steep	153-3
3.10	31.1%	That hath his windows glazed with thine eyes	24-8
3.10	31.1%	Within his bending sickle’s compass come	116-10

نشانی	مصراع	بسامد نسبی	نمره ي z
384-8	در سر کلاه بشکن در بر قبا بگردان	12.8%	7.34
112-8	آن که آن داد به شاهان به گدایان این داد	11.5%	6.52
102-4	هر شام برق لامع و هر بامداد باد	9.1%	5
229-5	مردم در این فراق و در آن پرده راه نیست	7.7%	4.12
465-4	واندر چمن فکنده ز فریاد غلغلی	6.4%	3.29
465-10	گشتم چنان که هیچ نماندم تحملی	6.4%	3.29

Z score	Relative frequency	Line	Address
8.14	11.1%	Ay, fill it full with wills, and my will one	136-6
6.43	8.9%	Roses of shadow, since his rose is true	67-8
4.72	6.7%	What hast thou then more than thou hadst before?	40-2
4.72	6.7%	Will, will fulfil the treasure of thy love	136-5

نشانی	مصراع	بسامد نسبی	نمره ي z
55-14	که دل برد و کنون در بند دین است	23.6%	6.53
55-9	عجب علمیست علم هیئت عشق	20%	5.28
369-10	ما دم همت بر او بگماشتیم	15.6%	3.74
67-5	باده لعل لبش کز لب من دور مباد	14.3%	3.28
229-5	مردم در این فراق و در آن پرده راه نیست	14.1%	3.21
342-12	که سوزهاست نهانی درون پیرهنم	13.6%	3.04

Z score	Relative frequency	Line	Address
4.83	22.2%	Than unswept stone, besmear’d with sluttish time	4-55
4.83	22.2%	Than in the breath that from my mistress reeks	8-103
3.61	17.8%	Beggard of blood to blush through lively veins	10-67
3.01	15.6%	Born on the bier with white and bristly beard	8-12
3.01	15.6%	My tongue-tied muse in manners holds he still	1-85
3.01	15.6%	Thus far for love, my love-suity, sweet, fulfil	6-136
3.01	15.6%	Ay, fill it full with wills, and my will one	6-136

نشانی	مصراع	بسامد نسبی	نمره ي z
139-1	رو بر رهش نهادم و بر من گذر نکرد	48.4%	4.41
26-12	اگر از خمر بهشتست و گر باده ي مست	41.8%	3.35
152-1	در ازل پرتو حسنت ز تجلی دم زد	41.8%	3.35
345-10	دستگیر ار نشود لطف تهمتن چه کنم	41.8%	3.35
172-9	از هر طرفی که گوش کردم	41.7%	3.33
112-8	آن که آن داد به شاهان به گدایان این داد	39.7%	3.01

Z score	Relative frequency	Line	Address
4.97	57.8%	Mine eye my heart thy picture’s sight would bar	3-46
3.91	48.9%	That hath his windows glazed with thine eyes	8-24
3.91	48.9%	That in black ink my love may still shine bright	14-65
3.64	46.7%	Why should false painting imitate hid cheek	5-67
3.64	46.7%	Ay, fill full with wills, and my will one	6-136

نشانی	مصراع	بسامد نسبی	نمره ي z
384-8	در سر کلاه بشکن در بر قبا بگردان	12.8%	6.63
112-8	آن که آن داد به شاهان به گدایان این داد	11.5%	588
229-9	چندان که بر کنار چو پرگار می شدم	10.6%	5.35
102-4	هر شام برق لامع و هر بامداد باد	7.3%	3.43
26-9	برو ای زاهد و بر دردکشان خرده مگیر	6.6%	3.03
50-8	مکن که آن گل خندان برای خویشتن است	6.6%	3.03
345-5	برو ای ناصح و بر دردکشان خرده مگیر	6.6%	3.03

Z score	Relative frequency	Line	Address
6.91	46.7%	Nor mars his sword, nor war’s quick fire shall burn	55-7
3.52	27.3%	Suns of the world may stain when heaven’s sun staineth	33-14
3.02	24.4%	For slander’s mark was ever yet the fair	70-2
3.02	24.4%	That I have frequent been with unknown minds	117-5
3.02	24.4%	But shoot not at me in your wakened hate	117-12
3.02	24.4%	Weeds among weeds, or flowers with flowers gathered	124-4

2-3- خطوط برجسته از دیدگاه طبقات صوتی همخوان ها

نشانی	مصراع	بسامد نسبی	نمره ي z
443-2	خورد ز غیرت روی تو هر گلی خاری	35.3%	3.01

Z score	Relative frequency	Line	Address
3.16	42.1%	Coral is far more red, than her lips red	130-2
3.04	41.2%	Will, will fulfil the treasure of thy love	136-5

نشانی	مصراع	بسامد نسبی	نمره ي z
357-4	خانه می بینی و من خانه خدا می بینم	56.2%	3.91
345-14	اندر این منزل ویرانه نشیمن چه کنم	50%	3.26
357-14	که من او را ز محبان شما می بینم	50%	3.26
229-4	اینم همی ستاند و آنم نمی دهد	47.1%	2.96
465-10	گشتم چنان که هیچ نماندم تحملی	45%	2.74
476-4	به مردمی نه به فرمان چنان بران که تو دانی	42.9%	2.52

Z score	Relative frequency	Line	Address
4.29	53.5%	Among a number one is reckoned none	136-8
2.86	41.2%	Even so my sun one early morn did shine	33-9
2.72	40%	Whom thine eyes woo as mine importune thee	142-10
2.61	39.1%	Mine ransoms yours, and yours must ransom me	120-14
2.54	38.5%	Give not a windy night a rainy morrow	90-7