نقاشي ايراني يا نقاش ايراني؟

« نقاشي » واژه اي است که عامدانه و جاهلانه در لايه هاي معنايي ناهم گون و متنافر، هم زمان مادّه خام سخن و انديشه مي شود. گاه در دنياي واژگان منسوب به ساحت قدسي و سنت اصيل تصوير گري ايراني و گاه در لايه مفاهيم هم گون با زندگي مدرن و در گيرودار با جنگ زرگري هنرهاي زيبا و کاربردي.
آن هنگام که « نقاشي » را به عنوان هنري زيبا که شالوده اش در دغدغه خلق زيبايي و در تقابل با هر گونه تمنّاي مغرضانه و سفارشي است اختيار کنيم، تمام بايسته هاي هنري انديشه منقطع از وحي را اختيار کرده ايم و آن هنگام که از لفظ « نقاشي » تجسم صورت گري نگارگران ايراني را توقع کنيم، انديشه مثالي و قدسي آن گونه زندگي ايماني را طلب کرده ايم.
بنابراين به نظر مي رسد استخدام واژه « نقاشي » براي اين دو گونه هنرورزي دور از معرفت باشد. شايد از اين روست که وقتي براي نگارگري از واژه نقاشي » بهره مي بريم، با پس وند « ايراني » در صدد ترميم اين دوگانگي بر مي آييم. « نقاشي ايراني » گويي چيزي جز نقاشي » به معناي غربي آن را - چه کلاسيک و چه مدرن - متبادر مي سازد. گذشته از اين، نا هم گوني اين دو شکل تصوير گري از شيوه اجرا و پرداخت گرفته تا نوع ارائه، تفاوت هاي غير قابل اغماضي دارد. نقاشي ايراني هرگز تا قبل از دوره التقاط بر هنر غرب مستقلاً بر روي چيزي مانند بوم، ارائه نشده، بلکه همواره بخشي از يک بسته فرهنگي مانند کتاب بوده است. اين نوع ارائه، منحصر به گنجينه هنري دوره اسلامي مانند شاهنامه و خمسه ها و کتب علمي و پزشکي نيست، بلکه ريشه در تاريخ باستان ايرانيان دارد. معجزه « ماني »، پيامبر دروغين دوره ساساني مجموعه اي نقاشي است به نام « ارژنگ » و اين نه مجموعه پرده هاي مستقل نقاشي بلکه يک کتاب تصويري است. اين نوع ارائه درهنر تجسمي ديگري به نام « مجسمه سازي » با همراهي معماري بروز کرده است. به اين معنا که در سير هنر ايران زمين، نقاشي در تنيدگي با ادبيات به صورت « نگارگري »، و مجسمه سازي در هم آغوشي با معماري به شکل « نقش برجسته » به بلوغ رسيده است. در غرب اما شکل ارائه نقاشي تدريجاً حالتي استقلالي به خود گرفت و نقاشي مستقلاً اعتبار و ارزش يافت. تصوير گري بر روي ديوارها و سقف هاي معابد و کليساها اندک اندک به پرده هاي نقاشي اي بدل شد که زينت ديوار بودند بي آن که ارتباطي با فضاي معماري آن برقرار کرده باشد و اين در هنر ايراني کم سابقه بود. شايد نخستين ارائه ديواري و غير منشور نقاشي در ايران نگارههاي عالي قاپو باشد که واضحاً بزرگ نمايي شده تصاوير کتاب هاي پيش از اين نوع پرداخت است. معماري ايراني از اساس فقدان زيبايي و ارائه زبان بصري را در ساختار و هندسه و پوسته خويش بر طرف کرده است.
ديگر گالري، پناه گاه و آرام گاه آثار نقاشان پر دغدغه خلق زيبايي در مغرب زمين است و جدايي هنر از زندگي، مکمل جدايي علم از دين دين از سياست و همه جدايي هاي ديگر مي شود. دنياي زوجيت ها و وصل ها رنگ طلاق و فصل مي گيرد.
اينجا ما مسجد، گالري همه انواع هنرمندي هاست و فصل وصل هنرها. معماري، خوشنويسي، تذهيب، کاشي کاري، گچ بري و... دنيايي از رنگ و هنر براي موحد ايراني مي سازد. هنرمند ايراني هرگز اثرش را مستقل از زندگي نمي بيند، بنابراين به دنبال بستري راستين و چند وجهي براي ارائه اثر، ادبيات و معماري را بر مي گزيند.
به جهت همين شکل بروز ( يعني همراهي نقاشي ايراني با ادبيات و به طور خاص کتاب ) و نيز به دليل آن که ترکيب تصوير و نوشته در نقاشي ايراني هندسه کلي اثر را رقم مي زند، بسياري معتقدند که سير نگار گري ايران پيش از آن که از جنس نقاشي باشد از جنس گرافيک است و اين سخن، خود نشان از اين باور دارد که معناي نقاشي را در لايه هاي انديشه اي هنر غرب جست وجو مي کنيم.
در دعواي دو نحله اصلي هنري مغرب زمين، هنرمند يا اصالت را به « مخاطب » مي دهد و شعار هنر براي مردم را بر مي گزيند و يا « زيبايي » را اصيل بر مي شمرد و شعار هنر براي هنر اختيار مي کند. در حالت نخست نتيجه « هنر کاربردي » است؛ ترکيبي از صنعت و هنر. صنايع دستي، طراحي صنعتي، گرافيک و سينما از اين دسته اند. در حالت دوم نتيجه « هنرهاي زيبا » نام مي گيرد و « نقاشي » از اين دسته است.
در تفکر هنرمند موحّد ايراني دغدغه نه اين است و نه آن، اما به طرز شگفت انگيزي نتيجه هم اين مي شود و هم آن. تجسم اين که حافظ، مير عماد، بهزاد و شيخ بهايي هنرشان را براي مردم مي خواهند يا براي ذات هنر، از اساس بي رنگ است، اما جالب آن که هم « هنر » از آبشخور معرفت حقيقت جوي اينان قامت مي کشد و هم « مخاطب ». آيينگي حق در وجود هنرمند، بي فرض حظّ مخاطب و شيوايي صورت اثر هنري، بي پايه است.
بنابراين نگار گري صورت گر ايراني موحد، جامع و مانع ارزش ها و آسيب هاي نقاشي و گرافيک ( در لايه معنايي هنر غرب ) است. به معنايي ديگر نگار گري ايراني از حيث ارتباط و احترام به مخاطب و همراهي ادبيات و انتقال پيام، ارزش هاي گرافيک را و از حيث اصالت فرم و رنگ و انتزاع و شيوايي بصري، ارزش هاي نقاشي را در خود جمع کرده است.
اين که ايرانيان را قومي شنيداري و ادبي معرفي مي کنند از حقيقت دور نيست، اما از آن جهت که اين کلام حق را ابزار اراده باطل مي کنند محل درنگ و تأمل است. ايرانيان قومي شنيداري اند، اما به همان اندازه ديداري نيز هستند. قومي که انتزاعي ترين و اصيل ترين فرم ها را در قالي، خوشنويسي، نگارگري و صنايع مستظرفه اش دارد اگر غير ديداري شناسانده شود آسان ترپنجه در پنجه نقاشي غرب، سر تسليم فرود مي آورد و اين مقدمه وادادگي در همه وجوه از زندگي است که تصوير در آن نقش کليدي دارد. اين که معماري و طراحي لباس امروز ما اين چنين هر جايي و سرسري جلوه مي کند ميوه همين فاصله گرفتن از داشته هاي تصويري سرزمين مان است.
شاعران بزرگ پارسي حافظ، فردوسي، سعدي، اخوان، نيما و قيصر به حق در چشم مردمان ما برترين جايگاه ادبي را دارند، اما در برابر اين پرسش که برترين نقاش ايراني کيست معمولاً به جاي نام هايي نظير بهزاد، سلطان محمد، معين مصور و رضا عباسي، نقاش ديگري گوي سبقت مي برد. کمال الملک؛ نماينده کرنش نقاشي ايراني در برابر نقاشي غرب.
اين سخن به معناي ناديده انگاري ارزش هاي شخصيتي و هنري کمال الملک که بيشتر تأکيدي براز خود بي خودي و خود کوچک بيني حاکمان زمانه اوست.
آن هنگام که کمال الملک به تقليد از نقاشان نئوکلاسيک اروپا، انگر و داويد، مشق نقاشي مي کرد جريان غالب هنري اروپا، زبان معترض هنر مدرن را مي آزمود. امپرسيونيست هاي اروپا جريان واپس گراي نئوکلاسيسيزم را جرياني ارتجاعي و حاکميتي مي دانستند، اما حاکمان ما به رسم واردات اسقاطي شان همان جريان غرور آميز ارتجاعي را بيشتر به مذاق شان خوش ديدند. هر چند ورود نقاشي کلاسيک، خود متضمن تولد و بروز مدرنيته در نقاشي ايران در کم ترين فاصله زماني بود؛ چه اين که نقاشي کلاسيک و مدرن، دو سر يک رشته انديشه اي و ايماني اند؛ ايمان اومانيستي.
آسيب اصلي جرياني که با در هم آميزي نقاشي ايراني و غربي شکل گرفت، اما چيز ديگري بود؛ ترکيب ساختار غربي با مضمون ايراني. در غالب آثار هنري اين دوره زبان بياني و ساختار و هندسه اثر، غربي است اما مضمون اثر برگرفته اززندگي ايراني و باورهاي مردم اين سرزمين و اين تکيه نقاشان قاجار بر مضامين ايراني و ديني و پا فشاري به مذهب گرايي که گاه پا به حوزه خرافه مي گذارد حتي در دوران حکومت صفويه به عنوان داعيه دار اولين حکومت شيعي در ايران معادل ندارد. شايد بهترين شکل اقناع مخاطب، دل خوش کردن او بود به تصوير مضاميني از جنس باورهاي خود او و از اين رهيافت، عادت زدگي او به ديدن و انس با ساختار داخلي و خارجي اش. ديگر نقاشي نقاشان ايراني هم صرف نظر از برخورداري از مضامين اقليمي، زبان بياني غرب را برگزيده بود.
اگر انديشه استخدام همزمان يک واژه را در دو لايه معناي مطلوب را آغازين نشانه معرفت صاحب سخن بدانيم، لاجرم استخدام همزمان يک واژه را در دو لايه معنايي نا هم جنس پر بي راه ترين و دردسرسازترين رفتار کلامي است. رفتاري که گاه عامدانه براي رهايي از گرفتاري در تناقض ها بروزمي کند.
« نقاشي » در فرهنگ ايراني، نه اين چيزي است که اکنون در باور مردم نشسته است. نقاشي ايراني همانند معماري ايراني وبر خلاف موسيقي ايراني ( که هنوز با بنيه و ساختار اصيلش بيگانه نشده ) نقشي است بر خاطرات دور اين سرزمين و نقاشان راستين اين مکتب، گم نام ترين هنرمندان صورت گر تاريخ ايران اند.
منبع مقاله : ماهنامه عصر انديشه، شماره 2، مهر 1393.