خاستگاه داستان کجاست؟

اگر اين سحر و جادوست، بگذار هنري باشد موجّه چون خوردن. داستان زمستاني
داستان گفتن براي انسان کاري اساسي چون خوردن است. در واقع، حتي اساسي تر نيز هست، چون غذا فقط ما را زنده نگه مي دارد، اما داستان به زندگيمان ارزش مي بخشد. داستان به شرايط ما صبغه اي انساني مي دهد.
اين حقيقت از همان نخستين مراحل طليعه ي تمدن غرب درک شد. هزيود به ما مي گويد که چگونه براي شرح هستي جهان و حضور ما در آن، اسطوره هاي بنيادين (1) ( Mythos در زبان يوناني به معناي « داستان » است ) خلق شد. اسطوره ها داستان هايي بودند که مردم براي يکديگر تعريف مي کردند تا از اين راه خود را به خويش و ديگران معرفي کنند. اما ارسطو نخستين کسي بود که اين نگرش را به دل قالبي فلسفي ريخت؛ او در فن شعر (2) چنين استدلال کرد که هنر داستان گويي - به معناي تقليد و پيرنگ دار کردنِ كنش انسان - خالق جهاني مشترک است. خلاصه اين که ما تنها هنگامي به عامل هاي تمام عيار تاريخمان بدل مي شويم که اتفاقات نامنظم و آشفته به داستان بدل و از اين راه به ياد سپردني شوند. اين تاريخي شدن متضمن گذار از جريان حوادث به يک جامعه ي اجتماعي يا سياسي معنادار است - چيزي که ارسطو و يونانيان پوليس (3) مي ناميدند. بدون گذار از طبيعت به روايت و تبديلِ زمانِ سپري شده به زمانِ عيني و متجلي شده اي که در قالب زبان بيان شده باشد، نمي توان گفت که آيا حياتِ صرفاً بيولوژيکي ( zoe ) مي تواند به حياتي حقيقتاً انساني ( bios ) بدل شود يا خير. همان گونه که هانا آرنت، (4) متفکر قرن بيستم، گفته است: « خصلت عمده زندگي انسان به طور اخص... اين است که همواره مالامال از حوادثي است که در نهايت مي توان آن ها را در قالب داستان تعريف کرد... . به قول ارسطو، اين زندگي يا bios، متمايز از zoe، نوعي کنش ( praxis ) است. » (5)
آنچه در سطح تاريخ جمعي کارکرد دارد، در سطح تاريخ فردي نيز کارکرد دارد. وقتي کسي از شما مي پرسد که هستيد، شما داستان خود را تعريف مي کنيد. يعني شرايط فعلي خود را تحت الشعاع خاطرات گذشته و پيش بيني هاي آينده ي خود تعريف مي کنيد. شما موقعيت فعلي خود را در سايه موقعيت پيشين و آتيِ خود تفسير مي کنيد. و از اين طريق، از خود هويتي روايي ارائه مي کنيد که ظرف يک عمر دوام مي آورد و انسجام مي يابد. اين همان چيزي است که ديلتاي، فيلسوف آلماني، گردآمدن يک زندگي (6) ( zusammen hang des Lebens ) مي ناميد، به معناي هماهنگ و موزون شدن وجودي که در غير اين صورت، در خلال زمان پخش و پراکنده مي شد. به اين ترتيب، داستان گويي از طريق زمان از گذرِ بي روحِ لحظاتِ گسسته به يک الگو، پيرنگ يا mythos ( داستان )، به زمان جنبه ي انساني مي بخشد. (7)
هر زندگي اي در پي يافتن يک راوي است. همه ي ما خواهي نخواهي در پي آنيم که در دل نفاق روزمره اي که در پيرامون خويش مي يابيم، نوعي وفاق بِدَميم. بنابراين، مي توان با شاعري که روايت را سدي در برابر اغتشاش و آشفتگي توصيف کرده، موافقت کرد. چون انگيزه داستان گويي هميشه ميل به ايجاد نوعي « وحدت زندگي » بوده و هست. (8) من شرح خواهم داد که در عصر پسامدرنِ گسست و شکستگي، روايت يکي از ماندگارترين اشکال هويت را به ما مي بخشد، هويت فردي و جمعي.
نياز به داستان در فرهنگ معاصر ما شديد شده، اما از آغاز زمان همواره بخشي لاينفک از جامعه معنادار محسوب مي شده است. در واقع، سابقه ي داستان گويي همان گونه که محققاني چون کلوگ (9) و شولز (10) ثابت کرده اند، به يک ميليون سال پيش برمي گردد. روايت ژانرهاي بسياري يافته: اسطوره، حماسه، تاريخ مذهب، افسانه، تبارنامه، قصه هاي اقليمي، رمانس، تمثيل، اعتراف، وقايع نامه، هجو، رمان. و هر ژانر چندين و چند زيرمجموعه دارد: شفاهي و مکتوب، منظوم و منثور، تاريخي و داستاني. اما همه ي داستان ها صرف نظر از سبک، صدا يا پيرنگِ متمايزشان، در يک کارکرد مشترک هستند: کسي در مورد چيزي به کسي چيزي مي گويد. در هر مورد هميشه يک گوينده، يک قصه که تعريف مي شود و کسي که آن را مي شنود، وجود دارد. و به نظر من، همين الگوي به شدت ميان ذهنيِ گفتمان است که روايت را اساساً به کنشي ارتباطي بدل مي کند. حتي در مورد تک گويي هاي پسامدرن مانند آخرين نوار کراپ (11) يا روزهاي خوش، (12) اثر بکت، آن جا که بازيگر با خودش حرف مي زند و به حرف هاي خودش گوش مي دهد نيز همواره وجود يک ديگريِ پنهان که قصه برايش تعريف مي شود، بديهي قلمداد مي گردد - اين « ديگري » معمولاً « ما » شنوندگانِ قصه هستيم. به طور خلاصه، آن جا که مؤلف يا مخاطب به نظر غايب مي آيند، در واقع « مستتر » هستند. به نظر من، به همين دليل است که روندِ مداوم و پايان ناپذير داستان گويي مصداق اين جمله ي معروف امروزي است که « در روايت هيچ کس سخن نمي گويد » يا حتي فراتر از اين: « زبان فقط با خودش سخن مي گويد. » (13)
براي تجسم ريشه هاي داستان گويي بايد براي خودمان داستاني تعريف کنيم. کسي، جايي، زماني به فکرش رسيد که بگويد: « روزي روزگاري »، و با اين کار، در ذهن شنوندگانش شعله هاي تخيل را روشن کرد. قصه از تکه پاره هاي تجربه به هم بافته شد و اتفاقات گذشته و حال را به هم پيوست و هر دوي آن ها را به دل قالب رؤياي امکانات و احتمالات ريخت. وقتي شنونده ها آغاز را مي شنيدند، خواستار ميانه و بعد پايان آن بودند. داستان به نظر نوعي حس زمان، تاريخ و زندگي آن ها را در خود داشت. داستان هديه و موهبت رب النوع ها به انسان فاني بود تا بتواند جهان را به اندازه خيال خويش معنا کند. و هنگامي که جنّ داستان گو از غارش بيرون مي آمد، ديگر بازگشتي در کارش نبود. شولز و کلوگ در اثر کلاسيکشان به نام ماهيت روايت (14) مي نويسند: « هيچ کس نمي داند که انسان از چه زمان توان سخن گفتن داشته است. »
احتمالاً زبان عمري درازتر از بشر دارد و « حلقه گم شده »، موجودي که در زنجيره ي تکامل، جايي ميان انسان و ميمون قرار دارد، آن را ابداع کرده است. شايد از زماني که انسان چيزي را براي خود تکرار کرد که از نظر خودش يا ديگري لذتبخش بوده، يک ميليون سال گذشته باشد؛ و بشر از اين طريق ادبيات را خلق کرد. به يک مفهوم، اين آغاز هنر روايت غربي بود. (15)
قدرت سحرانگيز روايت بر نخستين شنوندگانش همچنان باقي است. و همان گونه که انسان شناسي چون لوي استروس (16) و ميرچا الياده (17) ثابت کرده اند، يکي از اولين نقش هاي شَمَن يا انسان فرزانه گفتن داستان هايي بوده که براي رفع تناقضاتِ غيرقابل حل از راه تجربي، راه حل هاي نمادين ارائه مي کرده است. در اين روند، خود واقعيت نيز به نحوي معجزه آسا استحاله مي يابد. مثال کلاسيکي که لوي استروس مي آورد، زني است که در زايمان مشکل دارد: براي او که دچار انسداد رحم شده، داستان جنگجويان جوانمردي را تعريف مي کنند که انساني را که به دست ديو و ددان در غاري اسير شده، آزاد مي کنند، و زن با شنيدن داستان عزم راسخ جنگجويان که شَمَن برايش تعريف مي کند، تهييج مي شود و کودکش را به دنيا مي آورد. (18) در اين مورد، واقعيت از پيِ موفقيتي خيالي تحقق مي يابد و طبيعت از روايت پيروي مي کند.
اما داستان نه تنها رنجوري فيزيکي، بلکه آلام رواني را نيز در نظر دارد. درد فقدان و اغتشاش و سوز عشق هاي از کف رفته نيز طالب داستانند. (19) همان گونه که لوي استروس مي گويد، اسطوره ها همچون « ماشين هايي براي سرکوب زمان » پا مي گرفتند و پديد مي آمدند؛ يا آن گونه که تالکين مي گويد، داستان شيوه اي است براي بيان آرزو و اشتياق ما به فرار بزرگ: فرار از مرگ. داستان ها با مصالح واژه و کلام ابداع شدند تا شکاف درون ما را پر کنند، تا هراس و وحشت ما را برطرف کنند، تا به سؤال هاي عظيم و بي پاسخِ هستي جواب دهند: ما که هستيم؟ از کجا آمده ايم؟ حيوانيم، انسانيم يا موجودات آسماني؟ رب النوع، بيگانه يا هيولا؟ زاده يک موجود ( مادرِ زمين ) هستيم يا دو موجود ( پدر و مادران انسانيمان )؟ زاده طبيعت هستيم يا فرهنگ؟ قصه ها و افسانه هاي بزرگ در راه پاسخ دادن به اين ابهامات عميق - فيزيکي و متافيزيکي - نه تنها ما را از تيرگي هاي زندگي روزمره رهانيدند، بلکه لذتبخش و افسونگر نيز بودند: قدرت ساکت کردن ديگران، نفس را در سينه هاشان حبس کردن، به تپش درآوردن قلب کنجکاو، و اين همه با دو کلام ساده: « روزي روزگاري. »
به همين نحو، مي توان پيدايش داستان را در « جوامع نخستين » نيز شرح داد. اما من متقاعد شده ام که اين قدرت داستان گويي آن قدرها هم که ما مي انديشيم قديمي و کهن نيست. فکرش را بکنيد که بچه هاي امروزي چگونه هنگام خواب طالب شنيدن داستان هايي در مورد موجودات و تنش هاي خيال انگيزند - از داستان هاي پريانِ گريم گرفته تا ارباب حلقه هاي تالکين - تا از اين راه، بتوانند به اغتشاشات دروني خود با توسل به حوادث خيالي پايان دهند و در بستر گرم و نرمشان براي خواب آماده شوند. (20) همان گونه که خود تالکين در توصيف شور و عطش دوران کودکي اش به شنيدن داستان مي گويد:
خيال، ساختن جهان هاي ديگر يا نظر کردن به آن ها، قلب و دليل اصلي نياز من به شنيدن داستان پريان بود. من با تمام وجود مشتاق اژدهايان بودم. البته با آن بدن نحيفي که داشتم، نمي خواستم که اين هيولاها در جوار خانه ي ما باشند و جهان بالنسبه آرام مرا به هم بريزند، جهاني که، براي مثال، مي توانستم در آن با خيال آرام و رها از ترس و هراس، داستان بخوانم. (21)
آيا در نياز به روايت هاي خيالي، ما افراد بالغ با کودکان خيلي فرق داريم؟
همان گونه که گفتيم، اصطلاح يوناني mythos به معناي داستان مشهور و ديرينه است. اين واژه در شکل قديمي و باستاني اش دقيقاً به مفهوم روايت بود. سؤال امروز ما - خاستگاه داستان کجاست؟ - در آن زمان مطرح نبوده است. هدف نه ابداع چيزي که هرگز اتفاق نيفتاده يا ثبت چيزي که اتفاق افتاده، بلکه بازگويي داستاني بود که پيش تر بارها و بارها گفته شده بود. از اين رو، روايت هاي آغازين اساساً ماهيت بازآفريني داشتند. و اسطوره، رايج ترين شکل روايت هاي اوليه، پيرنگ يا خط داستاني سنتي بود و در ميان داستان گوها از نسلي به نسل ديگر انتقال مي يافت. داستان عموماً يک کارکرد مناسکيِ مقدس داشت و براي مردمان يک جمع يا جامعه تعريف مي شد تا آن ها ريشه ها و اجداد مقدس خود را به ياد بسپرند. اين امر در مورد تبارنامه هاي اسطوره اي، من جمله يوناني، هندي، بابلي، ايراني، چيني، توراني و انجيلي، سلتيک و آلماني صادق است. به ديگر کلام، اگر نمي توانستيم قصه اوليس، آنياس، ابراهيم يا آرتور را تعريف کنيم، آن گاه از هويت فرهنگي غرب چه مي دانستيم؟ و همين تکيه بر بازآفريني روايي در مورد فرهنگ هاي غيرغربي نيز - همان گونه که آرونداتي روي، (22) رمان نويس هندي، خاطرنشان مي کند - صادق است. او مي نويسد:
داستان هاي بزرگ آن هايي هستند که مي شنويد و دلتان مي خواهد دوباره بشنويد، داستان هايي که مي توانند از هرکجا که هستيد وارد جهان آن ها شويد و با خيال آسوده در آن سکونت کنيد. اين داستان ها شما را با هيجان ها، و پايان هاي آميخته به ترفند فريب نمي دهند، شما را با آنچه قابل پيش بيني نيست، حيرتزده نمي کنند. اين داستان ها مانند خانه اي که در آن زندگي مي کنيد، آشنا و مأنوسند، يا چون بوي پوست محبوبتان، پاياني مشخص دارند، اما طوري به آن ها گوش مي دهيد که پنداري نمي دانيد. حکايت اين است که مي دانيد روزي مي ميريد، اما طوري زندگي مي کنيد که پنداري مرگي در کار نيست. در داستان هاي بزرگ مي دانيد چه کسي مي ميرد، چه کسي زنده مي ماند، چه کسي به عشق مي رسد و چه کسي نمي رسد. و با اين حال، مي خواهيد که همه ي اين ها را دوباره بدانيد. اين همان راز و سحر اين داستان هاست.
اما يک راز و سحر ديگر هم هست. چون هر بار که اسطوره هاي بزرگِ آغاز تعريف مي شوند، از زبان يک گوينده که انسان است تعريف مي شوند. بنابراين، در عين اين که اين داستان ها هميشه همانند بوده اند، هر بار که تعريف مي شوند با دفعه قبلي کمي فرق دارند. داستان گو « داستان خدايان را تعريف مي کند، اما تار و پود داستانش از چيزي غير خدايگاني تنيده شده: قلب انسان. » (23)
روايت اسطوره اي يا داستاني در خلال زمان به دو شاخه تقسيم شد: تاريخي و داستاني.
روايت تاريخي از طريق توسل به واقعيت نهفته در حوادث گذشته، داستان سنتي را اصلاح کرد. داستان گويي هايي چون هرودوت و توسيديد در يونان سعي کردند حوادث طبيعي - به جاي حوادث فراطبيعي - را توصيف کنند و از مجوز هومري در استفاده از سناريوهاي خيالي و تکان دهنده رو بگردانند. اسکندر و ايراني ها جاي اوديسه و سيرن ها را گرفتند. اولين مورخان سعي کردند از زمان، مکان و عمل « واقعي » توصيفي روايي به دست دهند و طوري وانمود کنند که پنداري مسائل را همان گونه تعريف مي کنند که واقعاً ر خ داده اند. اين امر در مورد اشخاص خاص، به تولد ژانر زندگي نامه يا « شرح حال »، و در سطح انسان اجتماعي، به زايش تاريخ به مفهوم کلي اش يا بازگوييِ رواييِ حوادث عيني و تجربي ( res gestae ) منجر شد.
دومين شاخه روايت، يعني روايت داستاني، نيز از داستان سنتي فاصله گرفت، اما در مسيري متفاوت با شاخه تاريخي. روايت هاي داستاني سعي داشتند حوادث را در قالب نوعي معيار آرمانيِ زيبايي، خوبي يا اصالت و علوّ بازگو و دوباره توصيف کنند. اين شاخه روايي در قالب رمانس به اوج خود رسيد، ژانري ادبي که نمونه هاي باارزش آن شانسون دورولان و پرسيوال بودند، آثاري که در آن ها استعاره، تمثيل، مبالغه و ديگر تمهيدات بياني به حوادث شاخ و برگ و آذين بستند. اما پيش از اين ها، رگه هايي از رمانس در کمدي [ الهي ] دانته محسوس بود، اثري که در آن واقع نمايي تاريخي با خيال و تخيل ادغام شد، بي آن که ميل اساسي انسان به گفتن داستان « چنان که پنداري » واقعاً اتفاق افتاده و « چنان که پنداري » شخصيت هاي توصيف شده در آن واقعاً وجود داشته اند - يا بتوان باور کرد که وجود داشته اند - ناديده گرفته شود.
اما با ظهور رمان مدرن در عصر پسارنسانس بود که رمانس داستاني به اوج خود رسيد. آنچه رمان را از انواع پيشين رمانس متمايز مي کند، قدرت خارق العاده « ترکيبي » آن است: اين نوع ادبي مشتق از سنت هاي گوناگوني چون غنايي ( صداي شخصي )، درام ( فرانمود کنش انسان )، حماسه ( توصيف قهرمان ها يا ضد قهرمان ها ) و وقايع نامه ( توصيف جزئيات تجربي و عيني ) بود. اما مهم تر از همه، رمان به لحاظ جسارتش در تجربه کردن و بسط و توسعه يافتن، مسخ کردن و شرحه شرحه شدن و تبديل به گستره به شدت غني اي از احتمالات روايي - حتي پذيرش فرضيه افول و اضمحلال خود در قالب آنچه بعضي مفسران به عنوان ضد روايت يا پساروايت توصيف مي کنند - منحصر به فرد است. و وقتي به جهان سيبرنتيک هزاره ي سوم، عرصه ي حکمروايي واقعيت مجازي و ارتباطات ديجيتال مي رسيم، با هواداران نگرش آخرالزماني روبرو مي شويم که مي گويد ما نه تنها به پايان تاريخ، بلکه به فرجام کار داستان نيز رسيده ايم.
اين نگرش بدبينانه نسبت به فرهنگ جديد سيبرنتيک و رسانه اي ما هم مورد تأييد جناح چپ ( بنيامين، بارت، بودريار ) است هم مورد تأييد جناح راست ( بلوم، استاينر، هنري ). باور بنيادي آن ها اين است که ما به عرصه تمدن شبيه سازي اي بي پايان وارد مي شويم که ذات هنر داستان گويي است. عامه فهم کردن انحصاري اصول صميميت و حريم خصوصي در فرهنگ عامه - از شوهاي تلويزيوني گرفته تا چَت روم هاي جورواجور در اينترنت - ظاهراً نياز بنيادي انسان را به گفتن چيزي معنادار در قالب روايي رفع مي کند. به ما مي گويند که حال هيچ چيز وجود ندارد که نتوان بي درنگ به بيگانگاني ناشناس « جايي در آن بيرون » نگفت، سرّي ترين عرصه هاي تجربه که در مقابل ديدگان مستقيم و بلاواسطه هزاران هزار انسان بيگانه قرار مي گيرند. روايت صبغه اي سطحي پيدا کرده و به قامت خواست و نياز طالبانش بريده شده است. و اين واقعيت که حال کامپيوترها به ظاهر مي توانند داستان هاي منظمي توليد کنند - درست مثل مورد رمان ژاکلين سوزان به نام فقط اين يکي (24) - مؤيد همان نگرش بدبينانه است. اين رمان به قلم سوزان تصنعي توسط يک کامپيوتر سوپر شارژ شده اَپِل - مک به نام هال، بر اساس الگوي کامپيوترِ 2001: يک اوديسه فضايي نوشته و در سال 1993 چاپ شد و محبوبيت عمومي بسيار زيادي کسب کرد. اما همان گونه که پروفسور ماروين مينسکي، مؤسس AI از MIT، پذيرفته، مهم نيست براي برنامه ريزي پروژه ي نوشتن خود از چند قانون با کدهاي کامپيوتري استفاده کنيد، چون در هر حال، مجبوريد با آنچه او « معضل دانش عقل سليم » مي نامد روبرو شويد. مسلماً کامپيوترها مي توانند شبيه سازي و کپي کنند، اما اين سؤال همچنان باقي است که آيا مي توانند اثر را به نوعي خلق کنند که با تخيل روايي انسان قابل مقايسه باشد؟
آيين پسامدرن نقيصه (25) و اقتباس (26) از نظر منتقدان بدبين، به سرعت جايگزين فرآيند شعرگونه ي تخيل روايي مي شود. خواهيم ديد. من به اين نتيجه رسيده ام که مدعيان پايان راه داستان گويي، چه پوزيتيويست هايي که آن را به عنوان خيال پردازي اي منسوخ و قديمي رد مي کنند و چه پساساختارگراياني که از تمايل شديد آن به بستار و فرجام نهايي شاکي اند، در اشتباه هستند. در واقع، درست عکس اين گونه پيش گويي ها، به عقيده من فناوري هاي جديد در عرصه تخيل ديجيتالي و مجازي نه تنها روايت را نابود نمي کنند، بلکه عملاً ممکن است به ظهور شيوه هاي بديع داستان گويي نيز منجر شوند، شيوه هايي که در بستر فرهنگ هاي پيشين ما حتي فکرشان را هم نمي شد کرد. براي مثال، مي توان به شيوه ي بکت در بازگويي الکترونيک زندگي در آخرين نوار کراپ ( که در آن مردي 69 ساله داستان 39 سالگي اش را بر روي نوار ضبط صوت بازگو کرده ) اشاره کرد؛ يا حتي به شيوه اي تجسمي تر، روايت مجدد آتوم اگويان از نمايش نامه بکت توسط فناوري هاي پيچيده تر سينما و DVD. از طريق رسانه هايي که از فناوري بسيار پيشرفته برخوردارند، مي توان رابطه پيچيده روايي ميان حافظه و حافظه ي ضبط شده و خيال و واقعيت را به زير ذره بين درآورد. به علاوه، تعداد بسيار زيادي از فيلمسازان تجربي از اين گزينه به شيوه اي کاملاً ثمربخش استفاده کرده اند، از کريس ميکر در سطح پنج (27) ( و اثر هنري و CD - Rom ملازم آن، ضد خاطره (28) ) تا تام تايکور در بگريز لولا بگريز. (29) به همين دليل است که معتقدم به رغم افزايش رو به ازدياد پيشوند « پسا » بر هزاره ي سوم، هرگز به جايي نخواهيم رسيد که در آن عبارت « اين داستاني است در مورد... » ما را سحر و افسون نکند. به همين دليل، مطمئنيم که پسامدرنيسم نه تنها به منزله ي پايان داستان نيست، بلکه بالقوگي هاي ديگرگونه اي را به روي روايت مي گشايد.
اما اجازه دهيد يک بار ديگر، به اختصار به تبارشناسي داستان گويي بپردازم. نقطه ي اشتراک روايت هاي تاريخي و داستاني، کارکرد محاکات (30) است. از زمان ارسطو تا اوئرباخ، اين واقعيت شناخته شده که محاکات مستلزم چيزي بيش از تقليد و بازنمودِ صرف واقعيت است. آن جا که ارسطو در فن شعر، محاکات را « تقليد يک کنش » تعريف مي کند، منظورش توصيف دوباره و خلاقانه جهان به نحوي است که الگوهاي مستتر و معاني تاکنون کشف ناشده، عيان و آشکار شوند. در اين شکل و قالب، محاکات با داستان، به عنوان پيرنگ دار و ديگرگونه کردن حوادث پراکنده و تبديلشان به الگويي جديد ( آنچه پل ريکور « ترکيب امر ناهمگن » (31) مي نامد )، مرتبط و در پيوند است. (32) اين نگرش با باور جزمي ناتوراليستي، که مي گويد هنر آينه اي است در برابر طبيعت، هيچ پيوندي ندارد.
از اين رو، روايت نقش مضاعف محاکات - داستان را بازي مي کند تا راه تخيلي جديدي براي بودن در جهان پيش پاي ما بگذارد. و دقيقاً از طريق دعوت کردن ما به ديگرگونه ديدن جهان است که ما پالايش را تجربه مي کنيم: تصفيه احساس دلسوزي و احساس ترس. چون در عين حال که تخيل روايي به ما امکان مي دهد با شخصيت هاي داستان، که کنش دارند و رنج مي کشند، احساس يگانگي کنيم، به واسطه فاصله زيبايي شناختي اي که پديد مي آورد و ما از وراي آن به حوادث داستان مي نگريم، به ما فرصت مي دهد که « دليل مستتر وقايع » را نيز درک کنيم. اين همجوشي عجيب يگانگي و جدايي در ما - تماشاگران تراژدي هاي يوناني يا خوانندگان ادبيات داستاني معاصر - بينش مضاعفي پديد مي آورد، بينشي که براي سفر به فراسوي خودِ محدود و بسته و به سوي ديگر امکانات و بالقوگي هاي هستي ضروري است.

پي‌نوشت‌ها:

1. founding myths.
2. poetics.
3. polis .
4. Hannah Arendt.
5. Hannah Arendt, The Human condition, chicago, university of chicago press, 1958, p. 72. see also Julia kristeva, crisis of the European subject, New york, other press, 2000 and seyla Benhabib, situating the self, New york, Routledge, 1992.
6. coming - together - of - a - life.
7. اين مجلد اولين اثر از يک سه گانه است با عنوان کلي « philosophy at the Limit » دو مجلد بعدي نيز از اين قرارند:
strangers, Gods and Monsters ( London and New York, Routledge, forthcoming 2002 ).
The God who May Be( Bloomington, IN, Indiana university press, 2001 ).
هر يک از اين آثار به شيوه ي خود به تجارب نهايت و غايت در ادراک متعارف ما مي پردازند و سعي دارند پديده ها را فراسوي مرز روشن استدلال صرف تحليل کنند تا از اين طريق به امکانات جديدي براي گفتن و هستي دست يابند. هر سه اثر بر اين باور اساسي استوارند که وقتي ما با پديده اي غيرقابل توضيح و غيرقابل تصور روبرو مي شويم، آن گاه روايت مهم مي شود.
8. see Alasdair MacIntyre, After virtue, Notre Dame, Notre Dame press, IN, 1981, paul Ricoeur, Time and Narrative, 3 vols, chicago, university of chicago press, 1984 - 8, charles Taylor, sources of the self, cambridge, MA, Harvard university press, 1989, Martha Bussbaum, Love"s knowledge: Essays on philosophy and Literature, oxford, oxford university press, 1990.
9. kellogg.
10. scholes.
11. krapp"s Last Tape.
12. Happy Days.
13. see Roland Barthes, Image, Music, Text, London and New york, Fontana, 1977, and Fredric Jameson, The prisonhouse of Languages, princeton, NJ, princeton university press and The political unconscious: Narrative as a socially symbolic Act, London, Methuen, 1981.
همچنين رجوع کنيد به نقدهاي قدرتمند تحديد ساختارگرايانه زبان به سيستم خودارجاعي دال ها در آثاري چون:
- Ricoueur, Time and Narrative, chris Norris, what is wrong with postmodernism?, Baltimore, The John s. Hopkins university press, 1990,
- Terry Eagleton, The Illusion of postmodernism, oxford, Blackwell, 1996,
- Denis Donoghue, Ferocious Alphabets, Boston, MA, Little, Brown, 1981.
14. The Nature of Narrative.
15. Robert scholes and Robert kellogg, The Nature of Narrative, oxford, oxford university press, 1966, p. 17. J. R. R.
تالکين در مقاله ي روشنگر ذيل به مسئله ي مشابهي اشاره مي کند:
on Fairy - storie"s, The Tolkien Reader, princeton, NJ, princeton university press, 1968, pp. 33 - 90.
براي مثال، وقتي بيان مي کند که « پرسيدن اين که ريشه ي داستان چيست، پرسيدن اين است که ريشه ي زبان و ذهن چيست » ( ص 44 ). او ادعا مي کند که غريزه ي اوليه ي داستان گويي، از اولين داستان هاي محلي، بيانگر تمايلي ذاتي « براي ارتباط برقرار کردن با موجودات ديگر است » ( ص 41 ) من جمله حيوانات وحشي و حتي گياهان و موجودات خارق العاده. در اين راه، داستان نوعي مفهوم زمان و فضاي « ديگر » خلق مي کند که در آن اين کار تسهيل مي شود. تالکين مؤلفه هاي روايت را اين گونه برمي شمرد: (1) ابداع، (2) ميراث و (3) انتشار، و سپس چهار ويژگي داستان هاي بزرگ را برمي شمرد: خيال، گريز، تسلي و احيا ( صص 47 و 67 ). تالکين مي گويد، انگيزه ي اساسي هر هنر روايي براي بازکردن در « جهاني ثانوي » يا « ريزخلقتي » است که حقايق و واقعيت هاي مستور در جهان معمول ادراک را آشکار مي سازد ( صص 70 و 89 ). نگرش خردگرايانه مدرن مبني بر اين که داستان ما را به جهان خيالي و غيرواقعي مي برد از جانب تالکين رد مي شود و او مي گويد: « داستان پريان راستين بايد به مثابه چيزي حقيقي ارائه شود » ( ص 44 ). البته منظور او اين نيست که ما بايد دو جهان - اوليه و ثانوي - را در هم ريزيم و از آن دو جهان واحد بسازيم. او به وضوح مي گويد که، براي مثال، داستان هايي چون غوک شاه فقط هنگامي ممکن هستند که ما مي توانيم ميان غوک و انسان تميز قائل شويم! حرف تالکين از مونيسم هاي ادبي يا آرمان گرايانه ظريف تر است. او مي گويد دقيقاً به دليل اين که جهاني « ديگر » به روي ما گشوده مي شود، هنر روايي نسبت به کارکردها و بالقوگي هاي پنهاني اين جهان بصيرت عميقي به دست مي دهد.
16. Levi strauss.
17. Mircea Eliade
18. claude Lévi - strauss, shamanism and pyschoanalysis", structural Anthropology, New York, penguin, 1968. see also s. crites, The Narrative Quality of Experience", Journal of the American Academy of Religion, vol. 39, 1971.
19. فرضيه جالبِ نظريه پردازان آسيب رواني مانند کاتي کاروت در
unclaimed Exprience: Trauma, Narrative and History, Baltimore, The John Hopkins university press, 1995.
و ليزا اِشنِل در
learning How to Tell: Narratives of child Loss
اين است که يکي از آغازين ترين عملکردهاي داستان پرداختن به « امر تجربه نشده » است - چون حس خسران در زمان خود تجزيه ناپذير بوده است. اشنل با استفاده از الگوي فرويدي اختلال استرس پس از آسيب رواني مي گويد که روايت، به مثابه اشکال عالي عمل - رؤيا، « از طريق بسط اضطرابي که حذفش باعث روان رنجوري آسيب زا شده، محرک آسيب را مهار مي کند. »
( Beyond the pleasure principle, New york, Norton, 1989, p. 37 )
به طور خلاصه، وقتي توان رويارويي با شوک آسيب زاي ( schreck ) حاصل از حادثه اي دردناک - مثل مردن فرزند - را نداريم، از تجربه واقعي آن خودداري مي کنيم و بنابراين، بعد از مدتي به روايتي نياز داريم که به شکل غيرمستقيم کمکمان کند تا گذشته ي تجربه نشده را تجربه و درک کنيم و از اين طريق بتوانيم اضطرابي ( Angst ) سوگوارانه احساس کنيم و از اين راه حقيقت را بپذيريم. اشنل مي گويد، اين تکرار خلاقانه از طريق داستان ما را از تکرار وسواس گونه ي حاصل از سرکوب ناخودآگاه آسيب رواني رها مي کند. اشنل اين مسئله را به مورد معروف فرويدي مربوط به نوه اش ربط مي دهد که سعي داشت با تجربه ي آسيب زاي ناپديدشدن مادرش از طريق روايت fort/da يعني اين جا/ آن جا کنار بيايد. وقتي مسئله ي « از دست دادن بچه » مطرح مي شود، همان گونه که راوي مي گويد، يافتن تسلي از طريق روايت کم تر عملي است، اما صرفاً تلاش براي به داستان درآوردن اين آسيب - هرچند محکوم به شکست - خود فرآيند تدريجي درمان را آغاز مي کند. در مواردي که احساس آسيب تحمل ناپذير است، کسي که از طريق روايت سوگواري مي کند به « پنلوپه با آنچه مي بافت » تبديل مي شود - تا وقتي که او مشغول بافتن مي بود، هيچ کس نمي توانست بگويد که اوليس هرگز به خانه بازنخواهد گشت. اشنل در پايان از لوسي گريلي نقل مي کند: « گاهي هرچه به پاسخ غم انگيزترين سؤال هاي زندگي نزديک مي شويم، در پاسخ به زيباترين زبان هاي ممکن دست مي يابيم. » به قول رودي دويل، شايد داستان راهي است که ما از طريق آن سعي داريم « حفره را پر کنيم » و آسيب رواني شديد جدايي، غياب و مرگ را برتابيم.
20. به تحليل هاي ضرورت روايت براي داستان گويي در اثر ذيل رجوع کنيد:
Bruno Bettelheim, The uses of Enchantment, London, penguin, 1978 and Tolkien, on Fairy - storie"s.
يکي از مهم ترين وظايف داستان گويي به عقيده ي تالکين و لوي استروس و ديگران، ارائه ي راه حل هاي روايي براي معماهاي زمان و مرگ است. همان گونه که لوي استروس زماني اسطوره را « ماشين هاي سرکوب زمان » توصيف کرد، تالکين نيز ادعا مي کند که « عميق ترين و کهن ترين ميلِ » تمامي داستان هاي پريان، « فرار بزرگ [ است ]: فرار از مرگ » ( ص 85 ). به رغم تصورات اکثر نويسندگان مدرنيست و پسامدرنيست، داستان گوهاي کهن آنچه لوي استروس « جوامع سرد » ( يعني جوامعي که تحت تأثير فرهنگ مدرن غربي در پيشرفت و سرعت و تغيير نيستند ) مي نامد، « تسلاي پايان خوش » را جلوه روايي مطلوبي مي دانسته اند. در داستان هايي که پايان خوش دارند، شخصيت هاي بد و شرور مجازات مي شوند - براي مثال، مادرخوانده ي سفيدبرفي مجبور مي شود با کفش هاي قرمز و داغ آن قدر برقصد تا بميرد و خواهران سيندرلا نيز مورد هجوم کبوترها قرار مي گيرند و چشمشان سوراخ مي شود. عجبا که به نظر مي رسد اين « صحنه هاي هولناک » در داستان هاي وقت خواب بچه ها خواب آن ها را مشوش نمي کنند. در واقع، مي توان گفت که نام نهادن بر احساس آشوب و بلوا و ترس دروني کودک و هويت بخشيدن به آن، هرچند به شکلي تخيلي، به او احساس آسايش و امنيت مي دهد.
21. Tolkin, on Fairy - storie"s, p. 65.
شيموس هيني برخورد نهايي با موجود اژدها مانند را در بيوولف به شکلي عالي بررسي مي کند و دلالت آن را به جهان خِرد تراژديک بزرگسالان نيز بسط مي دهد: « حال و هواي بيوولف وقتي براي مبارزه با اژدها آماده مي شود - که مي توان آن را فرافکني خود تاريک و مرموز بيوولف که در قالب آزمون سخت تجربه تصفيه شده، دانست - يادآور قهرمانان ديگر است: اديپ در کولونوس، لير در « پختگي همه چيز است »، هملت در آخرين ديدارها با « روح پيشگو »... . « قلب او مغموم بود/ مشوش اما آماده، با اين احساس که مرگش/ سرنوشتش پرزنان به او نزديک مي شود، شناخت ناپذير اما قطعي » ( ii. 3415 - 21 )، ( از مقدمه هيني بر ترجمه: Beowulf, New York and London, Norton, 2000 p. xx ). هيني سومين و آخرين بخش شعر را، آن جا که بيوولف سالخورده برخورد مرگباري با تقدير ( wyrd ) خود دارد، تقديري که در قالب اژدهايي هيولاسان بر او ظاهر مي شود، اوج يک « اثر تخيلي خلاق [ مي داند ] که در آن واقعيت هاي ضد و نقيض نظامي نوين مي يابند... و سازش و صلح تحقق مي يابد » ( p.xvii ). به اين مفهوم، بيوولف قصه اي است براي تمام زمان ها و نيز روايتي بومي تر که به قرون هفتم و دهم مربوط مي شود و، در واقع، واکنشي بوده است در برابر عوامل ذيل: ( الف ) کشمکش « قرون سياه » که جامعه آنگلوساکسون سعي داشت خود را از آن برهاند و ( ب ) کشمکش خاص تري براي درک ريشه هاي درهم پيچيده ملي - که در ساگاي سه قوم مختلف ارائه شده: گيت ها، سوئدي ها و دانمارکي ها. در تحليل ساخت رواييِ مليت انگليسي و بريتانيايي در فصل سوم، خواهيم ديد که چگونه ايرلند در قرن چهاردهم نقش « تصوير آينه اي » بريتانيا را بازي کرد.
22. Arundhati Roy.
23. Arundhati Roy, The God of small Things, London, Flamingo, , 1997, pp. 229 - 30.
نيز رجوع کنيد به:
Mircea Eliade, Myths, Dreams and Mysteries, London, Fontana, 1968.
24 - Jacqueline susann, Just this one.
25 - parody.
26 - pastiche.
27 - chris Makers Level 5.
28 - Immemory.
29 - Tom Tykwer"s Run Lola Run.
30 - mimetic function.
31 - synthesis of the heterogeneous.
32 - paul Ricoeur, Time and Narrative, trans. k. McLaughlin and D. pellauer, chicago: chicago university press, 1984 - 8.

منبع مقاله :
کرني، ريچارد؛ (1384)، در باب داستان، مترجم: سهيل سُمّي، تهران: انتشارات ققنوس، چاپ اول