شهادت در پيشگاه تاريخ

نويسنده: ريچارد کرني
برگردان: سهيل سُمّي

زان پس، در ساعتي نامعلوم، آن رنج باز مي گردد؛ و تا قصه ي شومم گفته آيد، اين قلب در درونم مي سوزد.
کولريج، شعر منظوم دريانورد ديرينه
اگر مسائل مربوط به حقيقت روايي، همان گونه که تاکنون گفته ام، در موارد آسيب رواني نقش حياتي دارند، وقتي نوبت به آسيب هاي تاريخي مي رسد، اهميتي دو چندان مي يابند. موارد انکارگرايي در خصوص يهودکشي و ديگر نسل کشي ها يادآور اهميت فوق العاده موضوع است. هر بار که مي شنويم منکران يهودکشي در حيطه ي دانشگاه هاي بزرگ دستمزدهاي کلان مي گيرند و مخاطبان بسياري دارند، يا تجديدنظر طلباني چون نولده يا هيل گرابر (1) در مباحث تاريخ آلمان اعلام مي کنند که اگر رنج يهوديان زير سلطه ي نازي ها حقيقت باشد، بايد يادآوري کرد که نازي ها نيز به همين نحو تحت سلطه ي روس ها رنج کشيدند، اين مسئله را به وضوح درک مي کنيم. (2) به عبارت ديگر، مسئله فقط اين است که داستان را چه کسي تعريف کند. در چنين مواردي، مسئله ي مهم اعتبار حافظه ي انسان به عنوان مدرک و گواه تاريخي است.
در حالي که مورخان تجديدنظر طلبي چون موريس فوريسون و ديويد آورينگ (3) منکر وجود اتاق هاي گاز هستند، مورخان ضد تجديدنظر طلبي مانند لارنس لانگر (4) ثابت مي کنند که نقش حافظه در شهادت هاي تاريخي تا چه حد سست و در عين حال ضروري است. در واقع، لانگر در اثر فوق العاده تأثيرگذارش به نام شهادت هاي يهودکشي، (5) ميان « خاطره ي عميق » و ديگر دسته بندي ها و انواع يادآوري تميز قائل مي شود - انواع « توأم با اضطراب »، « توأم با حقارت »، « خدشه دار » و « غيرقهرمانانه » - اثري سنخ شناسانه که، در حقيقت، پاسخي است به آنان که مشروعيت حافظه و يادآوري را در کل نامعتبر مي دانند. در اين مقاله، مي خواهم نقش مهم روايت را در حافظه تاريخي يهودکشي بررسي کنم، و ابتدا به داستانِ بحث برانگيز « يهوديان شيندلر » مي پردازم.
روايت هاي دست اول اثر لانگر - شهادت ادبي نويسندگاني چون پريمو لوي، الي ويسل يا آثار غيرداستاني اي چون کشتي نوح شيندلر، (6) اثر توماس کنيلي - ثابت مي کنند که در يادآوريِ اخلاقيِ نسل کشي، روايت چه نقش اساسي اي دارد. از نظر پريمور لوي، ضرورت شرح خاطراتش وظيفه اي بود براي مشارکت دادن ديگران در حوادثي که در غير اين صورت ممکن بود فراموش شوند - اگر فراموش شوند، ممکن است باز هم تکرار شوند. از نظر ويسل، دليل گفتن و بازگفتن اين داستان اين بوده که به قربانيان « صدايي بدهد که [ تاريخ ] از آنان دريغ کرد. » همان گونه که يکي از شخصيت هاي او، حين جستجوي يک بازمانده يهودکشي در بيمارستان رواني اي در نيويورک، مي گويد: « شايد انسان ها نتوانند چهره شرّ را پاک کنند، اما وجودشان مي تواند به خودآگاهي نسبت به شرّ بدل شود. » شرح و تعريف، يکي از راه هاي دستيابي به اين خودآگاهي اخلاقي است. چون همان گونه که يونانيان معتقد بودند که فضايل انساني به بهترين نحو با بازگويي اعمال قابل ستايش قهرمانان منتقل مي شود - شجاعت آشيل، ثبات و وفاداري پنلوپه، خرد تيرسياس و غيره - به همين نحو، هراس ناشي از شرارت اخلاقي نيز بايد به واسطه يادآوري از طريق روايت، به وادي فراموشي سپرده نشود. (7) رمان تاريخي کنيلي در مورد نجات يهوديان به دست شيندلر گامي است در جهت همين ممانعت اخلاقي از فراموش کردن نسل کشي. اما همان گونه که خواهيم ديد، مسئله به هيچ وجه ساده نيست.
ويسل و ديگر شاهدانِ کشتار يهوديان ميان روايت هاي کلامي و تصويري شهادت، تميز بسيار مهمي قائل مي شوند. ويسل بدون اشاره مستقيم به فيلم يا تصويري خاص مي نويسد: « چرا اين همه عزم جزم براي نشان دادن همه چيز در قالب تصاوير؟ يک واژه، يک نگاه و حتي سکوت بيش تر و بهتر ارتباط برقرار مي کند... يهود کشي مسئله اي چون مسائل ديگر نيست. اين موضوع محدوديت هاي خاص خويش را دارد. » (8) اين محدوديت ها کدامند؟ نمي توان انکار کرد که بعضي از خاطرات مربوط به يهودکشي بدون احساسي چشمگير صرفاً به صحنه هاي چشمگير و پرزرق و برق سينما بدل شده است. طيف اين تصاوير نمايش هاي فرا واقع گرايانه ي اتاق هاي گاز، کوره ها، تَل اجساد، کودکان نحيف و حصارهاي سيم خاردار در برنامه هاي آبکي هاليوود چون يهودکشي يا کميک استريپ هاي جنجال برانگيزي چون ماوس، (9) اثر آرت اشپيگلمن را در بر مي گيرد. در اين بافت و بستر طبيعي است که شاهدان دست اولي چون ويسل به « تاجران فيلم هايي که خود را به عنوان سخنگوي قربانيان مطرح مي کنند » اعتراض مي کنند. (10) اما عجيب است که اين مسئله را مايه بي اعتباري شهادت روايي قلمداد کنيم. ويسل مي پرسد: « آيا شهادت دادن و از اين راه تأييد ايمان آن ها به انسان و واژه يک اشتباه نبود؟ » (11)
به گمان من، ميان ( الف ) نياز به استفاده از تخيل روايي براي به يادآوردن آسيب رواني و برقراري يک فرآيند مداوا - سوگواري و ( ب ) توجه به شرارت غيرقابل بيان آن آسيب رواني، توازني ظريف برقرار است. اين مسئله بلافاصله در مورد چگونگي زنده کردن ياد کشتار يهوديان بدون خيانت و کم و زياد کردن آن، مسائل بسيار مهمي را مطرح مي کند. در برخورد با مشي و روال عملکرد حافظه، چگونه ظالمانه بودن نسيان از يک سو، و آنچه را لوي سهولت تألم ناگزير عمومي مي نامد از ديگر سو، رفع مي کنيم؟ اين حرف به نظر صحيح است که يهودکشي هم به خاطر مبالغه در يادآوري ها و هم به دليل عدم توجه کافي به يادآوري خدشه دار شده است. چالش اصلي، به يادآورن مسئله به شکل صحيح است.
در برابر اين ترديدها، استيون فينستاين در مقاله خود تحت عنوان « شهادت و ميراث »، نمايشي چند رسانه اي و عظيم از تصاوير يهودکشي را با تأکيد بر ضرورت تداوم حافظه ي روايي به پايان مي برد: « گفتن اين داستان هر دم ضرورت بيش تري مي يابد. نسل شاهدان عيني آن دوران ديگر رو به انقراض است. تنها چيزي که باقي خواهد ماند، ميراث است. در سرتاسر تاريخ، هنر محملي براي گفتن اين گونه حقايق بوده است. در دل عرصه ي هنر چنان مي نمايد که يهودکشي تازه در حال آغاز شدن است. » (12)

يک: بر پرده آوردن يهودکشي - مناقشه ي اسپيلبرگ - لانزمان (13)

همين ترديدها در خصوص روايت هاي سينمايي يهودکشي نيز مطرح مي شوند، هرچند در اين عرصه، تنش هاي ميان وفاداري اخلاقي و زيبايي شناختي نسبت به حافظه ي تاريخي به مراتب مشهودترند. منظور من جنجالي است که در پيرامون ارائه ي تصوير سينمايي اسپيلبرگ از زندگي شيندلر و يهودي هايي که وي در سال 1943 از اردوگاه هاي مرگ نجات داد، برپا شد. کلود لانزمان، که خود سازنده مستندي درباره ي يهودکشي به نام شوآ (14) است، در مقاله اي صريح و بي پرده به نام « يهودکشي: بازنمود ناممکن » (15) ( 1994 )، از اقدام اسپيلبرگ براي دراماتيک کردن حادثه ي « غيرقابل بازنمود » آشويتس به شدت انتقاد کرد. به عقيده ي لانزمان، فهرست شيندلر حقيقت تاريخي را مخدوش کرده است، چون در اين بازآفرينيِ داستانيِ يهودکشي، همه با همديگر ارتباط دارند، حتي قربانيان يهودي با شکنجه گران نازي؛ حال آن که در عالم واقعيت آشويتس به معناي فقدان تمام عيار زبان انساني بود. لانزمان مي نويسد، بالعکس، شوآ فيلمي است که در آن « هيچ کس با ديگري ملاقات نمي کند »؛ و مي افزايد که اين مسئله براي او « موضعي اخلاقي » است. مرافعه ي لانزمان به خاطر توجه اسپيلبرگ به « جزئيات تاريخي » به خودي خود نيست، يا حتي با توماس کنيلي، نويسنده ي کتابي که فيلم اقتباسي از آن است. او در اين خصوص به انسجام و يکپارچگي اهداف و نيات اين دو احترام مي گذارد. اعتراض او به نحوه تصوير شدن اين گونه جزئيات و واقعيات يا بازنمود آن ها از طريق روايت است. از نظر لانزمان، فهرست شيندلر نوعي « ملودرامِ آبکي » (16) است که از خصلت يکه ي يهودکشي چيزي پيش پا افتاده مي سازد.
در بسط اين نوع نگرش، مي توان گفت که داستان شيندلر را مشابه ديگر تجسم هاي احساسي اين حادثه دانسته اند، آثاري چون زندگي زيباست (17) يا باربر شب، (18) اثر کاوياني ( که در آن رابطه ي آلماني و يهودي به مثابه درام رواني آزارگرانه - آزارخواهانه به تصوير کشيده شده است )؛ يا به نوعي نشانه گرايشي فراگيرتر به تجسم و تصويرکردن شوآ به مثابه منظره اي سرگرم کننده. براي مثال، يکي از موزه هاي يهودکشي در سن پترزبورگ، فلوريدا، که در کاتالوگ محليِ « چهل سرگرمي » با شماره يازده مشخص شده، ميخ هاي واقعي ريل آهن در تربلينکا را با قيمت هاي تخفيفي و مدل هاي واگن هاي باريِ لهستاني را که يهوديان با آن به اردوگاه ها برده مي شدند به قيمت 39/95 دلار به فروش مي رساند. و عجيب اين که اين گرايش به پيش پا افتاده کردن هراس از طريق تبديل آن به سرگرمي عمومي حتي در موزه تولرانس در ويزنتال سنترِ لس آنجلس - با « جايزه هاي ويژه و تخفيف هاي گروهي » براي نمايش و نيز « تجارب عملي با فناوري هاي پيشرفته... و نمايش هاي منحصر به فرد چند پرده اي » و « زندگي نامه هاي کودکاني که در وحشت و هراس ناشي از يهودکشي شاهد عيني بوده اند » و « مدام به روز » مي شوند - نيز وجود دارد. اين لکه دار کردن شوآ آن گونه که بعضي مي گويند، حتي در صنعت آکادميکي نيز رواج يافته: برنامه هاي بررسي يهودکشي با عناويني چون « نقدِ آفريقايي محور خاطرات آن فرانک » يا « يهودکشي و زن کشي ». تبديل پديده ي يهودکشي به فرهنگ جديد مطالعات « قرباني سازي » در کنار مطالعات همجنس بازان مذکر و مؤنث، مطالعات معلولين و زنان و غيره به جاي آن که در راستاي گراميداشت ياد قربانيان عمل کند، « يهودکشي را به چيزي به درد بخور براي مُدپرستي هاي دانشگاهي يا حتي کارناوال بدل مي سازد. » (19)
لانزمان مي گويد، آشويتس مجال بازنمود تصويري خود را نمي دهد، نه فقط به دلايل منسوب به تورات ( « تو نبايد تصوير حک شده [ يا بت ] داشته باشي » )، بلکه به دلايل اخلاقي. ارائه شوآ به عنوان منظره اي تماشايي به معناي کسب لذت بصري است. ترسيم کردن اردوگاه هاي مرگ در قالب درام هاي رواني هاليوودي به معناي تسليم شدن ناپسند به رعشه ي حاصل از همدلي در حقارت و پستي است. لانزمان سازش ناپذير است:
يهودکشي پديده اي کاملاً منحصر به فرد است، چون برگرد خويش حلقه اي مي کشد که نبايد از محدوده اش گذر کرد، چون هراس مطلق قابل انتقال و تفهيم نيست: وانمود کردن به گذر از اين مرز به معناي به گردن گرفتن گناه بزرگ ترين تخطي و تعدي است. در اين مورد، داستان يک بي عدالتي است، من از اعماق وجودم حس مي کنم که در اين خصوص بازنمود، قدغن و ممنوع است.
خلاصه اين که، اسپيلبرگ « شوآيي مصوّر » ارائه مي دهد که در آن ما به عنوان تماشاگر به لحاظ عاطفي در داستان شريک مي شويم و با قهرمان ( شيندلر ) و قربانيان ( يهوديان ) همذات پنداري مي کنيم، اما لانزمان از پذيرش هرگونه دراماتيزه شدن اين پديده تن مي زند. لانزمان اين گونه نتيجه گيري مي کند که اسپيلبرگ تصاويري را به ما ارائه مي دهد، حال آن که در شوآ هيچ تصويري وجود ندارد، و « تصاوير، تخيل را مي کُشند. » (20)
اما ما در اين جا در باب چه نوع تخيلي سخن مي گوييم؟ مسلماً تخيلي روايي. بازماندگان واقعي که در زمان هشت ساعت و نيمه ي شوآ شهادت مي دهند، در حقيقت، در پيشگاه دوربين شهادت مي دهند. اما اين روايت از روايت هاي ديگر متمايز است. شاهدان از خودشان حرف نمي زنند، ضمير اول شخص به کار نمي برند و از ديگران مي گويند؛ ديگراني که از داشتن صدا محروم شده اند. هيچ يک از بازماندگان نمي گويد « من »؛ هيچ يک از آن ها برخلاف داستان هاي « يهوديان شيندلر »، داستان شخصي اش را تعريف نمي کند. حتي استاد سلماني اي که پس از سه ماه اسارت در تربلينکا جان سالم به در برده نيز توضيح نمي دهد که چگونه چنين کرده است. آنچه علاقه ي او ( راوي دست اول ) يا، در واقع، لانزمان ( راوي دست دوم ) را جلب مي کند، اين نيست. آنچه اهميت دارد، صداي آن چيزي است که صدا ندارد، يادآوري آن چيزي که دقيقاً به عنوان مسئله اي فراموش شده، به فراموشي سپرده شده است. آرايشگر مي گويد: « ما. » او صدايي است که از جانب مردگان سخن مي گويد. بالعکسِ اسپيلبرگ، که به باور لانزمان، کشتار را به عنوان پيش زمينه ي عمل قهرمانانه ي شيندلر به تصوير مي کشد، لانزمان در پي مقابله با « خورشيد سياهِ کورکننده » يهودکشي است: آن نقطه کور هراس و شرّ که با استفاده از همذات پنداري هاي « قياسي » يا « تسلابخش » به هيچ وجه نمي توان به نحوي درخور منتقلش ساخت. در روايت هاي شکسته ي شوآ هيچ تسلايي نيست. هيچ اشک و آهي براي احساس کردن، هيچ عاطفه اي براي جهت يافتن، هيچ خلسه و پالايش و تصفيه اي در کار نيست. همان گونه که لانزمان اذعان مي کند، « هيچ مجالي براي گريستن » وجود ندارد. لانزمان به واسطه تن زدن از وسوسه ي پاياني رهايي بخش يا مصالحه گرانه - مانند نمونه اي که در فهرست شيندلر شاهدش هستيم - به سوي حافظه روايي اي گرايش مي يابد که، اول و آخر، شهادتي است بر ضرورت به ياد سپردن فراموش کاري ما.
او چگونه اين کار را انجام مي دهد؟ از طريق نماياندن شاهداني که بر غيرممکن بودنِ بازنمودِ اتفاقات رخ داده در آشويتس شهادت مي دهند، از طريق القاي آنچه هيچ تصويري ( داستاني يا مستند ) از پيکرهاي بي جان توان بيانش را ندارد، از طريق صدايي پر لکنت يا حکايتي گسسته؛ با شهادت دادن بر عدم امکان بازنمود تصويري آنچه اين بازماندگان بعينه ديده اند. به قول ژان - فرانسوا ليوتار:
شوآ از استفاده از بازنمود به مدد تصاوير و موسيقي پرهيز مي کند... و حتي يک شهادت ارائه نمي دهد که در آن به خصلت بازنمودناپذير کشتار اشاره نشده باشد، حتي به شکل موقت، با تغيير صدا، با بغض، اشک، هق هق، با خارج شدن يکي از شاهدان از چارچوب تصوير، بر هم خوردن لحن روايت و حرکتي مهارناشده. (21)
واقعاً هيچ راهي وجود ندارد که از طريق آن بتوان اين گذشته را به عنوان حضوري جبراني دوباره زندگي و تجربه کرد. آنچه در اين جا ضروري است، حافظه ي روايي بدون تصاوير است؛ يادآوري بدون بازنمود؛ منتقل کردن آنچه غيرقابل انتقال است بدون اختلاط و آميزش.
لارنس لانگر درخاطرات يهودکشي نکته ي ديگري را بيان مي کند، آن جا که مي گويد جستجوي بازماندگان در پي زمان از دست رفته بر اساس روالِ پروستيِ يادآوري گذشته انجام نمي شود، چون گذشته اي که آن ها از آن پرده برمي دارند « به قالب الگويي پيچيده که زمان حال را روشن مي کند درنمي آيد، بلکه در اختلال و بي نظميِ به يادآورده شده متوقف مي شود، درست مثل اين که اين بي نظميِ گذشته حکم سدّي غيرقابل عبور را داشته باشد. » (22) بازماندگان فقط مي توانند در مورد چيزي شهادت بدهند که او « لحظاتِ عايق شده » مي نامد، لحظاتي که ظاهراً حفظ شده اند و با گذر ساليان آزاد نشده اند. به اين ترتيب، فقط راويان ناکام و در هم ريخته مي توانند شاهدان اين « خاطرات مرده » باشند - آنچه لانگر « خويشتن هاي شقه شده » مي نامد، شاهداني که در زمان حال از گذشته اي مي گويند که براي هميشه از آن جدا افتاده اند. افسوس، تراژديِ چندين تن از شاهدان لانزمان، که او آن ها را ترغيب کرد که شهادت هاي گسسته و پاره پاره شان را در برابر دوربين ارائه دهند، اين بود که به خاطر زنده کردن دوباره اين « گذشته ي مرده » در زندگي حالشان دچار چنان رنج و عذابي شدند که دست به خودکشي زدند.
هيچ يک از بازيگران فهرست شيندلر دچار چنين سرنوشتي نشدند. در واقع، يکي از شاهدان پس از ايراد سخنراني من در باب همين موضوع در دانشگاه مک گيل به سال 1998 براي من اعتراف کرد که « جنبه داستاني » فهرست شيندلر بود که به او امکان داد تا گذشته اش را بار ديگر در ذهن زنده کند - يادآوري اي که با هيچ شهادت دست اولي ممکن نمي شد، و در عين حال، به او آسيبي نيز نرساند. در مورد بازنمودهاي سينمايي يهودکشي، آثاري چون يعقوب دروغگوست يا زندگي زيباست نيز اشارات مشابهي شده است، فيلم هايي که به رويکرد داستاني فهرست شيندلر نزديک ترند تا رويکرد ضد داستانيِ لانزمان يا آلن رنه در شب و مه. (23) آهارون اَپِلفِلد، نويسنده ي يهودي، به صراحت مدعي است که جز از طريق رويکرد داستاني، نمي توانست کابوس هايي را که شخصاً در اردوگاه مرگ تجربه کرده است، بيان کند.

دو: داستان شيندلر

اگر بتوانيم بگوييم اسپيلبرگ از تمهيدات داستاني استفاده کرده است، متهم کردن او به بي توجهي به واقعيت تاريخي نادرست خواهد بود. علاوه بر حصول اطمينان از انطباق جزئيات با واقعيت - حتي نام مغازه هاي ورشو، جايي که شيندلر مي زيسته است - اسپيلبرگ تلاش بسيار مي کند تا الگوي شخصيت هر يک از بازماندگان داستاني در « فهرست » شيندلر را با شخصيتي واقعي تطابق دهد. اسپيلبرگ براي تقويت و تثبيت شباهت تاريخي، تصميم گرفت بخش اعظم فيلمش را سياه و سفيد بگيرد ( در مقابله با وسوسه ي احساسات برانگيز تکني کالر )؛ و تنها در چند صحنه ي نادرِ تجلي مذهبي، براي مثال، نور مقدس شمع هاي يادبود ( Yahrzeit ) - از اين روال و روند فاصله گرفت؛ لحظه ي تغيير کيش شيندلر، آن جا که در صف اخراج شدگان متوجه دختر بچه اي يهودي با لباس سرخ مي شود؛ و از همه مهم تر، در سکانس آخر، آن جا که « بازيگران » فيلم به همراه چند تن از بازماندگانِ هنوز زنده ي شيندلر، وارد گورستان بيت المقدس مي شوند و به ياد قربانيان يهوديِ درگذشته بر گور آن ها سنگ يادبود مي گذارند. واقعيت نهفته در پسِ رنگي بودن اين صحنه ي واپسينِ، به نحوي متناقض نما، اين است که به ما يادآوري کند اين فيلم فقط فيلم بوده است - فيلمي متشکل از شخصيت هاي داستاني که نمي توانند خود را به جاي شخصيت هاي اصلي يا داراي تجارب واقعي آن ها جا بزنند. مي توان گفت که تصميم اسپيلبرگ براي بازگو کردن قواعد زيبايي شناختي اين فيلم با افزودن اين صحنه که يادآور « زندگي واقعي » است، از تحقق هرگونه بستار و پايان سنتي سينمايي ممانعت مي کند. اين صحنه ي افزوده، در حقيقت، همچون « فاصله زيبايي شناختي » برشتي (24) عمل مي کند که ما را از چنگال وسوسه غرق شدن در داستان بازمي دارد. اين تمهيد ثابت مي کند که داستان همچون تاريخ پيش مي رود و ادامه مي يابد. يا آن گونه که پريمو لِوي مي گويد، بايد آن [ کشتار جمعي ] را دوباره به ياد آورديم تا دوباره رخ ندهد.
به علاوه، اين اتهام را که اسپيلبرگ از طريق نمايش دادن يک قهرمان بلوند آريايي به عنوان منجي يهوديان بخت برگشته، در حقيقت، به رنج هاي منحصر به فرد يهوديان بي احترامي مي کند، مي توان کاملاً معکوس کرد. مي توان گفت که انتخاب فردي غيريهودي براي ايفاي اين نقش به شدت دراماتيک عملاً نشانه ي احترام به منحصر به فرد بودن تجربه ي يهوديان ( که در برابر اين گونه داستاني شدنِ آزادانه مقاومت مي کند ) است. مي توان گفت که دعوت از ميليون ها تماشاگر از سرتاسر دنيا براي ديدن يهودکشي از ديد شاهدي بالنسبه بيگانه، اين احتمال را که تماشاگران - به عنوان افرادي بيگانه با آن حادثه - از وادي بي اعتنايي به دل نگراني و از عرصه فراموشي به هشياري قدم بگذارند، به مراتب بيش تر مي کند. و از طريق تعريف داستان يک غيريهودي که بي اعتنايي و خشونت جامعه ي خود را کنار گذاشت تا به يهوديان کمک کند، اين واقعيت به يهوديان يادآوري مي شود که دست کم اين اميد وجود دارد که کسي خارج از جامعه ي خود آنان بتواند از آنان حمايت کند.
اسپيلبرگ تلاش مي کند تا آسيب رواني غيرقابل تصور قربانيان را از طريق تصاويري انتقال دهد که به ما يادآوري مي کنند اين تصاوير تنها يک فيلم هستند، اما دقيقاً به عنوان يک فيلم به شکلي تصويري تر از هر رسانه ديگري واقعيت آشويتس را انتقال مي دهند. بنابراين، مي توان گفت که اين فيلم به مثابه رد و انکار آن چيزي است که لِوي « صحنه ي مکرر داستاني ناشنيده »، مي نامد. فهرست شيندلر به شکلي کاملاً فراگير و عمومي از سينماروها دعوت مي کند تا داستانش را بشنوند و به آن گوش دهند، و از اين طريق، در پي آن است که خاطره ي اين حادثه را، بدون خيانت به اصل حادثه، به دسترس پذيرترين اصطلاح ممکن ترجمه کند؛ کاري که آسان نيست.
اما خواسته ها و آرزوهاي اسپيلبرگ اين جا به پايان نرسيدند. او همچنين از حوزه فيلم سينمايي خارج و به عرصه فيلم مستند پا گذاشت. جالب اين است که وقتي يهوديان در باب خاطرات خود صحبت مي کنند، اسپيلبرگ ژانر فيلم سينمايي داستاني را بر نمي گزيند، بلکه به قالب مستندِ کامل و آثار ضبط شده ي آرشيوي روي مي آورد. اين آثار شامل هزاران مصاحبه ي ضبط شده در بنياد تاريخ شوآ (25) و روزهاي آخر (26) ( 1998 ) هستند - فيلمي به کارگرداني جيمز مول (27) و تهيه کنندگي اسپيلبرگ، که در آن پنج بازمانده مجارستاني يهودکشي به شهر زادگاه خود باز مي گردند و شخصاً در مورد آنچه بر آن ها گذشته، شهادت مي دهند. اسپيلبرگ از طريق درآميختن شهادت هاي عيني و زيرنويس هاي تاريخي و دعوت از شاهدان معاصر براي تعريف کردن داستان سفرِ ناگفتنيشان از روستاهاي مجاور به اردوگاه هاي کار اجباري و فراسوي آن ها، ثابت مي کند که از يک واقعيت آگاه است: داستانِ بيش از حد، تاريخ را احمقانه مي نماياند. او برعکس آنچه ممکن است در آغاز راه به نظر رسد، مستقيماً در تقابل با لانزمان نيست. اما شايد بهتر اين است که روزهاي آخر و آثار ضبط شده و مستند ديگر در بنياد شوآ به جاي آثاري مستقل و ديگرگونه، به مثابه ي مکمل فهرست شيندلر ببينيم. در تحليل نهايي، هر دو شيوه روايي ضروري اند.

سه: داستان سِربنيک

در بحث هاي مربوط به انتخاب بهترين شيوه براي بازنمود يهودکشي، رويکرد لانزمان حاميان بسياري يافته است، به خصوص در حوزه ي آوانگارد هنري و آکادميک. شوشانا فلمان (28) در بررسي فوق العاده روشنگرش به نام « بازگشت صدا » (29) مي گويد که شوآ فيلمي است که در آن اهميت نقش راوي تحت الشعاع نقش مصاحبه کننده و پرسشگر است - يعني صدايي که بيش از سخن گفتن و تعريف کردن، سؤال مي کند. او مي گويد، « لانزمان به عنوان راوي سخن نمي گويد، بلکه به لحاظ صوتي روايتگر واژه هاي ديگران است و با صدايش دو سند مکتوب را، که مؤلفانشان نمي توانند با صداي خودشان سخن بگويند، مي خواند. » او به اين ترتيب، به راوي اجازه مي دهد در صداي ديگران غرق و گم شود؛ « در صداهاي زنده ي شاهدان متعددي که به آن ها مصاحبه مي کند و داستان هايشان بايد خودبخود و في نفسه گويا باشند - يعني اگر بخواهند ماهيت شهادت نامه داشته باشند - و به عملکرد شهادتي منحصر به فرد و جايگزين ناپذير و دست اول تحقق بخشند. » فلمان مي گويد، شوآ به واسطه ي همين پرهيز راوي است که، در واقع، مي تواند روايت معتبر يک شهادت باشد: « روايتي از آنچه نمي توان توسط شخصي ديگر گزارش يا روايتش کرد. » بنابراين، فيلم ذاتاً مجبور است که « روايت سکوت و داستان گوش سپردن فيلمساز [ باشد ]: راوي به آن معنا و تا به آن جا گوينده ي فيلم است که پذيرا و حامل سکوت فيلم باشد. » (30)
همين گونه است چالش ذاتي فيلم - احترام گذاردن به ماهيت دسترس ناپذير آن حادثه، بدون تحريف کردنش، گراميداشت ياد قربانيان در عين پرهيز از مشروع جلوه دادن مرگ آن ها به مثابه نوعي مراسم قرباني ( معنايي که از اصطلاح « يهودکشي » (31) برمي آيد، اصطلاحي که در دهه ي پنجاه فراگير شد ). همان گونه که فلمان مي گويد، کار خطير « بازنويسي حادثه ي بدون شاهد به صورت يک شهادت و تاريخ » (32) است. شوآ فيلمي است که به وظيفه اي دوگانه عمل مي کند: شکستن سکوت در عين نمايش ناممکن بودنِ ارائه گفتماني بسنده. اين فيلم شهادتي است بر غيرقابل بيان بودنِ اين حادثه، در عين اصرار بر « ضرورت مطلق بيان شدن آن. » (33) در واقع، لانزمان آشکارا بيان مي کند که فيلمش - که ساخت آن يازده سال طول کشيد - تلاشي است براي شهادت دادن - به نحوي سينمايي از طريق صداهاي ديگران - برعدم امکان نوشتن. ( لانزمان از آغاز، هنگامي که به مدت چهارماه به فلسطين اشغالي سفر کرد، قصد داشت در مورد شوآ کتابي بنويسد. )
به عقيده ي من، تعهد لانزمان نسبت به ديالکتيک دشوارِ بازآفريني سينمايي و گزارش تاريخي در يکي از صحنه هاي فيلمش به بهترين نحو نمود يافته است، هنگامي که سيمون سربنيک، کسي که در جواني خواننده بود، به اردوگاه کار اجباري در خِلمنو بازمي گردد و لحظات باورنکردني چهل سال پيش را به ياد مي آورد؛ لحظاتي که طي آن تا پاي مرگ رفت و در شرايطي هولناک به حال خود رها شد تا بميرد. اين بازگشت، که شايد بتوان آن را بازگشت پس از مرگِ يک بازمانده به صحنه ي جنايت ناميد، با موفقيت چيزي از واقعيت گذشته و ماهيت جايگزين ناپذير صدا را منتقل مي سازد. سربنيک در دل زمان و فضا سفري به گذشته و به صحنه ي آغازين خِلمنو مي کند و شهادت زمان پريشانه و « غيرممکن » ذيل را ارائه مي کند:
بازشناختنش دشوار بود، اما آنجا بود. آن جا آدم مي سوزاندند... . بله، اين جا همان جاست. هيچ کس از اين جا خارج نمي شد. هولناک بود. هيچ کس نمي تواند توصيفش کند... . و هيچ کس نمي تواند درکش کند. حتي من، اين حال، حالا... . باورم نمي شود که اين جا هستم. نه، اصلاً باورم نمي شود. اين جا هميشه همين طور ساکت بود. هميشه. وقتي هر روز دو هزار نفر - يهودي ها - را مي سوزاندند، باز هم همين طور آرام بود. هيچ کس فرياد نمي زد. هر کس مشغول کار خودش بود. ساکت بود. آرام. همان گونه که حالا هست.
اما سربنيک از آن جا خارج شد. و سربنيک آن جا را توصيف مي کند. او غيرممکن را ممکن مي کند. از هزاران يهودي که به خلمنو فرستاده شدند، تنها دو تن بازماندند تا داستان آن جا را تعريف کنند. و يکي از آن دو، سربنيک بود. اين داستاني باورنکردني است. اما سربنيک از ما مي خواهد که آن را باور کنيم.
او مي گويد، آنچه رخ داد، باورنکردني بود، اما حرفم را باور کنيد، اين اتفاق واقعاً رخ داد! (34) به گمان من، سربنيک با اين عکس العملش حکم آخرالزمانيِ ليوتار را که مي گويد: « شوآ تصاوير و واژه ها را در کام خود فرو مي بلعد - شوآ پايان و مرگ زبان است »، رد و نقض مي کند. سربنيک در برابر وسوسه ي استعلايي کردن ماجرا مقاومت مي کند. او به رغم تمامي سدها، سخن مي گويد، به ياد مي آورد و داستانش را مي گويد.
اما لانزمان پا را حتي از اين نيز فراتر مي گذارد، او نه با ارائه ي روايتي « حقيقي »، که از طريق آشکارکردن روايت هاي « دروغين » در مورد شوآ شهادت مي دهد. او با آشکارکردن شهادت هاي کذب افسران نازي و روستاييان لهستاني - و به خصوص يکي از مقامات محلي به نام کانتوروفسکي - براي تماشاگران معاصر بار ديگر به اقدام اوليه ي هيتلر براي پنهان و تحريف کردن تاريخ تجسم مي بخشد. به اين ترتيب، لانزمان موفق مي شود چيزي را که بيان ناپذير است زنده کند، يا به قول وينگنشتاين، تجربه ي غيرقابل بيان را نشان دهد. ضبط شهادت سربنيک در مکان اصلي، و در حصار شکنجه گران اسبق لهستاني و منکران ديرينه، به معناي بازگشت مرجع سرکوب شده - لحظه اي تاريخي که تحمل شده، اما درک نشده - است. اين بازگشت، پژواک حقيقت هولناک نهفته در شعر والري است که مي گويد: « حافظه ي ما تکرار کننده ي آن چيزي است که ما درک نکرده ايم. »
وظيفه ي تمام بازنمودهاي شوآ حفظ تعادل و توازني ظريف است ميان وفاداري تاريخي به حقيقت ( رعايت فاصله ي گذشته به همان گونه که در گذشته بوده ) و وفاداري زيبايي شناختي به وضوح و باورپذيري تخيلي ( ارائه ي گذشته آن چنان که گويي حال است ). اين امر تلويحاً به معناي ارجاع روايي مضاعف يا « دوپاره » به گذشته است: گذشته « همان گونه که به راستي بوده »، و گذشته « به شکلي که واقعاً نبوده ». بعضي از راويان معاصر در پي رسيدن به هدفي اين چنيني اند؛ آن ها اين کار را از طريق پرهيز قاطعانه از واقع گرايي مستندگونه به نفع نوعي بيان غيرمستقيم يا ابهام در دل خاطرات شاهدان انجام مي دهند - براي مثال، مامِک، شخصيت ديويد گروسمان، بچه اي عجيب و غريب است؛ سربنيک غريبه اي دهان بسته است؛ و شيندلر نيز آريايي اي مشکوک و سؤال برانگيز است و غيره و غيره.
در مجموع، اگر شهادت در مورد هراس و دهشت کاملاً مستقيم و بي واسطه باشد، تجربه اش ما را کور مي کند. اما اگر خيلي دور و بعيد باشد نيز تأثير لازم را بر ما نمي گذارد. شوآ و فهرست شيندلر، هر يک به شيوه اي خاص خود، در پي آنند که در ميانه ي اين دو نهايتِ بي واسطگي و دوري، به نقطه اي مياني دست يازند.

پي‌نوشت‌ها:

1. Nolde or Hillgruber.
2. در اين خصوص رجوع کنيد به بحث هاي روشنگر در اثر مورخ زير:
saul Friedlander ( ed. ), probing the limits of Representation: Nazism and the Final solution", cambridge, MA, Harvard university press, 1992.
به خصوص منبع ذيل:
Dominick La capra, Representing the Holocaust: Rdfelctions on the Historians Debaten", pp. 108- 28.
3. Maurice Faurisson and David Irving.
4. Lawrence Langer.
5. Holocaust Testimonies.
6. schindlers Ark.
7. see paul Ricoeur, The Memory of suffeing, Figuring" the sacred: Religion, Narrative and Imagination, Minneapolis, Fortress press, 1995, p. 290.
8. cited by stephen Feinstein, witness and Legacy: contemporary Art about the Holocust, center for Holocaust and Genocide studies, university of Minnesota, Minneapolis, Lerner publications company, 2000, p. 8f.
نيز رجوع کنيد به اسناد مفيد در خصوص موضوع بازنمود و يادآوري نسل کشي هاي تاريخي و ديگر خشونت ها در اثر همراه با:
Face a l" histoire exhibition, centre Georges pompidou, paris, April, 1997, and the publication, CD Rom and experimental art exhibit entitled Immemory ( 1998 ) accompanying chris Markers Level Five,
بررسي سينمايي مشکل ثبت قتل عام ها و فجايع تاريخي ( براي مثال، اوکيناوا ) از طريق تصاوير.
9. Maus.
10. Fenistein, witness and Legacy, p. 10. see stephen Feinsteins persuasive defence of Maus, ibid., p. 18:
وقتي اشپيگلمن به طراحي موس ادامه مي داد، در مورد ابعاد گوناگون زيبايي شناختي اي که از ديدگاه هنرمند بصري مهم بود، دلمشغول شد. او به نحوي فزاينده دلمشغول ساختارشکني روايت اساسي و عناصر بصري کميک استريپ شد: چگونه يک سطح بر روي يک صفحه با سطوح ديگر ارتباط مي يابد؟ چگونه برش هاي مصنوع استريپ و استفاده از توهم تصويري واقعيت را ديگرگونه مي کند؟... واژه ها و تصاوير چگونه در ذهن انسان درهم مي آميزند؟ در اين جستجو، هنرمند فوتو - رئاليسم، جزئيات دقيق و سايه پردازي را ردّ کرد و در نهايت به روند تقليلي خاصي رسيد که در آن متن تقليل يافت تا با فضاسازي هنرمند همسازي يابد.
11. Elie wiesel, one Genration After, New York, Avon Books, 1970, p. 15, In In Art and culture After the Holocaust ( in Auschwitz: Beginning of a New Era? ed. Eva Fleischner, KTAV publishing House, USA, 1974 ),
ويسل در ارتباط با نقش شهادت روايي نگرشي از اين هم مأيوسانه تر دارد:
بعد از جنگ، مردگان از همه ي بازماندگان يک سؤال مي کردند: آيا مي توانيد داستان ما را تعريف کنيد؟ حال ما جواب را مي دانيم: نه. داستان آن ها را نمي توان گفت - و هرگز هم نخواهيم توانست. آنان که حرف زدند، حرف هايشان شنيده نشد؛ داستاني که شما شنيديد، داستاني نبود که آن ها گفتند.
( ص 404 )
ترنس دس پرس در باب ويسل در The survivor به نکته ي مشابهي اشاره مي کند: « تا آن جا که احساس مي کنيم مجبوريم از نگرشي تسلابخش نسبت به زندگي دفاع کنيم، ما گرايش داريم صداي بازماندگان را انکار کنيم. »
( The survivor: An Anatomy of Life in the Death camps, New York pocket Books, 1976, pp. 3- 34 ).
و با اين حال، به رغم اين سکوت هاي آشکار، دس پرس، همچون ويسل، بر ضرورت ادامه ي شهادت دادن به نمايندگي از مردگاني که در غير اين صورت فراموش مي شدند، تأکيد مي کند:
هر کس که بيايد، بار سخن گفتن به جاي ديگران را بر دوش خواهد داشت. کسي زنده خواهد ماند و مرگ مطلق نخواهد بود. اين تعهد کوچک، تقاضايي عظيم، براي کساني که با انقراض نسل روبرويند، اهميتي حياتي دارد... در صداي بازمانده، صداي جيغ مردگان شنيدني است. ( صص 40 - 38 ).
همين حس وظيفه شناسي اخلاقي براي ثبت جيغ مردگان در Alicia، اثر آليسيا آپلمن - جورمن، نيويورک، بنتام، 1988 نيز مشهود است.
از روبرت ارلواين، دانشجوي فارغ التحصيل خود، به دليل جلب توجه من به بسياري از اين منابع بسيار متشکرم.
12. Fenistein, witness and Leagcy, p. 19.
13. Lanzmann.
14. shoah، به معناي Holocaust يا کشتار يهوديان. - م.
15. Holocaust: The Impossible. Representation.
16. " kitsch melodrama ".
17. Life is Beautiful.
18. Night porter.
19. see Gabriel schoenfeld, Death camps as kitsch, The New York Times, 18 March 1999. see also Judith Miller ( one, By one, By one: Facing the Holocaust, New York, simon and schuster, 1990 ):
اين نوع ابتذال، شکل جديدي از تحريک تاريخي است. و در جامعه اي چون جامعه ي آمريکا، که در آن حوزه ي توجه عمومي نه بر حسب سال ها يا دهه ها، که بر حسب ثانيه ها و دقيقه ها سنجيده مي شود و مُد را غالباً به جاي گرايش مي گيرند و احساسات گرايي جاي بصيرت را مي گيرد، يادآوري موقرانه ي گذشته ها در معرض خطر قرار مي گيرد. ( ص 232 ).
کارل پلانک اين رويکرد مبتني بر کسب لذت بصري را نسبت به يهودکشي « هرمنوتيک قابيل » مي نامد و آن را در تقابل با هرمنوتيک راستين شاهدان عيني مي داند. او مي گويد اين مورد آخر سعي دارد از درون شهادت دهد، اما حتي در اين جا نيز بايد نسبت به همذات پنداري هاي شتابزده محتاط باشيم. « آنچه در آن جا رخ داد، با آنچه در اين جا رخ داد فرق داشت، و نمي توان آن را به کليشه هاي قالبي تقليل داد. »
( The Mother of the wire Fence: Inside and outside the Holocaust, Louisville, westninster John knox press, 1994, p. 45 ).
يکي از جنجال برانگيزترين بازگويي هاي يهودکشي که بسيار بديع نيز هست و به کسب لذت بصري و سوء استفاده از موضوع متهم شده اثر ذيل است:
D. M. Thoma"s The white Hotel, New York, viking, 1981. see the informative article by Mary - Jo Hughes, Revelations in The white Hotel", in critique, Fall 1985, pp. 37- 50.
20. Lanzmann, Holocaust: la represéntation impossible", Le Monde, Ferbrauary 1994.
21. J. F. Lyotard, Heidegger and the Jews", Minneapolis, Minnesota university press, 1988.
22. Lawrence Langer, Holocaust Testimonies, New Haven Yale university press, 1991, p. 97. see also pp. 129, 138, 148- 9, 157- 61, 171- 5, 182- 3, 188- 9, 192- 3.
23. Nuit et brouillard.
24. Berchtian " estrangement " effect.
25. shoah History Foundation.
26. The Last Days.
27. James Moll.
28. shoshana Felman.
29. The Return of the voice.
30. Shoshana Felman and Dori Laub, Testimony, New York, Routledge, 1992. pp. 218- 19.
لارنس لانگر در شهادت هاي يهودکشي استدلال قوي اي در باب شهادت شفاهي در برابر کتبي و مستند در برابر بازسازي شده ارائه مي دهد. نکته ي اصلي او اين است که در تمامي بازگويي هاي روايي خطر استحاله يافتن آنچه گفته مي شود وجود دارد. تفاوت ميان خاطرات مکتوب چون خاطرات شارلوت دلبو، پريمولوي، ژان آمدي يا الي ويزل و شهادت مستقيم شفاهي که همان ضبط سخنان شاهدان عيني است اين است که مورد اخير متضمن سکوت و حرکاتي است که نمايش آن ها بر روي کاغذ ( يا فيلم نامه ) ممکن نيست و « مهم تر از همه نوعي آزادي از ميراث فرم ادبي که تمام کساني که سعي مي کنند موضوعي را که به شکل مکتوب روايت کنند، مديون آن هستند » - براي مثال گاه شمار، پيرنگ، توصيف، گفتگو، ارزشيابي اخلاقي، زاويه ديد، گزينش، معطوف به گذشته يا ابداع صدايي روايي. به باور لانگر، اين صداي روايي ماهيت حادثه به يادآورده شده را تحريف مي کند، چون سعي دارد « بر حوادث بي نظم تسلسلي منظم تحميل کند » ( ص، 41 ). مطلب لانگر اساساً اين است که صادقانه ترين شکل شهادت درک و به ياد داشتن حافظه ي روايي است - احتمال گسست مطلق ميان گذشته ي مرده و حال زنده که به هيچ طريق نمي توان از آن يک انساجم يا ارتباط روايي به دست داد. به طور خلاصه، شهادت صادقانه ي شفاهي بيانگر شکست برگشت ناپذير زمان و تاريخ روايي است.
( pp. 129, 138, 148- 9, 157-61, 171- 5, 182- 3, 188- 9, 192- 3 )
من در جواب لانگر مي خواهم بگويم که حتي افراطي ترين و نهايي ترين شکلِ آنچه او خاطرات « اضطراب آميز » يا « تحقيرشده » مي خواند، مواردي که شاهدان در مورد عدم زمينه ي مشترک واقعيتي که از آن رنج برده اند و کلماتي که حال براي توصيف آن استفاده مي کنند اضطراب عميقي بروز مي دهند ( pp. 64, 83, 97 ) نيز باز شکلي از حافظه ي روايي است، هرچند کاملاً تحول يافته. چون ما فقط مي توانيم عبث بودن و ناکامي روايت هاي بازماندگان را دريابيم، زيرا آن ها سعي دارند چيزي را روايت کنند که روايت ناپذير است. من اين حالت را « نا - داستان » نمي نامم - برخلاف لانگر و بلانشو - بلکه آن را « داستان ناممکن » مي خوانم - که هر چقدر هم گسسته و نامنسجم باشد، باز هم يک داستان است. قبول، داستاني گسيخته، اما به هر حال يک داستان. به طور خلاصه، ضرورتي ندارد که هر داستاني انسجام و هماهنگي داشته باشد. اين تنها يک تعريف محدود از روايت به عنوان داستان « خوش فرجام » است، کليشه اي در رمان هاي رئاليستي عهد کلاسيک يا داستان هاي محلي. گفتن ندارد که روايت هاي شهادت گونه ي يهودکشي نظامي کاملاً ديگرگونه دارند، اما مصرانه تأکيد دارم که يکسره نيز عاري از ماهيت روايي نيستند. براي مثال، اگر دو بازمانده ي 600/000 زنداني در اردوگاه بلزک داستانشان را تعريف نکرده بودند، حال در مورد جنايت اين اردوگاه چه مي دانستيم - هر قدر هم که اين کار براي آن ها ناممکن بود؟
31. Holocaust، متشکل از دو بخش holos به معناي کل در زبان يوناني و kaustos به معناي سوخته است. يونانيان باستان بعد از کشتن قربانيان، تن آن ها را مي سوزاندند.- م.
32 - Felman and Laub, Testiomony, p. 219.
33. Ibid., p. 224.
به رويکرد متناقض نماي هانا آرنت در مورد مسئله شهادت دادن رجوع کنيد. از يک سو، در The origins of Totlitarianism با اين نگرش بدبينانه ي او روبروييم که « اهريمن راديکال » نازيسم « حفره هاي نسياني » پديد آورد که در آن ها هرگونه شهادت اخلاقي غيرممکن بود. از ديگر سو، در کتاب بعدي اش Eichman in Jerusalem تأکيد مي کند که هميشه کسي هست که ترس را پشت سر بگذارد و داستان را بگويد، با اين نتيجه که « حفره هاي نسيان وجود ندارد. » براي بحثي داغ در اين مورد رجوع کنيد به:
caludia Roth pierpont, Hearts and Minds", passionate Minds, New York, vintage, 2000, pp. 255- 6, 280- 1.
34. see also L., Langer on the impossiblity in Holocaust Testimonies, pp. 119- 20, 158- 60.
ساول فريدلندر در مورد تناقضِ نمي تواني باور کني/ بايد باور کني در شهادت سربنيک، بر اهميت نوعي « حاشيه ي روايي » که به واسطه ي تمهيدات ايجاد فاصله حفظ مي شود، تأکيد مي کند: « واقعيت به تمامي آن جا بود، اما از طريق يک فيلتر درک مي شد: فيلتر حافظه ( فاصله ي زماني )، جابجايي مکاني » ( s. Friedlander, probing the Limits of Representation, cambridge, MA, Harvard university press, 1992, p. 17f. ) اين نظريه بسيار مهم است. به باور من يک « حاشيه ي روايي » مشابه نيز در اثر ذيل وجود دارد:
Arnaud des pallieres"s film Drancy Avenir ( 1997 ).