برگردان: سهيل سُمّي
در مورد داستان ها سه نکته وجود دارد؛ اگر گفته شوند، تمايل دارند که شنيده شوند؛ اگر شنيده شوند، تمايل دارند که جذب شوند؛ و اگر جذب شوند، تمايل به بازگو شدن دارند.
کياران کارسون، صيد کهربا: داستاني بلند (1)
با ورود ما به هزاره ي سوم، گفته مي شود که ديگر به پايان راه داستان رسيده ايم. اشاره ي من صرفاً به خيال پردازي هاي معمول هزاره اي در ارتباط با آخرالزمان و اغتشاش نيست، بلکه به احساس کلي کم و کاستي و بي معنايي نيز اشاره دارم. از نظر بسياري از متفکران، ابر روايت هاي کهن - در باب رستگاري يهودي - مسيحايي، آزادي انقلابي يا پيشرفت روشنگري - ديگر در تخيل و باور غرب جايي ندارند. در همين حال و هواست که اغلب در مورد « پايان تاريخ » ( فوکوياما )، مقارن با اعلام « پايان ايدئولوژي » ( بِل ) و « پايان داستان » ( بودريار؛ يا از ديدگاهي پوزيتيويستي، همپل ) چيزهايي مي شنويم.
بالعکس، به گمان من، وقتي شخصي چون والتر بنيامين از عنصر تهديدکننده ي قدرت روايت گري در عصر تزايد اطلاعات سخن مي گفت، منظورش پايان داستان به شکلي في نفسه نبود. او صرفاً افول عن قريب اشکالي خاص از يادمان را اعلام کرد که سنت هاي ديرينه ي تجربه ي موروثي را - که يکدست و يکپارچه از نسلي به نسل ديگر منتقل مي شود - بديهي مي انگارند و متضمن اين سنت ها هستند. در واقع، اين اَشکال به پايان رسيده است. نمي توان انکار کرد که تصور تجربه ي مداوم، در پيوند با روايت سنتي خطي، از جانب فناوري هاي جديد کامپيوتر و اينترنت اساساً به چالش کشيده شده است. طليعه ي جامعه ي جديد را نيز نمي توان انکار کرد، جامعه اي که در آن وسايل ابر پيشرفته ي ارتباطات دوربرد و جريان هاي داده هاي کامپيوتري به تدريج جاي شيوه هاي کمک حافظه اي، مکاتبه اي و چاپي را مي گيرند. تصورات موروثي ما در باب فضا و زمان ريشه دار عميقاً به واسطه ي ظهور مگاپوليسي با ماهيت بلافصل و شتابي فزاينده - که به گمان بعضي ها پديد آرنده ي جهاني است که با روندي فزاينده بي مرز و قلمرو مي شود - در حال تغييرند. (2)
هيچ يک از اين حقايق را نمي توان انکار کرد. اما به عقيده ي من، مي توان حکم قطعي برخي را که مي گويند پايان داستان فرا رسيده، زير سؤال برد. داستان گويي هرگز به پايان نخواهد رسيد، چون هميشه کسي خواهد بود که بگويد: « داستاني برايم بگو »، و کس ديگري که در مقابل خواهد گفت: « روزي روزگاري... » مسلماً داستان هاي قديمي جاي خود را به داستان هاي جديد مي دهند، چند پيرنگي تر، چند صدايي تر و چند رسانه اي تر. و همان طور که مي دانيم، اين داستان هاي جديد اغلب تا به آن جا مثله و نقيضه دار مي شوند که ريزروايت يا پساروايت نام مي گيرند. حتي بعضي از آن ها وارونه تعريف مي شوند، همچون پيکان زمان، اثر مارتين اَميس؛ (3) يا در چند خط داستانيِ همزمان تعريف مي شوند، مانند فيلم ديجيتالي مايک فيگيس به نام رمز زمان، (4) که در آن چهار فيلم به شکل همزمان بر پرده نمايش داده مي شود، به نحوي که اين روايت هاي چهارگانه در هم تداخل مي يابند و همديگر را قطع مي کنند. اما اين گونه تجارب بديع هنوز هم به شجره ي بسيط يافته ي روايت متصلند، همان گونه که نوادگان با پيشينيان خود ( محاکات - داستان ) - که نوعي ارتباطِ هر چند ظريف و باز را با فرزندان خود حفظ مي کنند - در ارتباطند.
بنابراين، وقتي گروهي از نويسندگان رمان نو در دهه هاي شصت و هفتاد اعلام کردند که « اين گونه داستان ها بايد محو و نابود شوند »، به گمان من از رمان قديمي کلاسيک و رئاليستي تصوري خاص در ذهن داشتند. فقط کافي است برداشت آن ها را در مورد روايت مطالعه و بررسي کنيم تا دريابيم که نسبت به داستان گويي چه ديد محدودي داشته اند:
تمام عناصر فني روايت... اقتباس بي شرط و شروط بسط زماني، پيرنگ هاي خطي، نمودار منظم عواطف، گرايش هر اپيزود به سوي پايانش و غيره... . همه و همه به قصد القاي تصوير جهاني ثابت، منسجم، پيوسته و تک صدا و کاملاً قابل فهم. (5)
قبول. اما نيازي نيست که نويسندگان پاريسي اين را به ما بگويند. جيمز جويس دوبليني، آن جا که با تجارب بديع و جسورانه اش در روايت داستاني در کل فرايند داستان گويي انقلابي پديد آورد، چند دهه قبلش اين را به ما گفته بود. صرف اين واقعيت که اشکال مختلف داستان از دوره اي به دوره ي ديگر تغيير و تبديل مي يابند به معناي آن نيست که محو و نابود مي شوند. فقط « مأوا و نامشان » عوض مي شود. در واقع، حتي مي توان ادعا کرد که انگيزه ي بعضي سوگنامه خوان هاي ادبي در اعلام پايان يافتن داستان، به نحوي طنزگونه، خود نشانه ي پيوسته ي نياز به بستار سنتي روايي ( آنچه کرمود « حس يک پايان » مي نامد ) است. بنابراين، وقتي کسي چون رب - گريه اعلام مي کند: « رمان هايي كه داراي شخصيت هستند حقيقتاً و به راستي به گذشته تعلق دارند » به احتمال زياد رمان هاي خود او هستند که به گذشته تعلق دارند. همان گونه که وقتي رولان بارت اعلام مي کند: « در روايت، هيچ کس سخن مي گويد » خود اوست که با خلق روايتي در باب پايان روايت و امضا کردن نام خودش بر پاي اين داستان - در قالب يک تناقض کنشي نوعي - در پس جمله ي خود مستتر است. ( او احتمالاً حق و امتياز آثارش را جمع کرده و کپي رايت همين « هيچ کس » را نيز محفوظ کرده بود. )
قصد شوخ طبعي ندارم، فقط مي خواهم به شما اطمينان بدهم که داستان گويي به رغم شک و ترديدهاي ضد انسان گراهاي آخرالزماني و نيز پوزيتيويست هايي چون کارل همپل يا ساختارگرايان مکتب وقايع نگاري که معتقدند علوم تاريخي بايد به احترام هنجارها و رمزگانِ عيني از تمامي عملکردهاي روايي زدوده شوند، همچنان به حيات خويش ادامه خواهد داد. من به اين نتيجه رسيده ام که مقاومت لجوجانه در برابر روايت گري، به بهانه ي الگوهاي تجزيه گراي علم گرايي، به زودي جاي خود را به اين آگاهي مي دهد که حقيقت تاريخي همان قدر از آنِ « دانش روايي » است که متعلق به « دانش عيني ». در علم تاريخ جز شيوه هاي تجربي متريک و منطق ساختارگرا چيزهاي ديگري هم مطرح است.
در ارتباط با مناقشات و بحث و جدل هاي اخير، من شخصاً رويکرد تأييدآميز نسبت به روايت گري را که نظريه پردازاني چون ريکور، تيلور، رورتي، مک اينتاير يا نوسباوم بسط داده اند، مي پذيرم؛ يا نظريه پردازان آشناتري چون کريستوفر وُگلِر، مؤلف سفر نويسنده، (6) که مي گويد ظهور فرهنگ سيبرنتيک را نبايد تهديدي براي داستان گويي قلمداد کرد، چون اين پديده همچون کاتاليزوري براي احتمالات جديد روايت تعاملي و غيرخطي عمل مي کند. واقعيت اين است که صرف نظر از ميزان تغيير شيوه هاي داستان گويي به واسطه فناوري ها، مردم هميشه از « فرو رفتن به خلسه ي داستان و دل به قصه ي داستان پردازي استاد دادن، لذت خواهند برد. » (7)
به اين ترتيب، بايد در اين بخش پاياني، خود را آماده ي نبرد کنم و از هنر سرکوب ناپذير داستان حمايت کنم. من اين کار را با تکيه بر پنج عنوان خلاصه انجام خواهم داد که هر يک منشعب از تلاش آغازين فلسفه ي غرب براي تدوين الگويي روايي اند، يعني فن شعر ارسطو. پنج عنوان مورد نظر من از اين قرارند: پيرنگ ( mythos [ داستان ] )، بازآفريني ( mimesis [ محاکات ] )، گشايش (8) ( catharsis [ پالايش ] )، حکمت عملي ( phronesis )، و اخلاق ( ethos ). من هر يک از اين معاني را با هدف بازآفريني و بازانديشي اين کارکردهاي ماندگار داستان گويي و در سايه ي خوانش هاي هرمنوتيکي معاصر مورد بررسي قرار خواهم داد. به اين ترتيب، سعي خواهم کرد که باستاني ترين نظريات را با تند و تيزترين همتايان امروزيشان به گفتگويي انتقادي وادارم.
يک: پيرنگ [ MYTHOS ]
هر انساني زندگي اي است در پي روايتي. دليل اين امر صرفاً اين نيست که انسان سعي دارد براي برآمدن از پس تجربه ي اغتشاش و آشوب، الگويي کشف کند. بلکه اين نيز هست که هر حيات انساني اي هميشه و پيشاپيش داستاني تلويحي است. فناپذير بودن از ما موجوداتي مي سازد که، اگر بخواهم صريح و عيان بگويم، در آغاز به دنيا مي آيد و در پايان مي ميرد. و همين امر به زندگي هاي ما ساختاري زمانمند مي بخشد که در پي يافتن معنا در قالب ارجاع به گذشته ( حافظه ) و آينده ( فرافکني ) است. به نحوي که مي توان گفت زندگي هاي ما مدام خود را تفسير مي کنند - پيشاارجاعي و پيشاآگاهانه - و اين تفسير در قالب نظام مند آغاز، ميان و پايان ( البته نه ضرورتاً با همين ترتيب ) انجام مي شود. به طور خلاصه، موجوديت ما پيشاپيش تا حدودي پيرنگ از پيش تعيين شده دارد، قبل از آن که ما آگاهانه در پي يافتن روايتي باشيم که از طريق آن به زندگيمان صبغه ي تاريخ - زندگي ببخشيم.ارسطو يکي از اولين فيلسوفاني بود که اين الگوي پيشاروايي را تبيين کرد، تا آن جا که دريافت وجود انسان، زندگيِ يک « کنش » است و اين کنش هميشه از نگاه نوعي پايان نگريسته مي شود، حتي اگر آن پايان خودش باشد. به عبارت ديگر، ما به عنوان عامل هاي انساني همواره جهان خويش را پيشاپيش در قالب تعاملي حياتي با ديگران ترسيم مي کنيم. عملکرد داستان، آن گونه که در فن شعر تبيين شده، از طريق انتقال اين حيات کنش به عناصر ذيل به آن دستور زباني خاص مي بخشد: (1) نقل؛ (2) داستاني اسطوره اي يا خيالي؛ و (3) ساختاري استادانه. هر سه معناي داستان القاگر کارکرد مشترک روايت به مثابه poeesis هستند: يعني شيوه اي براي تبديل زندگي به داستان هاي زندگي. اين مسئله همواره در موجوديت روزمره ي ما در جريان است، اما فقط هنگامي عيان مي شود که به قالب ژانرهاي شعريِ تراژدي، حماسه يا کمدي ( سه ژانري که ارسطو برشمرد ) ريخته شود.
آگوستين اين ساختار روايي را به مثابه ي تعامل يا بازي بينِ پراکندگي و يکپارچگي در درون خود روح، دروني کرد. او مورد نخست را distentio animi ناميد و آن را به ماهيت فرو شکسته ي ما نسبت داد که در پراکندگي خويشتن ما در گذشته، حال و آينده بروز و نمود مي يابد. مورد دوم، يعني يکپارچگي، را نيز به حرکتِ روان ( psyche ) به سوي هويت در خلال زمان ( intentio animi ) نسبت داد. درام ناشي از اين دو گرايش به ايجاد تنشي ميان تنافر و تطابق منجر مي شود که هر زندگي اي را به پيرنگي زمانمند بدل مي کند که در پي يافتن مؤلفي غايي است؛ مؤلفي که از نظر آگوستين، خود خداوند بود.
پديدارشناسان قرن بيستم از طريق توسل به اين توصيف اگزيستانسياليستيِ نخستينيِ پيرنگ دار شدن و زمانمند شدن انسان، راه هاي گوناگوني براي تدوين درباره ي اين درام روايي يافتند: هوسرل آن را زمان - آگاهيِ درونيِ معطوف به گذشته و معطوف به آينده ناميد؛ هيدگر نيز آن را دور زمانمند بازيابي ( wiederholung ) و فرافکندگي ( Entwurf ) در سايه ي « هستي به سوي غايت » - يعني « هستيِ به سوي مرگ » - ناميد؛ گادامر آن را « چشمداشت کمال »، که وجود مرا به مثابه يک کل يکپارچه نظام مند مي کند، ناميد؛ و ريکور نيز آن را « ترکيب امر ناهمگون » نام نهاد. پديدارشناسي معاصر ما دريافت که روايت گري چيزي است که تجربه ي زمانمند ما را مشخص، نظام مند و تبيين مي کند؛ و اين که هر فرآيند تاريخي اي تا به آن جا تاريخي محسوب مي شود که بتوان آن را بازگو کرد. داستان از حوادث ساخته شده، و پيرنگ ( mythos ) حد فاصل ميان حوادث و داستان است. (9)
اما مهم ترين مسئله اي که بايد به خاطر داشت اين است که از کشف حيات انساني ( bios ) توسط يوناني ها به مثابه کنش تفسيرشده ي معنادار ( praxis ) تا جديدترين توصيفات وجود به مثابه ي زمانمنديِ روايي، شناختي پايدار هست مبني بر اين که وجود و هستي ذاتاً صبغه اي داستاني دارد. زندگي آبستن داستان است. زندگي پيرنگي نوپاست در پي يک قابله. چون در درون هر انساني روايت هاي خُردي هست که سعي در بيان شدن دارند. همان گونه که السدير مک اينتاير شرح داده: « زندگي انسان شکلي معين دارد، شکل داستاني خاص. اشعار و ساگاها فقط حوادثِ رفته بر مردان و زنان را روايت نمي کنند، بلکه مي توان گفت که اشعار و ساگاها در شکل و قالب رواييشان به شکل و فرمي مي رسند که پيشاپيش در زندگي هايي که تعريف مي کنند، موجود بوده است. » (10)
به همين دليل است که کنش هر شخص را مي توان بخشي از داستان - زندگي اي گويا قلمداد کرد، و نيز به همين دليل است که هر داستان - زندگي اي مي خواهد که « تقليد » شود، يعني به داستان يک زندگي بدل گردد.
دو: بازآفريني [ MIMESIS ]
محاکات [ mimesis ] را مي توان بازتوصيف تخيلي اي محسوب کرد که همتاي چيزي است که ارسطو « ذات » ( eidos ) زندگي هاي ما ناميد. محاکات واقعيت گريزي آرمان گرايانه يا واقعيت گرايي محض نيست، بلکه راهي است به سوي افشاي « کليات » ذاتي وجود که حقيقت انساني را پديد مي آورند ( فن شعر 1451 ). محاکات، که به هيچ وجه نمي توان آن را کُپيِ منفعلانه ي واقعيت دانست، از طريق بزرگنمايي ويژگي هاي بنيادين کنش، جهان حقيقي کنش را مجدداً به نمايش مي گذارد.مهم ترين مسئله در توصيفات ما از زمانمندي داستان، در هم تنيدن پنهاني گذشته، حال و آينده ( البته نه ضرورتاً با همين ترتيب ) است. مايه ي تمايز کنش انسان از حرکت صرفاً فيزيکي در اين است که اين کنش همواره ترکيب پوياي رسوبات باقيمانده و اهدافِ معطوف به آينده است. هر کنشي رو به غايتي دارد که انگيزه ي انسان از کنش است. وقتي ديلتاي و ديگر متفکران هرمنوتيکي مي گفتند « زندگي خود را تفسير مي کند » ( " das Leben legt sich selber aus ") به همين مسئله اشاره داشتند. و دقيقاً به دليل همين جهتمندي - آگاهانه يا ناآگاهانه - است که زندگي هاي ما را مي توان جريان حوادثي توصيف کرد که ادغام مي شوند تا کنشي را پديد آورند که هم اوج يابنده است و هم جهتمند: دو ويژگي اساسي هر روايت. (11) اما در عين حال که مي توان هستي را نوعي پيش روايت محسوب کرد، تا در قالب بازگويي کلامي صوري بازآفريني نشود - يعني تا وقتي که پيرنگ پيشاپيش ضمني هستيِ زمانمند - ترکيبي ما به لحاظ ساختاري پيرنگ مند نشود - نمي توان آن را کاملاً روايي دانست. تا وقتي mythos ضمني به poiesis آشکار بدل نشده باشد، اين حرکت دوگانه ي روايت متضمن الگودار شدنِ ثانيِ تجربه ي از قبل الگودار شده ي ما ( با واسطه ي نماد ) است.
احتمالاً ارسطو وقتي روايت شعري را « تقليد يک کنش » ( praxeos mimesis ) تعريف کرد به همين معنا اشاره داشت. و به عقيده ي من، اين جا مي توان از ادعاي او نيز خوانشي کاملاً آزادانه داشت، اين ادعا که بصيرت شعري در روايت هنگامي حاصل مي آيد که قهرمان سمت و سوي ذاتي هستي خويش را « يک بار ديگر باز شناسد » ( anagnorisis ) - حال چه نام اين هستي و موجوديت را سرنوشت بناميم و چه بخت، تقدير يا « الوهيتي که به فرجام ما شکل مي دهد » ( هملت ). محاکات به مفهوم اصلي و اساسي کلمه يعني « ابداع »: inevenire هم کشف معنا مي دهد و هم خلق، يعني آشکارکردن آنچه پيشاپيش وجود دارد در سايه ي آنچه هنوز وجود ندارد ( اما به شکل بالقوه وجود دارد ). به طور خلاصه، محاکات، قدرتِ بازآفريني جهان هاي بالفعل به صورت جهان هاي ممکن است.
اين قدرت بازآفريني در محاکات در عين حفظ رابطه ي ميان داستان و زندگي، تفاوت و تمايز آن ها را نيز مي پذيرد. زندگي را تنها از طريق بازگو کردن در قالب داستان و با توسل به رويکرد محاکات مي توان به نحوي درخور درک کرد. اما کنش محاکات که امکان گذر از زندگي به داستان - زندگي را به ما مي دهد، ميان زندگي کردن و تعريف کردن زندگي نوعي « شکاف » ( هرچند بسيار ناچيز ) طرح مي کند. همان گونه که ريکور به ما يادآوري مي کند، زندگي، زيسته مي شود، حال آن که داستان گفته مي شود. و مي توان گفت که به يک معنا، زندگي تعريف شده از زندگي تعريف نشده غني تر است. (12) چرا؟ چون زندگي تعريف شده، افق هاي بازي را به روي ما مي گشايد که براي ادراک معمول و روزمره ي ما دسترس ناپذيرند. اين زندگي نشانگر ارزيابي شعرگونه ي جهان هاي محتملي است که رابطه ي ارجاعي ما را با زندگي - جهاني که پيش از قرار گرفتن ما در معرض احتمالات جديد هستي به هستي - در - جهانِ هر روزه و معمول ما شکلي جديد و يکسره نو مي بخشد. به نحوي که وقتي از جهان - داستان به جهان حقيقي بازمي گرديم، حساسيت و هوشمنديمان غني و بسيار تقويت مي شود. به اين مفهوم، مي توان گفت که محاکات هم متضمن بازي آزاد داستان است و هم متضمن مسئوليت پذيري در برابر زندگي واقعي. ديگر مجبور نيستيم بر سر همان دوراهه ي ييتسي قرار بگيريم: « کمال زندگي يا کمال اثر. »
اين باور مرا به همان چيزي مي رساند که ريکور دور محاکات سه گانه مي نامد: (1) شکل يابي پيشاپيشِ زندگي - جهان ما در حيني که در پي روايت شدن است؛ (2) شکل يابي توأمانِ متن در حين کنش روايت شدن؛ و (3) شکل يابي مجدد هستي ما با بازگشت از متن روايي به کنش. اين ماهيت ارجاعي متن روايي - به عقب و زندگي مؤلف و به جلو و زندگي خواننده - همان معناي اصلي شعار ساختارگرايان که مي گويند متن جز خود به هيچ چيز ديگري مربوط نيست. و البته اين به آن معنا نيست که زندگي داراي واسطه ي زباني نيست؛ تنها مي توان گفت که اين واسطه و ميانجي به چيزي فراسوي خويش اشاره مي کند و به بازي خود - معطوف دال ها ( آنچه جيمسون « زندان زبان » مي نامد ) محدود نيست. به همين دليل اصرار داريم که کنش محاکات متضمن حرکتي دوري از کنش تا متن و از متن تا کنش است - که از تجربه ي از پيش شکل گرفته تا بازگويي روايي و به عقب تا زندگي - جهانِ دوباره شکل يافته را شامل مي شود. (13) به طور خلاصه، زندگي هميشه در راه رسيدن به روايت است، اما تا وقتي کسي پيدا نشود و اين زندگي را در قالب داستان تعريف نکند و نشنود، به مقصد نمي رسد. به همين دليل است که شکل يابيِ پيشاپيش هستي هر روزه مستلزم شکل يابيِ توأمان ( داستان - محاکات ) از طريق متون روايي است.
در سايه ي تعمقات فوق ترجيح مي دهم همچون ريکور و مک اينتاير، محاکات را نوعي بازگويي خلاقانه بنامم و از اين طريق از دلالت هاي بازنمود صرف - که به اشتباه به اصطلاح سنتي « تقليد » (14) نسبت داده اند - حذر کنم. کليد اصلي محاکات در « شکاف » خاصي نهفته که مرز جهان روايت شده و جهان معمول را تعيين مي کند، شکافي که نتيجه ي يک واقعيت است، اين واقعيت که هر روايتي از يک زاويه ديد خاص و با استفاده از سبکي خاص و ژانري خاص بازگو و تعريف مي شود. اين امر به خصوص در مورد ادبيات داستاني صادق است، آن جا که داستان گويي قالب حماسه سرايي، نمايش، رمانس، رمان يا قالب هاي جديد الکترونيکي يا ديجيتالي اي چون فيلم، ويدئو و ابرمتن هاي تعاملي مي يابد. (15)
در تمامي اين قالب ها، شکافي که زندگي واقعي را از زندگي واره ي بازسازي شده جدا مي کند، کاملاً قابل تشخيص است. البته کساني هستند که معتقدند ميان خشونت رسانه اي و خشونت هاي فزاينده ي خياباني رابطه ي « علّي » وجود دارد، اما به گمان من اکثر مردم حين گذار از جهان واقعي به تخيلي يا بالعکس - بدون نياز به کليشه هايي چون « روزي روزگاري » که نشان و علامت اين گذر باشد - تفاوت اين دو عالم را حس و درک مي کنند. اين چيزها همواره تلويحي است. قوانين مربوط به اختيارات شاعري عموماً از جانب مردمي که در سالن تاريک سينما يا تئاتر نشسته اند، يا رماني را در اتاقشان باز مي کنند يا در کافه و بار به حرف هاي کسي که داستان مي گويد - با اين کلمات که « من به شما دروغ نمي گويم... » ( که در ايرلند معناي کاملاً عکس مي دهد ) - گوش مي کنند درک مي شوند. مسئله ي نهايي، آن گونه که قاضي دادگاه نيويورک در باب اوليس، اثر جويس، گفته، اين است که « تاکنون هيچ کس از طرف يک کتاب مورد تجاوز قرار نگرفته. » هرگونه ادعايي برخلاف اين نه تنها توهين به شعور مردم است، بلکه نسبت به کساني که در جهان واقعي، خشونت واقعي را تجربه مي کنند نيز توهين محسوب مي شود. مردم مي دانند و از زماني که اولين غارنشين عصر پارينه سنگي گفت: « برايتان داستاني تعريف مي کنم... » نيز مي دانسته اند که ميان زندگي واقعي و زندگي اي که داستانش بازگو مي شود، تفاوت هست. و اولين تمدني که اين تمايز و تفاوت را پاک و محو کند، تمدني است که در وضع و شرايط هولناکي قرار دارد.
وقتي کار به روايت هاي تاريخي مي رسد، مسئله ي محاکات به مراتب غامض تر مي شود. اما در اين جا نيز شکاف و فاصله ي ميان بازگويي تاريخيِ گذشته ( historia rerum gestarum ) و خودِ گذشته ي تاريخي ( res gestae ) هميشه به رسميت شناخته شده است. گرچه گذشته را فقط از طريق تخيل روايي مي توان بازسازي کرد، « شکاف » ميان واقعيت و بازنمود در اين جا با شکافي که در دل داستان عمل مي کند، تفاوتي قابل ملاحظه دارد. در تعريف تاريخ از اختيارات شعري يا « تعليق رضامندانه ي ناباوري » ( به قول کولريج ) که در داستان مشهود است بي بهره ايم. روايت هاي تاريخي در صورت عدم وجود دعاوي صدقِ اساسي نمي توانند عملکرد تاريخ را داشته باشند. در اين جا، دست کم تا حدودي، مي توان ادعا کرد که گذشته به همان شکل که بوده، تعريف شده است؛ اگر قرار است حرف مورخان جدي تلقي شود، شرح و توصيفات آن ها بايد معتبر باشند. به عبارت ديگر، روايت هاي تاريخي، برعکس روايت هاي داستاني، بر اين فرض استوارند که به حوادثي ارجاع دارند که واقعاً رخ داده اند - صرف نظر از گونه گوني و گاه ضد و نقيض بودن تفسيرهاي ماوقع. ارجاع ممکن است متکثر، دوپاره يا تحريف شده باشد، اما در هر حال مؤيدِ باور به حوادثي واقعي ( genomena ) است که مورخ شرح مي دهد. به همين دليل است که، براي مثال، درک تفاوت رويکردمان حينِ خواندن شرح تاريخي ميشله (16) در باب ناپلئون و شرح داستاني تولستوي در جنگ و صلح ( هرچند هر دوي آن ها تا حدودي تاريخ و داستان را به هم مي آميزند، اولي در قالب « تاريخ تخيلي » و دومي به شکل « رماني تاريخي » ) تا اين حد حائز اهميت است. يا، اگر بخواهيم مثالي نموداري تر ذکر کنيم، درک تمايز ميان دعاوي صدق يا حقيقت در اخبار مربوط به دختر ويت کنگيِ پوشيده در ناپالم و قصه ي پري دريايي کوچک با فلس هاي ماهي حياتي است. وقتي داستان به عنوان تاريخ تعريف مي شود، ادعاهاي مربوط به گذشته با همين ادعاها در قالب داستان بسيار متفاوت خواهد بود.
در مجموع، تاريخ و داستان هر دو به کنش انسان اشاره دارند، اما هر يک با ادعاهاي ارجاعي متمايزي اين کار را مي کنند. آن جا که داستان جهان هاي احتماليِ کنش را آشکار مي سازد، تاريخ در پي grosso modo است تا با معيارهاي سند و گواه که در پيکره ي علم بسيار معمول است، همخواني و هماهنگي يابد. ريکور ادعاهاي متفاوت تاريخ و داستان را در مورد حقيقي بودن اين گونه توصيف مي کند:
در مفهوم متعارفي که بر مبناي معيار علمي براي حقيقت قائليم، فقط دانش تاريخي مي تواند ادعاي ارجاعي خود را به مثابه ادعاي « حقيقت » مطرح و بيان کند. اما هيمن معناي ادعاي حقيقت خود بر اساس شبکه ي محدودي که بر توصيفات متعارف جهان سايه انداخته، سنجيده مي شود. به همين دليل است که روايت هاي داستاني ممکن است ادعاي ارجاعيِ ديگرگونه اي مطرح کنند که در خور ارجاع دوپاره ي گفتمان شعري باشد. اين ادعاي ارجاعي هيچ نيست جز ادعاي توصيف دوباره ي واقعيت بر اساس ساختارهاي نمادين داستان. (17)
البته اين به معناي انکار اين واقعيت نيست که در روايت تاريخ، فنون خاص « گفتن » و « بازگفتن » به کار گرفته مي شوند، فنوني که باعث مي شوند اين روايت چيزي بيش از گزارش واقعيت هاي عيني و تجربي باشد. حتي اين پيش فرض که گذشته را مي توان همان گونه که حقيقتاً رخ داده تعريف کرد نيز همچنان بر پايه ي همان گونه ي مجازي استوار است. تاريخ گويي هرگز واقعي نيست ( به رغم تصورات پوزيتيويست ها يا بنيادگراها ). شرح تاريخ ازآن جا که متضمن نوعي گزينش، سکانس بندي و توسل به پيرنگ و منظر است، دست کم تا حدودي مجازي است. اما سعي مي کند که حاوي حقيقت باشد. اگر اين گونه نمي بود، براي مقابله با تحريف هاي تاريخي يهودکشي از جانب منکران يا تبليغاتچي ها هيچ راهي وجود نمي داشت. در اين صورت، نمي توانستيم دين حافظه مان را ادا کنيم، به خصوص نسبت به قربانيان تاريخ. تعريف تاريخ در پي پرداختن به سکوت هاي تاريخ است، و اين کار را از طريق بيان آنچه بيان ناپذير است، انجام مي دهد. همان گونه که ريکور به حق مي گويد: « معناي هستي انسان صرفاً قدرت تغييردادن يا مسلط شدن بر جهان نيست، بلکه توان به ياد و به خاطر آورده شدن از طريق گفتمان روايي نيز هست. » (18) اما اين مسئله ي جدل برانگيزِ حقيقت روايي و حافظه ي روايي چيزي است که تحت عنوان « حکمت عملي ( phronesis ) روايي » مجدداً به آن خواهيم پرداخت.
به عنوان نتيجه گيري از بحث فعلي بايد بگويم که نقش محاکاتي روايت هرگز به طور کامل در تاريخ گويي غايب نيست، همان گونه که به طور کامل در داستان گويي موجود است. به همين دليل است که مي گويم داستان هرگز به پايان نخواهد رسيد. ما حتي در « پسا » ترين حالت فرهنگ هاي پسامدرنمان نيز به نقطه اي نمي رسيم که بتوانيم با قاطعيت مرگِ داستان گويي را اعلام کنيم. حتي نقيضه هاي پسامدرن تخيل روايي چون اگر شبي از شب هاي زمستان مسافري، اثر کالوينو، يا خيال تخيل مرده، اثر بکت، وجود کنش روايي اي را که از آن نقيضه مي سازند، مسلم مي انگارند. فقط به عناوين اين گونه آثار فکر کنيد. اين گونه نقيضه ها شيوه هاي قديم داستان گويي را با شيوه هاي جديد برمي اندازند. افعيِ داستان گويي ممکن است دم خود را ببلعد، اما هرگز به طور کامل محو و نابود نخواهد شد.
سه: گشايش (catharsis ) (19)
حال مي خواهم به اين فرض بپردازم که داستان داراي قدرت پالايشي خاصي است. منظور من در گام نخست اشاره به اين نظر است که داستان از طريق بردن ما به زمان ها و مکان هايي که در آن ها مي توانيم مسائل را به نحوي ديگرگونه تجربه کنيم، ما را « متحول » مي کند. اين قدرت، به قول شاه لير، قدرت « احساس کردن همان چيزي است که مفلوکان احساس مي کنند »؛ دانستن اين که به جاي ديگري بودن چه احساسي دارد؛ به طور خلاصه، قدرتِ تخيل همدلانه.ارسطو پالايش را « تصفيه ي [ روح ] از طريق [ احساسات ] دلسوزي و ترس » تعريف کرد. اجازه دهيد کار را با احساس « ترس » ( phobos ) آغاز کنيم. ارسطو معتقد بود که داستان هاي دراماتيک اين فرصت را به ما مي دهند که حوادث ناخوشايند و ناگوار را - که از طريق روايت شدن بخشي از آسيب و لطمه ي نهفته در آن ها از بين مي رود - ببينيم. او مي گويد: « تعمق در باب موضوعاتي که في نفسه براي ما دردناکند، به هنگام بازآفريني در عين وفاداري دقيق، موجب خشنودي و لذت ما مي شوند: همچون اشکال پست ترين دَدها و حيوانات مرده » ( فن شعر، 1448b ). او مي گويد، ما مي توانيم در مقام تماشاگر با نظاره ي رنج هاي تراژيک هستي، نوعي احساس پالايش را تجربه کنيم ( مقدمه اي بر برداشت کانت از « انفصال » (20) ). چرا؟ چون خلاقيت و استادي نهفته در محاکات باعث مي شود که ما از کنشي که بر صحنه جريان دارد جدا و منفصل شويم و با ايجاد اين فاصله، فرصت درک معناي اثر را بيابيم. اين ايجاد فاصله يا بُعدِ « هراسناک » پالايش ناشي از شکاف ايجاد شده ميان ابعاد واقعي و مجازي به واسطه ي هنر « کنش تقليد شده » است. اين فاصله در برابر بازي هاي تقدير نوعي « ترس » ( phobos ) ايجاد مي کند. اين همان احساسي است که ما در اُديپ شهريار پس از درک معناي حقيقي معماي ابوالهول تجربه مي کنيم، يا در هملت، آن جا که کشف شاهزاده را مبني بر اين که « الوهيتي [ هست ] که به فرجام ما شکل مي دهد » درک مي کنيم. اين همان چيزي است که استيون ددالوس - در شرح معروفش از پالايش ارسطويي در تصوير هنرمند در جواني - « دانش علت پنهان امور » مي نامد. هراس ناشي از پالايش ناگهان ما را متوقف، پريشان و مشوش مي کند. يونانيان اين فاصله را با فاصله ي خدايان المپ از موجودات فاني مقايسه مي کردند و از اين طريق اين امکان را پديد آوردند که بتوان در پس امور معمول، به معناي نهايي و دروني آن ها پي برد.
اما اين فقط نيمي از داستان است. براي آن که اهميت آنچه را مي گذرد دريابيم، بايد همان قدر که از کنش داستان فاصله مي گيريم، در آن درگير نيز باشيم. همان گونه که گفته شد، پالايش به واسطه ي احساسات رحم و دلسوزي وجود ما را تصفيه مي کند. پالايش متضمن همدلي و جداييِ توأمان است. معناي مورد نظر يونانيان از واژه ي رحم ( eleos )، توانايي رنج کشيدن با ديگران ( syms - pathein ) بود. براي مثال، کنش روايت شده ي يک درام برانگيزاننده نوعي همدلي و همدردي است که از همدردي هاي زندگي عادي و روزمره بسيار گسترده تر و پرطنين تر است. اين کنش اين کار را از دو طريق انجام مي دهد، اول اختيارات شاعري که واکنش هاي محافظ معمول را ( که ما را از احساس درد دور مي کنند ) معوق مي سازد، و دوم از اين طريق که گستره و تعداد کساني را که مي توان با آن ها احساس همدردي کرد - فراسوي اعضاي خانواده و دوستان و آشنايان که حتي بيگانگان را نيز در بر مي گيرد - افزايش مي دهد. با خواندن اُديپ شهريار تجربه مي کنيم که يک يوناني که پدرش را به قتل مي رساند و با مادرش ازدواج مي کند چه احساسي خواهد داشت.
اگر آناکارنينا (21) را بخوانيم، سرنوشت تراژيک زني پرشور را در روسيه ي قرن نوزدهم تجربه مي کنيم. اگر سرخ و سياه (22) را بخوانيم، زندگي جواني بلهوس و دمدمي مزاج را در فرانسه ي عهد ناپلئون تجربه مي کنيم. و با خواندن جگوار، (23) اثر تِد هيوز، حتي زندگي حيواني « غيرخردمند » را تجربه مي کنيم. آنچه در عالم واقعيت غيرممکن است در عالم داستان ممکن مي شود.
اين قدرت همدلي با موجوداتي غير از خودمان - هرچه غريبه تر، بهتر - نه تنها براي تخيل شاعرانه، که حتي براي حساسيت اخلاقي ما نيز محک و آزمون مهمي است. و در اين راستا، مي توان گفت که قتل عام و خشونت نتيجه ي ناکامي اساسي در تخيل روايي است. براي مثال، جاناتان سويفت وقتي براي آن که مردم انگلستان قحطي ايرلند را درک کنند پيشنهادي فروتنانه (24) را نوشت، به همين مسئله مؤمن و معتقد بود. و يکي از شخصيت هاي جِي. ام. کوئتزي به نام اليزابت کاستلو در توصيف يهودکشي همين حس و تجربه را آشکار مي سازد:
هراس خاص اردوگاه ها، هراسي که ما را متقاعد مي کند آنچه در آن جا رخ مي داد، جنايتي عليه بشريت بود، اين نيست که قاتلان به رغم انسانيتي که در آن با قربانيانشان شريک بودند، با آن ها چون شپش رفتار مي کردند. اين خيلي انتزاعي است. هراس حقيقي اين است که آنان از اين که خود را به جاي قربانيانشان بگذارند حذر مي کردند. آن ها مي گفتند: « آن ها در آن ماشين هاي دام هستند که تلق و تلوق کنان دور مي شوند. » نمي گفتند: « اگر من در آن ماشين دام بودم، چه مي شد؟ » نمي گفتند: « اين من هستم که در آن ماشين دام هستم. » مي گفتند: « حتماً امروز دارند مرده ها را مي سوزانند، و هوا بوي گند مي گيرد و خاکسترشان روي کلم پيچ هايم مي ريزد. » نمي گفتند: « اگر من مي سوختم، چه؟ » نمي گفتند: « من دارم مي سوزم. اين خاکستر من است که روي زمين مي نشيند. »
اليزابت کاستلو در ادامه مي گويد:
آن ها قلب هايشان را بسته بودند. قلب جايگاه يک قابليت است، همدردي، چيزي که به ما امکان مي دهد هر ازگاه در هستي ديگران شريک شويم... . بعضي ها بر اساس قابليتي که دارند، مي توانند در خيالشان خود را کس ديگري تصور کنند، بعضي ها چنين قابليتي ندارند، و کساني ديگري هم هستند که اين قابليت را دارند، اما از استفاه از آن روگردانند... قابليت ما براي تجربه ي احساس ديگري بودن هيچ حد و حصاري ندارد. تخيل معطوف به همدردي هيچ مرزي ندارد. (25)
اگر ما همدردي روايي داشته باشيم - يعني بتوانيم جهان را از نگاه ديگري ببينيم - ديگر توان كشتن نخواهيم داشت. اگر از اين همدردي عاري باشيم، نمي توانيم عشق بورزيم.
در نتيجه، مي توان گفت که پالايش، ترس و ترحم را چنان درهم مي آميزد که رنج ديگران را چنان تجربه مي کنيم که پنداري خود آن هاييم. و دقيقاً همين حالت دوسويه ي تفاوت و هويت - خود را چون ديگري و ديگري را چون خود تجربه کردن - است که رويکرد طبيعي ما را نسبت به مسائل باژگونه مي کند و افق هاي ديد و هستي بديعي را به روي ما مي گشايد.
يکي از نمونه هاي تأثيرگذار راوي پالايشي هلن بامبر است، و دليل عمده ي اين امر نيز اين است که او « شنونده اي عالي » است. توانايي بامبر در گوش سپردن به داستان هاي سرکوب شده و بازگرداندن آن ها به خود گويندگان - و ديگرگويندگان و خوانندگان - نتايج شفابخش فوق العاده اي دارد. قبلاً به شهادت نامه ي او در ارتباط با روايت هاي مربوط به بلزن، جايي که او در آن به عنوان درمانگر و مشاور پس از آزادسازي کار مي کرد، اشاره کرده ام. اما کار بامبِر همچنين به عفو بين الملل و گزارش هاي متعدد آن در ارتباط با شهادت در مورد قربانيان شکنجه در سرتاسر جهان گسترش يافت. يک مورد فوق العاده، که در شنونده ي خوب گزارش شده، مورد بيل بوشِر است، قربانيِ « ناپديد شده ي » توطئه ي شيليايي عليه آلنده که با او رفتارهاي هولناکي شد، من جمله شوک هاي برقي و به دار آويخته شدن هاي پي در پي پيش از اعدام نهايي اش. داستان بوشر که از زبان بامبِر نقل شد « توصيف بود، اما نوعي نحوه ي توجه به حافظه نيز بود »، اذعان به ضرورت « پيوند دادن [ اين داستان ] به جهان کساني که خود شکنجه نشده بودند. » پرونده ي بوشِر، به لطف شهادت عيني او، حکم شهادتي ناگزير در باب سرنوشت شخصي است که در غير اين صورت، براي هميشه به فراموشي سپرده مي شد، و « با صداي افراد بسياري روايت شد که پس از ناپديدشدنش او را ديدند. » (26) اين وظيفه ي مضاعف پذيرش و شناخت، وظيفه ي گريزناپذير يادمان روايي است.
مثال نهايي اي که دوست دارم در خصوص شهادت پالايشي ذکر کنم، به يکي از بازماندگان قتل عام ارمني ها مربوط است. يک روز عصر در تابستان 1915 يک مادر جوان ارمني طفلش را در ميان بيشه ي توت سياهي در روستايي کوهپايه اي در خارپرت، واقع در شرق ترکيه، پنهان کرد. اين کودک که از قتل عام مردم روستايش به دست سربازان ترک جان سالم به در برد، مايکل هاگوپيان بود که هشتاد سال بعد فيلم مستندي به نام صداهايي از جانب درياچه (27) را تکميل کرد. قتل عام بيش از 1/5 ميليون ارمني « نسل کشي خاموش » نام گرفته، چون دولت ترکيه هميشه اين جنايت را انکار کرده است. هاگوپيان پيش از ساختن اين فيلم سال ها وقت صرف تحقيق کرد و براي جمع کردن شهادت هاي عيني و درهم کردن حلقه هاي زنجير حوادثي که در آن سال رخ داد، سفرهاي بسياري کرد. يکي از مهم ترين شواهد، مجموعه عکس هايي بود که يک ديپلمات آمريکايي که در آن زمان به ترکيه فرستاده شده بود، گرفته بود، و از ترس اين که اين عکس ها توقيف شوند، آن ها را چال کرده بود. سال ها بعد، او به ترکيه بازگشت و عکس ها را که رنگشان پريده و لبه هايشان خورده شده بود، از چاله درآورد؛ در هر حال، اين عکس ها ثابت کرد که بيش از ده هزار جسد در غرب خارپرت به دل درياچه ريخته شده اند. اين بازيافت « تقليدهاي يک کنش » مدفون به مثابه تأييد داستان هاگوپيان در باب نسل کشي و مؤيد اين ضرب المثل بود که مي گويد: « مي توانيد ملتي را بکشيد، اما نمي توانيد صدايشان را خاموش کنيد » ( مونترآل گَزِت، 22 آوريل 2000، ص 10 ). هاگوپيان که باعث شد اين صداهاي خاموش شده بعد از هشتاد سال و اندي سکوت بار ديگر به سخن درآيند، اگر نگوييم دردي را مداوا کرده، دست کم به درون حافظه نقبي زده. و اين امر در پالايش جنبه ي محوري دارد: مسئله بيش از ارائه ي معجوني جادويي که به نحوي معجزه آسا حقايق دردناک را رفع کند، اذعان به حقايق دردناک - از طريق « شکاف » تقليد روايي - است. پالايش مربوط به شناخت است، نه درمان. (28)
آنچه از داستان افرادي چون بوشر، هاگوپيان يا سرِبنيک برمي آيد اين است که شهادت ها همان گونه که مي توانند در خدمت تخيل همدردانه باشند، مي توانند در خدمت تخيل داستاني نيز باشند. محاکات، چه در مورد تاريخ و چه در مورد داستان، چنان کنش را تقليد مي کند که مي توان مسائل گذشته يا فراموش شده را بازنمود. و اين عملکرد رواييِ حاضر کردنِ آنچه غايب است، مي تواند کارکرد درماني داشته باشد.
چهار: حکمت عملي [ PHRONESIS ]
به اين ترتيب، به همان دغدغه ي اصليمان بازمي گرديم: با داستان در مورد جهان چه مي توان آموخت؟ آيا داستان نيز حقيقتي خاص خويش دارد؟ اگر چنين است، اين حقيقت با حقيقت تاريخ چه تفاوتي دارد؟ به فرض آن که - همان گونه که من در سرتاسر اين کتاب گفته ام - اين دو با هم فرق داشته باشند، مي توان پرسيد که ارتباط اين موضوع با اين واقعيت که واژه ي « تاريخ » در زبان انگليسي، همچون چند زبان ديگر ( براي مثال، histoire Geschichteo, historia ) هم به معناي حوادث است و هم به مفهوم شرح روايت شده ي ما از اين حوادث، چيست؟ اين واقعيت در تعريف رسمي واژه ي histoire در Dictionnaire universel به عنوان « روايت چيزها همان گونه که رخ داده اند » و نيز « داستان افسانه اي، اما قابل باوري که يک مؤلف پديد مي آورد » مورد تأييد قرار گرفته است. (29)نگرش اساسي من اين است که هر چند روايت هاي تاريخي و داستاني با يکديگر مرتبطند، نوعي ادراک خاص در ارتباط با روايت گري وجود دارد و اين ادراک با آنچه ارسطو phroneisis مي نامد، ارتباط تنگاتنگي دارد - يعني نوعي حکمت عملي که هم وجه منحصر به فرد شرايط را در نظر مي گيرد و هم جهانشموليِ نوپايِ ارزش هايي که کنش هاي انسان به آن ها معطوفند. اين درک خاص « مبتني بر حکمت عملي » ناشي از تداخل خاص تاريخ و داستان است. اين ادراک تصريح مي کند که در نحوه ي بازنمود تاريخ از جانب ما هميشه نوعي ماهيت داستاني وجود دارد، « پنداري » ما نيز در گذشته حضور داشته و حوادث تاريخي را تجربه کرده ايم ( که البته در عمل ناممکن است ). و بر همين اساس، اين ادراک مؤيد وجود نوعي خصلت تاريخي خاص در روايت هاي داستاني است - براي مثال، اين واقعيت که اکثر داستان ها در قالب جملات گذشته بازگو مي شوند و توصيف شخصيت ها و حوادث به نحوي است که پنداري حقيقي اند. همان گونه که ارسطو مي گويد، براي آن که روايت کارگر باشد، غيرممکن بايد باورپذير باشد ( فن شعر، 26 و 27 - 1460a ). به همين دليل است که غيرانساني ترين هيولاها در روايت هاي علمي - تخيلي بايد شبيه موجودات تاريخي باشند تا شناخته شوند يا توجه ما را جلب کنند. براي مثال، همان گونه که پيش تر گفتيم، موجودات غيرزميني در مجموعه بيگانه اندام، دهان و دم دارند و سايبر - ماشين اِي آي در اوديسه ي فضايي 2001 حتي نامي شبيه انسان ها دارد - هَل - و با صدايي شبيه صداي انسان ها سخن مي گويد. مسئله ي باور ادبي در روايت حياتي است؛ چون راوي يک « جهان ثانوي » پديد مي آورد، و وقتي ما به اين جهان وارد مي شويم، بايد بپذيريم که آنچه روايت مي شود، تا آن جا که با قوانين اين جهان همخواني دارد، « حقيقي » است. « وقتي درون اين جهان هستيد، باورش مي کنيد. درست لحظه اي که ناباوري جان مي گيرد، سحر اين جهان شکسته مي شود، [ در اين صورت ] جادو يا هنر ناکام مانده است. » (30)
اين تقاطع کارکردهاي روايي باعث مي شود که داستان بتواند حقايق « اساسي » زندگي را، که ارسطو از آن سخن مي گويد، تصوير کند، و تاريخ نيز بتواند از امري خاص، تصويري باورپذير ارائه دهد. اما در عين اين که اين درهم تنيدگي داستان و تاريخ را بر قوس روايت تأييد مي کنم، به همين نحو مصر هستم که جايگاه داستان و تاريخ بر اين قوس متفاوت نيز هست - براي مثال، داستان آشکارا به سمت قطب « تخيلي » جذب مي شود، و تاريخ به سوي قطب « حقيقت » سوق مي يابد. به علاوه، تأکيد مي کنم که اکثر قريب به اتفاق خوانندگان، من جمله کودکان، مي دانند که چگونه اين تميز آغازين را تحقق بخشند. (31) داستان غوک - شاه، همان گونه که تالکين به ما يادآوري مي کند، فقط به اين دليل ممکن است که ما مي دانيم غوک ها انسان نيستند و شهدختان در جهانِ حقيقيِ تاريخ نمي توانند با آن ها ازدواج کنند!
البته وقتي کار به حقيقت روايي مي رسد، مريدان شيطان بسيارند. اجازه دهيد در راستاي روشن کردن نظرگاه خودم، از بعضي از آن ها نام ببرم. پيش تر به نام بعضي از ساخت گراها اشاره کرده ام، مانند شفر در روان درمان گري يا هايدن وايت در تاريخ، که طرفدار موضع نسبي گرايي پراگماتيک هستند. بر اين اساس، روايت ها ضرورتاً کارکردهايي صرفاً زباني هستند که در فراسوي خود به هيچ حقيقتي ارجاع قطعي ندارند. آن ها دربرگيرنده ي بازي خود ارجاعانه ي دال هايي هستند که در دل شبکه اي درون متني با هم پيوند خورده اند. (32) وايت با نظرگاه طنزي پسامدرن مي پذيرد که اين نگرش گرايش به حذفِ
اعتقاد به کنش هاي مثبت سياسي [ دارد ]. اين نگرش در قالب درک حماقت يا پوچي اساسي نهفته در شرايط انسان، موجد اعتقاد به « ديوانه وار » بودن خودِ تمدن و نيز نفرت از کساني است که سعي دارند در قالب علم يا هنر، ماهيت حقيقت اجتماعي را دريابند. (33)
وايت اساساً مي گويد که چون کل تاريخ ضرورتاً به واسطه ي فرآيندهاي زباني پيرنگ مندي، تفسير و ايدئولوژي روايت مي شود، مجبوريم که نوعي « نسبيت گرايي تقليل ناپذير درباره ي دانش » را پذيرا باشيم. وايت با پي گرفتن تکامل فلسفه ي نسبيت گرايانه و آرمان گرايانه ي تاريخ - از هگل تا نيچه و کروچه و جنتيله و ديگران - چنين نتيجه گيري مي کند که امروز تاريخ نگاري در قالب پيچيده اي از « شرايط طنزگونه » به اوج مي رسد. بهترين کاري که ما مي توانيم انجام دهيم اين است که در دل حقيقت تاريخي به دنبال « کارآيي » پراگماتيک بگرديم. شرح تاريخي وقتي درست است که مؤثر باشد. (34)
در مقام پاسخ به اين عدم تعيّن بنيادين، خواهيم گفت که مجموعه مدارک اطمينان بخش مربوط به يک حادثه ي تاريخي عميقاً بر تفسير نهايي ما تأثير مي گذارد. همان گونه که فريدلندر در بررسي محدوديت هاي بازنمود (35) مي گويد: « حقيقت بايد از دل اثر بدرخشد، حتي اگر شده به شکل غيرمستقيم. » و در پاسخ به توسلِ وايت به « صدايي جديد » براي شهادت دادن عليه جنايات گذشته، فريدلندر به حق مي گويد که « آنچه عامل جستجو در پي صدايي جديد است، واقعيت و اهميت... فجايع است، نه استفاده از صدايي خاص که به اين حوادث اهميت مي بخشد. » (36) به طور خلاصه، مي توانيم بي درنگ بپذيريم که روايت در عين اين که فرآيند آشکارگي جهان است، فرآيند جهان سازي نيز هست - که نتايجش هرگز به دقت يک آلگوريتم يا قياس (37) نمي رسد - در غير اين صورت، روايت در برابر نسبيت گرايي زبان شناختي به زانو درمي آيد. ما عملکرد روايي « پنداري » را در تمام داستان هاي خيالي و عملکرد روايي « همچون » را در تمام آثار تاريخي مي پذيريم، اما اين واقعيت به اين معنا نيست که بايد از تمامي ادعاهاي ارجاعي حقيقت دست بشوييم.
با توجه به تمامي اين مسائل من معتقدم که هر تاريخ روايي بايد هم با معيار خارجي سند و گواه و هم بر حسب معيار دروني مناسبت ژانري / زباني ( براي مثال، در آگهي تبليغاتي براي جلب توريست به مناظر غيرشهري و طبيعي لهستان، نمي توان آشويتس را نمايش داد ) سنجيده شود. چون اگر در اين جا تعادل و توازني برقرار نباشد، مشکل مي توان از دو حد نهايي پوزيتيويسم مطلق يا نسبي گرايي مطلق، که هر دو مشروعيت شهادت روايي را تهديد مي کنند، حذر کرد. به علاوه، تأکيد مي کنم که علاوه بر معيار شناخت شناسانه براي ارزيابي شرح هاي متوازي تاريخ - که بيش تر تقريبي اند تا دقيق - افزودن معيارهاي اخلاقي نيز ضروري است، يعني براي ادا کردن توأمان دينِ انصاف و حقيقت. اگر بخواهيم بگوييم که يک شرح تاريخي از شرح ديگر « واقعي » يا « حقيقي » تر يا « منصفانه » تر است يا يک بازبيني تاريخي از بازبيني عکس آن مشروع تر و پذيرفتني تر است، بايد تا آن جا که ممکن است به معيارهاي قابل اعتماد - زباني، علمي و اخلاقي - دست يابيم.
حد نهايت طنز پسامدرن را رمان نويسي به نام جوليان بارنز در تاريخ جهان در ده فصل و نيم (38) در نهايت استادي به هجو گرفته است. نقل هاي زير نمونه اي از استدلال سخره آميز و ظريف او به دست مي دهد. او مي نويسد:
تاريخ آنچه رخ داده نيست. تاريخ همان چيزي است که مورخان به ما مي گويند. الگويي، طرحي، حرکتي، بسط و گسترشي، رژهِ دموکراسي اي؛ يک فرشينه است، جرياني از حوادث، روايتي پيچيده، مرتبط، قابل توضيح. يک داستان خوب به داستان ديگر منجر مي شود. اول پادشاهان بودند و اسقف هاي اعظم با زد و بندهاي الهيِ پشت صحنه، و بعد رژه ايده ها و حرکت توده ها بود، بعد حوادث جزئي محلي که معنايي بزرگ تر دارند، اما در تمام مدت حلقه هاي ارتباط است، و پيشرفت و معنا، اين به اين انجاميد، و اين رخ داد به دليل اين. و ما، خوانندگان تاريخ، رنجبران تاريخ، ما در اين الگو به دنبال نتايج اميدوارکننده ايم، براي راه پيش رو. و ما به تاريخ همچون مجموعه اي از تابلوهاي نمايشگاه مي آويزيم، تکه هاي گفتگويي که مي توانيم به سهولت از طريق تخيل طرفينش را به حيات بازگردانيم، در حالي که در تمام مدت بيش تر شبيه کولاژي چند رسانه اي است.
بارنر بحث پوچ انگارانه اش را با اين سخن جدي به پايان مي برد:
تاريخ جهان؟ فقط اصواتي که در دل تاريکي پژواک مي يابند؛ تصاويري که چند قرني مي سوزند و بعد محو مي شوند؛ داستان ها، داستان هاي کهني که گاه به ظاهر با هم تداخل مي يابند؛ حلقه هاي ارتباطي عجيب، ارتباطات نامرتبط... فکر مي کنيم مي دانيم که هستيم، اما دقيقاً نمي دانيم که چرا اين جا هستيم، يا چه مدت مجبوريم که اين جا باشيم. و وقتي با عدم قطعيت در تب و تابيم، افسانه مي پردازيم. ما براي لاپوشاني واقعيت هايي که نمي شناسيم يا توان پذيرششان را نداريم، داستان پردازي مي کنيم؛ چند واقعيت به راستي حقيقي را حفظ مي کنيم و بر حول محور آن ها داستان مي سازيم. ترس ما و درد ما تنها با افسانه پردازي هاي تسکين بخش تسلي مي يابد؛ از نظر ما اين تاريخ است. (39)
اما افسانه پردازي کافي نيست. نه در مورد زندگي هاي فردي و نه در باب حوادث جمعي. براي مثال، آيا ما از پذيرش اين که بازگويي هول و هراس آشويتس يا سربرنيتسا تنها بخشي از افسانه پردازي است، خوشحال مي شويم؟ مسلماً نه. و آنچه من تاکنون گفته ام اين است که پذيرفتن اين مطلب که ما نمي توانيم گذشته را با قطعيتي مطلق روايت کنيم به معناي پذيرش گزينشي و دلبخواهي بودن تمامي روايت ها نيست. به عقيده ي من، گرايش به ايجاد فاصله اي پرناشدني ميان وقايع نامه هاي تجربي و داستان هاي خيالي يک اشتباه است؛ چون در اين صورت، ديگر به هيچ نحو نمي توان از يکي از اين دو به ديگري رسيد. عجيب اين که نسبي گراها و پوزيتيويست ها هر دو مرتکب همين اشتباه مي شوند ( گرچه هر يک به دلايلي متضاد با يکديگر ): نسبي گراها مدعي اند که تنها معيار براي تفسير گذشته ي تاريخي، از صنايع ادبي مي گذرد؛ حال آن که پوزيتيويست ها معتقدند که هرگونه حضور روايت در گزارش تاريخي، نوعي تحريف « واقعيات » است. هر دو رويکرد منکر رابطه ي ميان روايت و زندگي حقيقي و هر دو غيرقابل دفاعند.
عجيب است که اين دو استدلال از جانب منکران وجود اردوگاه هاي مرگ نيز مورد استفاده قرار گرفته است. در حالي که بعضي از منکران يهودکشي مي گويند که تاريخ اتاق هاي گاز فقط « روايتي [ است ] در ميان روايت هاي ديگر » که از جانب متفقين به مثابه ي « تاريخ رسمي » تقويت شده، ديگران، من جمله آيروينگ و فوريسون، انکار يهودکشي را بر نبودِ « واقعيت هاي عيني » کافي براي اثبات اين نسل کشي استوار مي دانند. منکران خود را نه منطق گريزان نسبيت گرا - آن گونه که دبورا ليپشتات و ديگران مطرح مي کنند - که دقيقاً عکس اين تلقي مي کنند: منطق گرايان دو آتشه که مجبور شده اند داستان يهودکشي را به دليل نبودِ پايه و اساس واقعي، به عنوان « اسطوره » رد کنند. (40) اين تجديدنظر طلبان - که به هيچ وجه قصد انکار علم ندارند - مدعي اند که مشکل مربوط به اسناد يهودکشي اين است که اين اسناد به اندازه ي کافي علمي نيستند! آن ها مصرند که اين گونه شواهد و اسناد را نمي توان به نحوي خالي از چند و چون و ابهام و ترديد، به عنوان تاريخ عيني مورد تأييد قرار داد.
براي مقابله ي مؤثر با انکار نسل کشي، به عقيده ي من، يهودکشي بايد هم به مثابه تاريخ تعريف شود و هم به عنوان داستان. وقتي کار به شهادت تاريخي مي رسد، توسلِ جزم انديشانه به « واقعيت هاي محض » کافي نيست، حال اين توسل چه از جانب پوزيتيويست ها باشد و چه از جانب تجديدنظر طلب ها. تکرار مي کنم که بهترين راه براي ارج نهادن به حافظه ي تاريخي در برابر تجديدنظر طلبي، ادغام مؤثرترين اشکال شهادت روايي با عيني ترين اشکال شواهد و اسناد آرشيوي، محکمه اي و تجربي است. چون حقيقت صرفاً حق انحصاري علوم اصطلاحاً دقيقه نيست. حقيقتي نيز - به همراه درک متعاقبت آن - وجود دارد که مي توان به حق آن را « روايي » ناميد. ما به اين هر دو نيازمنديم.
به عقيده ي من، کل مسئله ي حقيقت مبتني بر شهادت به واسطه ي محاکمات اخير در مورد مناقشات يهودکشي شديداً پررنگ و جلاتر شده است. من معتقدم که، براي مثال، قاضي چارلزگري در دادگاه عالي اش در لندن ( آوريل 2000 ) حکم بحقي صادر کرد؛ او در حکم صادره اش اعلام کرد که ديويد آيروينگ « مورخ » نيست، بلکه اسناد تاريخي را « تفسير و تحريف کرده » و در پي « حذف [ مفاهيم عميقي ] از حافظه بوده که انسانيت به آن ها دست يازيده است. » آيروينگ و متحدان تجديدنظر طلبش واقعاً در پي اين هستند که شنيع ترين جنايت در تاريخ انسان را پاک و محو کنند و مي توان بي محافظه کاري اين مسئله را اعلام کرد. اما نه صرفاً با توسل به نوعي معيارِ مطلقاً علميِ « واقعيت ». حضورِ کم و بيش داستان گويي در تاريخ، به منزله ي محکوم کردن تاريخ به ناحقيقت بودن نيست. به همين دليل است که در اين جا نگرش پير ويدال ناکه ي مورخ را تأييد مي کنم، آن جا که مي گويد ما مي توانيم اذعان کنيم که تاريخ هميشه و هميشه داراي واسطه ي روايت است و همزمان اين را نيز تأييد کنيم که چيزي غيرقابل تقليل هم وجود دارد که بخواهي نخواهي « هنوز واقعيتش مي خوانيم. » بدون نوعي ادعاي ارجاعي نسبت به « واقعيت »، هرچند غيرمستقيم، ديگر توجيهي براي تميز تاريخ از داستان نداريم. (41) همان گونه که جوليان بارنز در پاسخ به هجونامه ي خودش درباره ي نسبي گرايي تاريخي فوق، مي نويسد:
همه ي ما مي دانيم که حقيقت عيني به کف آوردني نيست... اما هنوز هم مي توانيم باور کنيم که حقيقت عيني دسترس پذير است؛ يا مي توان پذيرفت که 99 درصد دسترس پذير است؛ يا اگر نتوانيم اين را بپذيريم، بايد باور کنيم که 43 درصد حقيقت عيني بهتر از 41 درصد از آن است. ما بايد اين را باور کنيم، چون اگر نکنيم، از دست رفته ايم، به دل نسبيتي فريبنده درافتاده ايم، براي برداشت يک دروغگو چون برداشت دروغگوي ديگر ارزش قائليم، و مي پذيريم که فرد فاتح و ظفرمند نه تنها در مورد غنايم، بلکه در باب حقيقت نيز محق است.
[ ص. 244 ]
اجازه دهيد چنين نتيجه گيري کنيم که آنچه روايت به ما - که دلمشغول حقيقت تاريخي هستيم - نويد مي دهد، شکلي از ادراک است که نه مطلق است نه نسبي، بلکه چيزي است ميان اين دو. اين همان چيزي است که ارسطو « phronesis » مي ناميد، عکس و متضاد گاهشمارِ صرفِ واقعيات و انتزاعِ صرفِ نظريه ي [ theoria ] علمي. اين به هنر نزديک تر است تا علم؛ يا اگر ترجيح مي دهيد، بيش از علمي کاملاً دقيق، به علمي انساني نزديک است. (42) مثل خط کش معمار، تقريبي، اما متعهد به تجربه ي عيني است. اين شايد همان چيزي است که شکسپير در داستان زمستاني (43) به آن اشاره کرده است، آن جا که از « هنري مشروع چون خوردن » سخن مي گويد. مسئله انکار نقش داستان گويي در تاريخ نيست، بلکه درک اين امر است که عملکرد داستان گويي در اين جا با عملکرد آن در ادبيات داستاني فرق دارد. براي ختم کلام در اين باب، رشته ي سخن را به پريمو لوي مي سپارم که از جانب ديگران سخن مي گويد، ديگراني که از گفتن داستان خويش منع شده اند:
نياز به گفتن داستانمان براي « بقيه »، شريک کردن « ديگران » در آن، باعث شده که، قبل و بعد از آزاديمان، انگيزه و تکانه اي بلافصل و افسارگسيخته در وجودمان پديد آيد، طوري که اين نياز در کنار ديگر نيازهاي ابتداييمان قرار گرفته. (44)
در چنين مواردي، داستان گويي، در واقع، هنري است همان قدر مشروع و حياتي که خوردن.
پنج: اخلاق [ ETHOS ]
من اين کتاب را با تعمقاتي چند در باب نقش اخلاقي داستان گويي به پايان خواهم برد. به عقيده ي من، مهم ترين مسئله اي که بايد در اين جا به خاطر سپرد اين است که داستان ها از آن جا که همواره نوعي گفتمان هستند، تشريک اخلاقي در جهاني فراگير را ممکن مي سازند. هر کنش داستان گويي مستلزم وجود شخصي ( گوينده ) است که چيزي ( داستان ) را به کسي ( شنونده ) در مورد چيزي ( جهاني واقعي يا تخيلي ) مي گويد.رويکردهاي متفاوت نسبت به روايت حاصل تأکيد بر يکي از اين عناصر است، گاه حتي تا حد انحصاري شدن. آرمان گرايان رمانتيک و اگزيستانسياليست ها اغلب بيش از حد بر نقش عامدانه ي « گوينده » تأکيد مي کنند: ساختارگراها بر عملکردهاي زباني خودِ « داستان »، پساساختارگراها بر نقش دريافتي « خواننده »، و ماترياليست ها و واقعگراها بر نقش ارجاعي « جهان ». اما چنان که خواهيم گفت، موجه ترين رويکرد، هرمنوتيک انتقادي اي است که هر چهار مؤلفه ي فرآيند روايي را در حالت توازن و تعادل حفظ مي کند.
به اين ترتيب، نه تنها کارکردهاي فوق العاده پيچيده ي بازي متني، بلکه جهان ارجاعي کنش که متن از آن مشتق مي شود و در نهايت به سوي آن باز مي گردد نيز درک مي شود. پذيرش گذار دوسويه از کنش به متن و از متن به کنش ما را بر آن مي دارد که نقش اجتناب ناپذير عامل انساني را درک کنيم. اين نقش چندگانه است و به اين عامل، در نقش هاي مؤلف، بازيگر و خواننده، مربوط مي شود. به نحوي که وقتي درگير داستاني مي شويم، همزمان از وجود راوي ( که داستان را تعريف مي کند )، شخصيت هاي روايت شده ( که در داستان بازي مي کنند يا کنش دارند ) و مفسر روايي ( که داستان را پذيرا مي شود و به نوبه ي خود آن را به زندگي - جهانِ کنش و رنج مرتبط مي سازد ) آگاهيم.
به عقيده ي من، بدون اين تأثير متقابل عوامل، ديگر داراي آن هويت روايي که تجربه ي خاصي از خويشتن بودن را ممکن مي سازد، نخواهيم بود، خويشتن بودني که جزء لاينفک هر مسئوليت پذيري اخلاقي است. (45) در هر حال، هر عامل اخلاقي بايد داراي نوعي مفهوم هويت شخصي باشد که ظرف يک عمر، متشکل از گذشته، حال و آينده، ماندگار مي ماند - و نيز در تاريخ جمعي پيشينيان، معاصران و آيندگان - هر عامل اخلاقي براي آن که به وعده هايش تحقق بخشد، بايد که چنين باشد. اين مفهوم خويشتن بودن، که مک اينتاير آن را « وحدت روايي زندگي » مي نامد، در نهايت از اين سؤال مشتق مي شود: تو که هستي؟ به عبارت ديگر، زندگي ما پاسخي مي شود به سؤالِ « که؟ » - که معمولاً شخصي ديگر از ما مي پرسد - تا آن جا که ما داستان زندگيمان را براي خود و ديگران تعريف مي کنيم. اين تعريف کردن باعث مي شود که هر يک از ما خويشتن را « سوژه » اي در نظر گيريم با قابليت کنشگري و متعهد ساختن خويش نسبت به ديگران.
حال دقيقاً همين ادعاي خويشتن روايي است که تأکيد بيش از حد بر عدم تعيّن و ناشناختگي آن را به چالش مي طلبد. با حذف « سوژه ي تجربه گر و کنشگر »، تصور اقدام کردن براي تغيير جهان به مخاطره مي افتد. (46) و همان سؤال قديمي، يعني چه بايد کرد؟ همچنان بي پاسخ مي ماند. من در مقام پاسخ به اين سناريوي فلج سياسي مي گويم که داستان گويي ذاتاً ماهيت تعاملي دارد؛ و اظهارت آخرالزماني عکس اين، مبني بر اين که ما به « پايان داستان گويي » رسيده ايم، نتايج کامل ادعاهايشان را در نظر نمي گيرند.
به گمان من، الگوي خويشتن روايي مي تواند ترديدهاي ضد انسان گرايانه ي ذهنيت را رفع کند و در عين حال، تصوري معنادار از سوژه ي اخلاقي - سياسي را نيز حفظ کند. به عقيده ي من، بهترين واکنش نسبت به بحران خويشتن، احياي تصور بنيادگرايانه ي انسان به مثابه ي جوهر، سوژه ي ادراک گر يا خود ( ego ) است. دفاعيه پردازي جواب اين مسئله نيست. انکار مشروعيت بسياري از نقدهاي پسامدرن بر سوژه ي گوهرين عين حماقت است. به نظر من، استراتژي بسيار مناسب تر را بايد در الگوي فلسفي روايت، که قصد ارائه ي مدلي ديگرگونه از هويت خويشتن را دارد، يافت. يعني هويت روايي يک شخص، که وجودش با تخصيص يک نام مسلم انگاشته مي شود، و به واسطه ي اين اعتقاد که اين همان سوژه است که در ضمن کنش ها و واژه هاي گونه گونش در ميانه ي تولد و مرگ دوام و بقا دارد، حفظ مي شود. داستاني که خويشتن در مورد خودش مي گويد، در واقع، داستان کنش همان « که » مورد نظر را تعريف مي کند: و هويت اين « که »، هويتي روايي است. اين همان چيزي است که ريکور خويشتن - خودِ (47) روند و نويد مي نامد؛ در مقابل خويشتن - همان (48) ثابتي که فقط به سؤال « چه؟ » جواب مي دهد . (49) در مجموع، به عقيده ي من، صرف نظر از اين که جهان ما چقدر سايبرنتيکي، ديجيتالي يا فراکهکشاني مي شود، هميشه خويشتن هاي روايي وجود خواهند داشت که داستان تعريف کنند و داستان بشنوند. و اين خويشتن هاي روايي همواره قابليت کنشي را که به لحاظ اخلاقي توأم با مسئوليت پذيري باشد، خواهند داشت.
متقاعدکننده ترين بحثي که تاکنون عليه ماهيت اخلاقي روايت ها به آن برخورد کرده ام، ادعاي لانگر است که مي گويد بسياري از شاهدان عيني يهودکشي، خويشتن هاي دوپاره يا « تحليل رفته » اي هستند که در برابر معيارهاي اخلاقي « کنش و ارزيابي مصونند. استدلال او، که پيش تر اشارتي به آن شد، اين است که شهادت هاي اين بازماندگان اغلب حاکي از هويت هاي درهم فروپاشيده اي است که « سعي دارند با خاطرات نياز به کنش و ناتواني توأمان از کنش - که حتي امروز نيز آن ها را رنج مي دهد - کنار بيايند. » و چون اين نياز به کنش از جانب عاملي بوده است « که هرگز بر پيامدهاي کنشي خود کنترلي نداشته، درام متعاقب در برابر هرگونه تلاش براي تفسير با استفاده از انتظارات سنتي اخلاقي مقاومت مي کند. » او حرف هايش را اين گونه خلاصه مي کند که ما « با مجموعه اي از تواريخ شخصي در فراسوي قضاوت و ارزيابي » تنها مي مانيم. (50) اما مشکلي که انکار عملکرد اخلاقي خاطرات روايي يهودکشي توسط لانگر در بردارد اين است که او، به رغم ميل خويش، بازماندگان را به داشتن خويشتني تا ابد « غيريکپارچه » محکوم مي کند، که بنابر شرح خود او، دقيقاً همان چيزي است که خود نازي ها در پي دست يافتن به آن بودند. به نظر من همان جا که مي پذيرد « خويشتن تحليل رفته » نشانه ي « پيامدهاي رواني استراتژي نازي ها براي گسسته کردن هويت از طريق شقاقِ هويت به جاي يگانه سازي آن است » بناي استدلال خودش را بدين قرار ويران مي کند. (51) از اين رو، تأکيد بر ديدنِ شهادت هاي مربوط به يهودکشي از ديدگاهي غيراخلاقي، به نحوي متناقض نما، مثل اين است که ما کار نازي ها را برايشان انجام دهيم. از اين رو، در عين اين که لانگر به حق محدوديت ها و دشواري هاي روايت را به ما يادآوري مي کند، به ويژه در بستر يهودکشي، به گمان من، مشروعيت اخلاقيِ تداوم داستان گفتن را - به رغم تمامي مسائل و مشکلات - رد نمي کند و حتي قصد و منظور چنين کاري را نيز ندارد.
البته داستان گويي چيزي است که ما در عين شراکت در آن ( به عنوان بازيگر )، انجامش نيز مي دهيم ( به عنوان عوامل انساني ). ما در عين اين که در معرض روايت قرار مي گيريم، خود به سوژه ي روايت نيز تبديل مي شويم. ما حتي پيش از آن که داستان خويش را بپردازيم، خود به واسطه ي داستان پديد مي آييم. همين امر است که باعث مي شود هر هستي انساني بافته اي از داستان هاي شنيده شده و گفته شده باشد. ما به عنوان داستان گو و شنونده ي داستان در دل تاريخيتِ بين الاشخاصي اي هستيم که همراه با زبان، اجداد و ويژگي هاي ژنتيکمان به ارث مي بريم. « ما پيش از داستان گويي يا تاريخ نويسي، متعلق به تاريخ هستيم. تاريخيتِ مخصوص داستان گويي و تاريخ نويسي در دل گستره ي واقعيت تاريخ محصور است. » (52) به علاوه، به دليل تعلق ما به تاريخ به عنوان داستان گو و شنونده داستان است که داستان ها توجه ما را جلب مي کنند، به جاي آن که صرفاً در جريان وقايع قرار گيريم. همان گونه که هابرماس گفته، تاريخ همواره با « گرايش هايي » خاص در ذهن تعريف مي شود، و اولينش « گرايش » به ارتباط است. اين گرايش و علاقه مندي اساساً اخلاقي است، به اين لحاظ که ما آنچه را قابل ارتباط برقرار کردن و قابل به ياد سپردن مي دانيم، ارزشمند نيز تلقي مي کنيم. آنچه براي حفظ کردن در ياد و خاطره بيش از هر چيزي ارزشمند است، دقيقاً همان « ارزش هايي [ است ] که بر کنش هاي فردي، حيات نهادها و نيز کشمکش هاي اجتماعي دوران گذشته حاکمند. » (53) ريچارد رورتي اخيراً، آن جا که بحث جامعه اي را مطرح کرده که بيش از موعظه هاي اصولي يا رساله هاي انتزاعي، از تخيل روايي الهام مي گيرد، همين توجه و گرايش به همدردي بين الاشخاصي را در ذهن داشته است.
در جهان اخلاقي اي که بر آنچه کوندرا « خِرد رمان » مي نامد استوار است، قياس ها و قضاوت هاي اخلاقي بيش تر به مدد اسامي خاص انجام مي شوند تا اصطلاحات يا اصول عام. جامعه اي که واژگان اخلاقي اش را به جاي رساله هاي کلامي يا اخلاقي، از رمان ها اخذ مي کند... از خود مي پرسد چه مي توان کرد تا بتوانيم با هم کنار بياييم، چگونه مي توان امور را ترتيب داد تا ما بتوانيم در کنار يکديگر راحت باشيم، چگونه مي توان نهادها را به نحوي تغيير داد که حق هر شخص به اين که درک شود، فرصت بهتري براي رعايت و لحاظ شدن داشته باشد. (54)
در واقع، رورتي پا را فراتر مي نهد و مي گويد که روايت ها نه تنها به انساني شدن بيگانه ها، غريبه ها و بلاگردان ها کمک مي کند - براي مثال، همان گونه که کلبه ي عمو توم، اثر هريت بيچر استو، در ارتباط با پيش داوري هاي سفيدپوستان عليه سياه پوستان اين کار را کرد - بلکه مي تواند هر يک از ما را به « عامل عاشقي » بدل کند که نسبت به جزئيات خاص « درد و تحقير » ديگران نيز حساس باشيم. (55)
پس مي توان چنين نتيجه گيري کرد که داستان گويي هرگز عملي خنثي نيست. هر روايتي در ارتباط با حوادث روايت شده و بازيگران و کنشگران درون روايت، داراي باري ارزيابانه است. در هر حال، اگر ما نپذيريم که ياگو آدمي منحط و منحرف و دزدمونا زني معصوم است، آيا مي توانيم به راستي از قصه ي تراژيک اتللو لذت ببريم و از آن تجليل کنيم؟ آيا اگر لوک اسکاي واکر را عامل عدالت و دارث وِيدر را عنصر و نيروي ويراني قلمداد نکنيم، مي توانيم حقيقتاً از نبرد آن دو لذت ببريم؟ يا روي ديگر اين سؤال، آيا مي توان گفت که آيا فرانک داستاني ضد يهود است؟ يا اليور تويست عذر تقصيري براي منش کاپيتاليسم قرن نوزدهمي است؟ اين واقعيت که پاسخ اين سؤال ها بسيار مبرهن است خود حکايت از اين دارد که هر روايت در ارتباط با ارزش اخلاقي شخصيت هايش داراي معيارهاي خاص خويش است و به رابطه ي اخلاقي ميان بعضي کنش ها و عواقب آن ها صبغه اي دراماتيک مي بخشد. ( اين همان چيزي است که ارسطو در فن شعر به عنوان رابطه ي پيرنگ دار ميان شخصيت، فضيلت و بخت و تقدير به آن اشاره مي کرد. ) هيچ کنش روايت شده اي وجود ندارد که بسته به نوعي مقياس خير يا عدالت، متضمن واکنش تأييد يا رد نباشد - گرچه اين کار هميشه به عهده ي ماست تا از ميان گزينه هاي ارزشي متفاوتي که در روايت ارائه شده، به اختيار خويش دست به انتخاب بزنيم. تصور ترحم و ترسي که موجب پالايشند - و براي مثال، ممکن است مربوط به بداقبالي ناشايسته باشند - در صورتي که واکنش هاي زيبايي شناختي ما از هرگونه همدلي يا تخاصم با کيفيت اخلاقي شخصيت داستان عاري و بي بهره باشد، به طور کلي فرو خواهد ريخت. (56)
هر داستان - که البته به هيچ وجه به لحاظ اخلاقي خنثي نيست - ما را در ارتباط با شخصيت ارزشيِ بازيگران و کنش هايشان به يک نتيجه خاص مي رساند. و صرف نظر از اين که ما اين شرايط اخلاقي يا مربوط به صنايع ادبي را مي پذيريم يا نه، نمي توانيم وانمود کنيم که آن ها بخشي از تأثير متن بر ما به حساب نمي آيند. وقتي از متن به کنش بازمي گرديم، داستان ها زندگي ما را متحول مي کنند. هر داستاني باري دارد. و در عين اين که مي توان گفت يک داستان في نفسه نه خوب و نه بد است، بلکه اين تفکر ماست که از داستان خوب و بد مي سازد، اين واقعيت تا حدي مشخص، صحيح و پذيرفتني است اگر اين امر را بپذيريم، بايد بگوييم که ما هر بار در واکنش به يک داستان، به پيش فرض هاي اخلاقي خاص خودمان متوسل مي شويم، اما هميشه چيزي در داستان هست که ما به آن واکنش نشان مي دهيم. داستان صرفاً به ذهن مؤلفش محدود نيست ( سفسطه ي رمانتيک در ارتباط با اولويت اهداف اصلي و اوليه ي مؤلف ) و به ذهن خواننده اش نيز محدود نمي شود. و نه حتي به کنش بازيگران و کنشگران روايت شده اش. داستان در تأثير متقابل يا بازيِ بين تمامي اين عناصر وجود دارد. هر داستاني حاصل بازيِ دست کم سه شخص است ( مؤلف / بازيگر / مخاطب )، بازي اي که نتيجه اش هرگز قطعي و نهايي نيست. به همين دليل است که روايت همواره دعوتي بي پايان است به حساسيت متقابل اخلاقي و شعري. داستان گويي از ما مي خواهد که نه فقط عوامل و عناصر زندگي هاي خودمان، که حتي راويان و خوانندگان زندگي هامان نيز باشيم. داستان به ما ثابت مي کند که زندگي روايت نشده، ارزش از سر گذراندن و سپري کردن را ندارد.
هميشه کسي هست که خواهد گفت: « داستاني برايم بگو » و کسي ديگر که اين دعوت را اجابت خواهد کرد. اگر چنين نمي بود، ما نيز ديگر به تمامي انسان نمي بوديم.
پي‌نوشت‌ها:
1. London and New York, Granta, 2000.
2. see Fredric Jameson, postmodernism, or the cultural Logic of Late capitalism, London, verso, 1991 and paul virilio, open sky, London, verson, 1997.
3. Martin Ami"s Time"s Arrow.
4. Mike Figgis"s Timecode.
5. A. Robbe - Grillet, snapshots and Towards a New Novel, cited by christopher Nash," Literature"s onslaught on Narrative", in Narrative in culture: The uses of storytelling in the sciences, philosphy and Literature, ed. christopher Nash, London, Routledge, 1990, p. 203.
6. christopher vogler"s The writer"s Journey.
7. c. vogler, The writer"s Journey: Mythic structure for writers, 2nd edn, studio city, CA, Michael wiese publications, 1998.
برونو بتلهايم در شرح روان شناختي خود در باب داستان گويي به نکته مشابهي اشاره مي کند:
The uses of Enchantment, London, penguin, 1978.
و نيز جوزف کمبل از ديدگاه اسطوره شناسي تطبيقي و روان شناسي اعماق در:
The Hero with a Thousand Faces, New York, Balantine Books, 1966.
8. release.
9. see paul Ricoeur,"on Interpretation", in The continental philosophy Reader, ed. R. kearney and M. Rainwater, London, Routledge, 1996, p. 139f. see also "can Fictional Narratives be Ture"?
که در آن ريکور به تحليل کانت در باب تخيل زايا مي پردازد. نقد عمده ي ريکور از کانت، که من نيز تأييدش مي کنم، اين است که او با محدود کردن کارکردهاي روايي ترکيب و انشقاق به مفهوم ذاتي تخيل، از ماهيت اساساً « بين الاذهاني » روايت غافل مي ماند. به تحليل من در باب خوانش جنجال انگيز هيدگر از تخيل کانتي در اثر ذيل رجوع کنيد:
The wake of Imagination, London and New York, Routledge, 1988.
نيز رجوع کنيد به:
E. Husserl"s on the phenomenology of the consciousness of Internal Time ( Dordrecht, kluwer, 1990 ), M. Heidegger"s kant and the problem of Metaphysics ( Bloomington, IN, Indiana university press 1962 ), H. G. Gadamer"s Truth and Method ( New York, continuum, 1975 ) and David carr"s Time, Narrative and History ( Bloomington, IN, Indiana university press, 1986 ).
10. A. McaIntyre, After virtue, Notre Dame, IN, Notre Dame university press, 1981, p. 117.
در اين جا، خود را مديون تفسير روشنگر گينيون مي بينيم:
"Narrative Explanation in psychotherapy", p. 569.
چارلز تيلور نيز به نکته مشابهي اشاره مي کند. او مي گويد، يکي از شرايط اساسي براي « درک کردن خويش، درک زندگيمان در قالب روايت است »، چون براي شناختن خويش « بايد دريابيم که چگونه به وجود آمده ايم و به کجا مي رويم. »
( sources of the self: The Making of Modern Identity, cambridge, MA, Harvard university press, 1989, p. 47 )
تيلور با متفکراني چون ريکور و مک اينتاير موافق است که تصور هويت اخلاقي با هويت روايي رابطه ي تنگاتنگي دارد. ما در جستجويمان در پي معناي زندگي در کليتش، مي خواهيم که آينده، گذشته را بسازد، « بخشي از داستان - زندگي که معنا يا هدف دارد، براي تبديل آن به يک وحدت معنادار » ( p. 51 ) اما همين جستجو در پي وحدت و هويت روايي است که لارنس لانگر در Holocaust Testimonies به شدت با آن مخالفت مي کند، آن جا که از يهودکشي به مثابه زخمي حاصل گذشته اي غايب و دسترس ناپذير سخن مي گويد که با هيچ يادآوري روايي اي نمي توان در زمان حال بر آن فائق شد: « ماده خام روايت هاي شفاهي در باب يهودکشي، در محتوا و شيوه ي فرانمود، در برابر تکانه ي سازمان دهنده ي نظريه و هنر اخلاقي مقاومت مي کند. » ( p. 204 ).
11. see Guignon,"Narrative Explanation in psychotherapy", p. 559f. and p. Ricoeur, "Life in Quest of Narrative", in on paul Ricoeur: Narrative and Interpretation, ed. D. wood, London, Routledge, 1991.
12. به ريکور رجوع کنيد: « ميان زندگي کردن و تعريف کردن، يک شکاف - هرچند کوچک - باز مي شود. زندگي از سر گذرانده مي شود، تاريخ تعريف مي شود »
( The continental philosophy Reader, ed. kearney and Rainwater, p. 141 ).
نيز رجوع کنيد به: " Life in Quest of Narrative " p. 31:
اگر درست باشد که داستان در زندگي تکميل مي شود و زندگي در قالب داستان هايي که ما در بابش تعريف مي کنيم کامل مي شود، آن گاه زندگي بررسي شده، به معناي مورد نظر سقراط، زندگي اي است که تعريف شده باشد.
13. زندگي تعريف شده هم فن شعر و هم اخلاق در بر دارد، هم آزادي تخيل و هم مسئوليت پذيري در برابر واقعيت. اما اين مکمل بودنِ فن شعر روايي و اخلاق روايي ربطي به هويت ندارد؛ فن شعر و اخلاق از طريق رعايت و پذيرش تفاوت هايي که با هم دارند، منافع مشترک يکديگر را رعايت مي کنند. در حالي که فن شعر روايت يادآور اين است که واقعيت ساخته مي شود، اخلاق روايت يادآور اين است که اين اخلاق ذهني است. اما فن شعر محاکات مي تواند در خدمت اخلاق واقعيت باشد و اين کار را از طريق يادآوري ارجاع تمام روايت ها به عناصر ذيل انجام مي دهد: (1) جهان - زندگي مؤلف که اساساً وجودش پيشاپيش مفروض قلمداد مي شود، پيش از آن که در قالب يک پيرنگ به داستان بدل شود، و (2) جهان - زندگي خواننده که حين بازگشت آن از متن به جهان کنش، شکلي دوباره مي يابد. اين امر، گفته ي رولان بارت را تأييد مي کند: « واقعيت هرگز جز وجودي زباني ندارد. »
14. imitation.
15. به اثر پيشروي گلوريانا داونپورت و ديگر هم انديشان در باب تحقيق در مورد اشکال روايي و خطوط زماني آينده براي مخاطبان عمومي در، Media Lab, MIT, cambridge, Massachusetts رجوع کنيد. به خصوص به اثر ذيل رجوع کنيد:
G. Davenport, "Your own virtual storyworld", scientific American, November 2000, pp. 79-82, G. Davenport, B. Barry et al., "synergistic storyscapes and constructionist cinematic sharing", IBM systems Journal, vol. 39, nos 3-4, 2000, pp. 456-69, G. Davenport and M. Murtaugh, "Automatist storyteller systems and the shifting sands of story", IBM systems Jouranl, 1997.
16. Michelet.
17. p. Ricoeur, "can Fictional Narratives be True?", in Analecta Husserliana, ed. A.-T. Tymienecka, Dordrecht, Reidel. vol. 14, 1983, p. 11.
ريکور سپس مي افزايد: « پس مسئله اين است که به معناي ديگر واژه حقيقي و حقيقت، مي توان گفت که تاريخ و داستان به اندازه « حقيقي » هستند، البته به شيوه هاي مختلف، همان گونه که ادعاهاي ارجاعي هر يک با ديگري متفاوت است. در اين مورد رجوع کنيد به مقاله هاي ذيل:
D. McCloskey, B. Jackson, J. Bernstein, R. Harré and G. Myres in the section entitled "Narrative and Fact", in Narrative in culture: The uses of storytelling in the sciences, philosophy and Literature, ed. c. Nash, London and New York, Routledge, 1990.
بررسي مناسب نقشِ از ديرباز ناديده انگاشته شده ي روايت در علم مستلزم نگارش کتابي ديگر است. اما اهميت محوري اين مسئله بر من پوشيده نيست.
18. see the interview with paul Ricoeur, "The creativity of Language" in my states of Mind: Dialogues with contemporary Tinkers, Edinnburgh university press, and New York, New York university press, 1997, p. 218. see also Ricoeur, "can Fictional Narratives be True?"
آن جا که در باب تنش ميان ادعاهاي « ارجاعي » و « داستاني » داستان گويي چکيده ي بسيار مفيدي ارائه مي دهد، pp. 5-6:
درک کامل بُعد ارجاعي روايت هاي داستاني در صورت درک پيشاپيش مؤلفه ي داستاني نوشتار تاريخي ممکن تر و موجه تر خواهد بود... . اين مسئله در گرايش کلي « بازسازي تخيلي » در نوشتن تاريخ امري نامربوط و بيگانه نيست. اين نظر را کالينگوود مطرح مي کند، هرچند که او در دانش تاريخي بر « عينيت يافتن دوباره » تأکيد بسيار داشت. بنابراين، در عين اين که کل مکتب نوکانتي فلسفه ي تاريخ - براي مثال، آن گونه که ريموند آرون در The Gernam critical philosophy of History مطرح کرده - شکاف ميان آنچه عملاً رخ داده و آنچه را به لحاظ تاريخي مي دانيم بيش از پيش عميق مي کند، عمدتاً از طريق نوعي انتقال از نظريه روايت ها در نقد ادبي به تاريخ به مثابه يک مصنوع ادبي بوده که تاريخ نويسي بر اساس مقولات معناشناسي، نمادشناسي يا فن شعر مورد ارزيابي مجدد قرار گرفته است. در اين ارتباط، دو اثر ذيل تأثير بسيار قاطعي داشته اند:
Northrop Frye"s The Anatomy of criticism and kenneth Burke"s A Grammar of Motives
به خصوص در کنار نقد هنرهاي بصري در:
Gombrich"s Art and Illusion
و
Erich Auerbach"s Mimesis: The Representation of Reality in western Literature.
از دل اين آثار مفهوم بازنمود « داستاني واقعيت » با چنان وسعتي زاده شد که توأمان در باب تاريخ نويسي و داستان هر دو کاربرد يافت. هايدن وايت... فرآيندهاي تشريحي اي را که در تاريخ و بيان ادبي داستان گويي مشترکند، فن شعر مي نامد... . بر اساس نگرش او، مورخ فقط داستان نمي گويد. او زنجيره اي از حوادث را به مثابه يک کل پشت سر هم مي چيند و به داستان بدل مي کند.
ريکور در ارتباط با معناي نقش دوگانه و معماوار داستان گويي همچون ( الف ) ابداع داستاني و ( ب ) بازنمود واقعيت پاسخ ذيل را ارائه مي دهد:
متن تاريخي که به همان اندازه ماهيت داستاني نيز دارد بايد ادعايي به مثابه بازنمود واقعيت داشته باشد. و راه آن براي بيان اين ادعا اين است که در قالب فرايندهاي اثبات گرايانه، تاريخ نيز همچون علم قلمداد شود. به عبارت ديگر، تاريخ هم محصولي ادبي و هم بازنمود واقعيت است؛ تا آن جا که محصولي ادبي است که، همچون متون ادبي، داراي سيستم خودبسنده نمادهاست؛ و تا آن جا بازنمود واقعيت است که جهاني که تصوير مي کند - که همان « جهان اثر » است - حکم همان حوادث واقعي را در جهان « واقعي » دارد.
( p. 7 )
19. پالايش.
20.disinterestedness، در اصل به معناي بي طرفي و استقلال و درگير و بند نبودن است، اما در اين جا منظور اين است كه تماشاگر گرچه از ديدن حوادث تراژيك متأثر مي شود، اما خود منفصل از آن حوادث و عملاًَ فقط شاهد آن هاست. - م.
21. Anna karenina.
22. scarlet and Black.
23. The Jaguar.
24. A Modest proposal.
25. J. M. coetzee, The Lives of Animals, princeton, NJ, princeton university press, 1999, pp. 34-5.
جوليان بارنز به نکته ي مشابهي اشاره مي کند:
( A History of the world in 10 and a Half chapters, New York, vintage ):
نمي توان بدون همدردي تخيلي عاشق کسي بود: بدون ديدن جهان از زاويه ديدي ديگر. نمي توان عاشق يا سياستمدار يا هنرمند خوبي بود و اين قابليت را نداشت ( مي توان فراموشش کرد و بدون اين قابليت نيز سر کرد، اما منظور من چيز ديگري است ). مستبدي را به من نشان بدهيد که عاشق بزرگي بوده باشد.
( p. 241 )
26. The Good Listener, London, weidenfeld and Nicolson, 1998, p. 228.
27. Michael Hagopian"s voices from the Lake.
28. اين دعوت به درک کردن و به يادآورن از طريق روايت در سنت کتاب مقدس نيز محوري است و در فرمان يهوداييِ « به ياد آر! » ( zakhor! ) نيز تجلي يافته. همين گونه است در آيه هاي بي شمار کتاب مقدس. من جمله سيراخ ( sirach ) 9-13: 44:
حال بگذاريد ستايش هاي مردان شهير را آوازي سر دهيم، پيشينيانمان در نسل هاي خويش! بعضي از آن ها در پس خويش نامي بر جا نهاده اند، طوري که ديگران نيز آواز ستايش سر مي دهند. اما از ديگران هيچ ياد و يادماني بر جا نمانده؛ چنان نابود شده اند که پنداري هرگز وجود نداشته اند؛ چنان شده اند که پنداري هرگز زاده نشده بوده اند، آن ها و نيز فرزندانشان از پي آن ها.
به طور اخص تر، مذهب مسيح آشکارا بر شهادت روايي استوار است - به انجيل لوقا رجوع کنيد 4-1: 1:
از آن جهت که بسياري دست خود را دراز کردند به سوي تأليف حکايت آن اموري که نزد ما به اتمام رسيد، چنانچه آناني که از ابتدا نظارگان و خادمان کلام بودند به ما رسانيدند، من نيز مصلحت چنان ديدم که همه را من البداية به تدقيق در پي رفته، به ترتيب به تو بنويسم تا صحت آن کلامي [ را ] که در آن تعليم يافته اي دريابي.
29. ديگر معاني واژه نامه اي اصطلاح شگفت انگيز و مبهم histoire در فرانسوي از اين قرارند:
( a ) "c est une narration continée de choses vraies, grandes and publiques, écrite avec esprit, avec eloquence et avec jugement pour l "instruction des particuliers and des princes and pour le bien de la société civile. La vérit ét l" exactitude sont l" âme de l "histoire" ( Distionnaire francais, by p. Richelet, 1680 ), ( b ) "Narration des actions et des choses dignes de mémoire" ( Dictionnaire de : L "Academie Francaise, 1694 ), ( c ) "Recherche, connaissance, reconstruction du passé de l "humanité sous son aspect général ou sous des aspects particuliers, selon le lieu, l" époque, le point de vue chiisi... Evolution de l "humanité â travers son passé, son présent, son avenir... Evolution concernant une personne ou une chose" ( Trésor de langue francaise ), "Histoire... contient depuis la latinité ( historia ) l" idée de " récit " fondé sur l" établissement de faits observés ( étymologiquement, " vus " ou inventés. )
بحثي خارق العاده در باب اين تعاريف و توصيفات و نيز ديگر تعاريف را در باب معناي دوگانه تاريخ مي توانيد در اثر ذيل بيابيد:
Face â l "histoire, petit Journal du centre Beaubourg, paris, 1997.
در اثر ذيل نيز در باب نقش حافظه در تاريخ مي توانيد بحثي جالب بيابيد:
Jacques Le Goff, History and Memory, New York, columbia university press, 1992.
30. Tolikin, "on Fairy - stories", p. 60.
31. پل ريکور مي گويد که فن شعر تخيل روايي مستلزم نوعي « هرمنوتيک تاريخيت » خاص است تا ادعاهاي ارجاعي روايت هاي داستاني و تاريخي را در سايه ي « شکل زندگي » خاص و هستي شناختي اي که بر نوع استفاده ي ما از زبان روايي گسترده شده، ارزيابي کند؛ رجوع کنيد به:
"can Fictional Narratives be True?", pp. 11-17, also Time and Narrative, vol. 3, especially the chapter on "The Interweaving of Fiction and History", see also the critical exchanges between Ricoeur, David carr and charles Taylor on this subject, "Discussion: Ricoeur on Narrative", in on paul Ricoeur: Narrative and Interpretation, ed. D. wood, London, Routledge, 1991, pp. 160-87 ).
ديويد کار اين مباحث را در کتاب فوق العاده مفيد و عميق ذيل بسط مي دهد:
Time, Narrative and History, especially pp. 110-22, 153f.
32. see c. Guignon"s critical review of the extreme position in "Narrative Explanation in psychotherapy", pp. 562-661.
33. H. white, Metahistory, Baltimore, Baltimore, The Johns Hopkins university press, p. 39.
34. Ibid., p. 42. see also white"s more moderate but still ultimately relativist - constructivist position in "Historical Emplotment and the problem of Truth", in s. Friedlander ( ed. ), probing the Limits of Representation: Nazism and the "Final solution", cambridge, MA, Harvard university press, 1992, pp. 37-53.
در اثر ذيل، شکل اخلاقي تر رويکرد پراگماتيستي به حقيقت تاريخي را مي يابيد:
Richard Rorty, "Truth without correspondence to Reality", philosophy and social Hope, London, penguin, 1999.
35. Friedlander in probing the Limits of Representation.
36. s. Freidlander, introduction to probing the Limits of Representation, pp. 7, 10.
همچنين خود را نسبت به بحث در پيرامون همين مضمون در دو مقاله ديگر در اين مجلد ويراسته شده مديون حس مي کنم:
perry Anderson, "on Emplitment, pp. 54-65, and Amos Funkenstein, "History, counterhistory, and Narrative", pp. 66-81.
به خصوص، رجوع کنيد به نظرات فونکنشتاين در همين ارتباط، p.79:
چه چيز باعث مي شود يک داستان از داستان ديگر « واقعي » تر باشد؟... چه چيز مايه تمايز بازنگري و تجديدنظر طلبي مي شود؟ هيچ تاريخ نگاري اي مدعي « بازنمود » واقعيت نيست - البته اگر منظورمان از بازنمود، سيستم به هم مربوط اشياء و نشانه هايشان باشد. هر روايتي به نوبه خود، کنش « جهان سازي » است. اما گزينشي و دلبخواهي نيست. اگر روايت حقيقي باشد، واقعيت با هر معنايي که برايش قائل باشيم، بايد از دلش تلألو يابد... . روگرداني از واقعيت را نمي توان با معياري دقيق و بي چند و چون تعيين کرد. اين مطلب بدون وجود معياري جهانشمول، مورد به مورد مشخص مي شود. همه چيز در روايت - محتواي واقعي، فرم، تصاوير و زبان - ماهيت نشانگري دارد.
37. syllogism.
38. Julian Barnes in A History of the world in 10 and a Half chapters.
39. Barnes, A History of the world in 10 and a Half chapters, p. 240.
40. Deborah Lipstadt, "canaries in the Mine: Holocaust Denial and the Limited power of Reason", Denying the Holocaust: The Growing Assault on Truth and Memory, New York, Free press, 1993.
41. cited in Freidlander, probing the Limits of Representation, p. 20.
42. see p. Recoeur, "Life in Quest of Narrative", pp. 22-3. see also my own related studies, The Narrative Imagination", poetics of Modernity: Toward a Hermeneutic Imagination, Atlantic Heights, NJ, Humanities press, 1997, and "Narrative Imagination - The Ethical challenge", poetics of Imagining - Modern to postmodern, new edn, Edinburgh, Edinburgh university press and New York, Fordham press, 1998, pp. 241-57.
43. A winter"s Tale.
44. primo Levi, survival in Auschwitz, New York, simon and schuster, 1993, p. 9.
45. see Michael Bell, "How primordial is Narrative?", in Nash, Narrative in culture, p. 197:
روايت مي تواند شکلي از زندگي را تجسم - و از اين رو، عينيت - بخشد، اما نمي تواند في نفسه آن را خلق يا باورپذير سازد. روايت در قالب بنيادينش براي باورپذير شدن به مثابه چيزي که موجوديت بديهي دارد، بايد به عنوان واقعيت مورد قبول خواننده قرار گيرد. در مجموع، معناي روايي به شکلي ديالکتيکي در قالب تنش ميان جهان خود و جهان خواننده اش شکل مي يابد.
see also Ricoeur, "can Fictional Narrative be True?", p. 13:
داستان گويي نوعي مهارت تخيلي را در سطح تجربه انساني به نمايش مي گذارد که پيشاپيش « ماهيتي جمعي » يافته است. پيرنگ ها، شخصيت ها، عناصر مضموني و غيره اشکال زندگي اي هستند که واقعاً زندگي اي معمول است. در اين راستا، اتوبيوگرافي ها، خاطرات و اعترافات تنها ريزبخش هايي از هلالي روايي اند که در کل کنش انسان را در قالب تعاملات، توصيف و بازتوصيف مي کند.
46. see christopher Nash, "slaughtering the subject: Literature"s Assault on the subject", in Narrative in culture, p. 216:
با هر حذف منسجم... اشخاص مجزا به عنوان کنشگران حوادث و نياتي مجزا - يا با هر توصيف سوژه صرفاً به عنوان تجلي نيروهاي جمعي و غيرفردي - نمي توان اميدي به توجيه معقول تغيير داشت، اميد به اين که براي خودمان شرح دهيم چگونه با شخصي ديگر عدم توافق داريم، يا نمي توانيم اميد داشته باشيم که هر شخص را مسئول کنش هاي خودش بدانيم.
و در نتيجه « تعامل اجتماعي و کنش سياسي غيرقابل درک مي شوند. » نيز رجوع کنيد به مقاله ي ذيل به قلم من:
"Ethics and the Narrative self", in The Modern subject, ed. D. M. christensen and s. Meyer, centre for the study of European civilisation at the university of Bergen, 1996, pp. 48-62.
47. ipse - self.
48. idem - self.
49. see paul Ricoeur, Time and Narrative, vol. 3, chicago, university of chicago press, 1988, oneself as Another, chicago, chicago university press, 1992. For a lucid commentary on this ipse/ idem distinction see Bernard Dauehauer, paul Ricoeur: The promise and Risk of politics, New York and oxford, Brown and Littlefield, 1998, pp. 110f., 120-2.
50. Langer, Holocaust Testimonies, p. 183. see also the insightful contributions to this debate in Evil After postmodernism: Histories, Narratives, Ethics, ed. Jennifer Geddes, London and New York, Routledge, 2001:
به خصوص مقالات ذيل:
Berel Lang, "Evil Inside and outside History: The post - Holocaust vs. the postmodern" and Roger shattuck, "Narrating Evil", others and Aliens: Between Good and Evil".
و مقاله ي خود من:
51. Langer, Holocaust Testimonies, p. 182.
با اين حال، به دليل تأييد سرسختانه ي همه ي سدهاي روايت اخلاقي بهنجار و قضاوت در شهادت هاي مربوط به يهودکشي - نفي عملکردهاي پالايشي، رهايي بخش يا جبرانيِ داستان گويي - از جانب لانگر است که اثر او جزئي لاينفک از تلاش هاي خود من در راستاي دفاع و پيشبرد روايت محسوب مي گردد.
52. Ricoeur, "can Fictional Narratives be Ture?", p. 14.
ريکور اذعان مي کند که نه تنها به تحليل هيدگر از تاريخيت در وجود و زمان، بلکه تصور هانس گئورک گادامر از « تاريخ مؤثر » يا wirkungsgeschichte در حقيقت و روش مديون است. براي مثال، به اين ادعاي گادامر توجه کنيد که مي گويد: « هرمنوتيک درست بايد مؤثر بودن تاريخ را در گستره ي خود فهم متجلي سازد. »
( Truth and Method, London, sheed and ward, 1973, p. 267 ).
53. Ricoeur, "can Fictional Narratives be True?", pp. 15-16.
54. Richard Rorty, philosophers, Novelists and Intercultural companions", cultural otherness, ed. A. Niyogi Balslev, Atlanta scholars press, 1991, p. 118.
از مارک دولي به جهت اين که توجه مرا به اين مسائل جلب کرد بسيار متشکرم.
55. Rorty, "on Ethnocentrism" objectivity. Relativism and Truth ( cambridge, cambridge university press, 1991 ).
56. Ricoeur, Time and Narrative, vol. 1, p. 59.
همان گونه که ريکور خاطرنشان مي کند، استراتژي ترغيب و متقاعد کردن که راوي به آن متوسل مي شود
هدفش ارائه شکلي از جهان به خواننده است که به لحاظ اخلاقي هرگز خنثي نيست، بلکه به شکل مستقيم يا غيرمستقيم، ارزيابي جديدي را از جهان و خواننده موجب مي شود. به اين مفهوم، روايت پيشاپيش به حوزه اخلاقي تعلق دارد، آن هم بر مبناي ادعايش - جدايي ناپذير از روايت - در ارتباط با عدالت اخلاقي. اما همچنان به خواننده تعلق دارد که حال حکم يک عامل و يک آغاز کننده کنش را ايفا مي کند تا از ميان پيشنهادهاي متعدد قضاوت اخلاقي که به واسطه خود کنش خواندن ايجاد مي شود، دست به انتخاب بزند.
( Time and Narrative, vol. 3, 1986, p. 249 )
حتي وقتي داستان ها سعي مي کنند سيستم موروثي اخلاقيِ مبتني بر ارزشي تثبيت شده را واژگون کنند، اين کار را با توسل به مجموعه ي جديد و متضادي از ارزشگذاري ها انجام مي دهند. « فن شعر هميشه از اخلاق وام مي گيرد، حتي وقتي از تعليق تمامي قضاوت هاي اخلاقي يا باژگونگي هاي طنزآميز حمايت مي کند. برنامه ي خنثي بودگي اخلاقي پيشاپيش فرض وجود کيفيت اخلاقي اصلي را در کنش بديهي مي انگارد »
( Time and Narrative, vol. 1, p. 59 )
کرني، ريچارد؛ (1384)، در باب داستان، مترجم: سهيل سُمّي، تهران: انتشارات ققنوس، چاپ اول
