هنر و ثروت

1

امروزه غيرممکن است درباره ي رمان سخن بگوييم بدون اينکه در ذهن داشته باشيم آيا رمان هنوز شکلي زنده است يا خير. بيست و پنج سال قبل، تي اس اليوت گفت که رمان با فلوبر و جيمز به پايان رسيد، و تقريباً در همان زمان سنور ارتگا نيز همين را اعلام کرد. اين عقيده اکنون از همه طرف به گوش مي رسد. به جاي اينکه در سخنراني هاي رسمي خوانده شود، در مکالمات شنيده مي شود، زيرا اصرار بر مرگ يا در حال مرگ بودن ژانري بزرگ امري ناخوشايند است که منتقد اگر بتواند طبيعتاً از آن اجتناب مي کند، با اين حال اين عقيده اکنون مسلم گشته و قدرت قابل توجهي دارد. آيا تأثير آن را مثلاً در کتاب اخير وي اس پريچت، رمان زندگي، مشاهده نمي کنيم؟ اگرچه پريچت خودش يک رمان نويس است و با درک حاصل از عشق رمان مي نويسد، و حتي نامي که به کتابش مي دهد جدال با حقيقت مرگ رمان است، با اين حال، برخلاف اين نشانه هاي اعتقادش، به سوژه اي تحت نوعي قيد و بند مي پردازد، گويي برنده ي حق ادعاي زندگي براي رمان تنها تحت شرايطي شده بود که ادعاي قدرتمندي براي آن نداشت.
من باور ندارم که رمان مرده است. و هرچند ممکن است در واقع اشکال خاصي از تخيل خلاق مرده باشد - نمايش شاعرانه ي انگليسي به عنوان شاهد بزرگي از اين احتمال وجود دارد - و ممکن است در اين دوره امتيازي در پذيرش اين موضوع به عنوان فرضيه اي باشد که ما را تحت شرايطي به اين درک برساند که رمان مي تواند زنده باشد.
اگر رضايت دهيم تا درباره ي رمان به صورت مرده سخن بگوييم، سه توضيح محتمل از حقيقت فوراً به ذهن مي رسد. اول اينکه اين ژانر از پاي درآمده است، سخت کار کرده به گونه اي که گويي سنگ معدن استخراج کرده است، ديگر نمي تواند از منبع ارزشمند جوهر اصلي اش بهره بگيرد. توضيح دوم اينکه رمان در واکنش به شرايط فرهنگي خاصي پرورش يافت که اکنون ديگر وجود ندارند اما راه را به محيط هاي ديگري داده اند که بايد اشکال ديگري از تخيل با آن ها ملاقات کنند. توضيح سوم اينکه اگرچه محيط هايي که رمان واکنشي به آن ها بود هنوز وجود دارند اما يا ديگر ما قدرت استفاده از اين شکل را نداريم، يا ديگر ارزشي در پاسخ هايي که رمان ارائه مي دهد نمي يابيم، زيرا محيط هاي پيوسته وارد مرحله ي شدت رو به افزايش شده اند.
نظريه ي اول توسط ارتگا در مقاله اش « نکاتي پيرامون رمان » مطرح شد. اين توضيح محدوديت هاي آشکاري دارد، اما مسلماً بي اعتبار نيست. ما همگي اين احساس را تجربه کرده ايم که برخي آثار هنري فردي، يا برخي مجموعه آثار هنري، يا کل اصطلاحات هنر، موقتاً يا دائمي، سحر و قدرت خود را از دست داده است. گاهي هنرمند با راه اندازي ايده هايش يا پلي که بين ايده هايش مي سازد، ما را از وسايل عادي يا نيمه ماشيني بيزار مي سازد؛ اين حالت حتي ممکن است توسط موتسارت اتفاق بيفتد. گاهي اين گوهر انديشه ي انسان است که فرسوده مي گردد؛ ما احساس مي کنيم که بينش هاي مشخصه اش نيز مي تواند به آساني پيش بيني شوند و آگاه مي شويم که چگونه آن ها در ضرر عدم بصيرت نسبت به ساير حقايق وجود دارند؛ اين حالت حتي ممکن است توسط داستايوسکي اتفاق بيفتد. و بنابراين براي کل ژانر هنر، ممکن است لحظه اي فرا برسد که نمي تواند يکي از تقاضاهاي مشروعمان را ارضا کند، که ما را متعجب خواهد ساخت. اين تقاضا، و نياز به پوشش علايق هنريمان، نشان نمي دهد که سبک مغز باشد. بدون آن ها استفاده از هنر براي ما تنها مبني بر تشريفات، يا يادبودي از تجربيات گذشته مان خواهد بود؛ و اگرچه در استفاده از هنر براي تشريفات و يادبودها اشتباهي وجود ندارد، هنوز اين کاربردها بزرگ ترين استفاده هاي ممکن نيستند. حس کنجکاوي به اندازه ي گرسنگي و عشق غريزه است، و کنجکاوي درباره ي هر چيز خاصي را مي توان ارضا کرد.
پس بايد در نظر بگريم که تکنيک استقلال خودش را دارد و اينکه قوانين رشد خودش را ديکته مي کند. ارسطو درباره ي تراژدي آتن سخن مي گويد و در حال جستجو و يافتن اجرا و تکميل آن است، و ممکن است ما علاقه مند به هنري باشيم که در فرايند جستجو است؛ و آنچه که ما را به حرکت وا مي دارد نيروي اسرارآميز جستجو است. در نقطه اي خاص در توسعه ي هر ژانر، کارورز به عقب نگاه مي کند و تمام کارهايي را که ديگران قبل از او انجام داده اند مي بيند و درمي يابد که ممکن نيست هيچ تلاش عادي و معمولي بهتر از آن يا حتي قابل مقايسه با آن باشد؛ تلاش معمولي مي تواند تکرار شود. در همين نقطه است که ارتگا مي گويد، ما تلاشي فوق العاده مي کنيم که بر سنت برتري مي يابد و آن را به پايان مي رساند. بدون شک، وقتي گفته مي شود که جويس و پروست رمان را به گور مي برند، منظور همين است.
در اينجا اين ايده مطرح است که هر ژانر مي تواند صرفاً با پيروي از قوانين رشد خودش خسته و فرسوده شود. اين ايده به عنوان دليل مرگ رمان کافي نيست يا ارتباطي با دنيا ندارد. به هيچ وجه نمي توان آن را ناديده گرفت، اما نمي تواند پاسخي مناسب به پرسش ما بدهد.

2

بنابراين اکنون بايد رمان را شکلي از هنر در نظر بگيريم که براي انجام کاري خاص طرح ريزي شده و وجودش مشروط به ماهيت اثر است. در مقاله ي ديگري که ملزم شدم تا بگويم کار رمان چيست، گفتم که رمان بررسي واقعيت و توهم است. البته رمان در اين شکل متفاوت از ساير اشکال ادبي پيشرفته نيست؛ با اين حال حداقل از يک جنبه ي مهم با آن ها تفاوت دارد، اين که رمان به واقعيت و توهم در ارتباط با پرسش هاي طبقه ي اجتماعي مي پردازد، که در دوران هاي نسبتاً اخير محدود به پول مي شوند.
در تمدن غربي ايده ي پول جذبه ي زيادي را به کار مي اندازد - جذبه ي هويتي واقعي که به انديشه گرايي متافيزيک دست يافته يا جذبه ي هويتي متافيزيکي که به هستي واقعي دست يافته است. ارواح و اشباح موجوديت هايي در چنين حالت مياني از هستي هستند؛ و پول هم واقعي و هم غيرواقعي است، مانند روح. ما پول را ابداع کرديم و از آن استفاده مي کنيم، با اين وجود نمي توانيم قوانينش را درک يا اعمالش را کنترل کنيم. پول زندگي خودش را دارد که درست است نداشته باشد؛ کارل مارکس با نوعي وحشت از قدرت شرم آور آن براي تکثير سخن مي گويد، گويي مي گويد، عشق در بدنش کار نمي کرد. پول خدانشناس است، بحران واقعيت هاي اجتماعي موجود است، و تأثير تقليل درجه ي واقعيتشان را دارد. واقعيت اجتماعي که بيشترين تأثير را پول بر آن دارد واقعيت طبقه ي اجتماعي است. و طبقه ي اجتماعي خودش حقيقتي اجتماعي است که، هر وقت زير سؤال برده شود، همانند پول صميميت قابل توجهي با متافيزيک و نظريه ي دانش دارد، من نشان داده ام که چگونه از نظر شکسپير هر نوع اختلال در طبقات اجتماعي به نظر هميشه متضمن اختلال در مفاهيم جنون و رؤيا است، برخي لطيفه اي درباره ي ماهيت واقعيت ساخته اند. اين لطيفه ي بزرگ موضوع کتابي است که آن را جد رمان مدرن مي دانيم، دون کيشوت؛ و در واقع هيچ رمان بزرگي وجود ندارد که اين لطيفه را در بطنش نداشته باشد.
در مقاله اي که به آن ارجاع مي دهم و گفتم که در ارتباط با پرسش هاي توهم و واقعيت که ايده هاي پول و طبقات اجتماعي مطرح ساختند، رمان متکي بر بهره کشي جامع از رفتارها است. اگرچه سعي کردم معناي قوي و پيچيده اي به واژه ي رفتارها بدهم، به اين نتيجه رسيدم که صرفاً اين واژه مورد استفاده، يا شايد مورد استفاده ي من در متني که فرضيات سياسي خاص نوعي پارسايي را زير سؤال مي برد، به اين باور منتهي شده است که من علاقه مند به بنا نهادن سنتي جديد و اصيل در زمينه ي نقد ادبي و داستان هستم. جايي که سوء تفاهم نسبت به ديگران به عنوان يک امتياز خدمت مي کند، انسان از درک خويشتن عاجز مي ماند؛ هرچند براي پاسداري در برابر اين اتهام، خواهم گفت نه تنها بزرگ ترين بهره کشي از رفتارها ايلياد است، بلکه تسخير شده و استادز لاليگان آثاري هستند که توجه شان به رفتارها از ماهيتشان است.
بايد به اين ويژگي هاي رمان - علاقه به توهم و واقعيتي که طبقه ي اجتماعي و پول به وجود آورده اند، اين علاقه با مشاهده ي رفتارها آشکار مي شود -علاقه ي بي شرم نسبت به ايده ها را اضافه کنيم. رمان از آغازش کتاب ها را اهداف ملاحظاتش قرار داد. امروزه مايليم ظاهر حقيقت ادبي را در رماني ببينيم که نشانه ي « قوه ي عقلاني » و مشخصه ي جذبه ي آن، و حتي نشانه ي زوال به شمار مي رود. اما مباحث ادبي جويس در پرتره اي از هنرمند به عنوان مردي جوان، يا بازي ادبي اش در آثار بعدي، يا سير انتقادي پروست، در خط مستقيم دون کيشوت و تام جونز قرار دارند، که قبل از هر چيز از آثار نقد ادبي به شمار مي روند. آلمان ها عنوان مناسبي براي نوع خاصي از رمان داشتند که آن را کالچرومن مي ناميدند؛ در واقع هر رمان بزرگي لايق اين عنوان است، زيرا دشوار است تصور کنيم که يک رمان دقيقاً رماني فرهنگي محسوب نمي شود. نبايد منظور از فرهنگ صرفاً شرايط کلي جامعه باشد که رمان مسئول آن است بلکه انبوه خاصي از ايده هاي قاعده مند است. رمان هاي بزرگ، تا آنجايي که به خاطر مي آوريم، صراحتاً به ايده هاي رشد يافته مي پردازند، و اگرچه تمايل دارند در درجه ي بسيار بالايي از صراحت قرار بگيرند، علاوه بر آثاري که قبلاً ذکر شد مي توان نمونه هاي گوناگون ديگري را نام برد از قبيل توهمات گمشده، تربيت احساسي، جنگ و صلح، يهوداي مبهم، و برادران کارامازوف. امروزه نقد ادبي که از اليوت نزول مي کند ايده هاي صريح را در ادبيات قرار مي دهد، يک دليل براي اينکه چرا دقيقاً اين نقد ادبي است که قطعي ترين مرگ رمان به شمار مي رود، و باعث شده بسياري از ما فراموش کنيم چگونه ايده هاي رمان مي توانند به اندازه ي شخصيت اهميت داشته باشند و در وضعيت دراماتيک ضرورت دارند.
سپس به نظر من اين امر ماهيت رمان است که با کاري که انجام مي دهد آن را تعريف مي کند. چند مورد از اين شرايط تعريف شده امروزه معتبر هستند؟
تصور مي کنم درست است بگوييم که پول و طبقه ي اجتماعي در زندگي اجتماعي و رواني جايگاهي را که قبلاً داشته اند ديگر ندارند. مسلماً ديگر آن ها وجود ندارند، اما همان طور که در قرن نوزدهم يا حتي دوران جواني ما بوده اند، وجود ندارند. پول ديگر خودش نمي تواند همانند گذشته درگير تخيلات شود؛ مقداري از انگيزه ي خود را از دست داده است، و مسلماً در حالت تدافعي است؛ بايد با يک دست با ايدئال امنيت و با دست ديگر با ايدئال نوعي قدرت که ممکن است مستقيماً به کار گرفته شود رقابت کند. و پول براي بسياري از کساني که ايدئال امنيت صرف برايشان خيلي کم است و کساني که ايدئال قدرت سياسي مستقيم فراتر از دسترسي به تخيلاتشان قرار دارد، بايد به فضيلت و ترويج با فضيلت عقيده ي درست در سياست، فرهنگ، و تعيين مرز و بوم بپردازد، پول به طور وحشتناکي از خودش شرمنده است. در مورد طبقه ي اجتماعي، در اروپا بورژوازي با آريستوکراسي هر دو با هم براي چندين دهه ضعيف گشته اند. طبقه ي اجتماعي زماني قبل براي رهبران سياسي منبع اصلي به شمار مي رفت؛ جايگاهش در قرن نوزدهم به عنوان ايدئولوگ جهان قبل از قدرت ايدئولوژي کمونيسم ديکتاتوري از بين رفته است؛ جنگ ها آن را به نقطه اي از ويراني اقتصادي کشانده اند. در انگليس طبقه ي متوسط در فرايند تبديل به پول ساختن خودش است. در اين کشور اساس واقعي رمان هرگز وجود نداشته است يعني تنش بين طبقه ي متوسط و اريستوکراسي که رفتارها را به رفاه قابل مشاهده به عنوان نمود زنده اي از ايدئال و تفسير زنده اي از ايدئال مي رساند. ساختار طبقه ي ما به طرز فوق العاده اي سيال است؛ طبقات بالاتر ما به ندرت قادر شده اند يا به اندازه ي کافي ثبات يافته اند تا فرهنگشان را به عنوان فرهنگي موثق بنا نهند. به استثناي جنگ داخلي، تلاش هاي سياسي ما داراي اشارت ضمني فرهنگي نبوده اند که تخيل را درک مي کنند، و وسعتي نداشته اند تا ذهن امريکايي بگويد چگونه ممکن است کشمکش هاي عميقاً قابل توجه قرهنگ وجود داشته باشند. ( مي توان گفت که انقلاب کرامولي در هر رمان انگليسي به چشم مي خورد. ) اما درباره ي باقي مطالب، تضاد بين ايدئال هاي شهري و روستايي هميشه ساختگي بوده است؛ و برخلاف تلاشي اندک براي اصرار بر اين ديدگاه متضاد، کشمکش نيروي کار و سرمايه در حال حاضر رقابت بر سر تصاحب اموال يک شيوه ي زندگي است، و نه تقلاي فرهنگي. پرشورترين علاقه ي ما نسبت به رفتارها مربوط به زبان شناسي بوده است، و لذت ما در ايجاد تمايز بين روش نرمال کلام و « لهجه » يا « گويش » مي تواند نشان دهد درک ملي ما از تفاوت اجتماعي چقدر ساده است. و گرچه در سال هاي اخير براي کسب مقام مشتاق تر شده ايم و شکار هر نوع ايدئال مشاوره ي مقام شده ايم، به انضمام طبقه ي اجتماعي، بيش از پيش تمايل داريم شهوت مقاممان را نه از طريق اظهار بلکه از طريق انکار واقعيت تفاوت اجتماعي نشان دهيم.
من فکر مي کنم اگر رمان هاي امريکايي گذشته، با هر ميزان شايستگي کثرت و زيبايي، تعدادي افراد قابل توجه و حائز اهميت را نشان داده اند، به اين علت است که يکي از چيزهايي که براي شخصيت رمان جسميت مي سازد دقيقاً نمادسازي رفتارها است، که بايد گفت، نمادسازي ويژگي هاي طبقاتي تغيير يافته از طريق شخصيت است. تصور سيلاس وگ يا اسمردياکف يا فليسيتي ( در ساده دل ) يا خانم پرادي بدون مستندسازي کامل رفتارشان در رابطه با طبقه ي اجتماعي شان و ساير طبقات غيرممکن است. تمام شخصيت هاي بزرگ به يک اندازه به دليل ايده هايي که ارائه مي دهند وجود دارند. شخصيت هاي بزرگ داستان امريکايي، مانند کاپيتان اهب و ناتي بامپو، مي خواهند اسطوره اي باشند، به دليل ظرافت نادر و تداعي ايده هايي که ارائه کنند؛ و رهايي آن ها از طبقه ي اجتماعي به آن ها عموميتي درخشان و بزرگ اعطا مي کند؛ زيرا آنچه را که من جسميت ناميده ام تنها کيفيتي نيست که شخصيت را بزرگ مي کند. آن ها در تعداد اندک و در نوع خاص هستند؛ و داستان امريکايي همانند ازدحام انبوه و قابل توجه جمعيت رمان اروپايي چيزي براي ارائه ندارد، جسميتي که دقيقاً محصول وجود طبقات اجتماعي است. در داستان، همين طور شايد در زندگي، تحقق آگاه طبقه ي اجتماعي، که ايده ي قدرت و پيچيدگي زياد است، به سادگي و به سرعت قصد و نيت، احساس شديد، انديشه و به قول من جسميت را ايجاد مي کند. با اين حال به نظر مي رسد تقليل مطلوب واقعيت طبقه از نظر اجتماعي از بسياري از جنبه ها، تأثيري کارآمد بر تقليل توانايي ما براي مشاهده ي تفاوت ها و ويژگي هاي افراد دارد.
پس بايد بدانيم کاهش نيروي ايده هايي که روزي به داستان ها روح مي بخشيده اند چقدر عظيم بوده است. در قرن نوزدهم رمان از خطوط افکار سياسي، محافظه کارانه و افراطي، پيروي مي کرده، و سياست را با جامعه شناسي درخشان و اصيل مستند ساخته است. به علاوه، خط کشف روان شناسي خودش را توسعه داد، که پيامدش در اثر تاريخي فرويد بود. اما اکنون هيچ آيين محافظه کارانه و افراطي در افکار سياسي وجود ندارد، و نه حتي مکتبي التقاطي که در پايين ترين درجه تحت تأثير تخيل قرار دارد؛ ما در دستان مفسر هستيم. شايد در قاره ي اروپا انتخاب سياسي ممکن باشد اما افکار سياسي خير، و در بافتي باز هم ملايم تر، مي توان گفت انگليس، هم همين طور است. و در ايالات متحده، اگرچه بنا به دلايل مختلف، فقدان مشابهي از اطلاعات سياسي وجود دارد: در سرتاسر جهان ذهن سياسي تا قبل از عمل و واقعه منفعل است. در افکار روان شناسي تلاش عجيب و موزون برگشت از روان کاوي، از قبيل فرمول بندي مجدد روان شناسي تحليلي را مي يابيم که دکتر هومي و دکتر ساليوان به نام دليل و جامعه و پيشرفت انجام داده اند، که با حيرت انگيزترين ضعف ذهن مشخص مي شوند، و اين که با بهره کشي از باور طرفداران ذهن آزادي خواه به ذهن آزادي خواه متوسل مي شوند که او « ارتدکسي » تصور مي کند. واقعاً نمي توان گفت که اخيراً روان شناسي فرويد خودش پيشرفت هاي قابل توجهي داشته است.
اين ضعف زندگي ذهني ما در رمان هايمان منعکس مي شود. همان طور که رمان پرسش هاي سياسي و اجتماعي را متأثر مي سازد، اجازه مي دهد تا تنها بين اصول حکومت ملي تلخ يا شيرين انتخاب کند؛ اين سؤال برانگيز است که آيا هر رمان امريکايي از زمان بابيت به بعد مطلب جديدي راجع به زندگي اجتماعي به ما گفته است يا خير. رمان در روان شناسي يا در استفاده ي مکانيکي يا باليني روان پزشکي يا بر بينش هايي تکيه مي کند که رمان نويس هاي پنجاه سال قبل آن ها را بنا نهاده اند.
پس اين گمان نامعقول نيست که ما در نزديکي سيکلي فرهنگي هستيم، که محيط هاي تاريخي تلاش ذهني ويژه اي را به راه انداختند که روزگاري ما در آن زندگي و حرکت مي کرديم و وجود داشتيم و اکنون رو به پايان است، و اينکه رمان به عنوان بخشي از اين تلاش به اندازه ي آسايش گذرا است.

3

اما توضيحي درباره ي مرگ رمان وجود دارد که نتيجه ي فرعي و جايگزين آن است. اشتغال اصلي ذهني اين دوره را در نظر بگيريد که با فرويد پايان مي پذيرد و با سوئيفت يا دوره ي مياني شکسپير يا مانتين شروع مي شود، مادامي که با نوعي ارائه ي مؤثر، دنيوي و نه مذهبي، ضعف و تباهي انسان شروع کنيم، مهم نيست از کجا آغاز مي کنيم. فرويد درباره ي نظريه هاي خودش سخن گفت که مانند نظريه هاي داروين و کپرنيک، او را به عنوان عمل مجذوب خود ساختند، و اين قصد، با کشف و توصيف تباهي انسان انجام شد، يکي از کارهاي اصلي ذهن انسان براي چهارصد سال بوده است. آنچه که احتمالاً قرار بود ذهن در اين دوره کشف کند همين بود، با اين حال ذهن هميشه در امر خطير کشف فعال بوده است؛ اين کشف خودش نوعي لذت و گاهي اميدواري است، مهم نيست اين تباهي که رخ داده چقدر عظيم است؛ فعاليت ذهن نوعي بردباري است. پس مجدداً به مقاومت در برابر حمله ي بافت قوي جبهه ي اجتماعي انسانيت به ذهن اطمينان حاصل شد. به آن بخش از ذهن که از کشف لذت مي برد اجازه داده شد تا از حاشيه اي که بين تعمق و برهان وجود داشت لذت ببرد؛ ذهن کاملاً قادر شده بود تا آنچه را که باور دارد اثبات کند، قبل از اثبات خودش ناتوان و ضعيف شده است، اما نيروهاي خوش بيني قابل احترام و باور اينکه انسان و نيکي اجتماعي سنگر گرفتند که هرگز در نهايت نمي توانند اثبات شوند مگر بارها و بارها سعي و تلاش شود. با اين حال، اکنون اين حاشيه ي قديمي ديگر وجود ندارد؛ اين جبهه از کار افتاده؛ مقاومت اجتماعي براي کشف تباهي متوقف شده است؛ اکنون هر کسي مي داند که تکري در اشتباه و حق با سوئيفت بود. جهان و روح راهشان را از هم جدا کرده اند و براي بررسي شوريدگي ما عشق الهي هستند. چشم ساده ي دوربين، در بلسن و بوکنوالد، به ما وحشت هايي را نشان مي دهد که فراتر از قدرت هاي سوئيفت هستند، ديدگاهي از زندگي به اجزاي فاسدش بازگشت که نفرت انگيزتر از آنچه شکسپير مي توانست طرح ريزي کند، آدم خواري تحت اللفظي تر و خيالي تر از آنچه مانتين به جامعه ي سازمان دهي شده نسبت داد، است. بنابراين ديگر نيازي به فعاليت ذهن نيست. در واقع، قبل از آنچه که اکنون مي دانيم ذهن متوقف مي سازد؛ حقيقت روان شناسي زمان مان است که همگي به ديده ي اهانت و شرمساري بدان مي نگريم و هيچ راه ممکني براي پاسخ به بلسن و بوکنوالد وجود ندارد. فعاليت ذهن قبل از ناگفتني بودن رنج انسان شکست مي خورد.
اين امر مي تواند به توضيح زوال زندگي عقلاني ما کمک کند. هم چنين مي تواند به توضيح نگرش کلي به زندگي کمک کند. بيست و پنج سال پيش ارتگا از « غيرانساني کردن » هنر مدرن سخن گفت. بيشتر مطالب وي درباره ي ماهيت هنر مدرن، به وسيله ي هنر مدرن، اشتباه بوده است، يا حتي گفتن اين مطالب اشتباه بود. اما در مشاهده ي هنر مدرن حق با ارتگا بود که هنر نفرتي از نگهداري حقيقت انسان و شرايط انسان در ذهن بيان مي کند، که « نفرتي واقعي از اشکال زنده و بدن هاي زنده » از خود نشان مي دهد؛ و اينکه به اضافه ي اين تنفر، يا تنفري که هنر ابراز مي دارد، نفرتي از تاريخ و جامعه و کشور پيدا مي کنيم. زندگي انسان به عنوان شي اي زيبايي شناختي شايد ديگر نتواند بهترين توجه ما را به خود جلب کند؛ به نظر مي رسد اين روز زماني سپري شده است که هنرمند مي توانست به جاي پرداختن به نمايش، علاقه ي ما را بيشتر به فهرست بندي جزئيات معمولي وجود انسان جلب کند؛ و غايي ترين و پيچيده ترين مسائل غامض انسان اکنون از نظر بسياري قدرت درگير ساختن ما را از دست داده اند. به نظر مي رسد اين موضوع از طريق گواهي از سوي هنرهايي حمايت مي شود که تجليل آگاهانه از ارزش هاي بشردوستانه مال التجاره به شمار مي رود؛ منظورم تبليغات و رمان هاي سطح متوسط است، که تقريباً در درجه اي که آن ها از انسان تجليل مي کنند، آن را تحريف و عاري از کيفيت مي کنند؛ آن ها در سوداگري ستايش اشکال لطيف و ملايم بدن هاي زنده نفرتي را تحميل مي سازند که واقعاً آن را حس مي کنند.

4

در اين نقطه، در جزر و مد کامل اين ادراکات نوميدانه ي زندگي مان قرار داريم که امروزه در ميان افراد متفکر و ناطق جريان دارند، که حتي وقتي در حال تفکر يا نطق نيستيم ذهنمان را با ديدگاه هاي گمراهي هاي بدتر از ديدگاه هاي موجود تسخير و کنترل مي کنيم، گمراهي هاي مدنيت، شخصيت، انسانيت. آن ها روح ما را غرق مي کنند نه صرفاً به اين دليل که وحشتناک و ممکن هستند بلکه به اين دليل که خيلي بديهي و کليشه اي شده اند و به نظر مي رسد امکان تفکر و تخيل را به ما نزديک مي سازند.
و در اين نقطه بايد ببينيم که اگر رمان مرده يا در حال مرگ است، اين تنها به خاطر فناپذيري اش نيست. رمان خلاصه و الگويي از زندگي فرهنگي ما به شمار مي رود، که شايد به همين دليل درباره ي مرگش زودتر از مرگ ساير اشکال انديشه سخن مي گوييم. رمان يکي از اشکال ادبي بوده است که بيشتر به تجليل و بررسي اراده ي انسان اختصاص مي يابد؛ و اراده ي جامعه ي ما در حال مرگ افراط خودش است. اراده ي مذهبي، اراده ي سياسي، اراده ي جنسي، اراده ي زيبايي شناختي، هر يک در حال مرگ افراط خودش است. رمان در عظيم ترين شکلش ثبت عمل اراده تحت هدايت يک ايده، اغلب ايده ي خود اراده، قرار دارد. تمام اشکال ديگر رمان، و نمونه هايي که به اراده در عمل نمي پردازند در ژانرشان فرعي و ثانوي هستند. حساسيت در رمان چيزي جز نمادسازي و مستندسازي اراده در عمل نيست. مجدداً دون کيشوت به ما نخستين مورد را ارائه مي دهد. در قهرمان اين کتاب درک مدرني از اراده از نوع انديشه گرايي کنايه آميز داريم. فلوبر گفت که اما بواري خواهر کيشوت بود، و اراده اي مدرن از نوع تباهي در او داريم. اليزابت بنت و اما وودهاس و جين اير به طور مشابه به کارامازوف، استاورجين و کيريلوف ارتباط داده مي شوند که آگاهي اراده او را مجبور ساخت تا در نهايت با از بين بردن آن در خودش با گلوله ي تپانچه از آن دفاع کند.
مطمئناً کار بزرگ زمان ما ترميم و بازسازي اراده است. مي دانم که بعضي از عقايد مستولي مي گردند که، غير از آنچه که ممکن است به خوبي به روش يوحنا اتفاق بيفتد، آنچه بايد اتفاق بيفتد اين است که بيشتر و بيشتر به سوي تاريکي پيش رويم، مي بينيم که اراده در نهايت خسته مي شود و خودش را به پايان مي رساند که ما ذهنمان را از تمام شيوه هاي قديمي انديشه و احساسات پاکسازي مي کنيم، تمام اميد به بازسازي بزرگ تر از قبل اراده ي انسان گرايي را از دست مي دهيم، که ما را به اين مسير هدايت کرده است. وقتي اين عقيده به صورت اشتياقي درست ارائه شود همواره بايد شنيد. اما براي ديدگاه و ايدئال اصلاح يوحنا بايد يا نوع خاصي از نابغه ي اخلاقي در ارتباط با زندگي بود که فراتر از ارتباط با هر شکل خاصي از زندگي است - دي اچ لارنس چنين نابغه اي بود - يا کسي که در ارتباط با زندگي با هر شکلي داراي کمبود است. اکثر ما نه اين هستيم نه آن، و در کمان از اصلاح و بازسازي اجتماعي، عمل گرايانه و در مفهوم تحت اللفظي کلمه محافظه کارانه است. براي ترميم و بازسازي اراده درک بينش رمان نويس بهترين گزينه خواهد بود.
وقتي سعي مي کنم بگويم در چه زمينه هايي اين باور را حفظ مي کنم، ذهن من به اين نقل قول هنري جيمز در پيشگفتار کتاب امريکايي معطوف مي شود. جيمز مسئله ي « واقعيت » و « رمان » را مطرح ساخته است، و توضيح مي دهد که « از بزرگ ترين انسان هاي اصلاح کننده ي تخيل در حضور چشم انداز انسان، از اسکات، از بالزاک، حتي از زولاي خشن، جامع و حيرت آور، فکر مي کنم احساس مي کنيم که تعمقي درباره ي هر يک از اين چهار بخش هرگز اتفاق نيتفاده است »؛ به عبارت ديگر، هرگز آن ها صراحتاً خودشان را متعهد به « واقعيت » يا « رمان » نساخته اند مگر حفظ معاشرت يکسان با اين دو. جيمز ادامه مي دهد، و اين راز قدرتشان با ما است. از آن پس براي ايجاد تمايز بين واقعيت و رمان تلاش مي کند، که واقعيت را به عنوان « چيزهايي که احتمالاً نمي توانيم آن ها را بشناسيم » تعريف مي کند، و سپس اين جمله را به ما مي گويد: « رمانتيک مي ماند ... به خاطر چيزهايي که، با تمام تسهيلات موجود در جهان، تمام ثروت و تمام جسارت و تمام قوه ي تعقل و تمام ماجراجويي، هرگز نمي توانيم مستقيماً بشناسيم؛ چيزهايي که مي توانند ما را تنها از طريق مدار زيباي انديشه و خواسته برسانند ».
شايد اين جمله کاملاً واضح و روشن نباشد، با اين حال، اگر اصلاً آن را درک نکنم، به ماهيت اصلي اخلاقي رمان اشاره دارد. سرانجام جولين سورل تمام تسهيلات جهان را به دست آورد؛ او از « تمام ثروت و تمام جسارت و تمام قوه ي تعقل و تمام ماجراجويي » استفاده کرد تا چيزهايي را به دست آورد که بايد از طريق ابزارشان کسب مي شدند؛ آنچه که او به دست آورد خاکستر در دهانش بود. اما آنچه در پايان به دست آورد در زندان به دستش رسيد نه از طريق ابزار تسهيلات بلکه از طريق مدار زيباي انديشه و خواسته و او را وادار ساخت تا سخنراني بزرگش را براي هيئت ژوري بسنکن انجام دهد که او آن را در زندگي اش دور انداخت؛ به تصور من، خرسندي و قهرماني اش ناشي از اراده اش بود که خستگي و ملالت تمام آن بخش از خودش که به طور طبيعي به اهداف تحتاني جهان اجتماعي مي پردازد و ناشي از قدرت دانش اراده از انديشه و خواسته اش بود. من گفته ام که آگاهي از اراده در مدار زيباي انديشه و خواسته اش مشخصه ي خاص رمان بود، هرچند حقيقت اين است که مدت ها قبل از به وجود آمدن رمان و در جايي آن را مي يابيم که هميشه ما را متعجب مي سازد، در دوزخ، در نشست هاي دانته با افلاطون و فرانسيسکا، با برونتو لاتيني و با اوليس، ارواحي که انرژي انديشه و خواسته را زنده نگه مي دارند و هميشه دوست داشته مي شوند و با اين حال نفرين مي شوند. از نظر جيمز اهداف اين انرژي انسان تحت عنوان رمان قرار مي گيرد. اين واژه، واژه اي پرمخاطره است و بنابراين لازم به ذکر است که اين واژه نماد غير قابل فهم، آنچه که به طور عاميانه ايدئال ناميده مي شود، نمادي که خوشايند و فريبنده است، در نظر گرفته نمي شود و خيلي بعيد است. نماد امکان دنياي تاگشايي است، براي اين که، وقتي واقعيت پيدا مي کند، بسيار مؤثر و قابل استفاده است. بنابراين مترادفي براي اراده از جنبه ي خلاق اش، به ويژه از جنبه ي قوه خلاق اخلاقي اش به شمار مي رود، همين طور خودش را مطيع نقد ادبي مي سازد و براي خودش وضعيت جديدي از موجوديت را درک مي کند. رمان رؤياي طولاني فضيلت را داشته است که اراده، در حالي که هرگز قدرت و فعاليتش را کاهش نمي دهد، در آن مي آموزد تا از استعمال خودش براي اهداف بي ارزشي که دنيا را وسوسه مي کند امتناع ورزد، و اهداف درست خودش را درک کند يا با حس خودش از نيروي بالقوه اش قانع شود که به همين دليل بسياري از رمان ها، قبل از پايان شان، به ما ارائه اي، اغلب به اندازه ي کافي خام و ناپخته، از اراده ي رام نشده اما متعادل مي دهند.
اين واقعيت قابل استفاده ي انديشه و خواسته همان مؤلفي است که جيمز آن را رمان ناميد، که در رمان، پهلو به پهلو با چيزهايي قرار دارد که « نمي توانيم احتمالاً آن ها را بشناسيم »، که به من قدرت اصلاح و بازسازي رمان را نشان مي دهد.

5

اگر زمينه اي براي باور من وجود داشته باشد که رمان بتواند، به دليل يکي از مؤلف هاي سنتي اش، در کار بازسازي و نوسازي اراده کاري انجام دهد، ممکن است نقطه اي در تلاش براي بيان تحت شرايط خاص طبيعت و فعاليت خودش وجود داشته باشد که بهترين نتيجه را به دنبال دارد.
فکر مي کنم اگر رمان آخرين نظريه ي پيشرفت رمان را بپذيرد، نظريه ي جين - پال سارتر « رئاليسم دگماتيک »، موفق نخواهد بود. طبق روش اين نظريه، رمان به گونه اي نوشته مي شود که گويي بدون نويسنده و بدون صداي شخصي و « بدون سوداي احمقانه ي داستان گويي » نوشته شده است، خوانند بايد مطيع وضعيت هايي تقريباً معادل وضعيت هاي زندگي باشد؛ بايد از مشاجره با کتاب خودداري کند، تا حد امکان و با هر ابزار ممکني در حد و مرز و قدرتش قرار بگيرد، حتي ابزاري تحت اللفظي به عنوان نزديک ترين تقريب زمان ساختگي يا تاريخي، زيرا معرفي دوره هاي بزرگ زمان به خواننده امکان خواهد داد تا به خاطر آورد که در توهم است؛ خلاصه، بايد فراموش کند که کتاب مي خواند. همه ي ما ابزارهايي را مي شناسيم که به وسيله ي آن ها احساس زندگي واقعي، از قبيل هراس از مکان هاي بسته و فرسودگي، در خواننده ايجاد مي شوند؛ و گرچه رمان هايي که در کاربرد اين ابزارها موفق بوده اند تأثيرات خاص خوبي داشته اند، تأثيرات بدي نيز داشته اند. منظورم، مثل منظور سارتر، تأثيرات خوب و بد اجتماعي است. اما تبعيد نويسنده از کتاب هايش، ساکت کردن صدايش، خصومت ناشناخته اي از جهان را تقويت کرده و به ما آموخته که خودمان عوامل خلاقي نيستيم و هيچ صدايي، لحني، سبکي، هيچ وجود قابل ملاحظه اي نداريم. مطمئناً آنچه که نياز داريم متضاد اين است، فرصتي براي شناسايي خودمان با ذهني که از روي ميل مي پذيرد که ذهن است و وانمود نمي کند تاريخ يا رويدادها يا جهان است، بلکه تنها ذهني متفکر و طرح ريز است و احتمالاً طرح ريزي براي فرار ما.
رمان هاي زيادي نيستند که واقعاً ريشه در نظريه ي سارتر دارند، و به نظر مي رسد از فلوبر در عزلي نه خيلي بزرگ ناشي مي شوند. فلوبر خودش هرگز نتوانست، برخلاف نظريه اش، خودش را بيرون از کتاب هايش نگاه دارد؛ هميشه حدس مي زنيم کسي هست که بيرون قرار دارد، اين تفاوت بزرگي ايجاد مي کند که نويسنده بيرون از رمانش نگاه داشته مي شود، و عدم حضور فلوبر فضاي بيشتري نسبت به سارتر اشغال مي کند، و متنوع تر و مؤثرتر است. و ذهن فلوبر، درون يا بيرون از رمان هايش، خودش را به صورت يک دوست به ما نشان مي دهد اگرچه، همان طور که بارها و بارها به آن فکر کرده ام، اين دوستي که او ارائه مي دهد خطرناک است.
طبق آنچه سارتر « سوداي احمقانه ي داستان گويي » مي نامد، باور دارم که رمان بايد بيش از بيش بر آن اصرار بورزد. اين دقيقاً همان موضوعي است که سارتر آن را رمان مي نامد، که از نظر خداشناسان ايمان است و در ادبياتي که سارتر به دنبالش است مؤلفه اي ضروري به شمار مي رود. وقتي داستاني را مشاهده مي کنيم، آگاهي يافتن از آن، آگاهي يافتن از اينکه خودش واقعيت ندارد اما روابط روشن و مؤثري با واقعيت دارد، يکي از انتظام هاي بزرگ ذهن است.
سخن گفتن بر عليه ايدئال رمان بي نام، البته سخن گفتن به نمايندگي از شخص نويسنده - هيچ چيز از اين احمقانه تر نيست - تنها به نمايندگي از تأثيرات آزادي بخش است که زماني به دست مي آيد که ادبيات خودش را براي ادبيات بودن درک مي کند و هويت خودش را با آنچه که بررسي مي کند نمي شناسد. ( اين نياز عقلاني به اندازه ي نياز علم براي ارائه ي خودش به عنوان تصويري دقيق از عالم نيست. ) ذهن نويسنده که در تام جونز و تريسترام شندي با رويدادها و خواننده تقريباً با روشي الهي بازي مي کند سمبل هاي بزرگ و مؤثري از عامل آزادي در دنياي اضطرار مي شود، و اين واقعيت کم و بيش تمام رمان نويس هايي است که تدبير و اختراع مي کنند.
با اين حال هرگاه در دفاع از بازي سلامت ذهن در وهم کنترل شده داستان گويي سخن مي گويم از آثار ادبي آگاهانه، سبک استادانه وهم و خيال به صورت، اجازه بدهيد بگويم، نايتوود، دفاع نمي کنم که به روش خودشان بر اصول رئاليسم دگماتيک سارتر صحه مي گذارند، براي اينکه گرچه نيت ادبي آگاه نويسنده همواره پيش رويمان قرار دارد، اما سبک خودش تأثير صومعه نشيني را مي گيرد که سارتر با ارائه ي رويدادها کنترل مي کند.
اليوت نثر نايتوود را به خاطر نزديک بودن به نظم تحسين مي کند. اين فضيلت نيست، و به عقيده ي من هيچ رماني در آينده ي نزديک آن را با فضيلت اشتباه نخواهد گرفت. فقدان نثر طبيعي، نثري که حداقل ظاهراً نزديک به کلام مناسب رايج باشد، اغلب مورد توجه واقع شده است. به نظرم مي رسد که ملاحظه ي اين فقدان با رضايت انجام شده و اينکه توضيحاتش، ناشي از هوش و زيرکي، قصد جلوگيري اصلاح آن را داشته اند. بي شک، نثري که نزديک به شعر است ارزش خودش را دارد، اما نمي تواند به اصلاح اين فقدان نثر، سريع، مردانه، و متعهد به رويدادها خدمت کند، و تأثيراتش را نه از طريق يک کلمه يا عبارت بلکه از طريق انبوه کلمات درست و طبيعي ايجاد مي کند. درک مي کنم که خلق چنين نثري بايد يکي از نيات آگاهانه ي هر رمان نويس باشد.
و به عنوان نتيجه ي انکار نثر شعري براي رمان، مي گويم که رمان نويس دهه هاي آتي خودشان را با موضوعات شکل درگير نخواهند ساخت. ضعف پذيرفته شده ي رمان معاصر، قدرتمندتر از شعر، علاقه ي شديد رايج نسبت به نظريه ي شعر، وضعيتي را به وجود آورده که مجموعه ي کتاب هاي کمال شعر به طور کاملاً طبيعي اما تحت اللفظي براي رمان به کار گرفته مي شوند. اين مجموعه کتاب ها همانند ملاحظات رسمي فلوبر و جيمز تقويت نشده اند، که خطرات خود را دارند اما حداقل براي خود رمان درک شدند. هر نوع ادعاي قابل انتظار آرزوي کم ارزش ساختن شکل را انکار کردم و سپس مي گويم که اشتغال آگاهانه به شکل در زمان حاضر براي رمان نويس، به ويژه رمان نويس جوان، منجر به محدوديت هايي مي شود. ادراکات شکل که در حال حاضر در ميان حتي کساني که تحصيل کرده ي ادبيات هستند رواج دارد، از افراد نيمه ادبي سخن نمي گوييم، که همواره درباره ي اجبار ايده هاي پيشرفته ي چهل سال پيش خيلي سخت گير هستند، همگي خيلي ساده هستند و اغلب به نظر مي رسد به چيزي بيش از مهلکي سوناتا نمي رسند؛ بازگشت به اين چرخه با تکرار مناسب تم. شکل براي حساسيت ادبي مدرن، کمال و تماميت هايي ارائه مي دهد؛ تصميم تنها همانند تمام مغايرت ها در نظر گرفته مي شود، و اگرچه شکل درک کرد که افسون خودش را دارد، به اندازه ي کافي به تجربه ي مدرن خدمت نخواهد کرد. داستان، مانند مسير طبيعي احساسات، شکل خودش را دارد، و آن را به عنوان نشانه ي اعتماد ناکافي داستان و علاقه ي افراطي ما نسبت به حساسيت در نظر مي گيريم که شروع کرده ايم به اصرار بر نظم و ترتيب دقيق رمان.
پس به جرأت پيش بيني مي کنم که رمان هاي دهه هاي آتي با شيوه اي صريح به ايده ها خواهند پرداخت. اعتراض به اين پيش بيني بلافاصله و آني خواهد بود. هر کسي توضيح اليوت درباره ي هنري جيمز را نقل مي کند که ذهن بسيار عالي دارد و هيچ ايده اي نمي تواند آن را نقض کند، درکي عجيب و شديد از رابطه ي ذهن ها و ايده ها ارائه مي دهد، نه آن درکي که جيمز خودش داشت؛ و هر کسي اين گفته اليوت را مي داند که بر ارتباط بي طرفي اصرار مي ورزد که دانته و شکسپير با فرمول بندي هاي عقلاني دوران هاي خود داشتند. فکر مي کنم بتوانم - و از روي هم فکري و جامعه شناسي -احساس اليوت نسبت به حالتي از بودن را درک کنم که عمل و لحن خيال انديشي برجسته نيستند، درست همان طور که مي توانم تحسين و تعجبي را درک کنم که در مورد جامعه ي مورد تجليل يتز احساس مي شود، که احساسش از زندگي را نه از طريق کلمات بلکه از طريق خانه و اسب و خشونت، رفتارها، شجاعت و مرگ بيان مي کند. اما منظور اليوت از تمايز شديد بين ايده ها و احساسات در ادبيات را درک نمي کنم؛ تصور مي کنم که حق با افلاطون بود که در سمپوزيوم ايده هايي را پيوسته با احساسات ارائه داد، هر دو برگرفته از اشتياق هستند.
اين نکته ي قابل توجهي است که رمان ايده هاي کمرنگ و انتزاعي و عقلاني را شامل مي شود يا بدان ها مي پردازد. عقيده ي مخالف با اين باور در اينجا برگرفته از روز بزرگ رمان است: « روح هاي فعالي هستند که دوستدار سرعت، جنبش، آگاهي، تکان هاي ناگهاني، عمل و ارائه هستند، که از بحث اجتناب مي کنند، که علاقه ي اندکي به تعمق و لذت بردن از نتايج دارند. از چنين افرادي ادبيات ايده ها نشأت مي گيرد ». اين تعريف عجيب، که ما در ظاهر تناقضاتش مکث نمي کنيم، از بالزاک در مسير بازنگري طولاني صومعه کاتوليک پراما برمي آيد، و استندال است که گفته هاي بالزاک را نمونه ي بزرگي از ادبيات ايده ها مي داند. و مي دانيم که ايده هاي عملي صومعه ي کاتوليک و قرمز و سياه چيست: اين ها ايده هاي روسو هستند و اين چنين ناميده مي شوند. اين ايده ها جدا از احساسات شديد جولين و فابريس نيستند؛ متقابلاً گوياي يکديگر هستند. از نظر ما عجيب است که ايده ها بايد اين چنين، و نيز بر حسب زندان و نردبان هاي طنابي، تپانچه و خنجر بيان شوند. نبايد به نظر عجيب برسد، زيرا چنين بياني از ماهيت ايده ها است.
اگرچه هرچند اين دو نمونه ي بزرگ از ديدگاه من نسبت به جايگاه ايده ها در رمان حمايت مي کند، اما از تمام آن حمايت نمي کنند. آن ها از نظر من نقطه اي از پيوستگي ايده ها و احساسات را مي سازند، که در متن ادبي ما فراموش مي شود. و به اجبار ماهيت ايدئولوژي انجمن ها و طبقات را به ما يادآوري مي کنند. اما در رمان هاي استندال ايده ها، هرچند دقيقاً مشخص مي شوند، عمدتاً توسط شخصيت و فعاليت نمايشي ارائه مي شوند، و هرچند اين شکل از ارائه امتيازات زيبايي شناختي بالايي دارد، با اين حال براي رمان ادعاي حق و لزوم پرداختن به ايده ها با ابزاري غير از « لازم و ملزوم هدف » دارم؛ پرداختن به آن ها به اندازه اي مستقيم که رمان به مردم يا سرزمين يا محيط جامعه مي پردازد.
حقيقت اجتماعي روشني وجود دارد که از اين ادعا حمايت مي کند. هر کسي که حداقل از زندگي اجتماعي امروزي مان آگاه باشد ممکن است متوجه نياز ايده ها به جايگاهي جديد در جامعه نشود. امروزه هر کسي درگير ايده ها يا دقيق تر بگويم ايدئولوژي است. انگيزه ي رمان نويسان، که تقبيح شده است، براي روشنفکر ساختن قهرمانانشان، هرچند ملال آور مي شود، کاملاً به نظر مي رسد: آن ها افرادي را مي خواستند که روشن بود ايده ها شرط مهمي در زندگي شان هستند. اما ديگر نيازي به اين محدوديت براي روشنفکران نيست؛ در جامعه ي ما ساده ترين فرد درگير ايده ها است. هر کسي را که در مسير زندگي روزمره خود مي بينيم، مهم نيست چقدر بي سواد باشد، در حال جستجوي جملاتي براي احساس زندگي و موقعيتش در آن است؛ و تقريباً هميشه داراي انگيزه اي براي ايدئولوژي، مقدار نسبتاً زيادي عناد و خشم است. آنچه که فيلسوفان اجتماعي دهه هاي قبل تر از آن لذت برده اند اتفاق افتاده است، سازمان ايدئولوژي سازمان طبقاتي را ميانبر کرده است، وفاداري ها و عداوت هاي در حال تولد که شايد حتي شديدتر از وفاداري ها و عداوت هاي طبقاتي باشند. افزايش فرمول بندي آگاهانه، افزايش نوع خاصي از آگاهي از طريق فرمول بندي، حقيقت زندگي مدرن را مي سازد که هرگز به اندازه ي کافي برآورد نمي شود. اين شرايطي است که مدت ها در حال توسعه بوده است، زيرا با جنبش هاي جداسازي مذهب آغاز شد؛ اکنون سياست، و نه تنها سياست بلکه ملزومات کل فرهنگ، لفظي مي شوند و انگيزه ي هر نوع عمل انساني را بيان مي کنند: با دليل مي خوريم، با آمار نزديکي مي کنيم، با قاعده فرزندان را پرورش مي دهيم، و با احتياط به انگيزه ي خيال انديشي اعتنايي نمي کنيم، که به طور فزاينده اي اساس حيثيت و اعتبار مي شود.
اين امر رمان را با هر دو فرصت و تکليف مهيا مي سازد. فرصت موضوع اصلي به شمار مي رود. طبقه ي اجتماعي و کشمکش هايي را که به وجود مي آورد ديگر نمي تواند موضوع متقاعد کننده ي رمان نويس باشد، اما سازمان جامعه به گروه هاي ايدئولوژي موضوع کمتر جذابي را ارائه مي دهد. جامعه ي ايدئولوژيک، به نظر من، تقريباً دامنه ي کاملي از احساسات شديد، تقريباً سيستم پيچيده اي از رفتارها، جامعه اي مبتني بر طبقه ي اجتماعي دارد. نويد کمدي و تراژدي اين جامعه عظيم است؛ تضمين ارتباط آن کامل است. داستايوسکي به اندازه ي کافي اين موضوع را برايمان شرح داد، اما هرگز در اين کشور موقعيتي به اندازه ي کافي پيچيده براي حمايت از آن در شيوه ي رمان مان نداشتيم. اما حالا داريم.
آشکارا اين فرصت رمان منجر به تکليف مي شود. ايدئولوژي ايده نيست؛ ايدئولوژي از طريق انديشه به دست نمي آيد بلکه از طريق تنفس هوا حاصل مي شود. زندگي در ايدئولوژي، که هيچ يک از ما نمي توانيم به طور کامل از آن فرار کنيم، زندگي مستغرق عجيب عادت و نيمه عادتي است که احساسات شديد و تند، اما نه آگاهي از واقعيت ملموس پيامدهايشان، را در آن به ايده ها پيوند مي دهيم. براي داشتن زندگي ايدئولوژي به شکل خاصي از ناآگاهي بايد خود را در معرض خطر تبديل شدن به عاملي قرار دهيم که کانت آن را « شرّ افراطي » مي نامد، « تمايل انسان به تباه ساختن الزامات اخلاقي به طوري که پرده اي براي نمايش خود دوستي شوند ». اما رمان ژانري در ارتباطي نزديک و واقعاً ساده با واقعيت است، چيزهايي که احتمالاً نمي توانيم آن ها بشناسيم، اگر به ما نشان داده نمي شوند؛ شکلي که در آن چيزهايي را احتمالاً نمي توانيم بشناسيم پهلو به پهلوي انديشه و خواسته زندگي مي کنند، در حالت حقيقي و زيبايشان و حالت فاسدشان؛ شکلي که نقدي کامل از ايده ها را با پيوند آن ها به واقعيت درخورشان ارائه مي دهد. رمان نه در مراحل آغازين توسعه، و شايد اکنون با فوريت و رابطه اي بيش تر، مشتاقانه خود را به واقعيت مرتبط مي سازد، با ظاهر و واقعيت.

6

اما نبايد با نکته اي اين قدر بالا روبرو شوم - منظور و تمام احساساتم نسبت به رمان را باطل مي سازد. اکنون براي سخن گفتن درباره ي تکليف و همان طور که قبلاً گفتم، درباره ي کار، رمان ممکن است بازسازي و نوسازي اراده را انجام دهد، براي فرمول بندي نقش و سرنوشت رمان، بايد آن را در موقعيتي مورد توافق قرار داد که از مدت ها قبل قرار داشته است. رمان زماني غني تر بود که از روي تواضع بيشتري نسبت به حالا درک مي شد؛ رمان نويس زماني در موقعيتي ممتازتر قرار داشت که حرفه اش کم ارزش شمرده مي شد، يا زماني که از طريق ذهن هاي ساده تري نسبت به ذهن خودش برآورد مي شد، زماني که در حس غريبش نسبت به امکانات ژانرش، نسبت به ثمره ي تأثيراتي بزرگ تقريباً تنها بود. رمان زماني خوش شانس تر بود که مجبور به رقابت با موعظه، آثار تاريخي، با فلسفه و شعر و با طبقات باستاني شد، که موقعيت اجتماعي اش زير سؤال بود و همانند يکي از قهرمانان بيچاره يا سرراهي يا ساده دلش مجبور شد راهش را در برابر شانس بسازد. رمان هر نيت بالايي که داشته باشد، مجاز است به عناصر اوليه اش که از آن ها قدرت مي گيرد نزديک بماند. با اين باور، آرزو نمي کنم به اين تلاش ملموس نقد ادبي معاصر براي افزايش ابرنفس رمان، به هم پيمان شدن با احساسمان از نقد فرهنگي براي انباشتن مسئوليت ها بر دوش آن، به احاطه کردن آن با نقش هاي معين و معيارهاي محکم بپيوندم؛ رمان به اندازه ي کافي احساس گناه مي کند.
جمله اي در اخلاق ارسطو هميشه به يادگار مي ماند، شايد به اين دليل که من هرگز آن را به طور کامل درک نکرده ام. ارسطو مي گويد: « حسي وجود دارد که شانس و هنر يک حوزه دارند »؛ همين طور آگثن مي گويد: « هنر شانس را پرورش مي دهد؛ شانس هنر را پرورش مي دهد ». جدا از متنش، و صرفاً به عنوان جمله اي اخلاقي، حرف زيادي دارد. درباره ي عمل متقابل صحبت مي کند که در عمل انشا بين شکل و نيت آزاد وجود دارد، هر يک ديگري را مي سازد، که حتي قابل توجه ترين نقد هم هرگز ممکن نيست واقعاً از اغلب افتراها آگاه شود. شانس هنر را پرورش مي دهد: در واقع امري اتفاقي و شانسي در تمام هنر وجود دارد، و در رمان به ويژه مؤلف شانس بسيار بزرگ است. رمان بهترين تأثيرات هنرش را اغلب زماني به دست مي آورد که هيچ ارتباطي با آن ها ندارد، زماني که بر تأثيرات اخلاقي استوار مي شود، يا زماني که صرفاً از حقيقت عيني گزارش مي دهد. البته برعکس اين نيز صادق است، که رمان برخي از بهترين اکتشافات اخلاقي يا نمودهاي حقيقت را زماني مي سازد که با شکل ارتباط دارد زماني که صرفاً مطالبش را هماهنگ با نظم يا زيبايي دستکاري مي کند، اگرچه بايد تصريح کرد که احتمالاً تنها زماني اين اتفاق رخ مي دهد که آنچه دستکاري مي شود به اندازه ي کافي مقاومت کند، رمان شکلي است که بايد زيبايي شناختي اش احترام بسيار زياد و ساده اي به مطالب منتخبش بگذارد. اين برتري اتفاقي بودن در رمان عهده دار خشونت و درشتي در مقايسه با ساير هنرها است، که آن را مرور مي کند. همان طور که بارها گفته شده، رمان کمترين اثر هنرمندانه ي ژانرها است. به همين دليل تاوانش را مي دهد و تا حدودي گور و يادبود بسياري از روح هاي بزرگي مي شود که بي مبالات استعدادشان را بدان سپرده اند. با اين حال، کيفيت بي پروا، سرشار، اغلب بي دقت رمان، اگرچه بي شک، بي فايده، جنبه اي از چنگ زدن آني و جسورش به زندگي است.
اما از اين حس آني رمان نسبت به زندگي به ارزش والاي رمان دست يافته ايم. مثلاً، غير از آگاهي از قدرت رمان، از آن خواسته ايم تا دنيا را تغيير دهد؛ هيچ ژانري تاکنون چنين مسئوليت بزرگي از نياز اجتماعي بر دوش آن نگذاشته ( که تصادفاً شانه خالي کرده است )، يا اين چنين اکيد تنظيم نشده تا در انجام نقش منتسب به آن، از تمام ناخودآگاهي و دو جنبه اي و شوخ طبعي خودش دست بردارد. حس ما از جامعيت و اثربخشي اش ما را به افسانه اي کردن آن رسانده است: يکي از رؤياهاي امريکاي جوان، تاکنون، رؤياي رمان بزرگ امريکايي بود، که همواره تصور مي شد به اندازه ي وال بزرگ سفيد تنها و نيمه خردمند باشد. پس آن را مطيع معياري ساختيم که ارتباطي با ماهيت آن ندارند، چه تعداد از ما با خوشحالي در وحشتي سهيم مي شويم که جان گولد فلچر در کشف انديشه ي ترولوپ مبني بر نگارش رمان به عنوان يک تجارت اظهار داشت. ارزيابي والاي عشق آغاز پايان عشق است؛ ارزيابي والاي هنر آغاز پايان هنر است.
آنچه را که خشونت بذر رمان ناميده ام، و اين چنين ستايش شده، متناظر با ماهيت خود رمان نويسان است. از تمام مشاغل مرتبط با ادبيات، رمان نويسان به عنوان يک طبقه بيشترين توهين را به جهان ابراز و بيشترين تقاضاي شخصي را از آن داشته اند، و مهم نيست چگونه از روي فرمان برداري به اهريمنانشان گوش فرا داده و گوشي را در ازدحام جمعيت نگه داشته اند و کندي اش را نه در پاسخ به موهبت هاي قدرت و شهرت تقبيح کرده اند. اين تقاضاي شخصي والاترين اندوخته ي فلوبر و جيمز تلاش نمي کند تا پنهان شود. رمان نويسان زياد و آشکارا آن را طلب کرده اند؛ و بسيار ساده تمايلات شخصي شان را با تمايلات خود نسبت به جهان و نيازهاي دنيوي خود را با بزرگ ترين قضاوت هايشان آميخته اند. سپس به بزرگي نيروي ذهنشان، متأثر از مسائلي مانند حماقت شده اند، مانند حماقت مقدس که پاسکال معرفي مي کند: تأثيراتش در توانايي شان براي حفظ دوسوگرايي نسبت به جامعه شان نمود مي يابد، که نگرش اکتسابي ذهن، يا ضعف ذهن نيست، بلکه ترجمه ي داده هاي بيولوژيکي، تعميم لذت و درد است که به واسطه ي آن به تنش و تلاش پاسخ مي دهيم ؛ رمان نويس اين حالت را در همزيستي عشق و نفرتش از زندگي اي که مشاهده مي کند بيان مي دارد. تباين قضاوت عقلاني اش حکمت بيولوژيکي است.
در اين نقطه است که بايد به انقضاي بحثم بپردازم که از آن آگاهي دارم. باور من اين است که رمان نمرده است، در کنار بايدها و نبايدهاي رمان که گفته ام، احتمالاً در برابر شرايطي در مدنيتمان که به عنوان توضيح فرضيه مرگ رمان ايراد کرده ام وزني ندارد. از نظر من مسلماً اين شرايط بسيار واقعي هستند. و همان طور که شخصيت رمان نويس را توضيح دادم به طور غيرقابل اجتنابي مجدداً براي من اتفاق مي افتند. زيرا دقيقاً شخصيت و آنچه که به فرهنگ ارائه مي کند شرايط وحشتناک زمان ما را تخريب مي نمايد. ادعاي تقاضاي شخصي رمان نويس و آميزش صريح دنيوي و شخصي کلي و بالاي او، حماقت مقدسش، يا طبق نظر کانت، توانايي منفي، که ايمان حيواني اش است، مي توانند در برابر حملات کنوني دنيا به آن ها ايستادگي کنند؟ اگر رمان در واقع نتواند بدون دوسوگرايي بقا داشته باشد، آيا جهان ديگر اجازه ي دوسوگرايي را نمي دهد؟ رمان نويس روزگاري قادر بود تا درباره ي مدار زيبايي انديشه و خواسته چنين بگويد که در کنار واقعيت روزمره وجود دارد، اما اکنون پرسش اين است که آيا انديشه و خواسته ديگر امکان ندارد. ممکن نيست هيچ پاسخي به زودي آماده ي ارائه باشد. هرچند، همان طور که آگثن مي گويد: « هنر شانس را پرورش مي دهد؛ شانس هنر را پرورش مي دهد. » تأييد و تکذيب هر دو در اين جمله وجود دارد؛ تکذيب به اندازه ي تأييد جسارت دارد، و هر دو با هم مقدار نسبتاً زيادي از حکمت را تشکيل مي دهند. اگر چيزي از شخصيت قديمي رمان نويس تا امروز باقي بماند، رمان نويس به اندازه ي کافي از شانس، شرايط و تاريخ آگاهي خواهد يافت، که طبق نظر فيلدينگ، ميراث تاريخي است؛ اما او مي خواهد براي تاريخ نيز بي تفاوت باشد، حماقت حياتي پيکر تاريخي دنيا را سهيم گردد، که البته حداقل علاقه مند به تاريخ نيست بلکه تنها به تقاضاي خودش از زندگي علاقه دارد و بنابراين در برابر نيرنگ بدخواه و زيرک تاريخ سر فرود نمي آورد، که ذهن انسان را با غرور پيش آگاهي از سرنوشتش افسون مي کند. دوره هايي هستند که، طبق روش پرساوش با پيشنهادهاي مدوسا، آنچه را که بدان مي پردازيد مستقيماً مشاهده نمي کنيد بلکه درون آينه اي مي بينيد که قهرمان نگه داشته است. که بايد گفت هنر شانس را پرورش مي دهد.
اما مطلبي که نيمه ي ديگر اين جمله بيان مي کند جسارت کمتري دارد. به ما نمي گويد که موقعيتمان را با موقعيت مطلوب تري از گذشته مقايسه کنيم، يا چگونگي سرقت نقش بزرگ رمان نويس توسط تاريخ را در ذهن بسپاريم. چه تقاضايي براي تضمين هاي تاريخ به طور ضمني بيان خواهد شد! چه ارزيابي والايي از امنيت، و موفقيت و حرفه، و هنر، و خود زندگي، که اگر قرار است زنده باشد بايد همواره کمتر ارزش گذاري شود. در عوض اين عبارت بايد ماهيت انقلابي و بلاعوض هنر را بيان کند، چگونه فراتر از رسيدن اراده وجود دارد، چگونه آزادانه و نه هميشه بنا به دليل درستي ارائه مي شود، و بنا به دليل جزئي حذف مي شود. قرار نيست تقاضا يا تعيين يا مهيا شود. درک اين امر ممکن نيست وجود رمان را اطمينان بخشد اما به ايجاد حالت روح کمک مي کند که در آن زمان ممکن مي شود.
منبع مقاله :
تريلينگ، ليونل؛ (1390)، تخيلات ليبرالي (مقالاتي درباره ي ادبيات و جامعه)، ترجمه ي مؤسسه خط ممتد انديشه، تهران، مؤسسه انتشارات اميرکبير، چاپ اول