رابطه ی ذوق با هنر معاصر

باید گفت که نفوذ صنعت عکاسی بر هنر تصویری هنوز چنان که باید مورد پژوهش قرار نگرفته است. در گذشته هر گاه که ماشینی اختراع می شد تا جانشین کار دست آدمی گردد، دوره ی مبارزه و تلاشی موقتی به وجود می آمد، و بلافاصله بعد از آن روشهای کار انحرافی شدید می یافت. زیرا چنان که خبرگان موضوع طراحی صنعتی مکرر خاطرنشان ساخته اند، دست هرگز نمی تواند به روش ماشین کار کند، و اگر ماشین بخواهد عیناً نحوه ی کار دست را تقلید کند، هنر به خطر نابودی می افتد. به هر حال در آن دوران مبارزه ی کوتاهی که به دنبال هز اختراعی پیش می آید، دست آدمی در زیر تأثیر دقت کار ماشینی قرار می گیرد، و ماشین نیز که رسم و سنتی از خود ندارد همواره در تلاش آنست که از صورتهای آفریده شده به توسط دست، نسخه برداری کند.
آلبرتی پیشوای علم زیباشناسی مبتنی بر انسانگرایی، هدفهای نقاشی را بی هیچ شک و تردیدی بر دو گونه می دانست. یکی آنکه نقاش تا سرحد امکان از طبیعت تقلید محض کند؛ و در این مورد آلبرتی انعکاس یافتن طبیعت بر سطحی صیقلی - چون انعکاس گل نرگس بر آب صاف - را نوعی کمال مطلوب هنر نقاشی می شمرد. دوم آن که نقاش کار خود را « زیبا » بسازد. اینکه مراد آلبرتی از « زیبایی » چه بود در اینجا مورد توجه نیست. اما روشی که می توانست آن دو هدف را با هم آشتی دهد - و ظاهراً به طور معمول در میان آن دو اختلاف شدید وجود می داشت - این کار ساده بود که نقاش از روی طبیعت نقاشی کند لیکن همیشه زیباترین چیزها را موضوع پرده ی خود قرار دهد.
لئوناردو نیز گرچه درباره ی این موضوع بیش از آلبرتی متکی بر اصول علمی بود، لیکن رویه مرفته نظریه ای شبیه به نظریه ی وی داشت. به گفته لئوناردو نقاشی مقامی برتر از شعر دارد زیرا: « با بیانی واقع بین تر از شعر از روی مظاهر طبیعت شبیه سازی می کند. » علم می تواند نقاش را در به وجود آوردن این شباهتها یاری کند؛ آن هم تنها بدین طریق که به یاری علم نقاش می تواند قوانینی به دست بیاورد که بدون الزام به مشاهده ی دقیق هر یک از مظاهر طبیعت به طور جداگانه و با دیدگان جسمانی خود، بتواند هر چه را که « می داند » با قلم خود توصیف کند. مثلا شدت تابش نوری بر سطح یک کره در هر وضعی که باشد، با در دست داشتن مقدار نور تابیده شده و مسیر آن، به دقت قابل محاسبه است. دیگر لازم نیست هر بار که نقاش می خواهد کره ای را نقاشی کند « از نو » آن را مورد مشاهده ی عینی قرار دهد.
اگر به این دو نفر صاحبنظران هنر نقاشی گفته می شد که چهارصد سال پس از مرگشان دستگاهی اختراع خواهد شد که به تنهایی همه ی شکلها و شدت نورها را به طور دقیق از روی طبیعت نسخه برداری کند، مسلماً ایشان سخت حیرت زده و اندکی آزرده خاطر می شدند؛ و البته آزردگی خاطرشان نه از آن جهت بود که نیمی از شغلشان از چنگشان به در می رفت، بلکه بدان سبب بود که حس می کردند نیمی از ارزش و فضیلت هنر نقاشی بر باد فنا خواهد رفت. هنگامی که دوچرخه سوار از پیاده گرد جلو افتاد، و موتور سیکلت ران دوچرخه سوار را پشت سر گذاشت، دیگر مردم تنها به سرعت حرکت نمی اندیشیدند، بلکه هنوز غیر از موضوع سرعت مزایای بیشمار دیگری هم برای پیاده روی و دوچرخه سواری قائل می شدند. به همین ترتیب پس از اختراع دوربین عکاسی نیز هنوز برای نقاش میدان عمل باقی مانده بود که انعکاسی « نرگس وار » از طبیعت را بر پرده ی نقاشی مجسم سازد؛ اما دیگر مجاز نبود که از آن جهت برخود ببالد. حالا دیگر مهارت وی در نسخه برداری از روی طبیعت به پای دوربین عکاسی نمی رسید.، و نقاش تنها با این فکر می توانست خود را تسلی دهد که ثبت کردن اشکال طبیعی اصولا هدف اصلی نقاشی نیست، بلکه وی باید هم خود را در راههای دیگری - از جمله جستجوی « زیبایی »- صرف کند.

شک نیست که اختراع عکاسی در قرن نوزدهم موجب برانگیختن حس نوطلبی نقاشان مکتب امپرسیونیسم گردید، زیرا تصاویری از دنیای مرئی را در معرض مشاهده شان قرار داد که از جهات بسیار با آنچه به توسط نقاشان گذشته بر پرده آمده بود تفاوت داشت. تفاوت دنیایی که به توسط دوربین عکاسی معرفی می شد نه حاصل فقدان وضوح، بلکه نتیجه ی فقدان تأکید و تعیین بود. چشم دوربین، بر خلاف چشم نقاش، توانایی آن را نداشت که اشیاء مقابل خود را به طبقات یا مقوله هایی از عناصر جالب تر و عادی تر، یا مهمتر و ناچیزتر تقسیم بندی کند. این نوع مشاهده ی عینی از مناظر زندگی طعمی عجیب و نامأنوس به صنعت نقاشی بخشید که در نظر نقاش امپرسیونیست حائز اهمیت خاص بود. نقاشان این مکتب چنین پنداشتند که طعم نوخاسته از صنعت عکاسی همان چیزی است که ایشان در پیش می گشتند؛ و در حقیقت هم عکاسی بسیاری از آنان - به خصوص دگا - را به بازیافتن نوع تازه ای از ترکیب عناصر پرده که به ظاهر خاصیتی کاملا عینی و اتفاقی داشت - لیکن در اصل همان قدر شخصی و حساب شده بود که اسلوب ترکیبهای صوری نقاشان گذشته - رهبری کرد. روش دگا به اینکه درشت ترین هیکل پرده ی نقاشی را کاملا در کنار صحنه قرار دهد، مثل آنکه در حال خارج شدن از آن باشد، از نظر اهل فن پوشیده نیست. مونه در پرده ی « ایستگاه راه آهن سن لازار » لکوموتیو عمده را در یک سمت، تقریباً رو به خارج پرده رانده است. اثر آن در بیننده مثل آنست که عکسی فوری از دنیای در حال حرکت، گرفته باشند؛ اما با تأخیر جزئی از ثانیه به طوری که نتیجه ی حاصل چیزی برخلاف قوانین رسمی و پذیرفته شده ی فن ترکیب از کار در آمده باشد. لیکن از آنجایی که اصولا قوانین فن ترکیب برای برآوردن نیازهای نقاش در بیان نیات هنریش به وجود آمده اند، حقیقت اینست که در نظر نقاش امپرسیونیست نیز صنعت عکاسی عامل سودمندی بود در تغییر و توسعه دادن به قوانین ترکیب بندی هنری.

این تحول زودگذر بود. تحول بسیار اساسی تر و دامنه دارتر آن بود که بلافاصله پس از پی بردن نقاش به اینکه شغل نسخه برداریش از روی طبیعت مشهود - یعنی همان چیزی که در فصول گذشته به نام پوسته ی بیرونی پیاز خوانده شد - به توسط چشمی مکانیکی غصب شده است، به حصول پیوست. از روی عقل و منطق وی چاره جز آن نداشت که اعتراف کند در زمینه ی تقلید و نسخه برداری از رقیب نوظهورش شکست خورده است، و ناگزیر می بایست در هدف کلی هنر تصویری تجدید نظر به عمل آورد. وی موقعیت سردار لشکری را داشت که در جنگ شکست سخت خورده باشد و مجبور شود که گوشه ی خلوتی اختیار کند و از نو اصول نظریه ی مربوط به فنون سوق الجیشی و شگردهای میدان نبرد را مورد بررسی قرار دهد.
در زمینه ی هنر، نظریه سازی گاهی لازم لیکن اغلب خطرناک است. تمایل نظریه سازان بر این است که هنری جدی و اصولی به وجود بیاورند، اما این آفریده ی فکر ایشان هرگز نمی تواند هوس انگیز و انسانی باشد. آغاز قرن بیستم یکی از آن لحظات تاریخ بود که در آن نظریه های هنری می بایست رشد و رونق یابد. پوسته ی بیرونی پیاز زاید شناخته شده بود. منظره سازی به اسلوب نقشه برداری از اماکن، منسوخ گردیده بود. واقع گرایی و مشاهده ی عینی از وظایف نقاش شمرده نمی شد. البته دلیلی وجود نداشت که نقاش نخواهد مانند آلبرتی « از طبیعت تقلید کند »، اما دیگر جای آن نبود که وی بر این مهارت خود تفاخر کند. حالا دیگر مشکل وی به طور مسلم در لایه ی درونی تر پیاز مکان داشت. و چون لایه های بیرونی اصولا با ظواهر پیوستگی نزدیک دارند، طبعاً به نظر نقاش چنین می رسید که پایه ی هنر خود را بر انتهای دیگر پیاز مبتنی سازد، تا شاید اصول زیباشناسی تازه ای به وجود آورد که اثر یا کاراییش از مرکز به سوی لایه های بیرونی باشد.
اجرای این منظور آسان نبود. قبلا به تأکید شرح داده شد که چگونه لایه های مختلف یک اثر هنری نسبت به یکدیگر حالت تداخل و تبعیت متقابل دارند. اما یک جنبه از تبعیت متقابل آنها که تاکنون مورد تذکر قرار نگرفته عبارت از اینست که جهت حرکت آن تبعیت همیشه از لایه های بیرونی به سوی لایه های درونی است. به بیان دیگر هر لایه مشروط به لایه ی بیرونیش است؛ یا هر لایه معنی و حتی وجود خود را از لایه ای می گیرد که بر روی آن قرار دارد.
با احتمال ارتکاب به تکراری ملال آور اجازه می خواهم که یک بار دیگر لایه های پیاز را بدین ترتیب فهرست بندی کنم:
1- وصف عینی و واقعی از اشیاء مرئی.
2- تفسیر ذهنی درباره ی اشیاء وصف شده.
3- برخورد فردی هنرمند با زندگی به طور کلی.
4- « زیبایی ».
5- « دست خط ».
پیشرفت این لایه ها یا مراحل نه فقط از خاص یا جزئی به سوی عام یا کلی است، بلکه همچنین از غیر شخصی به سوی شخصی است. در هر مرحله ی پیشروی به سوی مرکز پیاز، هنرمند به تجربه ای دست می یابد که علاوه بر کلی تر بودن به طور حقیقتی تری اختصاص به خودش دارد. اما شگفت اینجاست که وی فقط می تواند از بیرون به سوی درون پیشروی کند: تنها از راه جزء می تواند به کل نزدیک شود: فقط می تواند « پس » از تجربه کردن زندگی حسی از عهده ی بیان عوالم عاطفی برآید.
در هنگام تجزیه کردن پرده ی ورونزه دو چیز بر ما معلوم شد: یکی آنکه هر لایه به طور نامحسوس در لایه ی دیگر مستهلک می گردد، و دیگر آنکه هر لایه معنای کامل خود را از لایه ی بیرونیش کسب می کند. علاوه بر این باید متذکر باشیم که کل پیاز اثر یا کارایی خود را مدیون زمینی است که در آن روییده است.
** لوحه
اگر نه این بود که ورونزه در دوره ای می زیست که قدرت کلیسای کاتولیکی اختیار داشت که هنر و هنرمند را به خدمت در آورد و نقاش را مأمور ساختن پرده ی « زفاف روحی قدیس کاترین » کند - با اعتماد بر اینکه مفهوم ادبی و داستانی آن تصویر به خوبی در نظر گروه تماشاگران آشکار خواهد بود - آن پرده هرگز به وجود نمی آمد. وقتی موضوع اصلی به ورونزه داده شده است، نخستین اقدام وی این بوده است که صحنه ی وقوع حادثه را طرح ریزی کند، و بازیگران انسانی و آسمانی خود را بر آن جای دهد. تا ورونزه این نخستین قدم را که صرفاً جنبه ی عینی دارد برندارد، نمی تواند به تفسیر شخصی خود درباره ی بازیگران صحنه و محیط مجاورشان بپردازد. و باز تنها پس از آنکه وی تفسیر شخصیتش را درباره ی این واقعه خاص به عمل آورد، و پس از آنکه ما این تفسیر وی را با تفسیرهای دیگرش درباره ی وقایع خاص دیگر به مقایسه در آوردیم، آنگاه می توانیم بر شخصیت یا حالت کلی وی که اساس تفسیرش را تشکیل می دهد پی ببریم. و تا زمانی که این شخصیت یا این حالت ذهنی، پای بر جا نشده باشد وی نمی تواند آن صورت هنری را که درست به فراخور شخصیتش است به وجود آورد. سرانجام تا صورت هنری در مخیله ی نقاش هستی نگرفته باشد « دست خط » وی - یعنی وسایل بدنی و مادی محض، که تخیل نقاش به واسطه ی آن ها صورت تحقق می یابد - پا به میدان عمل نمی گذارد. اگر فکری وجود نداشته باشد « دست خط » عقیم می ماند زیرا نمی تواند چیزی را به بیان درآورد؛ فکر وجود خارجی نمی یابد مگر آنکه انگیزه ای مادی و محسوس منشأ بروز آن گردد؛ و انگیزه ی مادی و محسوس تنها از دنیای بیرونی که نقاش در آن به سر می برد بر وی عارض می شود.
گر چه تأثیر عواملی چون زمین بار آور و لایه های بیرونی را نمی توان نادیده انگاشت، لیکن محققاً می توان آن را به حداقل کاهش داد، و با توجهی بیشتر به لایه های درونی پیاز پرداخت. این همان پدیده ای بود که در آغاز این قرن به وقوع پیوست. سزان به طور کلی نسبت به دنیای مرئی برخوردی قطعی و صریح داشت، گرچه مجموعه ی اشیاء و عناصر دیدنی که موضوع اصلی هر یک از آثارش را تشکیل می داد در او هیچ گونه احساسی بر نمی انگیخت، و به کمترین مقدار مورد دلبستگیش قرار می گرفت. سزان در هنگام ساختن چهره ی همسرش ویرا چون مونس زندگی و وجودی عزیز در نظر نمی آورد - و حال آن که رامبرانت همواره می آورد - همان طور که سیب را - بر خلاف آنچه در نقاشیهای شاردن (1) مشاهده می کنیم - چون میوه ای خوردنی و آبدار بر پرده مسجم نمی ساخت. در نظر سزان اشیاء و موجودات تنها از لحاظ صلابت و امکانات ساختمانیشان قابل توجه بودند، خواه موضوع نقاشی همسرش باشد یا میوه ای. در این باره چیزی که داعیه ی باطنی سزان را به خوبی آشکار می سازد همان اظهار نظر وی در مورد مبدل ساختن یا ساده کردن شکل اشیاء به مجموعه ای از حجمها و سطوح هندسی است، که در نوشته های مربوط به نقاشی مکرر نقل شده است. برای سزان سیب میوه ای خوردنی نیست بلکه وسیله ایست برای دست یافتن - یا به کار کشیدن - شکل کروی. همچنین است سر همسرش؛ و اما بازوی او در نظر نقاش استوانه ایست که از یک سمت رو به باریکی می رود.
سورا (2) نیز درباره ی تأثیر روانی بعضی انواع خط و ترکیب در بیننده نظریه های قطعی داشت. در نظر وی موضوع نقاشی گرچه از لحاظ تهیه کردن زمینه ای برای آزمایش در ترکیب پرده حائز کمال اهمیت بود، لیکن در ذات خود ارزشی نمی داشت. پرده ی « یکشبه ی تابستان در گراندژات » وی ضمن نمایش گردش مردم در کناره ی رودخانه، وسیله ی مناسبی می جوید برای پرداختن نقشی مرکب از افقیهای آرام و عمودهای ایستا؛ همچنان که پای افشانی رقاصه ها در پرده ی « جنجال » بهانه ای به دست وی می دهد برای به وجود آوردن مجموعه ای از خطوط مورب شتاب زده، در حالی که دسته ی بلند ساز « کنترباس » (3) در پیش زمینه، با حرکت خود عیناً همان موربهای ساق پای دختران را تأیید می کند و بر تأثیر آن می افزاید.
دلبستگی وان گوگ به « زندگی » آشکارتر از سزان و سورا است ( و به همین جهت به محض آنکه نبرد مکتب نقاشی معروف به « نوامپرسیونیسم » (4) به پایان رسید وی شهرت بیشتری یافت )، ولی او این دلبستگی را در درجه ی اول به وسیله ی « دست خط » خود عرضه داشت. در نقاشی وان گوگ دست خط صرفاً به خاطر دست خط نمایی به کار نرفته است، بلکه در عین حال که نقاش به مؤکد ساختن دست خط خود نزدیکی جسته است، با کمال احتیاط از عالم فکر هم به دور نیفتاده است. وان گوگ در استنساخهای نقاشگرانه ای که از روی پرده های دلاکروا (5) و میله (6) به عمل آورده است، به خوبی آشکار می دارد که چه خصوصیاتی از آن آثار اصلی را فدا ساخته است تا جنبش موزونی را که خصیصه ی ممتاز نقاشی خودش است به وجود آورد.

با اشارتی موجز و به اصطلاحی مبتنی بر آنچه درباره ی لایه ها گذشت، می توان گفت که سزان لایه ی سوم، سورا لایه ی چهارم، و وان گوگ لایه های دوم و پنجم هنر خود را ضخیم تر، یا پرمایه تر، می ساختند. اما همه متفق بودند بر این که اثر لایه ی بیرونی را به حداقل کاهش دهند. کار خطیری بود، لیکن هیچ یک از آن نقاشان را نباید سزاوار سرزنش دانست. اگر بخواهیم به علت کاهش یافتن اهمیت موضوع یا مفهوم ادبی در نقاشی دوران معاصر پی ببریم. باید توجه خود را به تغییری که در رابطه ی میان هنرمند و اجتماع به وقوع پیوسته است معطوف داریم، نه آنکه فقدان انسانیتی عادی در شخص هنرمند را موجب آن بدانیم. لیکن شک نیست از طرفی هم کاهش شدیدی که در اهمیت واقع گرایی عینی در عالم نقاشی به ظهور رسیده است تا حدی نتیجه ی مستقیم اختراع عکاسی بوده است.

هنرهای دیدنی در مدت صد و پنجاه سال اخیر از ضربه ای دو گانه آسیب دیده است. نخست آن که اجتماع دیگر با همان شدتی که نیازمند طراح طیارات است نیازی به سازنده ی « صورتها » ندارد. و دوم آن که صنعت عکاسی نقاش را از الزام به نسخه برداری از روی مشهودات فارغ ساخته است. این هر دو حلقه ی ارتباط با دنیای خارج، یا دنیای عمل، گسسته شده اند. پس نقاش ناگزیر روی به عالم درون یا عالم اندیشه آورده است؛ همان عالمی که وی به حق همواره در آن فرمانروایی می کرده است، لیکن تا کنون بساط فرمان رواییش را تماس با دنیای بیرونی مایه و نیرو می بخشیده است.
اینها نخستین گامهایی بود که در راه دست یافتن بر نظریه ای به جای نظریه ی آلبرتی برداشته شد. طبعاً به دنبال آنها گامهای متهورانه تری در سه جهت مختلف به پیشروی پرداخت، بدین ترتیب که: عادت غیر انسانی سزان به تجزیه و تشریح اشکال موجود در طبیعت، راه را به سوی شیوه ی کوبیسم گشود - و این چیزی است که مورد توافق نظر عموم مورخان هنر امروزی قرار دارد - و پافشاری سورا در توجه به جنبه های معماری محض در عالم نقاشی، ناگزیر می بایست به شیوه ی نقاشی انتزاعی منتهی گردد؛ و اتکاء وان گوگ به اهمیت دست خط پیروان او را بر آن داشت که توجه خود را هر چه بیشتر در نحوه ی به کار بردن رنگ موقوف گردانند.
برای ضخیم ساختن یا نازک کردن هر یک از لایه ها حد و اندازه ای در کار است، و می توان گفت که افراط در ضخامت لایه های درونی و نازکی لایه های بیرونی که خاصه ی نقاشی امروزی است، اکنون به حد اعلای خود رسیده است. بحث ما در اینجا مربوط به حالت تماشاگر در برابر هنر، و نیز درباره ی این موضوع است که چرا هنر شصت سال اخیر آن قدر توقعات خاص از حساسیتهای تماشاگر طلب می کرده است. تاکنون در عالم هنر هرگز دورانی وجود نداشته است که در آن مصرف کننده ی هنر تا این درجه نسبت به ملاکهای سنجش خود احساس تردید و تزلزل کند؛ و یا درباره ی آن نوع هنری که در بالا به اختصار خاطرنشان شد آنقدر آراء موافق و مخالف اظهار گردد.
قسمت عمده ی این مناظرات یک مسئله ی اصلی را از نظر دور می دارد و آن اینست که تماشاگر « میانه حال » نیز تنها از سوی بیرون یا از راه ظاهر می تواند با اثر هنری آشنایی یابد، و بنابراین نازک کردن لایه های بیرونی با همان شدت یا نسبتی که بر ضخامت لایه های درونی افزوده می شود، برای وی چیزی جز ابهام به بار نمی آورد. انتقاد هنری امروزی این لایه های بیرونی را چون قشری از شکر بر روی قرص داروی اصلی هنر تلقی می کند. راجر فرای (7) در جایی موضوع نقاشی را به نوعی طعمه تشبیه کرده است که نقاش برای کشیدن تماشاگر به سوی قلاب خود، به کار می برد. این هر دو تشبیه تا حدی به حقیقت نزدیک اند، لیکن هر دو اشارت بر این معنی باطل می کنند که شکر چیزی ناپسندیدنی است و به کار بردن طعمه برای جلب تماشاگر عملی زاید. این گونه اشارات اصولا جنبه ی « ناب پرستی » افراطی دارد، و چون مصرف کننده ی عادی هنر طبعاً ناب پرست افراطی نیست نمی توان انتطار داشت که ذکر آن ها وی را قانع کند.
با رواج دموکراسی و انتشار آموزش و ازدیاد امکانات مردمان به آشنایی یافتن با آثار هنری - از راه چاپ رنگی از روی نقاشیها، یا تهیه کردن نمایشگاه های سیار - دیگر رفته رفته نمی توان وجود مصرف کننده ی عادی هنر، یعنی عامه ی مردم، را نادیده گرفت. این وضع خاص که در آن هنر با تزاید روز افزون در دسترس فرد « میانه حال » قرار می گیرد - فردی که تجربه اش در مورد لایه های بیرونی یا لایه های کمتر انتزاعی نقاشی به حد کمال خود می رسد، و حال آنکه نقاش بر عکس با تزایدی روز افزون در لایه های درونی یا لایه هایی که جنبه ی هنری ناب دارند منهمک می شود باید مورد مقابله و بررسی قرار گیرد. زیرا در ضمن این بررسی است که به طور مسلم معنایی برای کلمه ی « زیبایی » پیدا خواهد شد. در حال کنونی به کار بردن کلمه ی « زیبایی » رفته رفته مشکل تر می گردد، و حال آن که تشنگی اصلی در جستجوی ماهیت آن برجاست، و حتی با افزایش امکاناتی برای تجربه کردن « زیبایی » پیوسته بر شدت آن تشنگی نیز افزوده می شود.
سهل ترین راه مواجه شدن با این مشکل بررسی در حالت « محافظه کاری » عادی نسبت به هنر امروزی است، یعنی برخورد فردی که با پذیرفتن نظریه ی هنری آلبرتی ( یا چنان که وی تعبیر می کند « هنر مجموع حقیقت و زیبایی است »)، از مشاهده ی اینکه عده ی بیشماری از آثار هنری معاصر هم برخلاف حقیقت آن دو هم زشت، سخت دچار بهت و پریشانی می گردد، به خصوص هنگامی که می بیند گروهی از منتقدان وهنردوستان - که گرچه عده شان به نسبت ناچیز است ولی نفوذ افکارشان به هیچ وجه نادیده انگاشتنی نیست - همان آثار را پیوسته مورد ستایش قرار می دهند.

پی‌نوشت‌ها:

1- Chardin نقاش فرانسوی در قرن هیجدهم که به خاطر پرده های نقش اشیاء خود شهرت یافته است. م.
2- Seurat نقاش فرانسوی در اواخر قرن نوزدهم که شیوه ی کارش نوامپرسیونیسم Neo-Impressionism بود. م.
3- Contrebasse.
4- یا Post - Impressionism.
5- Delacroix نقاش فرانسوی در نیمه ی اول قرن نوزدهم. م.
6- Millet نقاش فرانسوی در قرن نوزدهم. م.
7- Roger Fry هنر شناس و نقاش انگلیسی ( وفات به سال 1934 ). م.

منبع مقاله :
نیوتن، اریک؛ (1388)، معنی زیبایی، ترجمه ی پرویز مرزبان، تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ هفتم