نویسنده: طهمورث ساجدی

به یاد استاد گرافیک و نقاشی، حسین شمیسا

چکیده

کتابشناسی: رضا سیدحسینی، مکتب‌های ادبی، ج اول، چاپ یازدهم، ج دوم، چاپ دهم، تهران، ا. نگاه، 1376 (1209 ص). (1)
آثار سیدحسینی، مترجم و مؤلف فرانسه‌زبان ایرانی، به‌اندازه کافی شناخته شده‌اند و نیازی نیست که ما در اینجا به معرفی آن‌ها بپردازیم. اما اخیراً انتشار اثر استادانه‌ی او، «مکتب‌های ادبی» (1376)، امکان آن را برای ما فراهم کرده است تا این باور او را از خلال این تألیف بزرگ و ارزشمند بشناسیم. وسعت تحقیقاتش، که ابعاد بی حد و حصری یافته‌اند، او را وادار نموده‌اند تا عملاً اذعان بکند که اثرش به صورت نوعی تاریخ ادبیات غربی درآمده است. مضافاً بر اینکه این اثر بر اساس یک کتاب‌شناسی در عین‌حال غنی و متنوع نوشته و ارائه شده است. لکن علی‌رغم این ابهام ظاهری، او توانسته است با تسلط تمام به موضوعی که به خوبی با آن آشنایی دارد بپردازد و در آن مکتب‌های ادبی غربی را از مبادی آن‌ها، با پیش‌کلاسیسیم، تا اگزیستانسیالیسم در ایام ما، معرفی بکند. به همین روی تمایل زیادی داریم که در این نوشته، که امروز بخش اول آن را ارائه می‌کنیم، به‌طور اصولی و منظم به بررسی و بحث این مکتب‌های معرفی شده و نیز به بنیان‌گذاران و آثار ادبی آن‌ها بپردازیم.

واژه‌ها‌ی کلیدی: مکتب‌های ادبی، ادبیات فرانسه، ادبیات دنیا، ادبیات معاصر.

مقدمه

در سال 1334 دو کتاب بدیع توسط دو محقق در زمینه‌ی مکتب‌های ادبی انتشار یافت: « مکتب‌های ادبی» از رضا سیدحسینی و «رئالیسم و ضدرئالیسم در ادبیات» از دکتر میترا (سیروس پرهام)، مؤلف کتاب اولی، که سعی‌اش بر این بود که تمامی مکتب‌های ادبی را معرفی کند، مأخذ و اساس کار خود را بر نوشته‌های محققان فرانسوی و آثار فرانسوی استوار گردانیده بود و مؤلف دوم، که زمینه‌ی کارش را محدود نموده بود، مأخذ و اساس نوشته‌اش را مبتنی بر آثاری که به زبان انگلیسی (البته تاکنون چندین مکتب ادبی از «مجموعه‌ی مکتب‌ها، سبک‌ها و اصطلاح‌های ادبی و هنری»، که به انگلیسی منتشر شده‌اند، به فارسی ترجمه گردیده‌اند (کلاسیسیسم، د. سکرتان، ترجمه‌ی حسن افشار، تهران، نشر مرکز، 1375؛ رمانتیسم، ل. فورست، ترجمه‌ی مسعود جعفری، 1375؛ رئالیسم، د. گرانت، ترجمه‌ی ح. افشار، 1375؛ سمبولیسم، چ. چدویک، ترجمه‌ی مهدی سحابی، 1375؛ ناتورالیسم، ل. فورست و پ. اسکرین، ترجمه‌ی ح. افشار، 1375؛ دادا و سوررئالیسم، سی. بیگر بی، ترجمه‌ی ح. افشار، 1375). لکن آنچه که مایه‌ی تعجب می‌باشد این است که مؤلفان این آثار از همان ابتدا عجز خود را از تعریف دقیق مکتب‌هایی که به شرح آن‌ها می‌پردازند اعلام کرده و به کرات تعریف آن‌ها را به‌عنوان یک مشکل بزرگ یاد می‌کنند. در واقع آنان اغلب به ذکر و ارائه تعاریف و فرضیات گوناگون می‌پردازند و برای خودشان معضل درست می‌کنند و سپس درصدد برمی‌آیند که از آن معضل، یعنی تعریف مکتب‌ها، خارج شده و منظور و هدف خودشان را تشریح بکنند. اما بایستی اذعان داشت که در این میان خواننده برداشت درستی از آن‌ها عایدش نمی‌شود و سوای آن چنانچه اگر هم با این مکتب‌های آشنایی داشته باشد، نقل قول‌های متفاوتی که این مؤلفان از آثار نویسندگان دیگر و یا به‌طور اخص از نویسندگان دست‌اندرکار ارائه می‌کنند، چنان ذهنش را به خود مشغول می‌دارند که او نمی‌تواند به آسانی سهم مؤلفان را از آن‌ها تشخیص بدهد و به ارزیابی کار آن‌ها بپردازد) نوشته شده بود قرار داده بود.
این کتاب گران‌قدر چندین بار تجدید چاپ شد. لکن کتاب سیدحسینی کم‌کم از حالت اولیه خارج شد و همچون مبحث «دگردیسی رمان» او و پس از سال‌ها چاپ مکرر و تجدیدنظر، سرانجام امروزه «به شکل نوعی تاریخ ادبیات غربی (سیدحسینی، مکتب‌های ابدی، ص 1159) درآمده که مفاهیم زیادی را در بر دارد و الحق هم معرف زحمات مترجم و محقق پرذوقی همچون او می‌باشد که با علاقه‌ی وافری به آن پرداخته است. به گفته‌ی او شاید که افزودن مطالب ایجاد ناهماهنگی در مطالب کتاب نموده است (همان جا). لکن شکی نیست که وقتی مؤلفی می‌خواهد، به هنگام تجدید چاپ کتابش، آخرین داده‌های علمی و ادبی را در آن درج بکند، همیشه با ناهماهنگی در مطالب هر مبحث و یا هر فصل روبرو می‌شود و به علاوه خود او به عدم تجانس کارش به خوبی واقف است و خواننده هم با پیگیری مآخذ و شروع و بسط مضامین کتاب می‌تواند به این امر توجه بکند.

نقد کتاب

کلاسیسیسم در فرانسه با ماقبل کلاسیسیسم (2) آغاز می‌شود و مؤلف بدون ذکر عنوان این دوره به شرح ادوار پیش از آن، یعنی به ارائه مطالبی همچون قرون وسطا، رنسانس، پیدایش ادبیات ملی در اروپا، باروک و اومانتیسم می‌پردازد و سپس آن را با خود کلاسیسیسم پیگیری می‌کند و سرانجام این فصل را با نئوکلاسیسیسم به اتمام می‌رساند و بدین‌سان به تشریح بیش از دو قرن این مکتب پر از تفکرات و اندیشه‌های ادبای فرانسوی و اروپایی می‌پردازد. این نکته را بایستی از هم‌اکنون متذکر شد که مؤلف توانا همیشه گوشه‌چشمی هم به مکتب‌های کشورهای دیگر اروپایی داشته است و تذکر او مبنی بر اینکه کتاب به صورت «نوعی تاریخ ادبیات غربی» درآمده است از همین جا ناشی می‌شود.
علی‌رغم تجزیه و نفاقی که در قلمرو امپراتوری روم حادث شده بود، به لطف حمایت کلیسا و شاهان بزرگ و کوچک وحدت زبان و ادبیات لاتینی همچنان در قرون وسطا برقرار بود و به‌علاوه از قرن یازدهم در کنار این ادبیات لاتینی، ادبیات ملی هم شروع به رشد و تکوین نموده بود، لکن آنچه که در این ایام به صورت یک استثنای بدیع در اروپا مسیحی تجلی گشت، همانا ادبیات اسپانیایی مسلمان و تأثیر آن بر تفکر و علوم معنوی اروپا بود. بنابراین از زبان لاتینی، یعنی زبان کلیسایی، در تمامی قرون وسطا استفاده می‌شد، اما همان‌طور که اتیین ژیلسون، متخصص ادبیات قرون وسطا و استاد‌ هانری کربن در مدرسه‌ی مطالعات عالی پاریس می‌گفت، در این ایام از این زبان استفاده می‌کردند، لکن توجهی به زیبایی آن نداشتند (همان جا، ص 27).
نهضت هنری و ادبی رنسانس، که در قرن شانزدهم در تمامی اروپا گسترش می‌یابد و به علاوه ویژگی خود را با نوعی آزادی‌خواهی نسبت به مسیحیت قرون وسطایی و مکتب مدرسی نشان می‌دهد، موجبات پیدایش شکل‌ها واندیسه‌های متفاوتی را فراهم می‌کند و باروک نیز متعلق به همین دوره‌ی پیدایش شکل‌ها و اندیشه‌هاست و مؤلف هم، برای معرفی مکتب‌های ادبی، اثر وزین خود را با ادبیات باروک و معرفی آن اغاز می‌کند.
واژه باروک(3) که از زبان پرتغالی اخذ شده و در اصل به معنی «مروارید بی‌قواره» بوده است، بعدها از تاریخ هنر و به طور اخص از معماری وارد ادبیات شده و در این مرحله مراد این بوده که سبک ارائه شده، در عین‌حال که بسیار گیراست غیر‌منتظره هم می‌باشد، به طوری که دفعتاً موجب بهت‌وحیرت می‌گردد (به عبارت دیگر هماهنگی و تناسب را فدای پویایی تحرک می‌نمود و به امر متضاد و مبهم گرایش نشان می‌داد. رک رنه ولک، تاریخ نقد جدید، ترجمه‌ی سعید ارباب شیرانی، تهران، ا نیلوفر، 1373، ج1، ص 407). این سبک در فرانسه، در ادبیات اواخر قرن شانزدهم و نیمه‌ی اول قرن هفدهم، رواج داشته است و نویسندگان بزرگی معرف آن بوده‌اند، از آن جمله‌اند اگر یپادو بینیه و سن آمان در شعر، روبر گارنیه، ژان روترو و پی یرکرنی در تئاتر.
البته نبایستی از نظر دور داشت که توجه به باروک به منزله‌ی مفهوم ادبی آن مدیون هاینریش ولفلین (همان جا)(4) است که با بررسی آثار اریوستو و تاسو «تفاوت موجود میان سبک رنسانس و باروک» را نشان داد، به‌طوری‌که از اواخر قرن نوزدهم مورخان ادبی به تحقیقات او وقع نهادند.
این ابهام در شکل و قالب، آن‌هم به گونه‌ای که در باروک رواج داشت، باعث عکس‌العملی شد که کلاسیسیسم نام گرفت و مدعی به قاعده درآوردن هنری شد که درصدد نبود که به شکل‌های حقیقی و به واقعیت تشکیل یافته و محسوس بپردازد، بلکه به احساسات و تأثیراتی که این واقعیت را به وجود می‌آوردند می‌پرداخت. بنابراین، باروک که بی قاعده بود، درست در نقطه‌ی مقابل کلاسیسیسم قرار می‌گرفت که باقاعده بود.
اومانیسم «انسان‌گرایی»، که همانند رنسانس خاستگاه آن ایتالیا می‌باشد، در اصل نهضتی بود که رومیان تحت لوای آن به مطالعه درباره‌ی آثار یونانیان قدیم می‌پرداختند و برای آن هم یک نظام ادبی و فلسفی تحت عنوان «مطالعات انسانی» برقرار کرده بودند (سیدحسینی، ص84). درحالی‌که این نهضت در ایتالیای قرن شانزدهم منجر به ادبیات ملی جدیدی شده بود، در فرانسه و در اواخر همین قرن، عده‌ای از جوانان پرشور و شوق این کشور به اصل «زیبایی» در ادبیات توجه زیادی نشان دادند. زیبایی، که در زبان لاتین در قرون وسطا مورد توجه قرار نگرفته بود، در اینجا شاعران جوانی را که در ابتدا خود را «بریگاد» می‌نامیدند و سپس در مجمعی هفت نفره به نام «پلئیاد» گرد هم آمدند، متوجه خود نمود. آنان با مقایسه‌ی آثار شاعران هم‌عصر خودشان با شاعران بزرگ قدیمی، درصدد برآمدند که به راز خلاقیت هنری این شاعران بزرگ پی ببرند و اصول و قواعدی را نیز از آنان اخذ کنند.
بیانیه‌ی ادبی(5) آن‌ها، تحت عنوان «دفاع از زبان فرانسه و اغنای آن»، توسط ژوآکم دوبله در سال 1549 منتشر شد. این بیانیه که از زبان فرانسه در مقابل زبان لاتین دفاع می‌نمود، خواستار آن بود که زبان فرانسه با واژه‌های نو و با احیای عبارات زیبای قدیمی غنی بشود. اعضای این گروه، در بیانیه خود، پیروی از سبک آثار کلاسیک قدیم را مورد تأکید قرار می‌دادند. آنان، که به رسالت شاعران ارج می‌نهادند، غزل را در کشور خود رواج دادند و بدین‌سان بنیان ادبیات کلاسیک فرانسه را در قرن هفدهم پایه‌ریزی کردند. نگارندگان تاریخ ادبی، ماقبل کلاسیسیسم را به دوران سلطنت لویی سیزدهم که از 1610 تا 1643 طول کشید و در طی آن صدراعظم پرقدرت آن، ریشُلیو، به ادبا و به‌خصوص به ژان شاپلن توجه خاص نشان داد و آکادمی فرانسه را نیز تأسیس نمود و پی پرکرنی تراژدی-کمدی معروف خود «سید» را نوشت، اطلاق می‌کنند.

مؤلف در مبحث «از رنسانس تا کلاسیسیسم» به ذکر جریان‌های ادبی متفاوت در انگلستان، ایتالیا و اسپانیا و معادل آن در فرانسه، تصنع‌گرایی(6) می‌پردازد و آن را با بحث جالبی در خصوص وضع اجتماعی دوره کلاسیک، که با عصر لویی چهاردهم و شعار یک قانون، یک دین و یک شاه تقارن دارد، ادامه می‌دهد. در این برهه ما به چگونگی سیر و تکوین قواعد مکتب کلاسیک آشنا شده و می‌بینیم که کوشش‌های رنسار و دوبله و دیگران را نظریه‌پردازان کلاسیسیسم مورد توجه قرار داده‌اند. چون‌که می‌بینیم که این نظریه‌پردازان هم به تقلید از آثار هنر گذشتگان تأکید می‌کنند. نیکلا بوالو، که برجسته‌ترین آن‌ها می‌باشد، اصول و قواعد مکتب کلاسیک را به‌طور مشروح در «هنر شعر» (1674)، که در واقع بیانیه‌ی این مکتب هم در آن تشریح شده است، ارائه می‌کند و حتی در آن به نظریات انتقادی چندی در باب مؤلفین هم‌عصر خود می‌پردازد.

به‌زعم سیدحسینی اصول و قواعد و نیز تقلید از نویسندگان قدیمی، یعنی دو اصل اساسی کلاسیسیسم را، دشمنان این مکتب، یعنی رمانتیک‌ها، با پیش‌داوری‌های خودشان آن‌ها را به‌عنوان قواعد (همان جا، ص 117) دست‌وپاگیری که آزادی بیان و اندیشه را سلب می‌کنند نشان داده‌اند. لکن این نکته را بایستی متذکر شد که از کلاسیسیسم به این طرف هر مکتبی که پدیدار گشت، ابتدا مکتب پیشین را با شدت تمام مورد حمله قرار داد تا وجود و نظریات خودش را توجیه کرده و بدین‌سان خود را بشناساند. به‌علاوه آثاری که به‌وجود آورده، موفقیت و تداوم و یا حتی عدم موفقیت و عدم تداوم آن را نشان داده است.
کلاسیسیسم آخرین ناله‌های جان‌گداز خود را در نیمه‌ی دوم قرن هجدهم در نئوکلاسیسیسم (ولک، ج1، ص49) دمید و سعی نمود که همچنان به کبریایی بپردازد، لکن فشار بیش از حد ماقبل رمانتیسم(7) باعث شد که آرزوهایش بر باد برود. وانگهی نئوکلاسیسیسم در آغاز قرن بیستم توسط چند نویسنده‌ی دست راستی فرانسه به‌صورت دستاویزی ادبی سیاسی درآمد که تمایلات کاتولیکی و میهن‌پرستانه شدیدی داشتند و حتی با «مکتب رومن»(8) ژان موره‌آ هم متحد شده بودند. این حرکت در ابتدا به صورت جنبشی بر ضد سمبولیسم ظاهر گردید و ادعا نمود که می‌خواهد بدین‌طریق به ریشه‌های طبیعی نبوغ فرانسوی، به قبل از روشنگری، بازگردد و حتی مجله‌ای را نیز برای دفاع از عقاید خود تأسیس نمود (سیدحسین، ص 117)، لکن بعد زمانی و پیدایش مکتب‌های دیگری افول او را رقم زدند.
در مبحث بعدی، مؤلف به ماقبل رمانتیسم، رمانتیسم و نیز سیر همین مکتب در کشورهای دیگر، به‌خصوص آلمان، انگلیس و کشورهای اسکاندیناوی می‌پردازد و به‌خوبی هم از کار خود برمی‌آید. اهمیتی را که او در حق این مکتب روا می‌دارد به راستی که در خور شأن آن می‌باشد. برای کسانی که به سیر تکوین و علل انگیزه‌های رمانتیسم از طریق رساله‌ی دکترای ادبیات ریمون شوآب، «رنسانس شرقی» (1950)، (9) آشنا هستند، می‌دانند که وی با بدبینی تمام به دفاع از ایده‌ای می‌پرداخت که طبق آن رمانتیسم توسط ادبای آلمان، به خصوص آن‌هایی که پس از گرویدن به کاتولیسیسم در پاریس اقامت نمودند و با ادبای فرانسوی-اولین رمانتیک‌های قرن نوزده-در حشرونشر بودند عملاً به فرانسوی‌ها تحمیل شد، چون‌که در دوره‌ی ماقبل رمانتیسم آنان سعی و کوششان بر این بود که برای خارج شدن از یوغ زبان فرانسه(10) و کلاسیسیسم و فراسوی آن، اعتلای تمدن یونان و روم، به تضعیف و سپس به نابودی کلاسیسیم، که از قرون وسطا هم بیزار بود، بپردازند. به همین جهت آنان به اسطوره‌های قرون وسطایی و به قرون وسطا پرداختند و درصدد اعاده‌ی حیثیت آن‌ها برآمدند.
آنان به شرق، به ادبیات شرقی (به‌خصوص هزار و یک شب)، به سانسکریت، به تحقیقات هندشناسان و به ترجمه‌های آن‌ها از «وداها» و «مهاباراتا» اهمیت دادند و ادبیات سرزمین‌های دوردست را به‌وجود آوردند و سفرنامه‌نویسی را با نظری نو وارد ادبیات کردند و برای شکل تطبیقی آن نیز عناصر مهمی را ارائه نمودند.
شوآب، که تأکید زیادی بر نقش ادبای آلمانی مقیم فرانسه-که برای اشاعه‌ی رمانتیسم فعالیت می‌کردند-می‌نماید، شدیداً به رسالت یکی از آن‌ها به نام فردینان دکشتاین(11) که مشکوک بود، حمله می‌کند و به نقش عجیب و اسرارآمیز وی در رابطه با اشاعه‌ی رمانتیسم در فرانسه از طریق نویسندگان فرانسه می‌پردازد و حتی نفوذ او را بر ویکتور هوگو و نوشته‌ی معروف او «شرقیات»(12) نشان می‌دهد. مخلص کلام اینکه او معتقد بود ادبای آلمانی توطئه‌ای سیاسی و الحادی را از طریق رمانتیک‌های فرانسه در این کشور مجری داشتند که در غایت به نابودی کلاسیسیسم و فرهنگ فرانسوی در اروپا منجر شد، فرهنگی که کمی پیش از آن عنوان عصر روشنفگری را داشت.
ناگفته نماند که ژول مول، مترجم معروف «شاهنامه» به زبان فرانسه، یکی از دوستان دِکشتاین بود و به‌علاوه هاینریش هاینه نیز وی را «بارون بودا» خطاب می‌کرد، چون‌که تخصص این خاورشناس بودیسم بود، لکن مول معتقد بود که کارهای تحقیقاتی او در همین زمینه فاقد دید انتقادی می‌باشند.
اما منظور از یادآوری این بخش مکتوم رمانتیسم در فرانسه این است که سیدحسینی نیز دست به کار بکری می‌زند و در مبحث «رمانتیسم در کشورهای دیگر» ما را با بخش مکتوم دیگری از این مکتب آشنا کرده و به معرفی یک نویسنده‌ی رمانتیک نروژی‌تبار آلمانی می‌پردازد که شباهت زیادی به بارون بودا در فرانسه داشت: نام او هنریک استفنس(13) بود و رسالت او ترویج و اشاعه‌ی «اصول رمانتیسم آلمان در دانمارک» (سیدحسینی، ص 211). همان‌طور که بزرگ‌ترین شکار بارون بودا در فرانسه نویسنده و شاعر مشهور این کشور ویکتور هوگو بود، بزرگ‌ترین استفنس در دانمارک نویسنده‌ی محبوب و رمانتیک این کشور آدام گوتلوب اوهلنشلگر(14) مرلف علاء‌الدین و چراغ جادو (1804) بود که وی آن را براساس ترجمه‌ی فرانسوی هزار و یک شب از آنتوان گالان نوشته بود.
استفنس متأثر از عالم الهیات و فیلسوف آلمانی فرانتس گزاورفون بادر(15) بود که اندیشه‌ی او فلسفه‌ای عرفانی بود که در آن مطالعه و غور در طبیعت شبیه به نگرش‌های فلسفه باطنی و تقریباً یادآور درک و بینش یاکوب بومه از دنیا بود. این اندیشه بر شلینگ و نوالیس، نویسندگان رمانتیک آلمانی هم تأثیر گذاشته بود و استفنس در طول زندگی با گوته، شلینگ، فیخته و دیگر رمانتیک‌های معروف آلمان آشنایی نزدیکی برقرار کرده بود.
به علاوه سیدحسینی از یک شاعر و درام‌نویس بزرگ دانمارکی، یوهانس اوالد(16) (همان جا، ص 174) یاد می‌کند که به شدت متأثر از نویسنده‌ی نامدار آلمانی فریدریش گوتلیب کلوپشتوک(17) بود. وی اوالد را متوجه اهمیت اسطوره‌شناسی کشورهای اسکاندیناوی نمود و این نویسنده هم به تقلید از او اثر منظوم خود «آدم و حوا» را نوشت.
در اواخر قرن هجدهم ماقبل رمانتیسم در آلمان و انگلستان از هر نظر مقدمات را برای رمانتیسم فراهم نمود. نئوکلاسیسم فرانسه، که در آلمان طرد شده بود و در نتیجه واکنش در برابر ذوق فرانسوی و اصول مشرب روشنگری را عمیق‌تر نموده بود. سرانجام به شکل نهضت «اشتورم اوند درانگ» (طوفان و طغیان) پدیدار گشت (ولک، ص 235) که در واقع جنبش ادبی ماقبل رمانتیسم آلمان بود. نمایندگان این جنبش که تحت‌تأثیر ژان ژاک روسو بودند، با عقل‌گرایی عصر روشنگری به مخالفت پرداختند و علیه هر نوع قید وبند اجتماعی، میهنی و حتی ملی دست به طغیان زدند. در مرحله بعد بحث‌های تئوریک رمانتیسم را برادران شلگل، شلینگ و نووالیس بر پایه‌ی آثار کارل فیلیپ موریتس، که یکی از تئوریسین‌های «اشتورم اوند درانگ» بود ارائه نمودند. نظریه‌ی ماقبل رمانتیک انگلیس را‌هاینریش ویلهلم‌گر ستنبرگ، شاعر و منتقد دانمارکی‌تبار آلمان به خوانندگان کشور خود معرفی نمود (همان جا، ص 236). لکن در خود انگلیس ماقبل رمانتیسیم با «اشعار اوسیان»، که به جیمز مک فرسون نسبت می‌دهند، موفقیت بزرگی کسب می‌کند به‌طوری که اروپای ماقبل رمانتیسم را تحت‌تأثیر قرار می‌دهد. آثار ساموئل ریچاردسون، که حساسیت ادبی را تهییج می‌نمود و سپس آثار ادوارد یونگ و والتر اسکات هم، که متعلق به رمانتیسم انگلیس می‌باشند، بر رمانتیسم فرانسه تأثیر گذاشتند.
رمانتیسم در ابتدا مرحله‌ای از حساسیت اروپایی بود که در کشورهای اروپای شمالی ظاهر شد و رسالت آن بیان آزاد حساسیت‌های انسانی و حقوق احساسات فردی بود. تمایلات عاطفی وارد ادبیات شدند و بدین‌سان نویسندگان توجه عامه را به این امر روحی و احساسی جلب نمودند. این نویسندگان (سیدحسینی، ص 162) از چهارچوبه‌ی خشک قواعد کلاسیک خلاص شدند و فرار به رویا، به سرزمین‌های دوردست و تخیل را پیشه کردند. مسیحیت، که توسط فلاسفه‌ی عصر روشنگری بالکل رها شده بود، توسط رمانتیک‌ها به عنوان احتیاجی کلی و درونی درآمد (همان جا، ص 183). سرانجام اینکه از طریق ترجمه آثار رمانتیک‌های آلمان و انگلیس توسط شاتو بریان و مادام دواستال به زبان فرانسه، رمانتیسم با تأخیر نسبت به این دو کشور هم اشاعه یافت. ویکتور هوگو، که در این ایام شاعر جوانی بود، در درام معروف خود «مقدمه‌ی کرامول» (1827)، که دارای مضمون شکسپیری جاه‌طلبی بود، بیانیه‌ی پرسروصدای رمانتیسم فرانسه را ارائه می‌کند.

ضمن تشریح مشخصات آثار رمانتیک، سیدحسینی به وصف «بیماری قرن»(18) (همان جا)، که همانا اندوه رمانتیکی (شاعرانه) می‌باشد و توسط شاتوبریان در رُنه و سنانکور در اوبرمان تحلیل شده‌اند، نیز می‌پردازد. خیلی جالب می‌شد چنانچه اگر عبارت فوق «قرن‌زدگی» (کما اینکه Mal de mer دریازدگی و Mal de I"air هوازدگی ترجمه می‌شوند) ترجمه می‌شد، چون که قبلاً عصر فلسفی قرن هجدهم حساسیست‌ها را به جریان انداخته بود و توصیفی هم که مؤلف از این عصر به‌دست می‌دهد در واقع می‌تواند نقطه‌ی آغازین قرن‌زدگی باشد؛ او می‌گوید: «مردم از «عقل» که آن همه مدت حکومت کرده بود، از «روشنفکری» که اصرار داشت، هر چیزی را قبل از آنکه احساس کنیم بفهیم، ...، خسته شده بودند» (همان جا، ص 167).

به‌علاوه، مؤلف با بصارت صحنه‌ی تئاتر را میدان اصلی مبارزه میان کلاسیسیسم و رمانتیسم معرفی می‌کند و ضمن توضیح اینکه کلاسیسیسم به جنبه‌های فردی اهمیتی نمی‌دهد و به صفات کلی می‌پردازد (همان جا، ص 185)، یادآور می‌شود که برای تئاتر قرن هفدهم «حرص» و «خست» وجود داشت ولیکن در درام قرن نوزدهم یک مرد حریص یا یک خسیس خاص را با تمام مشخصات مخصوص به خودش بر روی صحنه می‌آورند. غرض از برشمردن این مطالب این است که مؤلف، در بحث مربوط به رئالیسم باز به همین مطلب می‌پردازد ولیکن از زاویه تطبیقی آن، وقتی که رمانتیسم احساساتی کم‌کم از صحنه‌ی ادبیات دور می‌شود، رمانتیسم اجتماعی پا به میدان می‌گذارد و در این مرحله نویسندگان رمانتیک به جای «فرد» «جمع» را مدّنظر قرار می‌دهند (همان جا، ص 27) و این‌ها اغلب یا سوسیالیست‌اند و یا متمایل به سوسیالیسم. این مسلک ادبیات را تحت‌تأثیر قرار می‌دهد و نویسندگان و شاعرانی چون ژرژ ساند و لوکنت دولیل متمایل به این مسلک می‌شوند.
جنبش «هنر برای هنر»، که بزرگ‌ترین مدافع آن تئوفیل گوتیه بود، در ابتدا به صورت عکس‌العملی بر ضد رمانتیسم ظاهر شد، لکن منازعه‌ای که بعدها بین طرف‌داران این جنبش و طرف‌داران هنر مقید به پرداختن مسائل اجتماعی در اثارشان (به خصوص هوگو) درگرفت، باعث شد تا وحدت جنبش رمانتیک از هم پاشیده گردد و به عمر کوتاه و پرتلاطم آن در فرانسه پایان داده شود.
از طرف دیگر، رئالیسم هم به تعبیری عکس‌العملی شدید ضد رمانتیسم بود. مکتب اخیر بر رویا و تخیل و احساسات متکی بود، در حالی‌که رقیب جدید آن بر حقیقت واقع متکی بود. آنچه که بدیع و جالب به نظر می‌رسید این بود که برای بار دوم یک مکتب ادبی، مستقیماً از عرصه‌ی ادبیات نشأت نگرفته، بلکه مثل باروک حرکتی انتقالی را پیموده و از نقاشی، که گوستاو کوربه در آن وقت پیشوای (همان جا، ص 273) آن بود وارد ادبیات شد. نویسندگان این مکتب نیز چندان از اشتهار و از وسع آثار ادبی برخوردار نبودند. برخورد عجیب رئالیست‌ها با شاعران، مثل کارهای تحریک‌آمیز و تعجب‌انگیز ادائیست‌ها و سوررئالیست‌ها با حریفان‌شان بود.
بالزاک با نوشته‌هایش، خصوصاً با نشان دادن تأثیر و نفوذ پول در اجتماع، خود را یک نویسنده رئالیست نشان داد، لیکن فرصت نیافت که اصول عقاید خود را بنویسد و آن را به صورت تئوری ارائه بکند (همان جا، ص 270 و 272). البته فلوبر هم هرگز عقاید خود را به صورت اصول قاطع ارائه ننمود. (همان جا، ص 281) لکن بعدها هر دو نویسنده از طرف منتقدان به عنوان پیش‌گامان رئالیسم معرفی شدند.
ژول شانفلوری در مجموعه‌ای که جنبه‌ی بیانیه را داشت و اسم آن نیز «رئالیسم» (1857) بود، اصول عقاید این مکتب راتشریح نمود و لویی ادمون دورانتی هم مجله‌ای را تحت عنوان «رئالیسم» منتشر نمود. نویسنده‌ی پرذوقی همچون هانری مورژر (املای این اسم(19) به تمام تلفظ می‌شود)، برای این مکتب به فعالیت‌های ادبی چندی پرداخت، لکن اشتهاری که از خود بر جای گذاشت، صرفاً به خاطر یکی دیگر از آثارش بود که جیاکوموپوچینی «لابوهم» معروف‌ترین اپرای خود را از روی آن ساخت.
دورانتی و همکارانش در مجله‌ی مذکرو شدیداً به شعرای پارناسین و به رمانتیک‌ها حمله می‌کردند و در آن به طرزی عجیب انزجار خودشان را از شعر نشان می‌دادند، تا آنجا که دورانتی که از روی طعن و مزاح «یک طرح قانونی مرکب از چند ماده نوشت مبنی بر اینکه هر کس شعر بگوید محکوم به اعدام خواهد شد. (همان جا، ص 274). شاید که به خاطر همین فکر عجیب بود که شاعر سمبولیست همزمان او و مرید مالارمه، سن پل رو، هر روز وقتی که می‌خواست بخوابد دم در خانه‌اش در کاماره(20) نوشته‌ای می‌آویخت به این مضمون: «شاعر مشغول کار است!» (همان جا، ص 859 و 920).
بالزاک معتقد بود که کار رمان‌نویس از یک لحاظ شباهت زیادی به کار «مورخ» دارد و در حقیقت نویسنده « مورخ عادات و اخلاق» مردم و اجتماع خویش می‌باشد (همان جا، ص 271). به همین روی می‌بینیم که خیال‌بافی در خصوص سرزمین‌های دوردست، که از مشخصات رمانتیسم بود، جای خود را در رئالیسم به سفر واقعی و مشاهده آن سرزمین‌ها می‌دهد (همان جا، ص 278) و نمونه‌ی والای آن هم «سالامبو» اثر فلوبر بود. می‌توان در همین راستا، به بازسازی صحنه‌های جنگی واترلو اشاره کرد که استاندال آن‌ها را در «صومعه پارم» به مراتب واقعی‌تر ارائه نمود تا هوگو که آن‌ها را در «بینوایان» به شکلی رمانتیک تجسم کرده است (همان جا، ص 279). مخلص کلام اینکه برخلاف رمانتیسم که مکتبی «ذهنی» یا «درونی» (21) است و نویسنده در جریان نوشته‌اش مداخله می‌کند و به اثر خود جنبه شخصی و خصوصی می‌دهد (همان جا، ص 178)، رئالیسم مکتبی «عینی» یا «برونی»(22) است و نویسنده هنگام آفریدن اثر بیشتر تماشاگر است و افکار و احساسات خود را در جریان داستان نشان نمی‌دهد (همان جا، ص 287). فلوبر که به‌عنوان بزرگ‌ترین نویسنده‌ی رئالیسم شناخته شده است، در واقع این مقام را مدیون اثر معروفش «مادام بوواری» می‌باشد که کتاب مقدس رئالیست‌ها شناخته شده است، همان‌طور که مقدمه‌ی «شرقیات» هوگو کتاب مقدس طرف‌داران (هنر برای هنر) شده بود.
مؤلف در بحث‌های جالب خود به بررسی روند رئالیسم در کشورهای دیگر می‌پردازد و ما می‌بینیم که این مکتب در انگلستان با اثار چارلز دیکنز متجلی گردیده بود و در آلمان با آثار گوستاو فریتاگ و در امریکا با ویلیام دین‌هاولز و به‌خصوص با تئودور درایزر. لکن آنچه که خواندن آن گیرا و آموزنده است، همانا تحول سنواتی و ایدئولوژیک رئالیسم در روسیه با گوگول، گونچارف و تورگنیف و سپس در دوران حکومت کمونیستی با گورکی، ژدانف و رادک است و بعدها هم اعتلای رئالیسم سوسیالیستی، که مکتب و آموزه محسوب می‌شد و توقعش بر این بود که هنرمند در آثار خود «تجسم صادقانه و از نظر تاریخی عینی واقعیت را در انکشاف انقلابی‌اش» (همان جا، ص 302) ارائه بکند.

«رئالیسم انتقادی» در رمان‌های بزرگ گورکی تکوین یافته بود، لکن منتقدی که برای اولین بار این اصطلاح را به کار برد گئورک لوکاچ (خوشبختانه کتابی از این نویسنده در دست است که ویراستاری ترجمه‌ی آن توسط سیروس پرهام انجام گرفته و در مجموعه‌ای که خود دبیری آن را به عهده دارد منتشر شده است (گئورک لوکاچ، پژوهشی در رئالیسم اروپایی، ترجمه‌ی اکبر افسری، تهران، ا. علمی و فرهنگی، 1373). قبلاً بخش اول این کتاب را پل لاوو از آلمانی به فرانسه ترجمه و در انتشارات فرانسواماسپرو منتشر کرده بود (گئورک لوکاچ، بالزاک و رئالیسم فرانسوی، پاریس 1973) بود که تأکید داشت از رئالیسم انتقادی در ادبیات به معنای گسترده‌تری استفاده شود.

رئالیسم در امریکای لاتین، که استعمار را تام و تمام به خود دیده بود، نویسندگانی را به خود جلب نمود که با استفاده از تکنیک‌های اروپایی برای پروراندن مضامین بومی «رمان متعهد» را در ادبیات کشورهای خود خلق نمودند. «رئالیسم جادوئی» (سیدحسینی، ص 310) نیز که در امریکای لاتین رواج می‌یابد و گابریل گارسیا مارکز هم به‌عنوان معرف آن شناخته می‌شود و اکنون نیز خاص جهان سوم گردیده است، در عین‌حال که به طرح مسائل سیاسی و اجتماعی کشورهای این قاره می‌پردازد، غنای تخیل و عظمت کلام تمدن‌های پیش کلمبی را نیز بازسازی می‌کند (همان جا، ص 381).
لکن بایستی متذکر شد که در بعضی از کشورهای جهان سوم این ادبیات اجتماعی سابقه‌ای نسبتاً قدیمی دارد و کار بکر و پرذوق سیدحسینی هم در همین جا متجلی می‌گردد. بدین‌معنی که وی به ذکر نام بعضی از نویسندگان ایرانی (این ابتکار عمل سیدحسینی یادآور کار بکر و وزین عبدالحسین زرین‌کوب است که در نقد ادبی خود بزرگان ادب فارسی در قرن معاصر را هم‌ردیف ادبای غربی قرار داده و به بررسی آثار آن‌ها پرداخته است) می‌پردازد که به دور از جریان ادبی موجود در امریکای لاتین در آثارشان به ارائه نوعی رئالیسم جادوئی همت گماشته بودند. غلامحسین ساعدی با عزاداران بیل و رضا براهنی با روزگار دوزخی آقای ایاز از پیش‌کسوتان این رئالیسم در ایران بوده‌اند و به‌علاوه براهنی در دو اثر دیگر آوازکشتگان و رازهای سرزمین من و منیرو روانی‌پور در اهل غرق و به‌خصوص محمود دولت‌آبادی با روزگار سپری شده مردم سالخورده. آثار موفقی را ارائه نموده‌اند که بی‌تردید تأثیر آن‌ها بر نویسندگان آتی مسلم خواهد بود (سیدحسینی، ص 318). مؤلف، که به ادبیات معاصر ترکیه نیز توجه خاصی دارد، به ذکر نام نویسندگان ترکی می‌پردازد که رئالیسم جادوئی در آثارشان متجلی گردیده است.
همان‌طور که قبلاً گفته شد باروک از معماری، رئالیسم و نقاشی وارد ادبیات شد، عنوان ناتورالیسم قبل از اینکه وارد ادبیات شود، در فلسفه و در نقد هنر وجود داشت (همان جا، ص 393). و حتی بودلر در سال 1848 بالزک را «ناتورالیست» خطاب کرده بود (همان جا، ص 394). امیل زولا، که مکتب ناتورالیسم با نام و آثار او کاملاً عجین شده است، دنی دیده‌رو را پیش‌گام عقیده‌ای می‌دانست که ادعای وارد کردن روش تجربی علوم را در ادبیات داشت و باز معتقد بود که روش‌های مشاهده و تجربه‌ی تطبیقی در ادبیات با او به‌وجود آمده بود. (همان جا، ص 404) دیده رو گفته بود که ناتورالیست‌ها کسانی هستند که «حرفه‌شان مشاهده‌ی دقیق طبیعت و یگانه آئین‌شان آئین طبیعت است» (همان جا، ص 395)
بدین‌سان تا قرن نوزدهم نیز آثار و عقاید اصحاب دایره‌المعارف اقتدار معنوی خود را حفظ کرده بود، تا آنجا که رمانتیک‌ها خود را از خلاف روسو قلمداد می‌کردند و ناتورالیست‌ها از اخلاف دیده‌رو. زولا که برای قبولاندن و تثبیت نمودن ناتورالیسم می‌بایستی حملات شدیدی را متحمل می‌شد (همان جا، ص 417)، پشنهاد کرده بود که روش‌های علوم طبیعی و نیز استفاده از اطلاعات تازه‌ای که این علوم ارائه نموده بودند، وارد ادبیات شوند. ناتورالیسم به زعم او حاصل یک تحول طبیعی در قرن علم، یعنی قرن نوزدهم بود، به خصوص اینکه پیشرفت‌های دو علم «فیزیولوژی» و «زمین‌شناسی» فکر او را در آن‌وقت شدیداً به خود مشغول کرده بود. به گفته‌ی او ناتورالیسم نوعی «ابزار قرن» بود برای کاربرد تحقیقات و نظریات بزرگان عصرش همچون اوگوست کنت، واضع روش فلسفی(23) (فلسفه تحققی) و هیپولیت تن، که این روش را در هنر و ادبیات تعمیم داد (همان جا، ص 398). زولا در سال 1865 ضمن نوشتن یک سری مقالات خبر تولد «ناتورالیسم» را بدون اینکه از آن به عنوان مکتب ادبی ذکری به‌عمل بیاورد، نوید داد و اصول آن را نیز تقریباً به صورت قاطع بیان نمود (همان جا، ص 397). او اندیشه‌ی ناتورالیستی خود را سرانجام در حوالی سال 1870 در اثر معروف خود روگون ماکار ارائه نمود (همان جا، ص 397) و سپس مشاهدات تجربی خود را در تِرِزراکن مصروف تشریح وضع مزاجی و نه مشخصات اخلاقی و روحی اشخاص نمود (همان جا، ص 407). نام‌گذاری این مکتب هم در سال 1877 در رستورانی که زولا، فلوبر، ا. دوگنکور و گروه آینده‌ی «مِدان» گرد هم آمده بودند صورت گرفت (همان جا، ص 393). این گروه بعدها مجموعه داستانی با نام «شب‌های مِدان» را، که مضمون مشترک آن‌ها جنگ 1870 آلمان با فرانسه بود، منتشر نمود و بهترین اثر این مجموعه هم «تپلی» نوشته‌ی گی دوموپاسان بود.
هرچند که رمان‌های ناتورالیستی مورد استقبال قرار گرفتند، لکن آثار تئاتری ناتورالیست‌هایی همچون زولا و برادران گنکور نتوانستند موفقیتی در تئاتر کسب بکنند. زولا معتقد نبود که بایستی سبکی خاص در تئاتر باشد (همان جا، ص411 و 412)، سبکی که بایستی کاملاً با زبان عادی محاوره متفاوت باشد، بلکه آنچه که او می‌خواست در تئاتر انجام بدهد، خلاصه‌ای بود که زبان محاوره و او این نظریات را در اثر خود تحت عنوان «ناتورالیسم در تئاتر» ارائه نموده بود. تئاتر ناتورالیستی فقط در یک اثر، «کلاغان» نوشته‌ی هانری بک، متجلی گشته است و وی هم برخلاف تصور و انتظار عمومی از پیروان زولا نبود.
این پیروان، که فقط از روش ادبی وی متابعت می‌کردند و به اصول عقاید فلسفی و علمی‌اش وقعی نمی‌نهادند، نمی‌خواستند که مثل او رمان‌هایشان را به‌صورت رساله‌ی علمی و دانشمندانه دربیاورند. آنان فقط چیزهایی را که با کمال دقت مشاهده شده بود وارد رمان‌های خود می‌کردند و معتقد بودند که محتوای رمان بایستی از حوادث روزمره‌ی عادی و پیش‌پاافتاده زندگی باشد (همان جا، ص 421). زولا که در ابتدای مکتب‌آفرینی خود تأکید می‌کرد که به هر چیز باید اسم تازه‌ای داد تا مردم آن را تازه تصور کنند (همان جا، ص416)، تا آخر عمر خود تنها معرف ناتورالیسم باقی ماند، چون‌که مریدانش از او جدا شدند. مع‌الوصف ناتورالیسم و به‌خصوص تمایلات رئالیستی آن بر سیر رمان‌نویسی در قرن بیستم تأثیر گذاشت، حتی بر آثار رئالیست‌های سوسیالیست فرانسوی مثل آندره استیل و روژه گارودی (همان جا، ص426).
در اوایل قرن نوزدهم، که رمانتیک‌ها همچنان به درهم ریختن معیارهای کلاسیک‌ها مشغول بودند و بر ضد عقیده آن‌ها که هدف هنر را «آموزنده بودن» می‌دانستند به مبارزه می‌پرداختند، (همان جا، ص474) هوگو در «شرقیات» (1829) خود آزادی در شعر را عنوان نموده و تأکید می‌کند که شاعر همیشه حق خود می‌داند که «اثر بیهوده‌ای را منتشر سازد که شعر محض باشد» (همان جا، ص 475). عنوان این مطلب باعث می‌شود که عده‌ای از شاعران، نقاشان و مجسمه‌سازان توجه خود را به آن معطوف کرده و مدعی بشوند که مفید بودن هنرمند یا مقید شدن او به مسائل اجتماعی، ارزش هنری کار او را از بین می‌برد. از جمله‌ی این طرف‌داران تئوفیل گوتیه بود که به پشتیبانی از «هنر برای هنر» (ادگار آلن پو نخستین نویسنده‌ی امریکایی بود که نظریه‌ی «هنر برای هنر» را ارائه نمود (باکنر تراویک، تاریخ ادبیات جهان، ترجمه عربعلی رضایی، تهران، ا. فرزان روز، 1373، ج2، ص2، ص 804؛ ویلیس ویگر، تاریخ ادبیات امریکا، ترجمه‌ی حسن جوادی، تهران، امیرکبیر، 1355، ص 102)، که هوگو آن را عنوان نموده بود، برخاست و حتی نظریه‌ی خود را در این خصوص در مقدمه‌ی کتابش مادموازل دو موپن تشریح نمود. هوگو بعدها هنر برخوردار از اشتغالات اجتماعی را برای هنرمند خواستار شد. لکن آن‌هایی که «هنر برای هنر» را طلب می‌نمودند، برای اینکه تئوری ثابتی را ارائه کنند، هرکدام اظهارات متفاوتی را مطرح می‌کردند.

نتیجه گیری

این عدم وحدت‌نظر از طرفی موجبات از هم پاشیدن وحدت رمانتیسم را به‌وجود آورد و از طرف دیگر باعث جنبش منسجم‌تر از «هنر برای هنر» و «مکتب پارناس» را، که مکتبی شعری بود، به وجود آورد. در اطراف این مکتب، هنرمندانی جمع شده بودند که هرچند در مخالفت با رمانتیسم اتفاق‌نظر داشتند، ولی از نظر ذوق و طبع کاملآً متفاوت بودند، آن هم علی‌رغم نفوذ و اقتدار ادبی پیشوای این مکتب، لوکنت دولیل، که فردی سوسیالیست‌مآب بود و در اشعارش از یأس و نومیدی و ضدیت با مسیحیت حرف می‌زد. او پایان رمانتیسم را در مقدمه‌ی «منظومه‌های کهن» (1854) خود اعلام داشته بود. ولی باید یادآور شد که این در بطن همین مکتب بود که نخستین سمبولیست‌ها ظهور کردند و مکتبی شعری را به‌وجود آورند که به مخالفت با رمانتیسم برخاست. در واقع این دومین مکتب شعری تحول شعر در فرانسه را موجب شد و حتی بر ادبیات کشورهای دیگر هم تأثیر گذاشت.
منابع تحقیق:
1- Raymond Schwab, La Ranaissance orientale, Paris Payot, 1950.
2- رنه، ولک، تاریخ نقد جدید، ترجمه‌ی سعید ارباب شیرانی، تهران، نیلوفر، 1373.
3- گئورک لوکاچ، پژوهشی در رئالیسم اروپایی، ترجمه اکبر افسری، تهران، ا. علمی و فرهنگی، 1373.
4- ویلیس، ویگر، تاریخ ادبیات امریکا، ترجمه حسن جوادی، تهران، 1 ، امیرکبیر، 1355.
5- باکنر تراویک، تاریخ ادبیات جهان، ترجمه عربعلی رضایی، تهران، ا. فرزان روز، 1373، ج2.

پی‌نوشت‌ها:

1- نقد کتاب (1): «مکتب‌های ادبی» اثر رضا سیدحسینی (تهران، نگاه، ص 1376، دو جلد). مجله‌ی دانشکده‌ی ادبیات و علوم‌انسانی دانشگاه تهران، زمستان 1378، شماره‌ی 152، دوره‌ی 40، صص 113-131.
2- Préclasicisme
3- Baroque
4- Heinrich Wolfflin
5- Manifeste littéraire
6- Préciosité
7- Préromantisme
8- Ecole romaine
9- Reymond Schwab, La Ranaissance orientale, Paris Payot, 1950, p. 284
10- Ibid,., P. 291
11- Ferdinand d"Eckstein
12- Ibid
13- Henrik Steffens
14- Adam Gottlob Oehlenschleager
15- Baader
16- Johannes Ewald
17- Friderich Gottlieb Klopstock
18- Ma du siecle
19- Murger
20- Camaret
21- Subjectif
22- Objectif
23- Positivisme