نویسنده: طهمورث ساجدی

چکیده

کتابشناسی: رضا سیدحسینی، مکتب‌های ادبی، ج اول، چاپ یازدهم، ج دوم، چاپ دهم، تهران، ا. نگاه، 1376 (1209 ص). (1)
در این بخش نیز ما به‌طور اصولی و منظم به بررسی و بحث «مکتب‌ها‌ی ادبی»، که در جلد دوم ارائه شده‌‌اند، می‌پردازیم و در آن از سمبولیسم در اواخر قرن نوزده شروع می‌کنیم و مطلب را با اگزیستالیسم و سرانجام با دگردیسی رمان در اواسط قرن بیستم به پایان می‌رسانیم. نکات جالبی که به‌طور جسته‌وگریخته از متن گردآوری شده، موضوع پایانی کار است و در آن دقت‌عمل مؤلف از خلال چندین نمونه‌ی ترجمه‌ی و عناوین ترجمه‌ی معادل‌ها‌ی فرانسوی نشان داده است.

واژه‌ها‌ی کلیدی: مکتب‌ها‌ی ادبی، ادبیات قرن بیستم، دگردیسی رمان، نکته‌ها‌ی ادبی.

مقدمه

سیدحسینی جلد دوم مکتب‌ها‌ را با مبحثی که خود به آن «تولد ادبیات جدید» نام می‌نهد، آغاز کرده و تاریخ تقریبی تکوین اولیه آن را نیز در اواخر قرن نوزدهم تعیین می‌کند. حتی در طرح این قسمت از کار خود، مقید می‌شود به نقد ادبی که رویداد مهمی در نیمه‌ی دوم قرن ما می‌باشد، بپردازد، لیکن نظر به اهمیت این رویداد اعلام می‌دارد که بعدها در اثر جداگانه‌ای به این مهم خواهد پرداخت.

نقد ادبی

نقد ادبی، که قدیمی‌ترین انواع نقد است، در فرانسه‌ی عهد کلاسیک‌ها‌ و به ویژه با بوالو به اعتلای خود رسید. البته در قرن هفدهم نقد قبل از هرچیز متکی بر این اندیشه بود که اثر هنری بایستی منطبق با قواعدی باشد (به‌عنوان مثال قواعد تراژدی مقتبس از ارسطو). مفهوم نقد در قرن هفدهم و به خصوص در قرن نوزدهم با تلطیف و توسعه معنای تاریخی آن، قدری ملایم‌تر شد. آن‌وقت بود که درصدد برآمدند تا با بهتر فهمیدن اثر ادبی آن را در چهارچوب تاریخی خودش قرار بدهند. در پایان قرن نوزدهم نقد بیشتر شخصی شد و اغلب در خصوص ارجاع به قواعد هم آزادتر شد، به ویژه واکنش‌ها‌ی شخصی که منتقد در مقابل یک اثر بیان می‌داشت. نقد، به‌طور تخصصی، موجب پیدایش «تاریخ ادبی» (نیز ر.ک: رنه ولک و آوستن و ارن، نظریه‌ی ادبیات، ترجمه‌ی ضیاء موحد و پرویز مهاجر، تهران، ا. علمی و فرهنگی، 1373، ص 34 به بعد) شد و سپس به‌صورت رشته‌ای مستقل، مهم و سازنده به فعالیت پرداخت.
علم دیگری که تحول بزرگی را در قرن نوزدهم به‌وجود آورد و خاورشناسان هم در آن سهم بسزایی داشتند، زیباشناسی بود. در این ایام شاعران نوپرداز ولیکن گمنام که از شعر مصنوعی بدبینانه‌ی پارناس خسته شده بودند و اشعار شعرای رمانتیک را بی‌جلوه می‌دیدند، با زبان تازه‌ای پا به عرصه ادبیات گذاشتند (سیدحسینی، ص 514). در واقع رمانتیسم و پارناس نه در این فکر بودند که شعر چیست نه سعی کرده بودند که آن را از آنچه که شعر نیست جدا کنند، زیرا شعر میدان اندیشه است (همان جا، ص 515) و شعرای اندیشمند آن هم بدون اینکه منتظر بمانند تا افول زودرس ناتورالیسم و فلسفه‌ی تحققی را ناظر باشند، نهضت شعری را آگاهانه شروع کردند.
افزون بر این‌ها‌، رویداد بزرگ ادبی این ایام، شناساندن ادبیات نوپای امریکا در فرانسه از طریق معرّفانی بود که شعرای جوانی بودند و بعدها هم بانی سمبولیسم شدند. شارل بودلر به ترجمه‌ی اشعار شاعر و نویسنده‌ی امریکایی ادگار آلن پو پرداخت و سپس با مجموعه‌ی شعر خود گل‌ها‌ی شر (1857) بدعتی انقلابی را نیز در شعرسرایی بنیان نهاد، به‌طوری که او را «پدر سمبولیسم» نام نهادند. افزون بر این‌ها‌، بودلر در خود پیوند روحی نزدیکی با نویسنده‌ی انگلیسی توماس دکوینسی می‌دید، به‌خصوص اینکه هر دو از طبقه‌ی مرفه بودند و هر دو زندگی کولی‌واری را در پیش گرفته بودند. اعترافات یک انگلیسی افیونی (1822)، اثر همین نویسنده، برای بودلر الهام‌بخش بهشت‌ها‌ی تصنعی (1860) می‌گردد. زندگی بی‌بندوباری را که این انگلیسی داشت و الهام‌بخش احساسات شاعرانه او نیز از زندگی هرزه‌وارش بود، تا بدانجا به پیش می‌برد که مقاله‌ای را با نام درباره‌ی قتل که به منزله‌ی یکی از هنرهای زیباست (1827) منتشر می‌کند.
استفان مالارمه، که متأثر از بودلر بود، بعضی از اشعار آلن پو را هم ترجمه نمود و سوای آن به تدریس انگلیسی نیز پرداخت. پل ورلن، که به‌عنوان شاعر منحط شناخته شده، اشعارش شباهت زیادی به رمان‌ها‌ی به اصطلاح منحط ژرژ مور-نویسنده‌ی انگلیسی- داشت که مثل دکوینسی زندگی پرتلاطمی داشت. ورلن که با اشعارش اعتبار زیادی کسب کرده بود و مریدان چندی هم داشت، زندگی بی‌بندوباری را نیز می‌گذرانید و به همین دلیل کلمه‌ی منحط نخست به‌صورت انتقاد به تمامی کسانی که در گرد او بودند و مجله‌ای هم به نام «لوتِس» داشتند، گفته شد (ص 532 و 552). آرتور رمبو، شاعر حساس و جوانی که در این ایام در گرد ورلن می‌چرخید، دقیقاً توسط همین شاعر منحط که اشعارش را منتشر کرد و در کتاب خود شاعرانه ملعون (1884) مقاله‌ای هم به او اختصاص داد، شناسانده شد. رمبو عمر طولانی نداشت، لکن آثار منظوم او به‌عنوان یکی از منابع بزرگ تغییروتحول شعر نو باقی ماند.
به‌طور کلی تغییروتحول شعر نو، مدیون همین شعرا می‌باشد که از نظر اخلاق و طرز رفتار و سجایا کاملاً با هم در تضاد بودند و زندگی لاقید و نامتعارفی را می‌گذراندند، لیکن از لحاظ غنای شعری و نیز پرداختن به شعر آزاد و به کمک گرفتن سمبول یا نماد برای ادای بخش ناچیزی از کل مطلب، به منظور اینکه فرد برای درک کامل آن خود نیز کوششی به خرج دهد، این شعرا از استعداد و توانایی خارق‌العاده‌ای برخوردار بودند.
در اوایل قرن بیستم سمبولیسم دوره‌ی خود را به اتمام رساند، به‌طوری که مشهورترین نمایندگان آن از جمله ژان موره‌آ و‌ ها‌نری دورنیه از آن روگردان شده و به کلاسیسم بازگشتند (ص 522).
لکن مریدان مالارمه، آندره ژید، پل کلودل و پل والری به آفرینش آثار سمبولیک همت گماشتند. موره‌آ تا بدانجا پیش رفت که «مکتب رومن» را با همکاری شارل موراس، در نامه‌ای که در فیگارو (1891) منتشر نمود، بنیان نهاد و در آن از بازگشت (این مکتب از نظر محتوای برنامه بسیار به جنبش ادبی کم‌عمر «ورتیسیسم»(2) انگلستان نزدیک است. رک. باکتر تراویک، تاریخ ادبیات جهان، ترجمه عربعلی رضایی، تهران، ا.فرزان روز، 1373، ج2، ص 934) ادبیات فرانسه به سنت کلاسیک‌ها‌ دفاع نمود (سیدحسینی، ص 615).
مکتب دیگری که مثل «مکتب رومن» به مخالفت با سمبولیسم برخاست «مکتب طبیعت‌مآب»(2) (مؤلف هم برای این مکتب و هم برای مکتب (Nataraliste) معادل «طبیعت‌گرا» را آورده است و علت آوردن «طبیعت‌مآب» از طرف ما صرفاً به‌خاطر این است که گفته شود که این دو مکتب از هم مجزا هستند) بود که به گفته‌ی سیدحسینی سن ژرژ دو بوئلیه بیانیه‌ی آن را در فیگارو (1897) منتشر نمود. البته بایستی متذکر شد که شاعر و نویسنده بزرگ این مکتب، فرانسیس ژام بیانیه‌ی مشابهی را که به آن «ژامیسم»(4) نام نهاده بود و در همان سال در مرکور دو فرانس منتشر کرده بود.

«طبیعت‌مآبی»(5)، که مخالف پیچیدگی و ابهام و تجرید است، شیفته‌ی سادگی و غنای طبیعت می‌باشد و نظریه‌پردازان آن هم رویا و کابوس را از شعر خارج نمودند و خواستار بازگشت به طبیعت در یک پذیرش شادمانه‌ی زندگی شدند (سیدحسینی، ص 620). آنادونوآی، آندره ژید و پل فور هم از طبیعت‌مآبان بودند، لیکن با وجود آن مکتب مورد بحث نتوانست جایی در عالم ادبیات برای خود کسب کند، چنانچه جهان‌وطنی(6) هم که مؤلف توانا آن را به‌صورت یک مکتب ادبی معرفی می‌کند (همان جا، ص 625 و 626) و به ذکر نویسندگان بزرگ آن، والری لاربووپل موران (در بحث‌ها‌ی خود، مؤلف از لاربو صحبت می‌کند ولیکن از موران با اهمال رد می‌شود، آن‌هم در‌حالی‌که هر دو نویسنده جهان‌وطنی را وارد ادبیات کرده بودند. ما سال‌ها‌ پیش از طریق بازیل نیکیتین با اسم موران آشنایی پیدا کرده بودیم (ایرانی که من شناخته ام، ترجمه‌ی فره‌وشی (مترجم همایون)، تهران، معرفت، /1329/، ص 141). موران، که دیپلمات هم بود در سال 1976 فوت کرد. و به ایران سفر کرده بود و نوشته‌ای نیز در این خصوص منتشر نموده بود (Michel Collomb)، استاد ادبیات تطبیقی (قرن بیستم) در دانشگاه پل والری در شهر مون پلیه (فرانسه)، در نامه‌ای که برای راقم این سطور نوشته‌اند، اعلام داشته‌اند که در حال حاضر مجلد سوم کلیات آثا (Paul Morand) را در مجموعه‌ی پلئیاد گالیمار در دست تهیه دارند) می‌پردازند، سرانجام نتوانست جایی در ادبیات داشته باشد.

اونانیمیسم یا مکتب هم‌داستانی بیشتر به‌خاطر نویسندگان معروفی که به این سبک قلم زده‌اند، اشتهار داشته است تا خود این مکتب که توسط ژول رومن بنیاد گذاشته شده بود. وی اجتماع را منشأ تکامل و نبوغ و شکفتگی نیروی فردی می‌دانست (سیدحسینی، ص 632) و همانند والت وایتمن امریکایی به توده‌ها‌ی وسیع انسانی اهمیت می‌داد. رومن نظریه‌ی این مکتب را در «زندگی هم‌داستان» (1908)- که مجموعه‌ای منظوم بود- بیان داشته بود و سیدحسینی هم، بدون ذکر این مطلب، به ترجمه‌ی بخشی از آن می‌پردازد (ص 637) و نیز در بحث خود با ذکاوت معلوم می‌دارد که آنان به کلی با سمبول و رمز و کنایه قطع رابطه کرده بودند و بیشتر بر ایماژ (تصویر) تأکید داشتند و به‌ویژه می‌خواستند که «از تصویر کوتاه استفاده کنند» (ص 633).
می‌توان، در مقام مقایسه با سمبولیسم که تحولی شعری را به‌وجود آورد، به «ایماژیست‌ها‌» (تصویرگرایان)، که معرف مکتبی انگلوساکسونی بودند، اشاره کرد که تحولی اساسی را در شعر انگلیسی ایجاد کردند (ص 640). هدف آن ضدیت با ادبیات ویکتوریایی و رمانتیسم بود و خود را در واقع مبشر شعری تازه در جامعه‌ای که از اشکال قدیم خسته شده بودند می‌دانستند. در واقع به کوشش ریچارد آلدینگتن وامی لوئل، از شعرای تغییر نکند، سه جلد کتاب با عنوان چند شاعر ایماژیست منتشر می‌شود که مقدمه جلد اول (1915) آن، که سیدحسینی احتمال می‌دهد به قلم آلدینگتن باشد، به اضافه‌ی نوشته‌ها‌ی از راپوند درباره‌ی ایماژیست‌ها‌، بیانیه ایماژیست‌ها‌ را تشکیل می‌دهند. راپوند، که امریکایی بود، چند صباحی را در انگلستان اقامت گزید و گویا در سال 1912 او واژه‌ی «ایماژیست» را ابداع کرد (ص639). هرچند در بحث سیدحسینی، که ترجمه‌ی کامل «ایماژیست‌ها‌» نوشته‌ی ها‌نری فلوشر است (همان جا)، صحبتی از تی. ای. هولم(7) نشده است. (لیکن در مبحث کلاسیسم ذکری از او به‌عمل می‌آورد (ص83)، نیز. ر.ک: ویگر: تاریخ ادبیات امریکا، ص 269)، آن‌هم در‌حالی‌که وی در تکوین شخصیت منتقد و نویسنده‌ی امریکایی‌تبار مقیم لندن، تی. اس. الیوت، عضو مهم و برجسته‌ی ایماژیست‌ها‌، نقش مهمی را ایفا نموده بود. بایستی متذکر شد که به‌زعم روژه کارتینی (ر.ک: کتابنامه)، هولم نظریه‌پرداز این جنبش ادبی بود، جنبشی که قابل قیاس با گرایش‌ها‌ی «نوگرایان» در فرانسه، به‌خصوص با کوبیسم شعری بود.
پس از آن مؤلف به بررسی مکتب‌ها‌یی می‌پردازد که در اوایل قرن بیستم در ایتالیا و در روسیه نضج گرفتند. ازجمله دست‌اندرکارانی که به ضدیت با سمبولیسم پرداخته بودند، نویسنده ایتالیایی فیلیپوتوماسومارینتی(8) بود که تولد مکتب فوتوریسم (آینده‌نگری) را در بیانه‌ای که در فیگارو (1909) منتشر می‌کند، اعلام می‌دارد. این مکتب در آغاز ضدیت خود را با شاعران و نویسندگان ایتالیایی نشان می‌دهد و تغزل را از شعر طرد کرده و به سبکی نثر مانند که به‌دور از قواعد دستوری بود، می‌پردازد.
لکن از نظر تاریخ ادبی، این مکتب به اقدام دور از انتظاری دست می‌زند و مارتینی به آن جنبه‌ی ایدئولوژی می‌دهد و آن را در خدمت فاشیسم نوپا در‌می‌آورد. بنیتو موسولینی، خود معترف بود که تحت تأثیر مارینتی قرار داشت (محسن ابراهیم، ادبیات و نویسندگان معاصر ایتالیا، تهران، فکر روز، 1376، ج1، ص185. به علاوه، از راپوند نویسنده‌ی امریکایی و بعضی از نویسندگان و هنرمندان ایتالیایی در ابتدای تشکیل فاشیسم به آن گرویدند). این اقدام، یعنی صبغه زدن به یک مکتب ادبی، باز هم تکرار می‌شود و آندره برتون رهبر سوررئالیست‌ها‌ی فرانسه تا چند صباحی سعی می‌کند که مکتب خود را درخدمت کمونیسم در بیاورد.
در اروپای شرقی و غربی و حتی در امریکا و ژاپن نیز به تقلید از فوتوریسم جریان‌ها‌ی ادبی متفاوتی ظهور کردند، لیکن مهم‌ترین مأوای آن روسیه بود که در آنجا گروه گیلیا با امضای مایاکوفکسی بیانیه‌ی فتوریسم خود را در سال 1912 با عنوان سیلی به گونه‌ی سلیقه‌ی مردم منتشر نمود و در آن برای خود نوعی سنت اسلاو، بت‌پرستی و آسیادوستی قائل شد (سیدحسینی، ص 667). شاخه‌ای از آنان که عنوان اگوفوتوریست‌ها‌ی سن‌پترزبورگ را داشتند، اصرار در غیرسیاسی بودن مکتب داشتند، درحالی‌که شاخه‌ی دیگری از آنان کوبو فوتوریست‌ها‌ی مسکو را داشتند، «واقعیت‌ها‌ی اجتماعی و مضامین ضدبورژوازی و ضدنظامیگری را وارد شعرشان (همان جا، ص 668) نمودند. سوای فوتوریسم روسی که مکتبی شعری بود، مکتب شعری دیگری به نام «اکمه ایسم» در روسیه بود که بسی قدیمی‌تر بود و از چهره‌ها‌ی بزرگ آن آنااخماتوا و اوسیپ ماندلشتام بودند و اعضای آن مبارزه با عرفان سمبولیسم را هدف خود قرار داده بودند (ص 689).
اکسپرسیونیسم، که سیدحسینی صفحات چندی را به آن اختصاص می‌دهد و در واقع «نه نهضت حساب شده‌ای بود و نه مکتب تأسیس یافته‌ای»، در سال 1907 به‌طور ناگهانی در آلمان ظهور می‌کند. شکست این کشور در جنگ با فرانسه موجب چنان تنفر و انزجاری در این کشور می‌شود که بدون اینکه در خصوص این مکتب آشنایی کسب بکنند آن را محکوم می‌کنند (ص699). به‌زعم هنرمندان، اکسپرسیونیسم، در این ایام معرف نیاز به بیانی بود که در آن نشان داده شود، جنگ و انقلاب نتیجه اشتباهات بسیار قدیمی‌تر جامعه‌ی سرمایه‌داری بوده است و ارزش‌ها‌ی حاکم، که یکی از آن‌ها‌ تسلط روزافزون تکنیک بر زندگی بود، بایستی به دور ریخته شوند. آنان انحطاط و بحران تمدن را به‌صورت فاجعه‌ای پیشگویی می‌کردند.
این هنرمندان در زمینه‌ی نقاشی، شعر، تئاتر، صحنه‌سازی و کورئوگرافی فعالیت‌ها‌یی را انجام دادند. سپس این فعالیت‌ها‌ را گسترش داده به رمان و موسیقی، سینما و حتی تبلیغات، که پدیده‌ای نو بود پرداختند. مورد اخیر در شناساندن این هنرمندان بسیار مؤثر بود، زیرا که این «در برابر پوسترها و ویترین مغازه بود که بعدها قسمت اعظم مردم با روحیه و سبک اکسپرسیونیسم آشنا شدند و به آن گرویدند» (ص 707). تئاتر اکسپرسیونیستی، که اعتراضی ضد نظام اجتماعی بود و گویا واژه آن نیز برای اولین بار توسط اگوست اِروه(9) (1901) به کار برده شد (ولک، تاریخ نقد جدید، ترجمه‌ی ارباب شیرانی، تهران، نیلوفر، 1374، ج2، ص 507)، جای خود را به سینمای اکسپرسیونیسی داد و شاهکاری همچون کابینه‌ی دکتر کالیگاری را ارائه نمود که نقش دکور و دکوراتور در آن به‌مراتب بیشتر از نقش هنرپیشگان و کارگران جلوه‌گر شده بود. حمله‌ی انتقادی گئورک لوکاچ بر ضد اکسپرسیونیسم و دفاع از آنازگرس از آن، بخش پایانی تاریخ این جریان هنری در آلمان بود (سیدحسینی، ص 713).
کوبیسم مکتب و جنبشی هنری بود که در اوایل قرن بیستم ابتدا در نقاشی و سپس در مجسمه‌سازی ظاهر شد و به گفته‌ی سیدحسینی واژه آن نیز اولین بار توسط نقاش معروف ها‌نری ماتیس رایج گردید (همان جا، ص 732). طبق اصل این مکتب تمامی اشکال طبیعی می‌توانند ترکیبی از اشکال هندسی، یعنی به‌صورت مکعبی، استوانه‌ای و یا کروی ارائه بشوند. لیکن در این ایام رابط بین کوبیسم در هنر و کوبیسم در ادبیات پیشرو، گیوم آپولینر بود که در ابتدا از هواداران جدی این مکتب در نقاشی شد و کتابی هم در زمینه‌ی «نقاشان کوبیست» تألیف نمود و سپس به شعرسرایی به سبک کوبیسم پرداخت.
از نظر زمانی و از نظر اصول، فاصله‌ی چندانی از دادائیسم تا سوررئالیسم نیست و مؤلف در آغاز بحث و بررسی خود از آن‌ها‌ با مهارت جو حاکم و علل پیدایش آن‌ها‌ را بیان می‌کند، به ویژه اینکه درک و استنباط خواننده هم چنین است که او خیلی راحت با سوررئالیسم اخت پیدا کرده و بر آن تسلط دارد.
واژه‌ی دادا، که به‌طور اتفاقی از فرهنگ لغت انتخاب شده بود، توسط یک جنبش ادبی و هنری که در سال 1916 در زوریخ توسط شاعری رومانیایی تبار به نام تریستان تزارا (البته ایزودورایزو(10) هم، که بنیان‌گذار جنبش ادبی لِتریسم(11) در حوالی سال 1954 بود، تبار رومانیایی داشت) بنیان نهاده شده بود، انتخاب شد. با به زیر سؤال بردن تمامی اشکال هنری و با بیان داشتن افکار خود از طریق اشعار عجیب‌وغریب، کاغذهای چسبان و یا اشیای نامربوط، دادائیسم یا جنبش دادا در فرانسه توسط شعرایی چجون تزارا و آراگون، نقاشانی چون دوشان و پیکابیا و مجسمه‌سازی چون ها‌نس آرپ، معرفی شد. دادا نخستین منشأ سوررئالیسم بود که بین سال‌ها‌ی 1922 و 1924 پدیدار گشت. در واقع دادا معرف طغیانی بود ضد عقل و ارزش‌ها‌ی سنتی. تزارا و تا حدی هم نسل جوان پوچی‌ها‌ و سفاکی‌ها‌ی جنگ جهانی اول را که در طی آن شاعران و نویسندگان بزرگی چون گیوم آپولینر، شارل پگی و آلن فورتیه در خون غلتیدند، مسئول آن می‌دانستند. دادا آنچه را که نامعقول و پوچ می‌نمود، به‌عنوان اساس آرمان جدید اخلاقی و هنری خود قرار می‌داد.
در این مرحله نیز فعالان دادائیست را می‌بینیم؛ از جمله آپولینر که واژه‌ی «سوررئالیسم» را بار اول، وقتی که به نوشتن نمایشنامه پستان‌ها‌ی تیره زیاس (1917) می‌پردازد و به آن درام سوررئالیستی نام می‌نهند، به کار می‌برد (همان جا، ص 796 و 798) و نیز برتون و سوپو که میدان‌ها‌ی مغناطیسی (1920) (سیدحسینی دو تاریخ 919 (ص 828) و 1920 (ص922) را ارائه می‌کند که البته هر دو تاریخ هم ضبط شده‌اند) را که نوعی دیکته‌ی درونی بود، ارائه نموده و کوشیدند که در آن به توصیف پیوندهایی که انسان را به جهان مربوط می‌کند، بپردازند.
از نظر تاریخی، جنبش ادبی و هنری سوررئالیسم در حوالی 1925 در فرانسه ظاهر گشت و بیش از یک دهه در همین کشور و در اروپا گسترش یافت. سوررئالیسم که منتج از دادا می‌باشد، جدایی کاملی بود با ارزش‌ها‌ی روشنفکرانه و اخلاقی که به‌طور سنتی پذیرفته شده بود و ریشه‌ها‌ی دورادور آن در آثار رمبو و لوتره آمون و نزدیک‌تر از آنان در آثار آپولینر وجود داشت و تحت‌تأثیر فرویدیسم نیز بود. این مکتب جای بزرگی به «روش بی اختیاری»، به فعالیت فکری «ناب» یعنی بدون نظارت عقل و یا منطق و فارغ از تمامی اشتغالات زیباشناختی می‌داد. همچنین مهم‌ترین جنبش ادبی و هنری نیمه‌ی اول قرن بیستم بود و تقریباً بر تمامی آثار شعری از 1925 تا ایام ما هم تأثیر گذاشته است. برتون نخستین بیانیه آن را در سال 1924 منتشر می‌کند. مهمترین نمایندگان ادبی آن سوپو، دسنوس، الوار، که عذرای آبستن و فرهنگ مختصر سوررئالیسم را با برتون می‌نویسد و آراگون هستند.
این مکتب از منابع متنوعی تغذیه می‌شد و سیدحسینی برای نشان دادن این منابع با ذوق و حوصله به بحث در خصوص اسلاف سوررئالیسم، یعنی بعضی از آثار افلاطون، رمان سیاه ادبیات وهمی (ص788 و 791) و رمانتیسم آلمان می‌پردازد و حتی متذکر می‌شود که چگونه برتون با زیر پا گذاشتن شهر پریس دست به گردآوری آثاری می‌زد که متعلق به رمان سیاه و ادبیات وهمی بود (ص 791).
رمانتیسم آلمان نیز با شاعرانی چون نووالیس که برتون اهمیت زیادی برای او قائل بود، ژان پل، اَخیم فن آرنیم و هولدرلین جایگاه مهمی در بین پیش‌گامان سوررئالیسم دارند (ص 793). سیدحسینی در مبحث «از سوپرناتورالیسم تا نهان‌بین» به جایگاه مهم نروال هم اشاره کرده و می‌گوید که پیش از پیدایش سوررئالیسم عنوان سوپرناتورالیسم را او ابداع کرده بود و در اثر معروف خود اورلیا از تجاوز رویا به زندگی واقعی حرف زده بود (ص795).
در فردای جنگ جهانی اول آراگون، سوپووبرتون مجله‌ی انقلاب (1919) را تأسیس می‌کنند و در سال 1924 این مجله جای خود را به انقلاب سوررئالیستی می‌دهد. لیکن در این ایام سوررئالیست‌ها‌ گروه متشکل و هم‌عقیده‌ای نبودند (ص802). پی یر ناویل وارد حزب کمونیست می‌شود و آراگون و ژرژسادوول به شوروی سفر می‌کنند. با قطع رابطه‌ی بنی برتون و آراگون، نخستین شکاف مهم در بین سوررئالیست‌ها‌ روی می‌دهد. برتون به عضویت حزب کمونیست درمی‌آید (1927)، درعین‌حال آلوار و آراگون هم وارد حزب می‌شوند. بیانیه‌ی دوم سوررئالیست‌ها‌ (1930)، که به مثابه نوعی تسویه‌حساب بود، منتشر می‌شود و برتون همچنان امید دارد در ازای عنوان مجله‌اش که به سوررئالیسم در خدمت انقلاب تغییر نام می‌دهد، به نوعی توافق با مارکسیسم برسد. انتشار ظروف مرتبطه شکاف موجود را بیشتر می‌کند و برتون از حزب اخراج می‌شود (1930)، لیکن سوررئالیست‌ها‌یی که نسبت به او وفادار می‌مانند، در مجله‌ی لومینور به فعالیت می‌پردازند. به‌منظور مقابله با اوج‌گیری خطر فاشیسم، برتون مصمم به توصیف بدون شبهه خود می‌شود و وضعیت سیاسی سوررئالیسم (1935) را منتشر می‌کند. به هنگام جنگ جهانی دوم به امریکا سفر می‌کند و در رادیوی این کشور به‌عنوان گوینده به حمایت از کوشش‌ها‌ی جنگی متحدین به فعالیت می‌پردازد، آن‌هم در‌حالی‌که راپاوند-که به ایتالیا رفته-از رادیوی این کشور به حمایت از فاشیسم برخاسته و ضد متحدین به فعالیت می‌پرداخت.

بدین‌سان برتون که می‌خواست سوررئالیسم را در خدمت کمونیسم درآورد، در اقداماتش شکست می‌خورد و تفرقه به سوررئالیست‌ها‌ حاکم می‌شود. لیکن همان‌طور که ناتورالیسم با اسم زولا عجین شده بود، سوررئالیسم هم به حساب او گذاشته می‌شود.

در مبحث «فنون سوررئالیسم»، که کار شاقی می‌نماید و در باب طنز عینی و طنز سیاه، سیدحسینی، با تسلطی که بر موضوع دارد، به ذکر سرانجام مشئوم جماعتی فاخر از بزرگان ادب می‌پردازد که با تحقیر دست به عصیان می‌زدند ولیکن اجتماع و سرنوشت به‌طرز اسف‌باری آن‌ها‌ را به نیستی کشانید؛ او می‌گوید: «ساد قسمت اعظم عمر خود را در زندان به سر برد، گرابه از الکلیسم مرد و بورل از فقر و بینوایی، سویفت پیش از آنکه بمیرد، ده سال تمام دچار خبط دماغ بود، بودلر زبان‌پریش مرد، نیچه دیوانه شد، و اشه خودکشی کرد» (ص 822 و 843).
تاکنون ما با چندین مکتب آشنا شده‌ایم که جنبه‌ی انتقالی داشته‌اند و از مکتب‌ها‌ی دیگری وارد ادبیات شده‌اند. در اینجا نیز اگزیستانسیالیسم یا مکتب اصالت‌وجود از وضعیت مشابهی برخوردار بوده، چون‌که از فلسفه وارد ادبیات شده است، مکتب اصالت‌وجود نامی است که به نظریه‌های فلسفی متفاوت گفته می‌شود که هدف مشترک آن‌ها‌ تقدم وجود به‌عنوان واقعیت تجربه‌شده‌ای که در مقابل نظام‌ها‌ی متصور تزلزل‌ناپذیر است. این مکتب برگرفته از فلسفه‌ها‌ی گوناگون در قرن نوزدهم به‌خصوص فلسفه کی‌یر کگور است و در فرانسه به‌طور اخص محدود به آثار سارتر و سیمون دوبووار می‌باشد. این دو نویسنده از آن‌ها نظریه‌ی آزادی بشر را برای نظریه‌ی ادبی خود گرفته و تأکید دارند که «مکتب اصالت وجود مکتب اصالت بشر است.» سارتر به‌خصوص در مورد اینکه وجود بر ذات تقدیم دارد، تکیه می‌کند. او در هستی و نیستی (1943)، که در واقع بیانیه‌ی این مکتب محسوب می‌شود، به تشریح نظریه‌ی خود پرداخته است.
سیدحسینی در آغاز به سیر اگزیستانسیالیسم در فلسفه می‌پردازد و سپس توجه خود را به سیر آن در ادبیات معطوف می‌کند و برای این امر از یک اثر گروهی نیز استفاده می‌کند (ص967). مارتین‌ها‌یدگر، فیلسوف آلمانی، با کاربرد روش‌ها‌ی «پدیدارشناسی» ادموند هوسرل بر «احساسات افشارگر وجود نظیر دلشوره و نگرانی اصرار می‌ورزد» (ص 968). تأملات او تأثیر زیادی بر اگزیستانسیالیست‌ها‌ی فرانسوی، از جمله سارتر، کامو و مرلوپونتی دارد. این فلاسفه اگزیستانسیالیست‌ها‌ی مشرکند و اعتقادی به دین ندارند. به همین جهت اگزیستانسیالیست‌ها‌ی مسیحی در مقابل آن‌ها‌ جبهه می‌گیرند و بر تعالی ارزش‌ها‌ی دینی تکیه می‌کنند. از پیروان آن کارل یاسپرس آلمانی، گابریل مارسل فرانسوی و نیکلا بردیادیف روسی می‌باشند. لیکن مؤلف نیز، با احاطه‌ای که بر موضوع دارد، از روی بصیرت می‌گوید: «اگزیستانسیالیسم فرانسوی بیش از آنچه آفریننده باشد، اقتباش کرده است و می‌توان گفت که در تاریخ فلسفه جایگاه مهمی ندارد» (همان جا). درهرحال، اهمیت این فلسفه در این است که به ادبیات چهره تازه‌ای داد، چون‌که کار شایان توجه فلسفه‌ها‌ی وجودی از میان بردن فاصله‌ای بود که بین فلسفه و ادبیات وجود داشت و البته این ها‌یدگر بود که به این مهم پرداخت و پژوهش فلسفی را با تفسیر آثار شاعران درآمیخت (همان جا).
پس از معرفی و بررسی مکتب‌ها‌ی ادبی، مؤلف به بررسی تفصیلی دو مبحث جالب «تئاتر نو» و «دگردیسی رمان» می‌پردازد که مطالعه آن‌ها‌ نشان می‌دهد او با تسلط و وقوف، از ادبیات معاصر فرانسه حرف می‌زند، هرچند که موضوعات این دو مبحث به‌طور کلی ترجمه‌ی آثار وزین اهل فن ادبیات معاصر فرانسه است (ص999، 1062، 1069).
محاکمه، اثر کافکا، در سال 1933 در فرانسه ترجمه می‌شود ولیکن به هیچ وجه جلب توجه نمی‌کند. آندره ژید آن را به‌صورت نمایشنامه تنظیم می‌کند و ژان لویی بارو آن را به صحنه می‌برد، آن هم در فرانسه‌ی این ایام که تئاترش با نوشته‌های نویسندگان غیرفرانسوی دیگری همچون بکت، یونسکو و آدامف درصدد ارائه‌ی نوعی زبان تئاتری جدید است که دیگر به اصول سنتی پایبند نیست. آثار این نویسندگان، که غیرقابل طبقه‌بندی‌‌اند، توسط کارگردان‌ها‌ی متفاوتی بر روی صحنه برده می‌شوند و منتقدان تئاتری هم این آثار را «تئاتر پیشرو» یا «تئاتر پوچ» می‌نامند. از دیدگاه این منتقدان یک مکتب خیالی، پیشرو به‌وجود آمده و با تهور و گستاخی و خارج از عرف و سنت نمایشنامه ارائه می‌کند و آنچه هم که تئاتر پوچ نامیده می‌شد در رابطه با ابهام و عدم وضوحی بود که در این نمایشنامه‌ها‌ وجود داشت.
تئاتر فرانسه از سال 1950 با آثار یونسکو، بکت، آدامف و ژان ژنه، که زندگی او شبیه به زندگی نویسنده‌ی هم‌وطنش آلفونس بودار است، درخشید. چون‌که هرکدام از آن‌ها‌ به ارائه نمایشنامه‌ها‌ی دیدگاهی(12) (ص 1009 و 1905) می‌پرداختند که معرف درک‌ها‌ی اخلاقی، فلسفی، سیاسی، روانی و ایدئولوژیک آن‌ها‌ از جامعه بود. رمان‌ها‌ی دیدگاهی (13) (ص 1094) این نویسندگان هم معرف چنین برداشت‌ها‌یی از جامعه بود.
نخستین تغییروتحول اساسی و یا به گفته‌ی سیدحسینی دگردیسی ساختاری در رمان فرانسه بین سال‌ها‌ی 1920 و 1950 و آن‌هم به موازات شکفتگی رمان‌ها‌ی طولانی رومن رولان، ژرژ دوهامل، روژه مارتن دوگار و ژول رومن انجام می‌گیرد. لکن از 1950 به این‌طرف «رمان به‌جای اینکه بیان مستقیم نوعی فلسفه و مسأله‌ی اخلاقی شمرده شود، نوعی ترکیب خاص از شیوه‌ی حساس و توصیف و نوعی زیباشناسی و پدیدارشناسی می‌باشد» (ص 1062).
سیدحسینی دقت لازم را به‌خرج می‌دهد تا خواننده دریابد که «رمان نو» معرف مکتبی نیست، بلکه در اصل امتناعی است که رمان‌نویسان نو نسبت به رمان سنتی از خود نشان می‌دهند و هرکدام از آنان هم تحول فکری و ادبی مختص خود را دارند. عقاید و آرای آن‌ها‌ هم درباره‌ی رمان‌ها‌ی غیرسنتی متفاوت است و هرکدام نظریه خود را درباره‌ی رمان نو ارائه نموده‌اند، مثل آلن روب گری یه در برای یک رمان نو، ناتالی ساروت در عصر بدگمانی و میشل بوتور در فهرست‌ها‌. این رمان‌نویسان هم ابعاد و هم روش‌ها‌ی سنتی را، دقیقاً رمان سنتی به سبک بالزاک، رد می‌کنند.
در قرن حاضر، فشار تاریخ، رمان‌نویس را مجبور به‌اندیشیدن می‌کند و آثاری را که او عرضه می‌کند، معرف تجارب شخصی و مظالم دو جنگ جهانی است که او متحمل شده و از آنجایی که تحول تاریخی شکل‌ها‌ی تازه‌ای از رمان را ارائه نموده است، رمان‌نویس هم هرچه که در دل دارد در اثر خود وارد می‌کند (ص 1095). لیکن نبایستی «رمان اندیشه» را در این قرن با «رمان دیدگاهی» که قبلاً به ذکر آن پرداختیم، یکی دانست. در رمان اندیشه، فرم رمان وقتی اهمیت پیدا می‌کند که محتوای نظری در درون آن فرم قرار گیرد، درحالی‌که رمان دیدگاهی محتوای فلسفی نسبتاً کم‌ارزشی را در بر دارد. در جستجوی زمان از دست رفته، نوشته‌ی پروست، تمام راه‌ها‌یی را که رمان فلسفی در این قرن در آن‌ها‌ قدم گذاشته، آزموده است. نکته‌ی قابل تأمل این است که سوررئالیست‌ها‌ که ادعای رمان‌نویسی نداشتند و مثل سمبولیست‌ها‌ هم نبودند که می‌خواستند رمان را دفن کنند، بهترین نمونه‌ها‌ی رمان اندیشه را ارائه نموده‌اند و بدون سروصدا ولیکن به‌طور مستمر بر رمان‌ها‌ی بزرگ دنیا هم تأثیر گذاشته‌اند (ص 1098).
آخرین بحث سیدحسینی در دگردیسی رمان، موضوع مقاله در رمان است که فرانسوا رابله با موفقیت آن را در آثارش به‌کار برده بود (ص 1099). سپس روسو، بالزاک، فلوبر، فرانس و آراگون هم از این نوع طرز بیان مقطعی که به وصف مفصلی از یک مطلب خاص خارج از سوژه می‌پردازد، در رمان‌ها‌ی خودشان استفاده کردند. بالزاک بحث مفصلی را درباره‌ی پاریس در دختر چشم عسلی دارد و مالرو در وسوسه‌ی غرب و در قالب مکاتبه به سبک نامه‌ها‌ی ایرانی مونتسکیو، یک رشته گفتگو را ارائه می‌کند. این سبک به شکل طنز شدید همراه با مونتاژ متناوب مقاله و قصه توسط میلان کوندرا در کتاب خنده و فراموشی به کار برده شده است (ص 1113).
لازم به ذکر است که مکتب‌ها‌ی معرفی شده توسط مؤلف، برخوردار از نمونه‌ها‌ی آثاری است که معرف این مکتب‌ها‌ می‌باشند و او با دقت این نمونه‌ها‌ را از مترجمان بزرگ ارائه نموده و یا اینکه خود به ترجمه آن‌ها‌ اقدام نموده است. در پایان به سبک خودش، که سبکی فروتنانه است، آرزو می‌کند که دیگران مباحث متفاوت اثرش را از زوایای گوناگون بررسی نموده و به تکوین آن بکوشند که البته با توجه به کارهایی که تاکنون در امر ترجمه و تألیف آثار مربوط به نقد و تاریخ ادبی و تاریخ ادبیات خارجی در کشور ما انجام گرفته است، امکان انجام به خیر این آرزو وجود دارد.

نتیجه

رمان نو، که در ادبیات به معنی رمانی است که اصول سنتی شناخته شده در رمان را به کنار می‌نهد و معیارها را بدین‌سان درهم می‌ریزد، کاملاً معرف اثر بزرگ استاد سیدحسینی است که با وجود درهم ریخته شدن بعضی فصول و مطول بودن چندین مطلب نو و بدیع، بسیار مفید و پرجاذبه است و منبع مهمی برای مشتاقان ادبیات خارجی می‌باشد، به‌ویژه اینکه نثر روان، وزین و بحث‌ها‌ی او اشتیاق به مطالعه‌ی آن را دو چندان می‌کند.
حرف‌نویسی اسامی خارجی و عناوین کتاب‌ها‌ی خارجی و نیز ترجمه‌ی آن‌ها‌ از موفقیت‌ها‌ی چشمگیر مؤلف بوده است. در اینجا فقط به ذکر چند مورد نامتجانس، که به هنگام مطالعه و بررسی توجه ما را به خود جلب نموده‌اند اشاره می‌کنیم.
ص 55- مادلن دواسکودری مؤلف مکالمات اخلاقی است و نوشتن مکالمات باعث می‌شود که اسم این کتاب با اثری به همین نام که توسط مِرِه نوشته و در همین صفحه ذکر شده است، اشتباه شود.
ص790- اوترانت به فرانسه است و اوترانتو به ایتالیایی، بنابراین نبایستی در نمایه، این دو عنوان را از هم متفاوت دانست.
همان جا- از خانم جویس منصور(14) که مقامی هم در بین شعرای سوررئالیست دارد، پی‌یر دوبوادفر ذکری به‌عمل می‌آورد (شاعران امروز فرانسه، ترجمه‌ی سیمین بهبهانی، تهران ا، علمی و فرهنگی 1373، ص 84).
همان جا- ایو(15) درست است.
ص 1024- اسم کاتب یاسین، نویسنده‌ی معروف فرانسه‌زبان الجزایری، در تاریخ ادبیات فرانسه و حتی در کتاب دوبوادفر (ترجمه‌ی بهبهانی، ص190) به همین شکل ارائه شده و دلیل نوشتن یاسین کاتب معلوم نیست.
ص 1095- Sollers درست نوشته شده و در ص 1093 غلط چاپی است.
مؤلف ذوق به خرج داده و ترجمه‌ی بعضی از واژه‌ها‌ و عبارات فرانسوی را با زیبایی و دقت تمام به فارسی برگردانده است و فرهنگ‌ها‌ی فرانسه-فارسی ما هم از این رهگذر بی‌نصیب نمانده‌اند. سوای آن، این امر توجه ما را جلب نموده تا این مقوله را با ملاحظاتی چند درباره‌ی آن‌ها‌ به اتمام برسانیم و بی‌صبرانه منتظر قول ایشان در خصوص انتشار آتی فرهنگ مکتب‌ها‌ و جریان‌ها‌ی ادبی (ص 13) باشیم.
ص 89- از عنوان کتاب دوبله، دفاع از زبان فرانسه و اغنای آن تاکنون ترجمه‌ها‌ی متفاوتی ارائه شده است، لکن ترجمه‌ی سیدحسینی کاملاً منطبق با محتوای کتاب می‌باشد.
ص 183- جلال مسیحیت؛ ترجمه‌ی جدید عنوان نبوغ مسیحیت اثر شاتو بریان است و نمایه هم هردو را ضبط کرده، به‌طوری که خواننده فکر می‌کند با دو اثر متفاوت روبرو است.
ص 663- خطاطی‌ها‌ برای Calligrammes داده شده ولیکن ترجمه خط نگاری‌ها‌ توسط محمدعلی سپانلو بسیار زیباست (ص735). سیمین بهبهانی (شاعران امروز فرانسه، ص 56 و 78) آن را گاهی دست‌نوشته و گاهی هم دستخط ترجمه کرده است.
ص 767- تصویرشکن برای Iconoclaste آورده شده و دایره‌المعارف فارسی (ج2، بخش 2، ص 2575) آن را تمثال‌شکن ترجمه کرده است.
ص 1045- واژه Négritude، که سیاه‌ستایی ترجمه شده، توسط شاعر و رئیس‌جمهور اسبق سگال لئوپولد سدار سنگور، وضع شده است. وی یکی از تجلیل‌گران سروده‌ها‌ی فرانسوی هم‌وطن ما، استاد مهدی فولادوند، شاعر فرانسه زبان است.
ص 1068- چرا عبارت انگلیسی Consciousness of Stream، سیلان ذهن، در یک بحث مربوط به شیوه‌ی رمان‌نویسی نو در ادبیات فرانسه آمده است؟
منابع تحقیق:
1- Roger Caratini, Encyclopédie thématique universelle, Littérature, Paris, Bordas 1974, t. 8, p. 1-39.
2- ر.ک: رنه ولک و آوستن وارن، نظریه‌ی ادبیات، ترجمه‌ی ضیاء موحد و پرویز مهاجر، تهران، ا. فرهنگی و علمی، 1373.
3- باکتر تراویک، تاریخ ادبیات جهان، ترجمه‌ی عربعلی رضایی، تهران، ا. فرزان روز، 1373، ج2.
4- بازیل نیکیتین، ایرانی که من شناخته ام، ترجمه‌ی فره‌وشی (مترجم همایون)، تهران، معرفت، 1329.
5- ویلیس، ویگر، تاریخ ادبیات امریکا، ترجمه‌ی حسن جوادی، تهران، امیرکبیر، 1355.
6- محسن ابراهیم، ادبیات و نویسندگان معاصر ایتالیا، تهران، فکر روز، 1376، ج1.
7- رنه. ولک، تاریخ نفد جدید، ترجمه‌ی ارباب شیرانی، تهران، نیلوفر، 1374، ج2.

پی‌نوشت‌ها:

1- نقد کتاب (2): «مکتب‌های ادبی» اثر رضا سیدحسینی (تهران، نگاه، ص 1376، دو جلد). مجله‌ی دانشکده‌ی ادبیات و علوم‌انسانی دانشگاه تهران، بهار و زمستان 1379، شماره‌ی 153-154، دوره‌ی 41-42، صص 195-211.
2- Vorticism
3- Ecole naturiste
4- Jammisme
5- Naturisme
6- Cosmopolitisme
7- T.E.Hulme
8- Marinetti
9- Auguste Hervé
10- Ison
11- Lettrisme
12- Pièce à thèse
13- Roman à thèse
14- Joyce Mansour
15- Yves