نویسنده: بهروز حاجی‌محمدی
طرز فكر من در مورد نوشتنم و طرز برخوردم با مردم تغییرناپذیر است، قسمتی از طبیعت من است، نه در ارتباط با شرایط موقتی. آنچه برای نوشتنم احتیاج دارم خلوت است، نه «مثل یك گوشه‌گیر» چون این كافی نیست، بلكه مثل یك مرده. نوشتن، از این نظر، خوابی است عمیق‌تر از خواب مرگ؛ و درست همان طور كه آدم مردگان را از قبرهایشان بیرون نمی‌آورد و نمی‌تواند هم بیرون بیاورد، مرا هم نباید و نمی‌توان شب‌ها از میزم جدا كرد. این ارتباط نزدیكی با رابطه من با مردم ندارد. فقط جریان از این قرار است كه من، تنها با این شیوه منظم، مدام، و سختگیرانه است كه می‌توانم بنویسم، و بنابراین به همین شیوه هم می‌توانم زندگی كنم... من همواره این ترس را از مردم داشته‌ام، نه عملاً از خود مردم، بلكه از تجاوزشان به طبیعت ضعیف خودم؛ چون حتی صمیمی‌ترین دوستم با قدم گذاشتن به اتاقم مرا به وحشت می‌اندازد. (نامه به فلیسه، صص 411 و 412)
آیا بین شخصیت‌های داستانی یك نویسنده و جهان عینی و زندگی شخصی او روابطی هست؟ در پاسخ به این پرسش، توجه به این نكته لازم است كه آگاهی از دنیای شخصی نویسنده، شرط لازم و مقدماتی تفسیر یك اثر نیست. الزاماً و همواره نیز رابطه‌ای مستقیم بین گفته‌های مؤلف و آثارش وجود ندارد. اما این بدان معنا نیست كه مراجعه به یادداشتها، گفته‌ها و نوشته‌های غیر داستانی نویسنده، فضایی را در كنار دیگر فضاهای احتمالی تفسیر ایجاد نمی‌كند. هیچ اثری در خلأ زاده نمی‌شود. خلق اثر هنری نیز بدون تأثیرپذیری مستقیم یا غیرمستقیم از ویژگی‌های هنرمند و عصر او متصور نیست. می‌توان گفت كه تفسیرپذیری، چندلایگی و گشودگی آثار هنری یك مبحث است و باور به خلق آثار در خلأ، مبحثی دیگر.
كافكا در یادداشت‌های خود به طور عام در مورد نویسندگی و به گونه‌ای خاص درباره‌ی آثار خودش اظهارنظر كرده است:
من هیچ نوع علاقه ادبی ندارم، بلكه از ادبیات ساخته شده‌ام. هیچ چیز دیگر نیستم و نمی‌توانم باشم. چند روز پیش داستان زیر را در تاریخ شیطان‌پرستی خواندم:
«راهبی بود با صدایی چنان دلنشین و زیبا كه همگان از شنیدن آن غرق در شادی و لذت می‌شدند. روزی كشیشی این صدای دلنشین را شنید و گفت: " این صدای آدمیزاد نیست، صدای شیطان است." در حضور انبوهی از تحسین كنندگان، شیطان را احضار كرد و [او را از بدن راهب] بیرون راند، كه در نتیجه نعش راهب (زیرا از این طریق شیطان به زندگی ادامه داده بود نه روح) از هم متلاشی شد و بوی تعفن پس داد.»
ارتباط من و ادبیات هم شبیه این است، كاملاً شبیه این، با این تفاوت كه ادبیات من به شیرینی صدای آن كشیش نیست. (نامه به فلیسه، ص 446).
و در جایی دیگر خطاب به فلیسه، نامزدش، می‌گوید: «تو خبر نداری فلیسه، كه ادبیات چه هرج و مرجی در بعضی از سرها به وجود می‌آورد.» (نامه، ص 424) در سی‌ام اوت 1913 در نامه‌ای خطاب به پدر فلیسه می‌نویسد:
تمام وجود من متوجه ادبیات است. این مسیر را تا سن سی سالگی بدون انحراف طی كرده‌ام، و لحظه‌ای كه دست از آن بردارم از زندگی نیز دست خواهم شست. هر آنچه هستم و نیستم، نتیجه همین است. من آدمی كم حرف، غیرقابل معاشرت، عبوس، خودخواه، افسرده حال و در واقع نیمه سالم هستم. (نامه...، صص 458 و 458).
برای كافكا نویسندگی نه یك هنر، كه تخلیه و سبُك‌سازی روح از باری است سنگین و جانكاه. او قهرمانان داستانهایش را خلق نمی‌كند، بلكه با مخلوقاتی ظاهراً از پیش موجود زندگی می‌كند. گاهی با خوشی‌های گذرایشان صمیمانه می‌خندد و با عذاب گریزناپذیرشان رنج می‌كشد:
در حال حاضر بسیار افسرده هستم و شاید بهتر باشد اصلاً چیزی ننویسم. ولی آخر قهرمان داستانم هم امروز موقعیت بدی داشته است. و تازه این فقط آخرین دور بدبختی‌اش بوده كه آن هم دارد همیشگی می شود. بنابراین چطور می‌توانم به طور اختصاصی شاد باشم. (نامه...، ص 109)
پیداست كه كافكا، با شخصیت‌های داستانی خود نه همدرد، كه همخانه و همرنج است. در نامه‌ای به تاریخ 28 نوامبر 1912، ظاهراً در اشاره به رمان گمشده (آمریكا) و شرایط سخت شخصیت اصلی آن می گوید: «به معنی واقعی توی صندلی دسته دارم به شدت می‌لرزیدم؛ می‌ترسیدم صدای هق هق مهارنشدنیِ گریه‌ام پدر و مادرم را در اتاق مجاور بیدار كند. این جریان شب اتفاق افتاده بود و بر اثر قطعه بخصوصی از رمانم پیش آمد. (نامه...، صص 128 و 129) گاهی شدت درد چنان است كه همدردی باید جُست و بغض فروخورده را در گریه مشترك شد. كافكا نیز چنین می‌كند و در مرگ قهرمان داستانش (داستان كوتاه «داوری»)، مخاطب خود را به همدردی و گریه فرا می‌خواند. در ششم دسامبر 1912 خطاب به فلیسه می‌نویسد:
گریه كن عزیزم، گریه كن، زمان، زمان گریه كردن است! قهرمان داستانم چند لحظه پیش مرد. برای تسلی دادن به تو می‌خواهم بدانی كه در آرامش كامل مرد و به همه چیز تن در داد. خود داستان هنوز به پایان نرسیده است. من فعلاً حال و روز درست و حسابی ندارم و پایان دادن آن را تا فردا به تعویق می‌اندازم. (نامه...، ص 152)در واقع، وضعیت نویسندگی كافكا بسی فراتر، و به همان نسبت شگرف‌تر، از شرایطی است كه بسیاری از نویسندگان در آن قلم می‌زنند. از دیدگاه او نویسندگی، مقوله‌ای حتی فراتر از آن چیزی است كه ویلیام فالكنر در خطابه خود به مناسبت دریافت جایزه نوبل «عرق‌ریزی روح آدمی» می‌نامد. (1) در مورد كافكا، نویسندگی، خونریزیِ مدام یك بیمار است؛ معامله با مرگ است: «من فقط همین قدر می‌نویسم كه برای روز بعد زنده بمانم، همان طور عقب نشسته، و در رخوتی آسوده، همچون مبتلایی به خونریزی تا لحظه مرگ.» (نامه...، ص 168)
كافكا درعین حال كاملاً از شرایط، امتیازات، و روحیات خود آگاهی داشت. او ادبیات را نه یك توانایی هنری، كه بخش لاینفك وجود خود می‌دانست: ادبیات، نه زینتِ ظاهر، كه ركنِ وجودش بود. به همین دلیل، در نامه‌ای صراحتاً نامزدش فلیسه را از هرگونه تلاش برای غلبه بر رقیبی به نام ادبیات باز می‌دارد. نكته‌ی جالب آن است كه كافكا، برخلاف بسیاری از عشاق هنرمند، ادبیات و ذوق هنری خود را به ابزار صید دلدار تبدیل نمی‌كند. برعكس، ادبیات را علت وجودیِ عشق خود به فلیسه می داند؛ علتی كه موجد عشق است:
نوشتن، عملاً قسمت خوب طبیعت من است. اگر یك چیز خوب در من وجود داشته باشد همین است. بدون این دنیای درون سرم، این دنیایی كه در تلاش است تا انتشار پیدا كند، هرگز جرئت نمی‌كردم آرزو كنم تو را به دست بیاورم. این مسئله كه تو در حال حاضر چه نظری نسبت به نوشتن من داری چندان مطرح نیست، ولی اگر قرار باشد با هم زندگی كنیم، خیلی زود متوجه خواهی شد كه اگر خواسته یا ناخواسته از نوشتن من خوشت نیاید مطلقاً چیز دیگری برایت باقی نخواهد ماند كه به چنگ بگیری. كه در آن صورت به شكل وحشتناكی احساس تنهایی خواهی كرد. (نامه...، ص 406)
این اظهارات توجه ما را به نكات ویژه‌ای در رمان‌ها و داستان‌های او معطوف می‌كند و زوایای تازه‌ای بر تأویل و تفسیر آثارش می‌گشاید. در تحلیل برخی از شخصیت‌های داستانی كافكا به این مسئله خواهم پرداخت.
كافكا در یادداشتها و نامه‌هایش، خود را به تحمل رنج نویسندگی محكوم دانسته است. او خود را به آفرینشی مرگبار و جانفرسا ملزم می‌دید. ذهنیت او در مورد آثارش نیز به تحمل رنجی مضاعف منجر می‌شد. او هرگز از آثارش راضی نبود و همواره خود را سرزنش می‌كرد. همواره نیز درباره‌ی سودمندی آثارش تردید داشت:
تقریباً هر كلمه‌ای كه می‌نویسم با دیگری ناسازگار است، صامت‌ها را می‌شنوم كه به طرز كسالت باری روی یكدیگر ساییده می‌شوند و مصوت‌ها را... تردیدهای من در دایره‌ای دور هر كلمه قرار دارند، آنها را پیش از دیدن كلمه می‌بینم، اما كه چی! من اصلاً كلمه را نمی‌بینم، آن را ابداع می‌كنم. البته این نمی‌تواند بزرگ‌ترین بدبختی باشد، من فقط باید بتوانم كلماتی را ابداع كنم كه بتوانند بوی جسدها را در جهتی دیگر و نه مستقیم به صورت من و خواننده بوزانند. وقتی پشت میز تحریر می‌نشینم احساسی بهتر از احساس كسی ندارم كه در وسط ترافیك میدان اپرا به زمین می‌افتد و جفت پاهایش می‌شكند. (یادداشتها، صص 39 و 40)
كافكا آثار بسیاری نوشت. بخش عمده‌ای از این آثار نیز ناتمام ماند. در واقع هر سه رمان او یعنی گمشده، قصر و محاكمه فاقد بخش پایانی‌اند. تعدادی از داستان‌های كوتاهش نیز چنین است. پرسش آن است كه چگونه می‌توان این داستان‌های ناتمام و مجموعه داستان‌های او را خواند و تحلیل كرد؟ راه درك شخصیت‌های داستانی او چیست؟
داستان‌های كافكا مثل شعر است: عمدتاً ثبت حادثه نیست، خودِ حادثه است؛ پدیده‌ای در حالِ شدن است. نویسنده در آغاز نگارش، حقیقتی را در اختیار ندارد. نوشته‌اش هم گزارش یا ارزیابی حقیقتی مسلم نیست و صرفاً مبارزه‌ای پرمشقت به سوی حقیقت است. به همین دلیل خواننده نیز در مبارزه‌ای سخت درگیر می‌شود. در این ساحت، تفاسیر یكسویه رنگ می‌بازند. در واقع داستان‌های كافكا تأكیدی بر كنش جستجو به شمار می‌آیند و خود، تلاشی در خلقِ حقیقت محسوب می‌شوند. به هنگام قرائت و تفسیر آثار كافكا، توجه به یك نكته ضرورت دارد؛ نكته‌ای كه كافكا به درستی بر آن انگشت می‌گذارد: تفاوت آشكار جهان پیچیده درون و دنیای ساده بیرون از ذهن آدمی: «دنیای برون خیلی كوچك‌تر، ساده‌تر و بی‌پیرایه‌تر از آن است كه تمام رازهای درون یك شخص را دربربگیرد.» (نامه...، ص 80) به راستی اگر یك اثر ادبی حاصل هزارتوهای اندیشه باشد، چگونه می‌توان معیارهای واقع‌گرا و عینی را در تحلیل آن به كار برد؟ به عبارت دیگر، چگونه می‌توان در دل مجموعه‌ای از آثار، حقیقتی را جستجو كرد كه خود نویسنده در دستیابی به آن ناكام مانده است؟
درونمایه بسیاری از داستان‌های كافكا نیز بر ناكامی شخصیت‌های اصلی در نیل به حقیقت تأكید دارد: كا. هرگز به قصر وارد نمی‌شود (قصر)؛ كارل روسمان از مخمصه و ابهام رها نمی‌شود (گمشده)؛ علت و منشأ بازداشت، مصائب و محاكمه‌ی یوزف كا. حتی تا دم مرگ نیز بر او نامكشوف می‌ماند. (محاكمه)
ابهام و تردید، در جهان ذهنی كافكا ریشه دارد؛ او می‌گوید: «اگر چیزی به عنوان تناسخ وجود داشته باشد، پس من در پایین‌ترین مرحله هم نیستم. زندگی من تردید پیش از تولد است.» (یادداشتها، 24ژانویه 1922). بازتاب این تردید را می‌توان در قابلیت‌های محدود و تنگناهایی مشاهده كرد كه شخصیت‌های داستانی كافكا در آن به بند كشیده شده‌اند. این محدودیت در سه رمان او مشهود است. یوزف كا. نمونه‌ی شاخصی است. او در مقابله با اتهام مبهم و دستگیری خود امكانات كاملاً محدودی دارد. او حتی نمی‌تواند مثل آن مرد روستایی در تمثیلی به نام «جلوی قانون» نیم نگاهی گذرا به پرتو قانون بیندازد. قانونی كه او با آن روبروست قانونی فرورفته و گمشده در قعر ظلمات است. كافكا با خلع سلاح قهرمانانش و محدودسازی دامنه‌ی دید آنان بر شدت و ابهام فضای اضطراب آفرین آثارش می‌افزاید. این ویژگی كه تار و پود بسیاری از داستانهایش را تشكیل می‌دهد، سرچشمه چندلایگی و عدم قطعیت معنا در آثار اوست. اگر عدم امكان قطعیت را سنگ‌پایه‌ی داستان‌های كافكا تلقی كنیم، دیگر جایی برای تفسیرهای یكسویه باقی نمی‌ماند.
داستان‌های كافكا نقل ماجرا به معنای سنتی آن نیستند. این داستان‌ها، رخدادهایی گشوده و ناتمامند. این داستان‌ها به هیچ وجه حقیقت مطلق و مسلمی را نمایش نمی‌دهند؛ چنین هدفی هم ندارند. در واقع خود نویسنده نیز از ماهیت و ابعاد حقیقت بی‌خبر است. در چنین فضایی نمی‌توان به حقیقتی مسلّم و تثبیت شده دست یافت. هدف، خلق مداوم حقیقت است. قبلاً گفته شد كه تعدادی از داستان‌های كافكا ناتمام مانده‌اند. آیا این ناتمامی به معنای بی‌اطمینانی به حقیقتی ثابت نیست؟ آیا این ویژگی ساختاری را نمی‌توان در پرتو درونمایه‌های داستانی توجیه كرد؟ پرسش دیگری نیز مطرح است: چگونه می‌توان با قرائت این داستان‌ها به حقیقتی دست یافت كه خالق این آثار در تمامی لحظه‌ها در دستیابی به آن ناكام مانده است؟ با این همه، بسیاری از آثار كافكا مبارزه سخت و پرشكوهِ شخصیت اصلی را در نیل به حقیقت نشان می‌دهند.
ارائه‌ی هرگونه تفسیر قطعی به معنای پذیرش حقیقتی كامل در متن است. اما داستان‌های كافكا فاقد چنین حقیقتی است. كافكا از نویسندگانی است كه در قرائت آثارشان مشاهده محض رخدادهای ساده به اندازه تفسیر آنها اهمیت دارد. در واقع، بسیاری از این رخدادهای ساده با بن مایه‌های داستانی در ارتباطند و بیانگر آنند كه درك اثر، در ساده‌ترین برداشتها، مسئله‌ای پیچیده است و تلاش برای یافتن حقیقت، اگرچه تلاشی شایان توجه است، عملی پرمشقت و احتمالاً پایان‌ناپذیر خواهد بود. این بن‌مایه را می‌توان در حیطه‌های كلی ذیل دسته‌بندی كرد:
الف) ناكامی در نیل به هدف یا عدم درك پدیده‌ها
شواهدی در آثار كافكا حاكی از آن است كه قهرمان اصلی به هدف خود نمی‌رسد یا از درك آنچه در پیرامونش رخ می‌دهد ناتوان است. مثلاً كا.، شخصیت اصلی رمان قصر، در دستیابی به قصر و شناخت آن ناكام می‌ماند. یوزف كا.، قهرمان محاكمه، از اتهام خود چیزی نمی‌داند و محاكمه كنندگان خود را نمی‌شناسد و نهایتاً نیز در ابهام مطلق به قتل می‌رسد.ب) عدم امكان پیشرفت یا پسرفت بی‌پایان
این بن‌مایه در مجموعه‌ای از داستان‌های كافكا مشهود است. این بن‌مایه را در داستان كوتاه «پیام امپراتوری» می‌توان دید.ج) سرگشتگی
شخصیت‌های داستانی كافكا عمدتاً حیرانند. راویان نیز، به هنگام روایت، برای درك رخدادها یا پدیده‌های پیرامونشان تلاش می‌كنند. در داستان كوتاه «یوزفینه آوازخوان، یا مردم موش»، راوی از ماهیت واقعی پدیده‌های پیرامونش چیزی نمی‌داند و در مورد شخصیت اصلی داستان، یعنی یوزفینه، مطالبی را به حدس و گمان می‌گوید. در نتیجه، روایت او تركیب نامطمئن و متزلزلی از درست و نادرست است. در رمان‌های كافكا شواهدی در این باب وجود دارد كه شخصیت اصلی نمی‌تواند رخدادهای اطراف خود را تعلیل یا تفسیر كند. او برای فهم امور به توضیح دیگران نیاز دارد.د) قابلیت و چشم‌انداز محدود شخصیت اصلی داستان
شخصیت‌های اصلی داستان‌های كافكا در مواجهه با معضلات موجود و نیل به مقصود، فاقد توانایی لازمند. كارل روسمان در رمان گمشده چنین است. یوزف كا، نیز در مقابله با دادگاهی مبهم و مسلط ناتوان است. شواهدی از این دست حاكی از آن است كه در داستان‌های كافكا، ادراك ناپذیری و جستجوی پرمشقت برای دستیابی به حقیقت، نه یك ویژگی ساده، كه جوهره‌ی اثر است. شخصیت‌های داستانی كافكا برای نیل به حقیقت تلاش می‌كنند. اما تلاش در راه هدف، مقوله‌ای است و نیل به مقصد، مقوله‌ای دیگر.هـ )ناكارآمدی استدلال
شخصیت‌های داستانی كافكا به راحتی و مستمراً استدلال و نظریه‌پردازی می‌كنند. به عنوان مثال در رمان محاكمه، تیتورلی نقاش، تمامی نتایج احتمالی یك محاكمه را به دقت برمی شمارد. ورستر هم، ضمن ارائه‌ی تاریخچه‌ای، علاقه‌ی اصحاب قصر را به استخدام یك مساح بر می‌شمارد. این شخصیت‌ها با ذكر جزئیات و تلاش بسیار، گزارش دقیق و موشكافانه‌ای ارائه می‌دهند. اما به وضوح پیداست كه ذكر این جزئیات، مشكلی را حل نخواهد كرد و به حقیقت راهی ندارد. به عبارت دیگر، ابزاری كه در اختیار شخصیت‌های داستانی است، در چیرگی آنان بر معضلاتی كه با آن مواجه‌اند، ناكارآمد است؛ ابزاری چون بحث و استدلال و تعمق در امور. ما نیز در مقام خواننده، همچون این شخصیت‌ها، خواه و ناخواه به بطالت استدلال تمكین می‌كنیم.و)عدم تناسب بین اشتباه و تاوان آن
در تعدادی از آثار كافكا، از جمله رمان گمشده و داستان‌های كوتاهِ «در اردوگاه كیفری» و «داوری»، مجازات شخصیت اصلی رمان با خطا یا جرم ارتكابی تناسبی ندارد. به عبارت دیگر، شدت مكافات و مجازات بسیار بیش از حد متصور است. در این قبیل موارد، بحث عدالت واقعی و عدم برقراری آن ذهن خواننده را بر می‌آشوبد. آیا جهان سراسر ظلم است؟ آیا نظم حاكم بر جهان، سراسر ناعادلانه است؟ یا ما قوانین حاكم بر این جهان را درك نكرده‌ایم؟ احتمال اخیر بر رمان محاكمه حاكم است.ز) مرگ شخصیت اصلی
در تعدادی از داستان‌های كافكا، و به تعبیر خود او در «بهترین» آنها، شخصیت اصلی با مرگ روبروست. محاكمه، مسخ، «در اردوگاه كیفری» و «هنرمند گرسنگی» نمونه‌هایی از این گروه داستانی است. كافكا در بخشی از یادداشت خود در سیزدهم دسامبر 1914، یعنی چند روز پس از نگارش «در اردوگاه كیفری» به مرگ همچون یكی از عمده‌ترین درونمایه‌های آثار خود اشاره می‌كند:شالوده‌ی بهترین چیزهایی كه نوشته‌ام در قابلیت من در رویارویی رضایتمندانه با مرگ است. تمام بخش‌های خوب و كاملاً پذیرفتنی همیشه در مورد این واقعیتند كه كسی در حال مرگ است، كه این برایش سخت است، كه به نظرش ظالمانه، یا لااقل بی‌رحمانه می‌آید، و خواننده (لااقل به نظر من) با همین برانگیخته می‌شود. اما برای من، كه معتقدم می‌توانم در بستر مرگ با رضایت بخوابم، این نمودها به گونه‌ای مرموز یك بازی است؛ در واقع من، در این مرگِ به نمایش درآمده، از مرگ خود شادی می‌كنم. در نتیجه، به طرزی حسابگرانه از توجهی بهره می‌گیرم كه خواننده بر مرگ متمركز می كند، من مرگ را بسیار روشن‌تر از او درك می‌كنم، او كه به نظرم در بستر مرگش با صدای بلند زار خواهد زد، به همین دلایل زاری من تا حد امكان كامل است، یكباره هم، مثل زاری واقعی، قطع نمی‌شود، بلكه به زیبایی و پاكی از بین می‌رود. (The Diaries,p.321). (2)
پذیرش مرگ با آغوش باز، این امكان را به كافكا می‌دهد تا صمیمانه بنویسد و از این طریق از هراس و كشش خواننده در مورد مرگ بهره‌برداری كند. اشاره كافكا در ابتدای نوشته‌ی فوق به آثاری برمی گردد كه وی در اواسط دوران نویسندگی‌اش نوشته است؛ آثاری چون «داوری»، مسخ، «در اردوگاه كیفری»، و محاكمه كه هنوز از بهترین و شاخص‌ترین آثار او به شمار می‌آیند. مرگ، نقطه‌ی اوج این داستان‌هاست.
اما گرایش كافكا به پایان‌بندی داستانهایش با مرگ، به تدریج تغییر شكل می‌دهد. كافكا از داستان «گراكوس شكارچی» به بعد، دیگر مرگ را محور پایانی ماجرا قرار نمی‌دهد. پیش از گراكوس، شخصیت‌های اصلی، با اراده و قاطعیت، هرچند با خشونت یا بی‌عدالتی، می‌میرند. اما پس از سال 1917 این شخصیت‌ها نمی‌توانند بمیرند، شخصیت‌هایی چون پزشك دهكده، اُدرادك، و گراكوس. كافكا در سال 1914 یوزف كا. را در محاكمه، و افسر را در «در اردوگاه كیفری» می‌كشد، اما پزشك دهكده را در داستانی به همین نام در حالت بلاتكلیفی، در زمانِ حال ابدی، و در سفری پایان‌ناپذیر رها می‌كند. آخرین كلمات پزشك، بیانگر برزخ ابدی اوست: «هرگز به خانه نخواهم رسید.» شخصیت اصلی داستان «سطل سوار» هم به همین شكل نمی‌تواند بمیرد. او در آخرین جمله‌ی داستان «به سرزمین كوههای یخناك» پرواز می‌كند تا در آنجا «برای همیشه گم و گور» شود. پیداست كه «گم و گور» شدن به معنای مردن نیست.
ح) داستان‌ها و واقعیت آنها
داستان‌های كافكا عمدتاً درباره‌ی آن چیزی نیست كه در طرح ظاهری داستان ارائه می‌شود. هنگام قرائت بسیاری از داستان‌های او خواننده كاملاً مطمئن است كه در آن سوی خوانده‌هایش، با تمام جزئیات آنها، چیز دیگری هست.سادگی حیرت‌انگیز آثار كافكا، خواننده را به تفسیر آن مجاب می‌كند.
بخش عمده‌ای از این آثار در سطح خود و در نخستین مواجهه چنان ساده‌اند كه خوانده را، هرچند به عبث، به سمت تفسیری واضح سوق می‌دهند. در واقع بخشی از آشوب حاصل از قرائت آثار كافكا، ناشی از تلاش عقیم خواننده در خلق معنا و نیل به حقیقت است؛ معنا و حقیقتی كه راوی، شخصیت‌های داستانی و خود نویسنده در دستیابی به آن ناكام مانده‌اند.
در ادامه سعی بر آن است تا با اشاره به برخی از نكات و شواهد درون متنی، شخصیت‌های داستانی و نقش و چگونگی حضورشان در داستان‌های ذی‌ربط بررسی شود. اما این یادآوری نیز ضروری است كه تفسیر و درك نسبی آثار كافكا و شخصیت‌های داستانی او به مشاركت فعال خواننده در فرآیند داستان نیاز دارد. اگر داستان‌های كافكا را آثاری دقیقاً رمزگذاری شده فرض كنیم، نقد ادبی را به رمزگذاری محض، و خواننده را به دستگاهی رمزگشا بدل كرده‌ایم. بررسی آثار كافكا با این روش و راهكار، نه میسر است و نه مفید. امبرتو اكو (3)، منتقد و نشانه‌شناس معاصر ایتالیایی، به درستی معتقد است كه هر اثر هنری، و از جمله هر متن ادبی، مجموعه‌ای از نشانه‌هاست كه به دلیل روابط درونی خود تأویل‌پذیرند. او در اشاره مستقیم به آثار كافكا می‌گوید:
آثار كافكا همچون نمونه‌ای از «اثر گشوده» جلوه می كنند: محاكمه، قصر، انتظار، محكومیت، بیماری، مسخ، و شكنجه در این آثار تنها به دلالت‌های ادبی خود خلاصه نمی‌شوند. در آثار كافكا، برخلاف آنچه در حكایت‌های تمثیلی در سده‌های میانه معمول بود، معناهای پنهان به كارهای بسیار می‌آیند، اما هیچ دانشنامه‌ای تضمین آنها نیست و با هیچ نظم زمینی شكل نگرفته‌اند. تأویل‌های اگزیستانسیالیستی، خداشناختی، بالینی، روانكاوانه و نمادین از آثار كافكا هریك لحظه‌ای از توان‌های آثار او به شمار می‌آیند. این آثار به دلیل ابهام خود گشوده‌اند. به جای جهانی منظم كه قوانین كاملاً شناخته شده‌ای دارد، بنیان جهانی خصوصی را می‌ریزند. (4)
پی‌نوشت‌ها:
1. ویلیام فالكنر، خشم و هیاهو، ترجمه صالح حسینی، تهران، نیلوفر، 1371، ص 5.
2. ترجمه مجدد این بخش از یادداشتها به این دلیل ضرورت یافت كه در ترجمه موجود به قلم مصطفی اسلامیه، اشتباهی رخ داده كه مخلّ معنای متن است. در این بخش، عبارت But for me, who believe that I shall be able to lie contentedly on my deathbed,such representations are secretly a game;indeed,in the death enacted I rejoice in my death own، به صورت ذیل ترجمه شده كه آشكارا، ضمن سهو موجود در توجه به ساختار دستوری متن، با فحوای دیگر جملات هم در تضاد است:
«چه كسی باور می‌كند كه من بتوانم با آسودگی خاطر در بستر مرگ بخوابم؛ در واقع، من در مرگِ باز آفریده شده، از مرگ خود شاد می‌شوم.» (یادداشتها، ص 389)
3.Umberto Eco
4. بابك احمدی، ساختار و تأویل متن، تهران، نشر مركز، 1370، ج1، ص 353.
حاجی‌محمدی، بهروز، (1393)، شخصیت‌های اصلی در آثار كافكا، تهران: انتشارات ققنوس، چاپ اول
