نگاهی به نمایشنامه‌ی سه خواهر

دفتر یادداشت چخوف 1، ص 130

بر اثر اصرار دست‌اندرکاران تئاتر هنر مسکو، چخوف دست به کار شد که برای آن‌ها نمایش‌نامه‌ای بنویسد. برای نقش‌ها بازیگران خاصی را در نظر داشت و چون به توانایی‌های تئاتر هنر مسکو آشنا بود، در نوشتن «سه خواهر» بیش از نمایش‌نامه‌های قبلی خود وقت گذاشت. به خصوص نگران حذف اضافی‌های تک‌گویی‌ها و ایجاد نوعی حس حرکت بود. (1)

هسته‌ی نمایش تشکیل می‌شد از سه دخترِ یک افسر ارتش که سال‌های آغاز جوانی را در مسکو گذرانده بودند، اما با انتقال پدرشان به عنوان تیمسار فرمانده بریگاد به شهرستان‌ها منتقل شده بودند. اولگا دختر بزرگ خانواده آموزگار مدرسه است، ماشا دختر وسطی با یکی از معلمان موسیقی در همان‌جا ازدواج می‌کند و ایرینا کوچک‌ترین دختر خانواده، در آغاز نمایش فقط هجده سال دارد. امید آن‌ها به آندره برادرشان است که استاد دانشگاه بشود و آن‌ها به مسکو برگرداند، جایی که بهترین خاطرات خود را از آن جا دارند، اما چرخ بازی دیگری دارد. آندره با یک دختر بورژوای محلی به نام ناتاشا ازدواج می‌کند که اختیار خانه‌ی آن‌ها را به دست می‌گیرد و هر سه‌ی آن‌ها را به حاشیه می‌راند. ماشا می‌کوشد خود را در ماجرایی عشقی با مرد متأهل ناشادمانی به نام سرهنگ ورشینین گم کند که هنگ آن‌ها به تازگی به این شهر آمده است. ایرینا مدام با دو خواستارش تفریح می‌کند. یکی از آن‌ها توسنباخ، بارونی کسل کننده و دیگری سولیونی مرموز و مطمئن است. اولگا ناخواسته در سلسله مراتبی آکادمیک پرورش یافته است. سرانجام این وقت گذرانی‌ها راه به جایی نمی‌برد. در پایان نمایش ورشینین همراه هنگش از آن‌ها جدا می‌شود، سولیونی بارون را در دوئلی بی‌معنا می‌کشد و ناتاشا و فرزندانش فاتحانه خانه را تصرف می‌کنند. بر خلاف تصنیف مسخره‌ی مستأجر سابق‌شان چبوتکین، خواهرها برای ماندن به آخرین ته مانده‌های امید دل می‌بندند.

بدبختانه وقتی که بازیگران تئاتر هنر مسکو نخستین بار نمایش را در ماه اکتبر سال 1900 از زبان نویسنده شنیدند، به تلخی نومید شدند. نخستین واکنش آن‌ها این بود که «این نمایش‌نامه نیست، فقط یک طرح است». (2) چخوف با جدیت دوباره روی آن کار کرد و لحظات خیره‌کننده‌ی زیادی به آن افزود. تصنیف طعنه‌آلود توسنباخ و اظهار نظرهای چبوتکین در پرده‌های اول و چهارم، حرف‌های گزنده‌ی سولیونی، نقل قول ماشا از روسلان و لیودمیلا درباره‌ی ساحل منحنی در این مرحله به نمایش‌نامه افزوده شد. تعجب‌آور است که چه طور چخوف در بازیگری نمایش‌نامه تصمیم گرفت که در آخرین تابلو فقط ماشا را روی صحنه نگه دارد.



چخوف در نخستین تمرین‌ها حضور داشت و اصرار می‌کردکه یکی از افسران برای راهنمایی بازیگران در خصوص نحوه‌ی درست رفتار نظامیان، حضور داشته باشد. او شخصاً برای پرده‌ی سوم افکت‌های صوتی را هدایت می‌کرد. بیش‌ترین تأکید را بر این پرده می‌گذاشت و اصرار داشت که باید در سکوت و ملال اجرا شود (از نامه به کنیپر، 17 و 20 ژانویه 1901). وقتی استانیسلاوسکی پیشنهاد کرد که ناتاشا در اول پرده از وسط صحنه رد شود و زیر مبل‌ها دنبال دزد بگردد، چخوف بلافاصله گفت که حرکت خاموش او با شمعی از وسط صحنه «مثل لیدی مکبث» هولناک‌تر خواهد بود. از سوی دیگر، استانیسلاوسکی می‌خواست حرکت صحنه‌ای را که در آن نعش توسنباخ را همراه با آخرین گفتارها حول و حوش صحنه حمل می‌کردند، حذف کند و می‌گفت خیلی اضافه است، پر سر و صدا، و مزاحم است و پرده‌ی ته صحنه ناچار تکان می‌خورد. چخوف پذیرفت.

سه خواهر با بازیگری استانیسلاوسکی در نقش ورشینین، اولگا کنیپر در نقش ماشا، میرهولد در نقش توسنباخ و ویشنوسکی در نقش کالیگین، در 31 ژانویه سال 1901 در تئاتر هنر گشایش یافت. گرچه بسیاری از منتقدان از یأس ظاهری و انگیزه‌ی مبهم شخصیت‌ها اظهار ناخشنودی کردند، مردم به شدت از آن استقبال کردند. گورکی گفت «این موسیقی است، نه بازیگری». یرمولووا، زن بازیگر بزرگی که سال‌ها پیش نویسنده‌ی تازه‌کار «محروم از ارث» را رد کرده بود، اعلام کرد که بالاخره فهمیده که تئاتر هنر به چه دستاوردی رسیده است.

لئونید آندریف نویسنده، به رغم اخطار دوستی که گفته بود تأثیر این نمایش تا حد خودکشی نومیدکننده است، به دیدن سی امین اجرای آن رفت. او کاملاً بر خلاف انتظار دریافت که در اواسط پرده‌ی اول به کلی جذب نمایش شده؛ و بی‌آن که کاری به ارزیابی صحنه آرایی یا بازی بازیگران داشته باشد، قانع شد که «داستان سه خواهر ... نه ابداعی و نه خیالی است، بلکه واقعیت، یک رویداد و همان‌قدر واقعی است که ارز صندوق خزانه‌ی دولت واقعی است». در پایان نمایش، او و دیگر تماشاگران به شدت می‌گریستند، اما این اشک از سر نومیدی نبود. این تأثیر ماندگار، این حالت فراگیر و «آهنگ تراژیک» اساسی نمایش، آرزوی زندگی بود. او نوشت: «بخار می‌تواند در ظرف باریک کوچکی فشرده شود، اما همین بخار فشار را تا درجه‌ی معینی تحمل خواهد کرد. در نمایش «سه خواهر» این فشار به سر حد خود رسیده است و فراتر از آن منفجر خواهد شد .... آیا واقعاً نمی‌شنوید که زندگی چگونه در غلیان است؟ آیا صدای معترض خشماگین آن به گوش‌ها شما نمی‌رسد» (3)

بخشی از این واکنش به دلیل هم زمانی تصادفی اجرای نمایش با شورش‌های دانشجویی بود، در نتیجه اشتیاق شخصیت‌ها را با احساسات سیاسی نوعی هم ذات‌پنداری می‌کردند. این موفقیت، هم‌چنین مرهون اجرای تا حد زیادی واقع‌نما و انتقال درست حال و هوای کار بود. سرانجام تماشاگران می‌توانستند بگویند که ما به تئاتر هنرنمی‌رویم که نمایش سه خواهر را ببینیم، بلکه می‌توانستند بگویند «می‌رویم سری به خانواده‌ی پروزوروف بزنیم.» اما تکنیک چخوف برای این تلمیح به واقعیت اصولی فراهم آورده بود.

راندال جارل (Randal Jarrell) شاعر آمریکایی شیوه‌ی چخوف در نمایش‌نامه‌ی «سه خواهر» را با شیوه‌ی ادوارد وایلار (Edouard Vuillard) مقایسه کرده است.

در بعضی از صحنه‌های درونی و بیرونی زندگی فرانسوی، بخش‌های اساسی روی بوم از طریق فشردن ذرات به صورت دیوارهایی با کاغذ دیواری گلی‌رنگ، قالیچه‌هایی با پیچ و تاب، زمین چمن با آبگیرهایی از نور آفتاب و سایه درآمده‌اند واز این گوناگونی و تنوع رنگ به انجام رسیده است. ویلارد طرح‌های پیچازی را به هم می‌آمیزد. و چیزها را مثل خط و خال‌های نامفهوم توی دفتر یادداشت چبوتکین رسم می‌کند. (4)

جارل (Jarrell) سیاهه‌ای از چیزهایی در نمایش‌نامه درست کرد که به آن‌ها می‌گفت «لکه لکه‌های ویلارد»: عادت‌های گفتاریِ آشکارا تصادفی، رفتارهای تصنعی، ویژگی‌های شخصی، جزئیاتی که به شخصیت یا عمل اضافه می‌شوند.



این قیاس هیجان‌آوری است و برای نشان دادن چیزی که در «سه خواهر» جدید است، مفید به نظر می‌رسد. برای توسعه‌ی این استعاره، نخستین بار است که چخوف بوم بزرگی را به کار می‌گیرد که در آن از شخصیت‌های کانونی خبری نیست. نه ایوانوف، نه پلاتونوف، نه حتی تریپلیف یا وانیایی در کار نیست و سه خواهر باید با هر حسی که نسبت به ناتاشا، توسنباخ وسولیونی دارند، فضا را به طور مشترک پر کنند. هیچ خودگویی‌ای در کار نیست، تقریباً هیچ وقت شخصیتی روی صحنه تنها نمی‌ماند. عامل قرابت بسیار کارساز است. آندره باید ناخشنودی‌های خودش را به گوش کر فراپونت بخواند و ماشا باید به عشق بی‌وفای خود اعلام کند که دست از سر خواهرش اولگا بردارد. حرف‌های دو نفره به حداقل خود رسیده است: دیگر گریگورینی نیست که شرح دور و درازی از کار و زندگی خود بدهد، یا آستروفی که نقشه‌ها را به رفیقه‌های آینده‌ی خود نشان دهد. ورشنین و توسنباخ در اتاقی پر از شنونده درباره‌ی کار و آینده سخنرانی می‌کنند. هر که در فکر طرحی برای اجراست، به زودی در می‌یابد که اغلب بازیگران باید همواره گوش به زنگ باشند، همان «لکه‌های ویلارد» که تمام تصویر را شکل بدهند.

خواندن سروده‌های پر از لفاظی ورشینین و توسنباخ در زندگی شهرستانی کسل کننده‌ی روی صحنه، طنینی آرمانی دارند. درست است که این مردان تأثیری ندارند وخودشان مفهوم تصورات خود را در نمی‌یابند، اما این تک‌گویی‌ها کار عنصری بهبود بخش را می‌کنند. در روایت خنده‌دار «نفوس مرده» نوشته‌ی نیکلای گوگول، نویسنده‌ی محبوب چخوف، خاهرج زدن‌های تغزلی و گمان‌های پراکنده‌ی راوی برای ایجاد تضادی بی‌پیرایه و آرمانی با عمل زشت زمینه به کار رفته‌اند. چخوف که از عنصر روایی محروم است، باید بیان دیدگاه‌هایی بر زندگی بهتر را در دهان شخصیت‌هایش بگذارد. تصویر پرندگانی که می‌گذرند، درختان غان، رودخانه‌هایی زمزمه‌گر با آوای شیرین و دلنواز که به نحوی هوشمندانه ناتوانی شخصیت‌ها را در تماس با تازگی و طبیعت برجسته می‌کنند. درناها برای پرواز برنامه‌ریزی شده‌اند «و در سرشان هر چه باشد، اندیشه‌ی عالی یا جزئی» آن‌ها بی‌آن که بدانند چرا و کجا، به پروازشان ادامه می‌دهند.

آشکارترین ندا برای جایگزینی این زندگی، آرزوی مویه ناکِ «به سوی مسکو، به سوی مسکو»یِ خواهرهاست. تقریباً از همان اولین اجرای نمایش، منتقدان در شگفت بوده‌اند که چه چیزی مانع خانواده‌ی پروزوروف از خرید بلیت و رفتن به آن شهر بزرگ است. در این جا مسکو آشکارا، جام مقدسی است که هر کس از آن تصوری دارد. آندره آن را نه فقط شهری دانشگاهی، بلکه جایی پر از رستوران‌های بزرگ می‌بیند، در حالی که برای فراپونت پیر نشانه‌ی محل جشن کیک خورانی افسانه‌ای است. ورشینین پلی اندوهبار را به خاطر می‌آورد که آب همهمه‌کنان از زیر آن می‌گذرد، سولیونی دانشگاه دیگری هم برای آن اختراع کرده است، و اولگا به یاد تشییع جنازه‌ای می‌افتد. از این آش شله قلمکار هیچ تصویر روشنی از مسکو به دست نمی‌آید و به این ترتیب جایی فراتر از رنگین کمان می‌نماید، جایی که چشم را بدان راهی نیست.

اما چون این خواهران به این نقطه‌ی دور دست بسته و تثبیت شده‌اند، شارحان و کارگردان‌ها دایماً آن‌ها را به مقام قهرمانان بالا می‌برند. بارها نیز نمایش‌نامه را به کشمکش بین سه سوپرزن و یک جادوگر گرسنه تقلیل می‌دهند: این خانواده‌ی حساس و عصبی مزاج با نیروی حیات بی‌ترحمی که در ناتاشا تجسم یافته هیچ نسبتی ندارند و از این رو از پا در می‌آیند، هر چند که آرمان‌های خود را از دست نمی‌نهند. این تحلیل عادی حاصل بررسی دقیق نمایشی نیست که چخوف می‌گفت چهار قهرمان زن دارد. همان طور که جووان هریستیک (Jovan Hristic) منتقد رومانیایی هوشمندانه گفته «سه خواهر» عنوان نمایش‌نامه‌ی «خواهران معنوی هدا گابلر است که چون فکر می‌کنند از همه برترند، همه چیز را در اطرافشان به تباهی می‌کشانند». (5) این قیاس در چند لایه کارآیی دارد، از تربیت نظامی تا سقوط نهایی، و تا طراحی یک بورژوای غریزی (ناتاشا در برابر تئا الوستد)، یک استاد درجه دو (آندری در برابر تسمان) و یک آرمان‌گرای بی‌دست و پا (ورشینین در برابر لوبورگ). سه خواهر هم مثل هدا در تضاد با محیط خود هستند که برای آن‌ها عادی و مبتذل است، ماشا به تلخی شهروندان آن جا را تحقیر می‌کند. نمایش‌نامه گاه‌شمار دست‌اندازی شهر به زندگی آن‌هاست، اولگا بخشی از نظام آموزشی آن‌جاست، ایرینا مهره‌ای در دستگاه بوروکراسی شهری است، آندره ابزاری در انجمن شهر است، و ماشا اجباراً در خدمت میهمانی‌های دانشکده است. در آخرین پرده بر مبنای دستور صحنه در می‌یابیم که حیاط خلوت آن‌ها تبدیل به زمینی خالی شده که هر ولگردی در صورت لزوم در آن شلنگ تخته بر می‌دارد. این گام بعدی پس از آتش‌سوزی است که مردم شهر به خانه‌ی آن‌ها تجاوز می‌کنند و لباس‌های کهنه‌ی آن‌ها را می‌برند. و البته عملیات نفوذی ناتاشا و معشوق او و همه کاره‌ی شهر یعنی پروتوپویوف که دیده نمی‌شود، قبل از همه آغاز شده است.

سه خواهر برای حفاظت خود در برابر این تعدی، حصاری از فرهنگ کشیده‌اند و در درون آن از نظامیان دعوت می‌کنند. فقط یک بار چخوف از بیگانه‌ها به عنوان نیروی ویرانگر استفاده نمی‌کند؛ برای خواهرها، سربازان رنگ، هیجان و زندگی را هجی می‌کنند. اما تصنعی بودن این نور امید به زودی خود را نشان می‌دهد: ارتش در زمان صلح نماد کسالت و هزینه‌ی بیهوده است. مردانی که آموزش جنگ دیده‌اند، وقت خود را به فلسفه‌بافی، نواختن پیانو، آموزش ژیمناستیک و خواندن روزنامه می‌گذرانند، سروسرّ عاشقانه دارند و دوئل می‌کنند. سه خواهر امیدهای خود را به مردان پوشالی هنگ سنجاق کرده‌اند. مشکل می‌توان گفت که چه کسی ضعیف‌تر است. ورشینین سعادت آینده را پیشگویی می‌کند، در حالی که نمی‌تواند از همسر روان‌پریش خود جدا شود، یا توسنباخ که رفتار مردد و ظاهر معمولی او باعث می‌شوند که احساسات شریف او دروغ از آب درآید. چخوف بی‌وقفه به سراغ چنین کسانی می‌رود تا سولیونی را قلدری لاقرن، چبوتکین را دکتری نالایق و فدوتیک را کودکی عاق اسباب‌بازی نشان دهد. این‌ها پهلوان پنبه‌هایی هستند که (مثل فرمانده در نمایش‌نامه‌ی جشن عروسی) به درد مهمانی می‌خورند، نه به درد نجات دادن جان کسی. این که خواهرها باید بر سر آن‌ها چ نین قشقرقی راه بیندازند، در عین حال نشان می‌دهد که چه قدر ارزش‌های آن‌ها غیرواقعی است.



به همین ترتیب، اگر فرهنگ در معنای عواطف پالوده از طریق حساسیت و فهم متعالی، سنگ محک پروتوزوروف‌ها باشد، این سنگ محک تاب بررسی دقیق را هم نمی‌دهد. اصطلاح «درس خوانده‌ها» (intelligentsia) نه نحو گمراه کننده‌ای به «روشنفکران» (intellectuals) ترجمه شده، در حالی که فقط به معنای کسانی است که از آموزش بالاتر بهره برده‌اند. برای روس‌ها این اصطلاح بار معنای آگاهی سیاسی، فعالیت اجتماعی و وظیفه نسبت به شب گرفتگانی است که از مزایای روشنفکری محروم هستند. خانواده‌ی پروتوزوروف به داشتن چنین فضایلی به خود می‌بالد و دیگران را بر اساس آن‌ها قضاوت می‌کند. بسیاری از شخصیت‌های اصلی از نزدیک به نظام مدرسه متصلند. اولگا تقریباً ناخواسته از آموزگاری به مدیری می‌رسد و با وجود شکایت و خستگی، به دلیل این کار است که می‌تواند مستقل بماند و برای نانیِ پیرش پناهگاه امنی راهم آورد. کالیگین یک معلم بالفطره است که از اصول پیروی می‌کند و از زنش یک کادر آموزشی می‌سازد. پدر آندره می‌خواسته که او در مسکو استاد دانشگاه بشود و خواهرانش کاری می‌کنند که او به دلیل از دست دادن این هدف احساس گناه کند. آندره هم مثل ایوانوف و وانیا یک «درس خوانده‌ی» شکست خورده اما سربلند است. گرچه با قمار و نق زدنش شکست خورده‌ای نفرت‌انگیز نیز هست.

ساختار فرهنگی خانواده‌ی پروزوروف‌ها، هنگامی که به آزمون واقعیت‌های زندگی گذاشته می‌شود، فوراً از هم می‌پاشد. آن‌ها و حلقه‌ی اطرافیان‌شان به امور جزئی و سطحی علاقه نشان می‌دهند، چیزهایی مثل عبارت‌های لاتین برای گالیگین، نقل قول از پوشکین، کریلوف و لرمانتوف برای ماشا و سولیونی و همین‌طور علاقه به موسیقی غیر حرفه‌ای از علایق آن‌هاست. در پرده‌ی آخر ناتاشا از دور آرشه بر سیم‌های ویولن کشیدن آندره و ضربه‌های نپخته‌ی ماشا بر کلیدهای پیانو را، که می‌خواهند آهنگ «نیایش دوشیزه» را بنوازند، به باد تمسخر می‌گیرد. ایرینا اندوه می‌خورد که نمی‌تواند معادل ایتالیایی واژه‌ی پنجره را به خاطر بیاورد، انگار که واژگان بیگانه می‌توانند در دریای نومیدی برای او حلقه‌ی نجات باشند. سولیونی ادای لرمانتوف شاعر رمانتنیک را در می‌آورد، اما رفتار او در نهایت به خودش نشان می‌دهد که بیش‌تر شبیه مارتینوف، یعنی مردی است که لرمانتوف را در دوئل کشت. در طول آتش‌سوزی ناتاشا باید متفرعانه به اولگا درس بدهد که «کمک به فقرا، وظیفه‌ی اغنیاست. فلسفه‌بافی که چخوف همیشه از آن بیزار است، جای اندیشیدن را می‌گیرد، خبرهای روزنامه‌ای مثل خبر ازدواج بالزاک، جای دانش را می‌گیرد، مقام بالاتر جای احساس رضایت را می‌گیرد و بالاخره بی‌حیایی و بی‌اخلاقی رفتار همگان را تباه می‌کند.

در جایی از نمایش‌نامه‌ی برشت و اپرای ویل (Weill) به نام «ظهور و سقوط شهر ماهاگونی» زنی روسپی آهنگ «نیایش دوشیزه» را می‌نوازد و مشتری نخراشیده‌ی او سیگار را از دهانش در می‌آورد و اظهار نظر می‌کند که «چه هنر جاودانه‌ای!». تکنیک چخوف بسی ظریف‌تر است، اما برداشت همان است، نمایش‌نامه‌ی«سه خواهر» نمی‌کوشد نشان دهد که محیط بی‌فرهنگ سه زن نابغه را از پا درآورده است، بلکه می‌خواهد بگوید بدبختی آن‌ها نتیجه‌ی اعمال خود آن‌هاست. اگر ناتاشاهای دنیا آن‌ها را به بند می‌کشند و هر چه دارند از آن‌ها می‌گیرند، به این دلیل است که آن‌ها کوتاهی‌های خود را تشخیص نمی‌دهند و از پس آن برنمی‌آیند. در خیلی از جاهای نمایش، سه خواهر نیز مثل خود ناتاشا سنگ‌دل و کورذهن هستند. اولگا تقریباً شریرانه از کمربند ناتاشا در مهمانی ایراد می‌گیرد، گرچه به او گفته‌اند که این دختر در جمع خجالتی است؛ در پرده‌ی سوم او به اعتراف ماشا به عشق گوش نمی‌دهد و عمداً از رویارویی با واقعیت سرباز می‌زند. اسباب کشی‌اش به اتاق زیر شیروانی همان‌قدر پرهیز از درگیری است که تبعید تحمیلی از سوی ناتاشا. ایرینا از هر دو خواستگار خود، یعنی توسنباخ و سولیونی، بسیار ناخرسند است. او با شغلی که دارد، یعنی کارمند تلگراف‌خانه، به سرعت تبدیل به مادری غصه‌خور می‌شود. در پرده‌ی سوم از گفتن چند کلام عاشقانه که ممکن است بارون را تسکینی باشد، سرباز می‌زند، حتی اگر آن طور که چخوف به اولگا کنیپر گفت، از بدبختی قریب‌الوقوعی هم آگاه باشد. ماشا مثل یک نظامی سخن می‌گوید، مشروب می‌خورد و تقریباً به همان بدیِ ناتاشا با آنفیا بدرفتاری می‌کند، در حالی که عذر کم‌تری هم دارد. ارتباط زننده‌ی او با ورشینین، شاید حتی ویرانگرتر از ارتباط ناتاشا با پروتوپوپوف باشد، چون کالیگین واقعاً همسرش را دوست دارد، در حالی که آندره می‌کوشد فراموش کند که همسری هم دارد.

این دور باطل اشتباهات به معنی بدنام کردن خواهرها با تبرئه‌ی ناتاشا، سولیونی و دیگران نیست، بلکه به معنای برقرار کردن تعادل است. چخوف خانواده‌ی پروزوروف‌ها را بر می‌گزیند تا شیوه‌ای از زندگی را در آن‌ها خلاصه کند. این خواهران با وجود بهره‌ای که از تربیت، خانه‌ی دوست داشتنی و همه‌جور آسایشی دارند، تحرک خود را از دست داده‌اند نه فقط به این دلیل که در بیرون شهر زندگی می‌کنند، بلکه چون نخواسته‌اند به زندگی خود معنایی بدهند. آن رنج متعالی را که توسنباخ و ورشینین با حرارت از آن سخن می‌گویند و به ایرینا الهام می‌بخشد، با انجام شغل روزمره نمی‌توان برابر دانست. درس دادن اولگا، کار ایرینا در شورای شهر و تلگراف‌خانه، مقام توسنباخ در معادن که از آن بازنشسته شده، به نظر کارهایی شاق و بی‌معنا می‌آیند.

خستگی حالت دایمی ذهن آن‌هاست. ورشینین در لحظه‌ای کوتاه در پرده‌ی دوم که با ماشا تنهاست، آدم‌های با سواد محلی را به باد سرزنش می‌گیرد که «از زنشان، از دارایی‌شان، از اسب‌هایشان خسته‌اند»، اما معلوم است که دارد شخصیت خودش را نشان می‌دهد، چون کمی بعد تصویری از ازدواج شکست خورده‌ی خودش را رسم می‌کند. ماشا که ورشینین او را استثنا می‌کند، از «زمستان خسته است» و وقتی شوهرش با گفتن این حرف که «من خیلی راضی هستم» به او اظهار عشق می‌کند، با نفرت تف می‌کند و می‌گوید «من خسته‌ام، خسته‌ام، خسته». حتی اولگای متین هم می‌گوید که «من از این آتش خسته شدم.» واکنش یکسان همه به این بیماری روحی دایمی نوعی جبرگرایی پیش‌پا افتاده است. اغلب شخصیت‌ها این تکیه کلام چبوتکین را تکرار می‌کنند که «چه فرقی می‌کنه!» ورشینین وقتی که از تفاوت بین نظامی و غیر نظامی حرف می‌زند، همین را می‌گوید، توسنباخ در توصیف استعفای خود از ارتش از همین گفته استفاده می‌کند و سولیونی با همین عبارت از عشق به ایرینا دست بر می‌دارد. به نظر ایرینا دیون آندره برای ناتاشا علی‌السویه است. این بی‌تفاوتی خودخواسته پارسنگ امید محتاطانه به آینده است.



نمایش‌نامه در پانزدهم ماه مه و بیستمین سالروز نام‌گذاری ایرینا شروع می‌شود و در فصل پاییز چهار سال بعد خاتمه می‌پذیرد. شخصیت‌ها از همان آغاز بی‌وقفه راجع به زمان حرف می‌زنند. درست از همان خط اول که می‌گویند «پدرمان درست یک سال پیش مرد» تا تقریباً سطر آخر. گذر زمان با اشاره‌های آشکاری نظیر رشد کودکان ناتاشا، مشکلات اضافه وزن آندره و پیشرفت‌های شغلی اولگا اعلام می‌شود. گرچه این گذشت زمان چیزی بیش از وقایع‌نگاری خانوادگی است. چخوف بر ذهنی بودن زمان تأکید می‌گذارد، چیزی که دکتر جانسون آن را «قابلیت ارتجاعی» می‌نامید. هر پرده نشان می‌دهد که آن چه قبلاً گذشته بود، اکنون برای همیشه از میان رفته، نه فقط در گذشته‌ی دور، بلکه در همین دیروز گم شده است. روزگار جوانی در شهر مسکو که از امید به آینده شعله‌ور است، چیزی که خواهرها در بازنگری به آن می‌اندیشند، بر اثر نخستین واکنش خود آن‌ها نسبت به بقای آن، تضعیف می‌شود، آن جا که ورشینین می‌گوید: «اوه چه قدر پیر شده‌اید!». در پرده‌ی دوم که از مهمانی پرده‌ی اول چند ماه گذشته، طوری حرف می‌زنند که انگار متعلق به عصر زرین سپری شده‌ای است. در پرده‌ی سوم توسنباخ با اشاره‌ی به آن می‌گوید: آن روزگارانِ گذشته» زمان بار منفی زندگی را اندازه می‌گیرد: دو سال پیش بود که دکتر مست کرد، سه سال پیش بود که ماشا پیانو می‌زد، یا شاید هم چهار سال پیش. خیلی وقت پیش بود که آندره ورق بازی کرد، و از پرده‌ی دوم چند ماه گذشته است. اگر زمان در فرایندی از تقلیل مداوم می‌گذرد، چشم‌اندازهای آینده چندان نیستند که جای زیان‌ها را پر کنند. چبوتکین یک ساعت با ارزش را خرد و زمان را نابود می‌کند، اما ساعت زنگ‌دار او در پرده‌ی آخر هم چنان از جدایی‌های تازه حکایت می‌کند.

چخوف با تنظیم نشانه‌های زمانی ساختار هر پرده را حول رویداد خاصی بنا می‌کند که واکنش‌های عادی را تشدید و آن‌ها را در خاطر ماندگار می‌کند. جشن روز نام‌گذاری ایرینا کارکردهای نمایشی گوناگونی دارد. نخست یادآور یک تاریخ است، دیگر این که همه‌ی شخصیت‌ها را یک جا جمع می‌کند و نقطه‌ی اوج امید سه خواهراست. این آخرین باری است که ما آن‌ها را بانوی قلمرو خود می‌بینیم، هر یک از آن‌ها در آستانه‌ی ورود به وضعیت جدیدی هستند. بلوغ درِ دنیای دیگری را به روی ایرینا می‌گشاید، ورود ورشینین به ماشا جانی تازه می‌بخشد و اولگا هنوز از تدریس لذت می‌برد. جشن «قبل از چهارشنبه‌ی توبه» در پرده‌ی دوم حالتی کاملاً متضاد دارد: زمان آن پس از تاریکی است، چند نفری غایب هستند (اولگا و کالیگین باید تا دیر وقت کار کنند، به ورشینین خبر داده‌اند که زنش اقدام به خودکشی کرده است.) دوبار ناتاشا مهمانی را به هم می‌زند و بالاخره هم آن‌ها که در پی خوشگذرانی هستند، می‌فهمند که باید سرگرمی را در خارج از خانه جستجو کنند. به دلیل وجود ناتاشای غاصب چایی در کار نیست، همان طور که شامرایف مباشر بی‌حیا در نمایش‌نامه‌ی «مرغ دریایی» در مورد اسب‌های کالسکه عمل می‌کرد.

خوردن در این ماجراها که استعاره‌ی تجربه‌ای مشترک است، با پیش رفتن نمایش هر چه انفرادی‌تر می‌شود. در پایان پرده‌ی اول شخصیت‌ها دور میز جمع شده‌اند و با کباب ترکی، پای سیب و ودکای فراوان دلی از عزا در می‌آورند. فقط آندره و ناتاشا تنها مانده‌اند که به دور از خانواده‌ی شوخ و شنگ، دزدکی نرد عشق می‌بازند. اما در پرده‌ی دوم ناتاشا در بساط شادخواران نشسته و از رفتار آن‌ها ایراد می‌گیرد. سولیونی ته شیر قهوه‌ها را بالا آورده و دیس کباب قفقازی حسابی باعث مشاجره می‌شود. وقتی ناتاشا جای پایش را محکم کرد، این پذیرایی بی‌هدف پایان می‌پذیرد.

آتش‌سوزی در پرده‌ی سوم یک شاهکار به تمام معناست؛ خطر جانی، جنون جمعی و حرکت دسته‌جمعی. گرچه این آتش‌سوزی در بیرون از صحنه روی می‌دهد، ناچار هم از نظر موقعیت و هم به لحاظ عاطفی شخصیت‌ها را تغییر می‌دهد. کم کم همه‌ی آن‌ها مثل تصویری که آندره از برخاستن بخار از دیگ می‌دهد، به فضای فشرده‌ی زیر لبه‌ی بام کشیده می‌شوند. گرچه حریق خانه‌ی پروتوزوروف‌ها را نمی‌سوزاند، اما تأثیری حرارتی و حرکتی ایجاد می‌کند. شخصیت‌های خسته یا مست که آتش به نوعی آن‌ها را از جا به در برده، احساسات خود را بیرون می‌ریزند و آن جا را ترک می‌کنند. این پرده از همه‌ی پرده‌ها جنون آمیزتر و اعتراضی‌تر است. اولگا بیهوده اعتراض می‌کند و می‌گوید: «من گوش نمی‌دم، من گوش نمی‌دم». ایبسن در نمایش‌نامه‌ی «اشباح» و استریندبرگ در آخرین نمایش‌نامه‌هایش از تصویر آتش برای نشان دادن پایان دنیایی از دروغ‌ها استفاده می‌کنند، روز رستاخیزی که انسانیت را پاک می‌کند و حقیقت را نشان می‌دهد. اما آتش در نمایش‌نامه‌ی «سه خواهر»، این خواهران را صافی نشده باقی می‌گذارد، گرچه جهان آن‌ها به سرعت در حال نابودی است، آن‌ها در میان خرابی‌ها، نه خام و نه پخته باقی می‌مانند.

این بار هم چخوف با بر هم زدن خلوت، مانع ارتباط شخصیت‌هایش با هم می‌شود. آدم انتظار دارد که اتاق خواب یک آموزگار میان سال یا یک دختر جوان امن‌ترین حریم در میان اتاق‌ها باشد، اما شرایط طوری پیش می‌رود که تبدیل به ایستگاه بزرگ و مرکزی می‌شود که مزاحمانی مثل سولیونی را به زور باید از آن بیرون کرد. فضا صمیمی است، درست مثل فضایی که می‌توان در آن بحرانی خصوصی را بازی کرد، اما اعترافات و اسرار در فضایی عمومی بر ملا می‌شوند. اعتقاد مستانه‌ی دکتر به نیهیلیسم، اوقات تلخی آندره با همسرش و اقرار ماشا به ارتباط نامشروع، حتی وقتی که آن را رو به شنوندگان ناخواسته‌ای می‌گوید که پشت پرده‌ای کز کرده‌اند، تبدیل به رویدادهای عمومی می‌شوند.

گاهی نیز برعکس، لحظه‌ی خصوصی با غرق شدن در جزئیات خنثی می‌شود. ماشا تصمیم گرفته که با ورشینین از خانه بگریزد. به طور سنتی، این لحظه باید نقطه‌ی عطف مهمی باشد. پیچی اصلی که این قهرمان زن ناگهان از آن بگذرد. اما در این‌جا این تصمیم در میان طرح‌هایی برای موسیقی خیریه، خوروپف کردن توسنباخ و مسائل شخصی دیگران گم می‌شود. موقعیت درهم و برهم آتش‌سوزی، عشق ماشا و ورشینین را به دلیل قرار گرفتن در موقعیت فاجعه از اهمیت می‌اندازد. حتی تصنیف عشقی آن‌ها نیز به رنگ «تارام تام تام» از یک تک‌خوانی از آهنگ یوگنی اونگین چایکوفسکی تقلیل می‌یابد. به عبارت دیگر، آن چه برای بعضی از شخصیت‌ها مهم است، برای دیگران بی‌ربط و ناشناخته است، درست مثل آن چه در «مرغ دریایی» بود. در نهایت شاید اهمیت آن به اندازه گرفتن لباس‌هایی است که برای اولگا بی‌مصرف هستند، اما برای قربانیان آتش‌سوزی اهمیت زیادی دارند. این بی‌طرفیِ شخصیت‌های چخوفی در مآل‌اندیشی چندان بی‌شباهت به نظریه فراطبیعی آلفرد ژاریِ ابزرودیست نیست که می‌گوید حقیقت فقط در واقعیت‌های استثنائی است، همان‌طور که چخوف مرتباً می‌گوید «چه فرقی می‌کنه» اما چخوف اصراری بر غیر ممکن بودن ارزش‌ها یا ارتباط ندارد؛ او فقط معتقد است که آدم‌های کوته‌بین تصوری از ارزش‌ها ندارند.

آخرین پرده، زاویه‌ی دید را تنظیم می‌کند. یادآوری چندانی در آن نیست، اما بی‌تابی بیهوده در مورد آینده در آن فراوان است. از پرده‌ی سوم زمان چندانی نگذشته که در آن خیلی راحت از رفتن هنگ سخن می‌گفتند. آن جدایی چنان به سرعت پرده‌های توهم تسکین‌بخش خواهران را کنار زد که دیگر نمی‌توانند اشاره‌ای به گذشته بکنند. از این رو آن‌ها به خودشان بر می‌گردند. نمایش در اتاق نشیمنی آغاز شد که آن‌ها صاحب آن بودند، اما اکنون آن‌ها را بیرون ریخته‌اند. اولگا در مدرسه زندگی می‌کند، ماشا از رفتن به درون خانه سرباز می‌زند، آندره غاز و کلم را با تنگنای وحشتناک ازدواج برابر می‌داند. هر حرکت دوری همراه با موسیقی است: هنگ با آهنگ‌های شاد دسته‌ی موزیک می‌رود، عشق‌بازی ناتاشا و پروتوپوپوف با آهنگ ملایم پیانو همراه است و دکتر «تارا را را بوم دی آی» می‌خواند. اما خواهران حرمان زده‌ای که در حیاط ایستاده‌اند، از تنظیم آهنگین خارج شده‌اند.

در تابلوی آخر که خواهرها به هم چسبیده‌اند و ورد برداشته‌اند که «اگر فقط می‌دونستیم، اگر فقط می‌دونستیم» آهنگی امیدوارانه دارد، انگار از طلوع روشن آفتاب فردا خبری می‌دهد که در پس پرده‌ی افق قرار دارد. اما زمانی می‌رسد که اولگا تصورات خوشبینانه‌ی خود از ورشینین و شیرین زبانی‌های توسنباخ را از دست می‌نهد. تک‌خوانی او نیز مثل نمایش‌نامه‌ی «دایی واینا» خلئی را پیش‌گویی می‌کند که باید آن را پر کرده باشد، اما آن را به روشنایی نرسانده است. آن‌ها هنوز هم به قول ویلیام بلیک «پرستار آرزوهای برآورده نشده» هستند، هنوز هم زندگی خود را نشناخته‌اند. کار‌گردان‌هایی که طالب پایان خوش هستند، چبوتکین را از آن حذف می‌کنند، اما چخوف او را آن جا گذاشته تا کار به دام سطحی‌گری نیفتد. چیزی که او می‌خواند تصنیفی روسی است که تماشاگران روسی آن را می‌دانند: بر لبه‌ی جدول خیابان می‌نشینم و به تلخی می‌گریم، چرا که کار دیگری نمی‌دانم.» این ترانه به طور ضمنی ترجیع‌بند «فقط اگر می‌دونستیم، فقط اگر می‌دونستیم» اولگا را به طور ضمنی به ریشخند می‌گیرد. این معادل موجز گفته‌ی نهایی هم‌سرایان در نمایش‌نامه‌ی «اودیپوس شهریار» است: هیچ انسانی را تا نمرده خوشبخت مدان. سوفوکل انسان‌ها را هشدار می‌دهد که گمان نکنند جایگاه خود را در طرح آسمانی امور می‌شناسند. هم سرایان ناهم‌آهنگ نمایش‌نامه‌ی چخوف بر غیر ممکن بودن چنین شناختی و نیاز به پاسداری از آن، به رغم‌ناتوانی، آوا سر داده‌اند.
 

پی‌نوشت‌ها:

1-Vladimir Ladyzhensky, "Dalyokie gody," Rossiya i salvyanstvo (13 July 1929), p. 5.
2- Olga Knipper-Chekhova, Ob A. P. Chekhove," Vospominaniya i stati (Moscow: Iskusstvo, 1972), I, 56.
3- Leonid Andreyev, "Tri Sestry," Polnoe sobranie sochineny (St. Petersburg: A. F. Marks, 1913), VI, 321-25.
4- Randall Jarrell, "About The Three Sisters: Notes," in the Three Sisters (London: Macmillan, 1969), pp. 105-106.
در سال 1896 نمایشی امپرسیونیستی در مسکو برگزار شد و تولستوی تکنیک چخوف را داستان‌نویسی امپرسیونیستی دانست. در اوایل سال 1912 جورج کالدرون «باغ آلبالو» را با تصویر ارتعاشی (vibrationist) مقایسه کرد.
5- Jovan Hristi?, Le th?âtre de Tchékhov, tr. H. and F. Wybrands (Lausanne: L"Age d"homme, 1982), p. 166.

نویسنده: لارنس سنه‌لیک
برگردان: یدالله آقا‌عبّاسی

منبع‌مقاله: سنه‌لیک، لارنس؛ (1392)، آنتوان چخوف، برگردان: یدالله آقاعباسی، تهران: نشر قطره، چاپ دوم.