هنر و فرهنگ مصرفی

اگر نمود اقتصادی لیبرالیسم را تشدید نابرابری و نمود سیاسی آن را حذف نظارت دولت و خصوصی‌سازی بدانیم، نمود فرهنگی آن قطعاً مصرف‌گرایی بی‌رویّه است. اگرچه «نظام نوین جهانی» عالم هنر را واداشت که با جهانی کردنِ ساز وکارهایش خود را بازسازی کند، هنر درجهان توسعه یافته زیر فشار روزافزون رقیب و شریک دیرینه‌اش، فرهنگ توده، قرار گرفت. دست کم از نخستین سالیان قرن بیستم، با اختراع سینما و گرامافون و رادیو، این دو تنگ در آغوش هم در رقص بودند، اما رقص نابرابری که در آن معمولاً هنر بوده که حرکاتش را با حرکات فرهنگ توده هماهنگ می‌کرده است.
هنرمندان معاصر معمولاً با شیفتگی و دلهره‌ی توأمان به مقوله‌ی فرهنگ مصرفی می‌پردازند، و هر دو این حالت‌ها دلیل دارد: شیفتگی از آن رو که مصرف‌گرایی ظاهراً جنبه‌ی فرهنگی بیش‌تری یافته و همان قدر که به چیزهای مادی مربوط می‌شود به فروش یا صرفاً نمایش تصویر و صدا و متن نیز مربوط می‌شود؛ و دلهره از بابت آن که موتورهای تولید این محصول بسیار عظیم، مبالغی که صرف آن‌ها می‌شود بسیار کلان، و برون‌دادشان بس ماندگار و فراگیر است. کالا که فرهنگی شود، دیگر جه جایی برای هنر باقی می‌ماند؟
این نگرانی دیرینه‌ای است که در عصر مدرن نیز همچون عصر پسامدرن وجود داشته، منتها شکل آن فرق می‌کرده است. فرنان لژه در سال 1924، با مشاهده‌ی دستگاه‌های به نمایش درآمده در نمایشگاه پاریس، از برتری فاحش آن محصولات بی‌عیب و نقص بر تلاش‌های مذبوحانه‌ی هنرمندان در شگفت شد. این استدلال که چون دنیای محصولات از زیبایی شناسی اشباع شده هنر دیگر ممکن نیست، گونه‌ی پسامدرن همان اضطراب است؛ رؤیای مدرنیستیِ ادغام هنر و زندگی ظاهراً به حقیقت پیوسته، اما بیش‌تر به صورت تسلیم طرف ضعیف‌تر تا ترکیب برابر دو طرف.
موضوع تفکیک هنر از فرهنگِ کالایی یا ادغامش با آن حکایت دیروز و امروز نیست، اما در دهه‌ی 1990 قدرت نیروهای دخیل در این قضیه فزونی گرفت، نیروهایی که بسیاری‌شان جزو ویژگی‌های کهن سرمایه‌داری بودند. این نیروها به غلبه‌ی یک فرهنگ مصرفی پیروزمند، آن هم نه فقط بر هنر، که بر تمامی محصولات فرهنگی دیگر، یاری رساندند. کالاها گویی بیش از پیش جنبه‌ی کاربردی‌شان را از دست داده و به حرکت‌های فرهنگی‌گذرایی در یک بازی پیچیده‌ی خود ارجاع شباهت یافته بودند. نشان‌های تجاری ناگهان بیخود و بی‌جهت وسط محصولات سبز می‌شدند و تبلیغات ارجاع و خودارجاع و فرا ارجاع را بر هم می‌زد و تعلقات فرهنگی کهنه و نو را بیش‌تر و پیش‌تر در کام می‌کشید. سود همچنان نه در بخش صنعت بلکه در بخش خدمات، داده‌پردازی و تأمین مالی (فاینانس) بود، و موفقیت این بخش‌ها هم بیش از هر چیز با اقتصادهای نولیبرال، به ویژه اقتصاد امریکا، در ارتباط بود. در غرب این تحول از مدت‌ها پیش، یعنی در میانه‌ی دهه‌ی 1970، آغاز شده بود، ولی دهه‌ی 1990 عصر فروپاشی الگوهای بدیل بود، بآن هم نه فقط در اروپای شرقی، بلکه در کشورهای صنعتی بزرگی مثل آلمان و ژاپن که هر دو گرفتار رکود و افول اقتصادی بودند. اروپای قاره‌ای به سمت پذیرش الگوی نولیبرال حرکت کرد، گو این که این الگو در بیش‌تر سالیان میانه و اواخر دهه‌ی 1990 زیر پوشش سوسیال دموکراسی اعمال می‌شد. در مجموع مثل خود روند کالایی شدن، الگوی نولیبرال نیز گستره‌ی بیش‌تر و نفوذی عمیق‌تر یافت.
دیدیم که در برخی از این مناطق (از جمله اسکاندیناوی) که رکود اقتصادی راه ورود نیروهای مهارگسیخته و فرسایشی بازار را گشوده بود، هنر در مقام عامل نولیبرالیسم تسهیلاتِ رفاه‌آفرین، هر چند خفقان‌آور، سوسیال دموکراسی را لگدمال می‌کرد و به دغدغه‌های از بند رسته‌ای چون کوشش‌های هویت‌طلبانه، مصرف‌گرایی، عوامیگری و لذت بردن از امر منحط نمود می‌بخشید. آثاری از این دست در حکم متحدانِ فرعی اما مؤثر خصوصی‌سازی و نیروی استعماری کالایی شدن بودند. از وجوه تشابه اصول پسامدرنیسم با اصول بازار آزاد زیاد سخن رفته است.
میشائیل هارت و آنتونیو نگری در کتاب تأثیرگذار امپراتوری این موضوع را به خوبی بیان می‌کنند:
ایدئولوژی بازار جهانی همواره گفتمان تمام عیار بی‌شالوده‌انگاری و بی‌ذات‌انگاری بوده، و شروط اساسی تحقق آن گردش و تحرک و تنوع و اختلاط است. تجارت تفاوت‌ها را یکجا گرد می‌آورد و هر چه بیش‌تر بهتر! به نظر می‌رسد تفاوت‌ها (تفاوت کالاها، ملت‌ها، فرهنگ‌ها و غیره) به شکل نامحدود در بازار جهانی تکثیر می‌شوند. این بازار شدیدترین حملاتش متوجه مرزهای ثابت است و با چندگانگی و کثرت نامحدودش هرگونه تقسیم دوگانه را نابود می‌سازد.
این تشابه تصادفی نیست، بلکه (به گفته‌ی فردریک جیمسون در مقاله‌ی بنیادی‌اش درباره‌ی پسامدرنیسم) رابطه‌ای کارکردی است، بدین معنا که مؤلفه‌ای زیبایی شناختی وارد روند کلی تولیدکالاهای مصرفی شده، چنان که این کالاها همگام با آهنگِ از همیشه سریع‌تر تغییر مُد شکل عوض می‌کنند. شرکت‌های تولید کننده‌ی چنین اقلامی از بازوی پژوهشی - بازیافتی خود، یعنی هنر، حمایت مالی می‌کنند. این وضعیت را مارتا رازلر در گفت‌وگو از روند پر هزینه‌ی جاری در حوزه‌ی هنر ویدیوییِ پرتولید چنین توصیف می‌کند: «برای صنعت آگاهی هیچ چیز بهتر از این نیست که عده‌ای هنرمند در گوشه و کنار آن به آراستن چهره‌اش مشغول و به معنای واقعی کلمه در کار تدوین راهبردهای تازه‌ای برای آگهی‌ها و گرافیک‌های تبلیغاتی باشند.»
اگر مصرف‌گرایی را به انسان تشبیه کنیم، هنر در واقع رؤیای اوست، چرا که بازیگوشانه و رها از هر قید و بند با عناصر فرهنگ توده ترکیب‌های تازه‌ای درست می‌کند ودر این بین اتفاقاً به اقلام به دردبخوری هم بر می‌خورد. به لحاظ بازترکیب و ذخیره‌ی چیزهایی که دیگر به کار نمی‌آید نیز هنرگاه نقشی مشابه نقش دی.ان.ای «آشغال» ایفا می‌کند که از قرار زنجیره‌های از دور خارج شده را برای استفاده‌های احتمالی بعدی ذخیره می‌کند.
فرهنگ شرکتی کاملاً گفتمان پسامدرنیسمی رام شده را جذب خود کرده است. در این جا نیز، مثل فرهنگ توده، نامتعارف بودن هنر خود به پدیده‌ای کاملاً متعارف بدل شده است. همه جا صداهایی به گوش می‌رسد که به اصرار از مصرف‌کننده می‌خواهند ابراز وجود کند، خلاق باشد، متفاوت باشد، سنت‌شکنی کند، مثل بقیه‌ی مردم نباشد و حتی سر به شورش بردارد؛ اما این‌ها دیگر کلام آشوب‌گران رادیکال نیست، بلکه کلام دنیای تجارت است. نویسندگان مجله‌ی تحلیلی - فرهنگی بَفلِر، چاپ امریکا، توصیف روشنی از گستره و تداول این دستورات به دست داده‌اند. مثال بسیار موجز اما گویای ایشان از این فضای آمرانه ظاهر شدن ویلیام باروز در آگهی تبلیغاتی شرکت نایکی است. از سال 1990 به بعد خیلی‌ها در عالم هنر آگاهانه ژست برخورداری از آن صفات رادیکالی را به خود گرفته‌اند که فرهنگ شرکتی ربوده و از آنِ خود کرده است.
خود نظریه‌ی پسامدرن، آنگاه که دیگر به جای آنکه تبیین آرمانشهر یا ضدآرمانشهری بالقوه باشد توصیف بی‌روح واقعیتی موجود بود، نیروی انتقادی و اخلاقی‌اش را از دست داد. اما در همین حالتِ تقلیل یافته نیز مقوله‌ی مصرف‌گرایی و، چنان که تصور می‌شد، قدرت گرفتن مشتری محور بسیاری از رساله‌های نوشته شده در باب پسامدرنیسم بود. با این که در دهه‌ی 1990 نظریه‌ی پسامدرن به سبب مهمل بافی‌های درونی‌اش و ارعاب خوانندگان با اصطلاحات شبه علمی بی‌معنی (که قضیه‌ی سوکال (1) تأکیدی بر آن بود) آماج حملات سنگین قرار داشت، خیلی‌ها در عالم هنر آکادمیک آن را به عنوان مبنای بی‌چون و چرای مباحث هنری پذیرفتند و از همین رو درصدد یافتن جایگزینی برای آن بر نیامدند.
تأکید نظریه‌ی پسامدرن عمدتاً بر آن بود که وانمودن به قدری جهان واندیشه را اشباع کرده که مرز میان بازنمایی و واقعیت تشخیص دادنی نیست. اما ماهیت شبح‌گون و ظاهراً غیرمادی کالای امروزی رابطه‌ای تنگاتنگ با ظهور نولیبرالیسم دارد. تحقق این گونه‌ی ستیزه‌جوی سرمایه‌داری محصول تحولات فناورانه‌ی فراگیر، به ویژه در زمینه‌ی ارتباطات رایانه‌ای، بود که ارزانی، سرعت و سادگی تبادل اطلاعات را با خود به ارمغان آورد. چنان که دَن شیلر در سرمایه‌داری دیجیتال گفته، ایجاد زیرساخت‌های گسترده از شبکه‌های رایانه‌ای در واقع به انگیزه‌ی کسب سود از قِبَل خصوصی‌سازی صنایع مخابرات دولتی صورت گرفت. با دیجیتالی کردن داده‌ها، اطلاعاتی که تا پیش از آن رایگان بود (مثل اطلاعات موجود در کتابخانه‌ها) به کالا تبدیل شد و در محدوده‌ای بسته با عنوان مخازن داده قرار گرفت.
تحول چشمگیر دیگری که باعث شد وجه مادی کالا کمرنگ‌تر شود افزایش اهمیت مقوله‌ی تبلیغ نشان تجاری (برندینگ) در دهه‌ی 1990 بود. دلیل این امر نیز آن بود که شرکت‌ها پولی را که از قِبل انتقال بخش تولید خود به کشورهایی با نیروی کار ارزان صرفه‌جویی کرده بودند صرف آراستن چهره‌ی خود کردند. نائومی کلاین در کتاب بدون آرم، که شهرتی بحق یافته، می‌گوید انتقال تولید به اقتصادهایی با نیروی کار کم مزد سبب قطع پیوند میان مصرف‌کنندگان محصول و سازندگان آن شد. به جبران این امر، نشان تجاری شأن رفیع‌تری پیدا کرد و با رهایی از قید تعلق به محصولات صِرف به صورت شخصیتی تمثیلی درآمد؛ تجسم مطمئن ترکیب‌هایی مخاص از محاسن یا معایب ستودنی. حتی در پاره‌ای موارد تجسد یافت و به موجودی جاندار بدل شد، که نمونه‌ی آن رونالد مک‌دونالد (2) است. نتیجه‌ی این روند نزدیکی هر چه بیش‌تر هنر و عالم تجارت بود.
بیننده‌ای که به صفحه‌ی لینگ‌های وب سایت کلود کلاسکی، هنرمند مفهوم‌گرای کهنه‌کار، مراجعه کند با فهرستی الفبایی از سایت‌های تجارت الکترونیک، مشتمل بر اسامی آشنا، مواجه می‌شود؛ فهرستی از ستارگان هنر معاصر مثل ادمز، آراکی، آلیس، اندره، ایکرمن، ایمر و الی آخر. اما همه‌ی این لینک‌ها در واقع لینک به سایت شرکت‌هاست، بنابراین مثلاً اگر روی لینک www.billingham.com کلیک کنید، وارد سایتی می‌شوید که کیف دوربین می‌فروشد. این محصولات و خدمات متنوعی که یکجا گرد آمده‌اند ونام هنرمندان را بر خود دارند یک دادگان کوچک و عجیب را تشکیل می‌دهد، و اثر کاربر را به تأمل درباره‌ی پدیده‌ی تبدیل اسم هنرمندان به نشان تجاری، و رابطه‌ی آثار آن‌ها با تجارت الکترونیک وا می‌دارد.
اما همچنان که کالا‌ها جنبه‌ی فرهنگی بیش‌تری یافته‌اند، هنر نیز بیش از پیش به کالا تبدیل شده، چرا که بازار هنر گسترش یافته و هنر به صورت روزافزون وارد روال کلی کنش سرمایه‌داری شده است. آدورنو در همان طلیعه‌ی پسامدرنیسم به شباهت میان هنر و اجناس مصرفی پی برد، شباهتی که به ویژه در هنگام بهبود اوضاع اقتصادی رخ می‌نماید:
... آنگاه که از اهمیت ارزش کاربردی مادی کالاها کاسته می‌شود، آنگاه که مصرف به برخورداری غیر مستقیم از وجهه و اعتبار بدل می‌شود ... و سرانجام آنگاه که گویی ماهیت کالاییِ اقلام مصرفی یکسره محو می‌شود - صورت مسخره‌ی و هم زیبایی شناسانه.
نتیجه آن می‌شود که نوع نگاه مردم به هنر و نوع نگاهشان به کالاها شباهت می‌یابد، کالاهایی که خودنیز ادعایشان این است که دست کمی از هنر ندارند. با این همه، این رخداد تحول تاریخی برگشت‌ناپذیر یا محتومی نیست که زاده‌ی ذات رو شده‌ی هنر و کالا باشد، بلکه تحولی است که به افت و خیز ضرباهنگ گردش چرخه‌ی اقتصادی بستگی دارد و تنها کسانی از آن متمتّع می‌شوند که ثروتشان به آن‌ها اجازه‌ی ولخرجی متظاهرانه را می‌دهد.
شماری از کارهای هنری دهه‌ی 1990 واکنش به همین تغییرات بود، بدین ترتیب که از یک سو از آن‌ها نشأت گرفت و از سوی دیگر به گسترش آن‌ها کمک کرد. سیلوی فلوری خریدهایش از بوتیک‌های باکلاس را کف گالری‌ها چید، یا این که اقلام جذاب و مُد روز را مجسمه‌وار روی پایه قرار داد. همچنین به کاوش در سطوح مختلف کنش مصرف پرداخت وبا طلاکاری چرخ‌دستی‌های خرید کم جلوه‌تری و در عین حال کاربردی‌تری جنس موجود در بازار را با مقوله‌ی ولخرجی متظاهرانه مرتبط ساخت.
گیوم بیل رسماً داخل موزه فروشگاه باز کرد. او برای نمایشگاه خرید در موزه‌ی تیتِ لیورپول یکی از گالری‌ها را به هیئت سوپرمارکتِ تسکو، شعبه‌ی بیل، درآورد که خود کارکنان تسکو آن را می‌گرداندند، به این معنا که این طرف و آن طرف می‌رفتند و جنس‌ها را می‌چیدند و قیمت می‌زدند و قفسه‌ها را مرتب می‌کردند. ولی چون عملاً کسی نمی‌توانست چیزی بخرد وهمه‌ی قفسه‌ها پُر بود و نورافکن‌های موزه بر آن‌ها می‌تابید، این مثلاً «فروشگاه» به منظره‌ای زیبایی‌شناختی از قالب‌هایی رنگارنگ از بسته‌های مکرر تبدیل شده بود. این اثر از یک جنبه یادآور چرخ‌دستی‌های خرید فلوری بود، زیرا از مقوله‌ای که در میان تجربیات خرید کم‌ترین جنبه‌ی زیبایی شناختی را دارد یک نمایش بصری مجزا پدید آمده بود. این موضوع بینندگان را معذب می‌کرد، چون تلویحاً از آن‌ها انتظار می‌رفت به منظره‌ای تجاری از اجناس کنسروی نگاه هنر‌شناسانه کنند و این چیزی نبود که به آن عادت داشته باشند. از جنبه‌ای دیگر، این احساس معذب بودن بر این موضع (که بودریار در نوشته‌هایش بیان می‌کند) خط بطلان می‌کشید که قلمرو تجارت مدت‌هاست که مورد هجوم زیبایی‌شناسی قرار گرفته است.
البته کسی که برخی ادعاهای پسامدرن را می‌خواند، حق دارد تصور کند که هیچ حوزه‌ای از فرهنگ از هجوم هنر در امان نیست. اما واقعیت امر این است که چنین نیست و عالم هنر متحدانش را به دقت دستچین می‌کند. مثلاً هیچ گاه مقوله‌هایی مثل دارت‌بازی یا کبوتر بازی مورد توجه دائم نبوده، حال آن که برای تلفیق بیش ازپیش هنر و مُد تلاش‌های زیادی صورت گرفته است. گفته‌ای از هوگوباس (حامی یکی از نمایشگاه‌های فلوری)، به مدد و به سبب لحن اصطلاح زده‌اش، سازوکار ایدئولوژیک این روند را نمایان می‌کند:
هنر و مُد همیشه دست در دست هم حرکت کرده‌اند. گاه سنت‌شکن و تکان دهنده، گاه سنتی و محافظه‌کارانه، هر دو بر اساس معیارهای ذوقیِ ذهنی مورد داوری قرار می‌گیرند. هر یک به شیوه‌ی خود حال و هوای زمانه را باز می‌نماید. آن‌ها حواس را بر می‌انگیزند و اُبژه‌های کام‌بخش می‌آفرینند و به بت‌واره‌های جامعه‌ای مرفه و میراث‌های فرهنگی تبدیلشان می‌کنند.
در دهه‌ی 1990، هر چه می‌گذشت، هنر و صنعت مُد تماسشان بیش‌تر و رابطه‌شان نزدیک‌تر می‌شد. مجله‌های هنری آگهی‌های بیش‌تری برای پرادا چاپ می‌کردند، مجله‌های مُد مطالب بیش‌تری در خصوص هنر معاصر داشتند، و مجلاتی واقعاً تلفیقی (مثل تانک یا وِری) پدیدار شدند که در آن‌ها این دو دنیا به همزیستی رسیده بودند. تعداد زیادی از عکاسان مُد، از قبیل یورگن تلر و کورین دِی، کتاب‌های هنری پدید آوردند و آثارشان هم در نشریات چاپ شد و هم در گالری‌ها به نمایش در آمد. دیدریش دیدریشزن شیوع تب آثار هنری نمایشانه را ناشی از دو چیز می‌داند: بهبود محسوس کیفیت چاپ مجلات و در نتیجه استفاده‌ی هر چه بیش‌تر آن‌ها از تصویر (به جای متن)، و رشد مجلاتی که همزمان به دو مقوله‌ی هنر و مُد می‌پردازند. طبیعتاً نشریاتی از این دست معمولاً هنری را به تصویر می‌کشند که بتوان به سرعت و فقط با نگاه کردن به یکی دو عکس به مفهومش پی برد.
این تحولات هم به فشارهای وارد شده بر گالری‌ها وموزه‌های دولتی برای تجاری شدن مربوط می‌شد و هم به میل و اشتیاق شخصی حامیان مالی نمایشگاه‌ها، ولی در عین حال بازتاب روندی به مراتب کلی‌تر در فرهنگ کالایی هم بود: تبلیغ جوانی، یا دست کم ظاهر جوان داشتن. مفهوم جوانی مشترک جمع کن است، حتی برای آن رویدادهای هنری‌ای که مخاطبانش جوان نیستند، اما مدعی‌اند که دلشان جوان است. جوانی به امتیازی بدل شد که هنرمندان می‌توانستند به شیوه‌های گوناگون از آن سود ببرند؛ مثلاً مدت‌ها جوان بمانند، یا اصلاً لقب «جوان» اختیار کنند، یا این که جوانان را به تصویر بکشند، که امروز به صورت موجی در آمده، به ویژه در عکاسی. این گرایش در عکاسی همواره با اشاره‌هایی به اندوه پیری و مرگ همراه است: مثلاً نوجوانانی که راینِکه دیکسترا از آن‌ها در ساحل‌ها یا کلوپ‌ها عکس گرفته، همگی با نگاهی غم زده به دوربین خیره شده‌اند؛ یا در آثار سارا جونز دخترانی از طبقه‌ی مرفه با سر و وضع عجیب و غریب در سا لن‌هایی آراسته صف بسته‌اند، در حالی که نگاه غمبارشان گویای آن است که در دل به وضعیتشان آگاهند؛ یا در سبکی دیگر، در اجراها و ویدیوها و عکس‌های ونسا بیکرافت، مانکن‌هایی عریان و نیمه عریان، این جا وآن جا، با بار گناهِ هوس‌ها و تمناهاشان به بیننده چشم دوخته‌اند.
همه‌ی این آثار را هم می‌توان انتقادی دانست و هم به آن‌ها به چشم تصویرهایی از جوانان زیبا، البته تصویرهایی از نظر فرهنگی ممتاز، نگریست و از آن‌ها لذت برد. سرانجام این که هنرمندان ممکن است خود در آثارشان در نقش جوان ظاهر شوند: جورجینا استار، الیزابت پیتون و خیلی‌های دیگر در آثارشان عشق و علاقه‌ی دیوانه‌وار نوبالغان به چهره‌های معروف سینما و موسیقی و مُد را به نمایش می‌گذارند. البته در این عرصه درست در نقطه‌ی مقابل تبحر وچیره‌دستی هنرمندان پخته، جا افتاده و ورزیده‌ای چون بیل وایولا، که همچنان مشعل‌دار نبوغ و کیفیت زیبایی شناختی‌اند، شاهد بعضی خام دستی‌ها وناشی‌گری‌ها و دستپاچگی‌های رقت‌انگیز نیز هستیم، مثل مسخره بازی‌های شون لندرز.
از میان آنانی که در جهانِ بین گالری و مجله زیسته‌اند یکی از موفق‌ترین‌ها و وولفگانگ تیلمَنز است. نام تیلمَنز با آثار شیک، رها و سرسری گونه‌اش برای مجله‌هایی مثل آی دی و فِیس بر سر زبان‌ها افتاد، ولی آثارش در گالری‌ها و موزه‌ها نیز مرتب به نمایش درآمده است. او در سال 2000 موفق به کسب جایزه‌ی ترنر شد و در سال 2003 نمایشگاه بزرگی از آثارش در موزه‌ی تیت بریتانیا بر پا شد. سوژه‌ی تیلمَنز جوانی است و چشم او (چنان که از حالت بی‌قید و غیر رسمی آثارش بر می‌آید) چشم پاک و معصوم جوان است که با حیرت به هر تکه‌ی بصری از دنیا، چه پیش پا افتاده چه برانگیزنده، دوخته می‌شود. لایه‌ی نازکی که بر سطح یک فنجان قهوه بسته شده و موشی که به درون لوله‌ی فاضلاب فرار می‌کند به یک اندازه در معرض نگاه خیره‌ی او قرار می‌گیرد. این نگاه، چنان که انتظار می‌رود، در مکان‌های غیر منتظره نیز زیبایی می‌یابد، مثل عکسی از انعکاس تصویر تکه‌های آب‌نباتی رنگِ خوش بو کننده‌ی هوا بر سطح فلزی و براق یک پیشابدان.
دنیای تیلمَنز عرصه‌ی بخشی از زندگی جوانان مرفه و عمدتاً سفیدپوست است و او، جدای از آدم‌هایی با لباس‌های مُد روز، افراد کلوپ‌نشین و رژه‌ی عشق برلین را نیز به تصویر می‌کشد، و به موازات آن‌ها به دغداغه‌های سیاسی مختلف دنیای جوانان - فستیوال‌های همجنس‌خواهان، بی‌خانمانی و مخالفت با جنگ - می‌پردازد. و همه‌ی این‌ها مزیّن است به خود روح جوانی، با آن صراحت، جاذبه‌ی جنسی، آرمان‌خواهی و آگاهی اندوهبار از کوتاهی بهار جوانی (که تیلمَنز آن را به شیوه‌ای کاملاً سنتی با گل‌های پژمرده و میوه‌های زیادی رسیده نشان می‌دهد). بررسی آثار تیلمَنز از آن رو مفید است که این آثار نمونه‌ی تمام عیار بخش زیادی از محصولات هنری - مُدی در مجلات، کتاب‌ها و نمایشگاه‌ها محسوب می‌شوند، که در آن‌ها نیز همین تعلقات بیان می‌شود و همین ارزش‌ها جاری است. این نوع نگاه به پشتوانه‌ی جوان‌زدگی فرهنگ تجاری قدرتی در خور توجه دارد و هر کس با آن مخالفت کند اُمّل و بی‌ذوق جلوه می‌کند.
اما باید پرسید که آیا این عکس‌ها تأملاتی درباره‌ی تنش‌های نهفته در جوان‌زدگی‌اند یا صرفاً نمونه‌هایی از آن تنش‌ها؟ آیا این کنار هم قرار دادن تصاویر سازنده‌ی معناست یا فقط گویای معنا؟ تیلمَنز گفته است که با عکاسی از شمش‌های طلا مطلب معناداری را در خصوص پول و ارزش بیان می‌کند. در پاسخ باید به این سخن قدیمی بر تولت برشت اشاره شود که عکس یک کارخانه هیچ چیز درباره‌ی روابط بین آدم‌های داخل آن نمی‌گوید. عنوان نمایشگاه تیلمَنز در موزه‌ی تیت و کتاب او - اگر یک چیز مهم است، همه چیز مهم است - لو‌دهنده است، و به علاوه بازتابی است از تعصب این روزهای عالم هنر در خصوص به تصویر کشیدن سر راست «امر واقعی» آنچه واقعاً در این جا با آن روبه رو هستیم نیم نگاه‌های طبیعت‌گرایانه‌ی گوناگون به اشیا و آدم‌هاست. دسترسی به امر واقعی بهای بیش‌تری می‌طلبد - از نظر تفکر، شناخت و ساختارسازی، و درک این مطلب که بعضی چیزها به راستی از چیزهای دیگر مهم‌ترند.
ولی از این همه نباید نتیجه گرفت که هنر و مُد در هم ادغام شده، چنان که هنر وکل فرهنگ توده ادغام نشده، یا (بر خلاف پیام نمایشگاهی که اخیراً در مرکز هنرهای واکر بر پا شد) هنر و سرگرمی نشده است. همین تضاد بین این دو قطب است که سبب جاذبه‌ی متقابلشان شده، چرا که از این تضاد جرقه‌های کارسازی به وجود می‌آید - جرقه‌ی تمایز فرهنگی و جدیت برای مُد، و جرقه‌ی جذابیت و مُد روز بودن برای هنر. اما راز پایایی این جدایی در چیست؟ گفتمان هنرِ حرفه‌ای یک مسیر واحد است، ضمن این که در غالب آثار هنری ارجاعاتی به آثار هنری دیگر وجود دارد، و این محتاج بینندگان خبره‌ای است که علاوه بر شناخت اصطلاحات هنری با تاریخ و مقوله‌های معاصر نیز آشنا باشند. همچنین در فصل آینده خواهیم دید که هنر چگونه با دفاع از استقلال خود - از طریق تلاش برای دستیابی به شأن حرفه‌ای - خود را از هر گونه خطر ادغام با فرهنگ عام‌تر در امان نگاه می‌دارد.
ولی شاید خطر امتزاج با مُد یا سرگرمی کم‌تر از خطر یگانگی مطلق با خود کالا باشد. اگر چنین اتفاقی رخ می‌داد، هنر دیگر به هیچ وجه نمی‌توانست ادعای آرمان‌گرایی کند و هیچ توجهی برای دریافت کمک مالی از دولت نداشت. به نظر مارکس، کالا چیز عجیب و پیچیده‌ای است، زیرا در آنِ واحد شیئی مادی است که برای خریدار ارزش دارد چون کاربرد دارد، و به سبب سازوکار بازار دارای ارزش تبادلی پولی است. کاربردها متنوع و مقایسه‌ناپذیر است، اما ارزش‌های تبادلی همه بر پایه‌ی مقیاسی واحد قرار دارد. بنیامین بوخلو در نظریه‌های بدبینانه‌اش درباره‌ی هنر معاصر می‌گوید امروزه با کاهش فزاینده‌ی اهمیت ارزش کاربردی، هنر هم مثل پول به کالایی با ارزش تبادلی تقریباً خالص تبدیل شده است. (البته نه پول و نه هنر تا زمانی که شیء مادی‌اند نمی‌توانند به طور کامل از ارزش کاربردی تهی باشند؛ به گفته‌ی مایاکوفسکی، در جریان جنگ داخلی روسیه کتاب‌ها را روی پول چاپ می‌کردند، چون پول دیگر کاربرد نداشت، و از سوی دیگر دوشان در اثر تحریک‌آمیز معروفش تابلوی از رمبرانت را به میز اتو تبدیل کرد) در مرحله‌ی بعد، هنرمندان حتی از ادعای دستیابی به ارزش کاربردی در هنر نیز دست می‌کشند، چون صرفاً به تأمل و کاوش در عرصه‌ی جدید می‌پردازند که در آن بین هنر و پول تمایزی نیست، آن هم بدون انتقاد یا تمایل برای تغییر این وضعیت.
اجتناب از موضع‌گیری در اثر، یا حین گفت و گو از آن، به شگردی متداول در هنر معاصر غرب بدل شده است. پیداست که سرآغاز این رسم به وارهول بر می‌گردد که حرف‌های زیادی زد و چیزهای زیادی نوشت، ولی تنها در قالب سخنانی که از شخصیت نشان‌وار او صادر می‌شد و در نتیجه هیچ کس نمی‌توانست از اعتبارشان مطمئن باشد: «کاربلدی در تجارت جذاب‌تری نوع هنر است.» در جایی که فاصله‌ی هنر با کالا کم‌تر و کم‌تر می‌شود، توقع بیجایی است که بخواهیم افراد درباره‌ی آنچه خودشان ساخته‌اند نظر انتقادی بدهند. از همین رو معلوم نیست که آثار بیل، بیکرافت یا فلوری در مدح صنعت مُد ومصرف‌گرایی‌اند یا در ذمّ ةآن‌ها. هنرمندان در آثاری از این دست کاری می‌کنند که کالاها یا مانکن‌ها عجیب به نظر برسند - مهم‌تر از همه با تغییر محیطی که در آن دیده می‌شوند - و این گونه صرفاً بر وجودشان تأکید می‌کنند. ولی علی‌رغم گفته‌های هنرمندان و منتقدان که به بیننده اطمینان می‌دهند که این آثار موضعی ندارند، ماهیت آن‌ها چون روز روشن است. این آثار اگر انتقادآمیز فرض شوند آثاری معمولی و ضعیف محسوب می‌شوند، اما اگر ستایش‌آمیز فرض شوند آنگاه آثاری قوی و مصرّ به شمار می‌روند، و تعبیر درست هم همین است، چون به هر حال - به ویژه در آثار فلوری و بیکرافت - آن محصول عجیب و غریب و پر زرق و برق خود کالایی است که به مدد تبلیغات و حمایت‌های مالی دیده و فروخته می‌شود. مصرف این اجناس، که ته رنگی از انتقاد به خود و مصرفشان دارند، مصداق کامل مفهوم «کمپ» است که سوزان سانتاگ مدت‌ها پیش آن را شگرد روشنفکران در توجیه لذت‌بردنشان از فرهنگ توده دانست.
بدین ترتیب هنر، این تبلور مادی ارزش تبادلی، به وضعیت پول، این انتزاعی‌ترینِ کالاها، نزدیک می‌شود - ثروتمندان عملاً همین استفاده را از آن می‌کنند، یعنی به صورت نوعی سرمایه‌ی سوداگرانه‌ی شبه نقدی - در نتیجه تعداد زیادی از اشیایی که این ارزش در ذاتشان است در انبارهای مطمئنِ مخصوص دور از انظار نگهداری می‌شوند.
اما پاره‌ای ملاحظات ما را از ترسیم چنین طرح ساده‌ای باز می‌دارد. ما نمی‌توانیم به همان راحتی که از نزدیک شدن ماهیت گالری‌ها و فروشگاه‌ها سخن می‌گوییم از نزدیک شدن ماهیت هنر ودیگر کالاها سخن بگوییم. مادیّت شیء هنری به قوت خود باقی است، حتی در مورد هنر ویدیویی و هنر رسانه‌ای، چرا که این‌ها هم عموماً فقط پس از آن هنر محسوب شدند که کم و بیش مادیّت یافتند و این بها را پرداختند. بازار هنر هنوز به خرید و فروش اشیای کمیاب یا منحصر به فردی وابسته است که با کالاهای تولیدانبوهی که در فروشگاه‌های عادی یافت می‌شوند تفاوت بسیار دارند. در اکثر بازارها معدودی شرکت مسلط تولید را کنترل می‌کنند، ولی تک و توک بازارهایی هم هست که در آن‌ها مصرف کنترل می‌شود. عالم هنرِ تجاری می‌کوشد جانب هر دو این بازارها را نگاه دارد، چون خریداران این اشیا انگشت شمار و برای فروشندگان شناخته شده اند، تولید اغلب به طور مصنوعی محدود نگه داشته می‌شود و حمایت مالی غالباً جنبه‌ی شخصی دارد. در واقع، به عالم هنر معاصر که نگاه می‌کنیم، گویی یک نظام بازار قدیمی پیشاصنعتی را پیش چشم داریم.
ولی از همه‌ی این‌ها مهم‌تر این که زندگی و مرگ کالاهای معمولی به میلیون‌ها تصمیم شخصی برای خریدن یا نخریدن آن‌ها بستگی دارد، حال آن که ساز و کارهای بازخوردی‌ای که سمت و سوی هنر معاصر را تبیین می‌کنند کنترل شده و انحصاری اند، و بیننده‌ی عادیِ هنر اجازه‌ی مشارکت در آن‌ها را ندارد. این موضوعی است که ویتالی کومار و الکساندر مِلامید در پروژه‌ی خود بر آن تأکید کردند. آنها تصمیم گرفتند با اعمال روش‌های متداول نظرسنجی از مصرف کنندگان در مورد نقاشی، آثاری مطابق با میانگین سلیقه‌ی مردم کشورهای مختلف پدید آورند. نتیجه عبارت بود از تعدادی نقاشی بامزه و به طرز عجیبی مشابه، با رنگسایه‌های عمدتاً آبی، از چشم‌اندازهایی خرم و بهشت‌آسا، حیوانات افسانه‌ای و شخصیت‌های شهیر تاریخی.
هنر، چنانچه تا حدی از ناملایمات بازار به دور باشد، می‌تواند با فرهنگ مصرفی نشست و برخاست کند بی‌آنکه دلواپس خدشه‌دار شدن مرزبندی‌اش با آن باشد. اتفاقاً همان آثاری که بوی این نوع ادغام هنر و کالا از آن‌ها به مشام می‌رسد (مثل آثار بیل) در واقع با مشهود ساختن مرز میان این دو، این مرزبندی را پر رنگ‌تر می‌کنند. راه دیگر برای حفظ وضوح این تمایز چرخاندن نگاه به سمت درون این مرز است، انگار درون اتاقی باشیم که دور تا دورش آینه است. در آن صورت انعکاس‌ها نوعی دلالت بی‌دلیل می‌یابند و حرکت‌های هنرمند معمولاً در رابطه با حرکات هنرمندان دیگر ارزیابی می‌شود تا در بافت جهان بیرون، و با آثار پیشینیان، همچنین با مواد برگرفته از فرهنگ توده، بازی‌هایی تکرارپذیر انجام می‌شوند.
اما این گفتمان تخصصی درون گروهی تنها توهم گریز از قالب کالایی را ایجاد می‌کند. مارکس می‌گوید اگر کالای بت‌واره شده زبان می‌گشود، درباره‌ی وضعیت خودش چنین می‌گفت:
ارزش کاربردی ما شاید مورد توجه آدم‌ها باشد، ولی به ما در مقام اشیا تعلق ندارد. آنچه به ما در مقام اشیا تعلق دارد ارزش ماست. گواه این مدعا رابطه‌ی متقابل ما در مقام کالاست. ما با یکدیگر صرفاً در مقام ارزش‌های تبادلی رابطه داریم.
در واقع هنر با آن که می‌کوشد در آثار و گفته‌ها خود را به مدد گفتمان درونی‌اش محفوظ بدارد - چنان که در مهم‌تری چیزهایی که درباره‌ی هر اثر هنری گفته می‌شود آن اثر به اثری دیگر ربط می‌یابد - صرفاً مقلد بازی ارزش‌های تبادلی شناوری است که در دوران اشباع بازار از همیشه مشهودترند.
البته هنرمندان امنیت این حریم محصور را از همان لحظه‌ای که این امنیت برقرار شد به چالش کشیدند. یکی از اهداف کارهایی مثل چسباندن روزنامه بر بوم، تلاش برای وارد کردن پیشابدان‌های امضا شده و تاریخ‌زده به گالری‌ها، یا - از همه رادیکال‌تر - هنر را برده‌ی تولیدِ انبوه ساختن همین بود. اما هر چند این چالش‌ها وابسته به زمان و موقعیت بودند، اشیایی که تجسم این چالش‌ها بودند این وابستگی را نداشتند، و همچنان که در طول تاریخ دوام آورند بیش‌تر و بیش‌تر به کالاهای هنری متعارف بدل شدند و ته مایه‌ی رادیکالیسمشان بر شکوه زیبایی شناختی و ارزش بازارشان افزود.
همچنان که - به لطف دستگاه‌های تلویزیون پر وضوحِ بزرگ‌تر و پرده‌های سینمایی عریض، و همچنین مراکز خرید و پارک‌های موضوعی، این نمایش‌های محصور و به دقت حساب شده - هر چه می‌گذشت فرهنگ توده نمایشانه‌تر و غرق‌کننده‌تر می‌شد، هنر چاره‌ای جز رقابت نداشت. در این میدان، چنان که دیدیم، هنر توانست در عین مایه گرفتن از گیرایی فرهنگ توده تأثیر زیبایی شناختی و بیگانه شده‌ی خودش را بر آن بیفزاید. همچنین توانست با واژگون سازی هنجارهای فرهنگ توده با آن به رقابت بپردازد: مثلاً در حوزه‌ی هنر ویدیویی توانست در تضاد با قصه‌های اخلاقی متداول و واقعه‌ی بصری تلویزیون، آثاری کُند و جدی بدون حرکت دوربین، بدون روایت، و بدون معنایی روشن بیافریند.
توانست اشیا و محیط‌هایی جذاب و بی‌کارکرد پدید آورد که بر خلاف اشیا و محیط‌های مراکز خرید یا مراکز تفریحی برای فروش نبودند (یا دست کم برای فروش به اکثریت وسیعی از بینندگانشان نبودند). و بالاخره این که توانست بازنمودهایی در چنان ابعاد و با چنان غنای رنگ و وضوحی ایجاد کند که در رسانه‌های جمعی نظیری برایشان متصور نبود.
این شگرد آخر به پیدایش یکی از موفق‌تری قالب‌های دهه‌ی 1990 و پس از آن در عرصه‌ی تجاری انجامید: عکس‌های رنگیِ بزرگ اندازه. این عکس‌ها که با دوربین‌های قطعِ بزرگ تهیه می‌شوند و در ابعاد نقاشی‌های عظیم، گاه روی صفحات آلومینیومی، چاپ می‌شوند، چشم‌اندازهایی از دنیای معاصر را با شفافیتِ خیره کننده و رنگ‌های بسیار زنده پیش‌رو قرار می‌دهند. این عکس‌ها معمولاً در تیراژ محدود و اندازه‌های متفاوت تولید می‌شوند و در نتیجه هم مناسب موزه‌اند هم اتاق نشیمن مجموعه‌داران در دوران رکود اقتصادی اوایل دهه‌ی 1990، موزه‌ها که در پی آثاری نمایشانه و همه فهم بودند بسیاری از این آثار را خریدند و در نتیجه قیمت آن‌ها بهش کل صعودی افزایش یافت. امروز قیمت این آثار با قیمت آثار بهترین نقاش‌ها برابری می‌کند؛ در سال 2000 یک تابلو عکس بزرگ اثر گورسکی در حراجی به بهای بیش از چهارصد هزار پوند فروخته شد که برای عکسی امروزی رکورد محسوب می‌شود.
در تاریخ هنر عکاسی مسیری وجود دارد که می‌توان آن را از بلندای موفق‌تری عکاسان هنری امروز آلمان (گورسکی، توماس اشتروت، کاندیدا هوفر، توماس روف) تا معلمان‌شان در آکادمی هنر دوسلدورف، برنت و هیلابخر، و از آن‌ها تا آگوست زاندر، این قوم‌نگار بزرگ جمهوری وایمار، پی گرفت. از یک نظر، این مسیر با باور زاندر به قدرت عکس‌های مجموعه‌های مفصلِ تطبیقی در انتقال شناخت اجتماعی آغاز می‌شود و می‌رسد به سوگواری زنجیره‌ایِ غریبِ بخرها در عزای فرم‌های مدرنیسم صنعتی، تا مثلاً پافشاری روف در تک‌چهره‌های گذرنامه‌ایِ دومتری‌اش بر ناتوانی این رسانه در انتقال چیزی معنادار، صرف‌نظر از این که چه مقدار جزئیات به طرف بیننده پرتاب کند. اما اگر این خط سیر را در گالری (نه تصاویر چاپی) پی بگیریم، نکته‌ی دیگری نیز بر ما معلوم می‌شود: عکس‌های سیاه و سفید زاندر با دقت و ظرافت تهیه شده‌اند و عموماً از یک کف دست بزرگ‌تر نیستند؛ بخرها هم سیاه و سفید کار می‌کردند و عکس هایشان را در اندازه‌های مختلف چاپ می‌کردند و اغلب عکس‌های چاپ شده را شبکه‌وار در یک قاب نصب می‌کردند، به طوری که پهنای اثر نهایی به یک تا یک و نیم متر می‌رسید؛ اما در آثار نسل بعد ناگهان سرو کله‌ی رنگ‌های پرمایه و اشباع شده پیدا شد و بیش‌تر این آثار از پیشینیان خود بسیار بزرگ‌تر بودند. بزرگ‌تری عکس‌های گورسکی و اشتروت حدود پنج متر ارتفاع دارند و بیننده می‌تواند به درونشان قدم بگذارد و به وارسی سطوح صاف و بدون دانه و جزئیات فراوانشان بپردازد. به نظر می‌رسد این آثار، از نظر ابعاد و ارزش‌های تولیدی و وقار آگاهانه و هزینه، نقاشی‌های تاریخی جدیدند و مثل نقاشی‌های تاریخی در اصل برای موزه ساخته شده اند.
بسیاری از این آثار هر چه می‌گذرد هنری بودنشان را بیش‌تر به رخ می‌کشند: عکس‌های اولیه‌ی اشتروت از صحنه‌های خیابانی تصاویری است سیاه و سفید، میانه‌اندازه، با ترکیب‌بندی ظریف که اشتروت در آنها با چشم و تکنیکی زاندری به قیافه‌شناسی شهر پرداخته است؛ گورسکی هم در ابتدا با استفاده از کادربندی اتفاقی و ظاهر رنگ و رورفته‌ی عکسهای آماتوری قدیمی صحنه‌های پیش پاافتاده‌ی تعطیلات خانوادگی و تماشاگران کسل را به تصویر می‌کشید. این آثار هر یک به نوعی به مثابه‌ی تأملاتی در باب میراث مدرنیسم بودند. روف نیز از ساختمان‌های ساخت میِس وان دِر روهه عکس گرفت و رنگ درخشانشان را زدود تا به آن‌ها ظاهری عتیقه بدهد و با این کار بر پیر شدن این ساختمان‌ها تأکید کرد؛ یا این که عکس‌های قدیمی را با رنگ‌های تیره وکدر رنگ کرد تا به تأثیری مشابه برسد.
اشتروت و گورسکی پیش از این به مستندنگاری سازه‌های پیش ساخته‌ی شهرک‌های صنعتی، مجتمع‌های اداری و صنایع تفریحی می‌پرداختند. اما در عکس‌های جدیدترشان ارجاعات بیش‌تری به تاریخ هنر دیده می‌شود. بیننده‌ی آثار جدید گورسکی و اشتروت به آنچه می‌بیند شک نمی‌کند، چرا که این دو در آثار فراوان خود غالباً به نقاشی ارجاع می‌دهند و سوژه‌ی آثارشان اغلب خودِ گالری است. هر دو آن‌ها اخیراً نمایشگاههایی در مهم‌تری موزه‌های هنری نیویورک داشته‌اند - گورسکی در موزه‌ی هنر مدرن نیویورک در سال 2001 و اشتروت در موزه‌ی هنر متروپولیتن در سال 2002. این نمایشگاه‌ها و کاتالوگ‌هایشان مُهر تأییدی بر صعود عکاسی تا قله‌ی هنر بود، و نوشته‌ها (به ویژه مطلب پیترگالاسی درباره‌ی گورسکی) به متناظرهای این آثار در حوزه‌ی نقاشی بیش‌تر اشاره داشتند تا در حوزه‌ی عکاسی. بدین ترتیب، هنری با ارجاع به هنر دیگر تأیید می‌شود و عکاسی مخلوق نمایشانه‌ی موزه می‌شود. عکس‌های معمولی اولیه‌ی آن‌ها شخص را به تفسیر انتقادی سوژه‌هایشان بر می‌انگیخت و در آن‌ها صحنه‌های پیش پا افتاده با عکاسی سرد (3) سازگار بود. حال آن که در آثار اخیرشان معمولاً صحنه‌های امروزی به نمایش‌هایی حماسی و حتی متعالی تبدیل می‌شود و معمولاً مایه‌ی تعجب‌اند تا تفکر.
هنر معاصر همچنان خود را در تضاد با فرهنگ توده تعریف میکند و باید هم چنین باشد، چرا که از تولید انبوه دوری می‌کند، که خود این قضیه نیز بر موضوع آن اثر می‌گذارد. مارکس معتقد بود که تولید و مصرف تا حد یگانگی به هم وابسته اند؛ نه تنها یکی وابسته و مکمل دیگری است، بلکه تولید همواره متضمّن مصرف است (مثلاً مصرف مواد خام) و مصرف متضمّن تولید (مثل خوردن که جسم کار کن را حفظ می‌کند). اما امروزه خیلی‌ها در عالم هنر فقط و فقط به مقوله‌ی مصرف توجه دارند. این موضوع جنبه‌ی ایدئولوژیک دارد و سرچشمه‌اش رواج تبلیغات و د یگر روش‌های جذب مشتری است، چون مصرف‌کنندگان هر چه کم‌تر به بحث تولید فکر کنند (این که چه کسی کار می‌کند، با چه دستمزدی، در چه شرایطی، با چه خطراتی، زیر چه نوع ظلم و سرکوب، با چه عواقب زیست محیطی‌ای؟) بهتر است. البته خود عالم هنر نیز با آن روش‌های تولید باستانی‌اش به این ندیدن‌ها دامن می‌زند، چرا که به سبب این روش‌ها از امر عادی تولیدِ انبوه جدا می‌شود. برای مثال در آثار هنری بسیار زیادی به ماهیت غریب اسباب‌بازی‌ها در قلمرو مصرف پرداخته شده (که از نمونه‌های گوناگون آن می‌توان به آثار مارتین هونرت، مایک کلی، ماریکو موری و جورجینا استار اشاره کرد)، اما در کم‌تر اثری به تضاد عمیق بین کاربردِ در نظر گرفته شده برای اسباب‌بازی‌ها و شرایط ساخت بیش‌تر آن‌ها توجه شده - این که مثلاً در چین کارگران کارخانه‌های اسباب‌بازی‌سازی زنان جوانی‌اند که انضباط شدیدی بر محیط کاری‌شان حاکم است و هر روز بین کارخانه‌ای ناامن و خوابگاهی شلوغ رفت و آمد می‌کنند (یک استثنا داستان اسباب‌بازی واقعی اثر مایکل وولف است که در سال 2004 در هنگ‌کنگ به نمایش درآمد).
البته هستند هنرمندان معدودی که به پیوند و ستیز دو حوزه‌ی تولید و مصرف توجه کرده‌اند. گورسکی در عکس‌هایی که از فروشگاه‌ها و گالری‌ها و همچنین کارخانه‌ها گرفته به بررسی یگانگی فرهنگی، و نه اقتصادی، مصرف و تولید پرداخته است. مثلاً در عکس‌های او از یک کارخانه‌ی گروندیگ، مرکز ژرژ پومپیدو، و یک فروشگاه عرضه‌ی کالاهای 99 سنت تخفیف، پیکرهای انسانی در سایه‌ی عظمت شبکه‌هایی بزرگ محوشده‌اند. از این آثار می‌توان برای مصور سازی بحث تئودور آدورنو در مقاله‌اش با عنوان «وقت آزاد» بهره جست، مقاله‌ای درباره‌ی پیوند و وابستگی متقابلِ پنهان کار و تفریح، که در آن میث گوید تفریح فقط در ظاهر از کار تفکیک شده، اما همان ساختار و صورت‌های کار را دارد. حضور چنین تفکری در آثار هنرمندی آلمانی چندین دلیل دارد. یکی سابقه‌ی طولانی موفقیت اقتصاد صنعتی آلمان است که توجه بسیاری از هنرمندان این کشور را به مقوله‌ی تولید جلب کرده، دغدغه‌ای منبعث از تفکرات اکثر هنرمندان دو کشور امریکا و انگلیس که به سرعت روند صنعت‌زدایی را طی می‌کنند. این دغدغه همچنین گورسکی و اشتورت را به گرفتن عکس از کشورهایی با اقتصادهای مشابه آلمان، از جمله ژاپن و هنگ‌کنگ، برانگیخته است. دلیل دیگر (که با دلیل یاد شده مرتبط است) استمرار شور و حال و سرزندگی تفکر مدرنیستی (از جمله تفکرات آدورنو) در آلمان پس از پیروزی پسامدرنیسم در نقاط دیگر بوده است. با این همه، به طور کلی در دهه‌ی 1990 نمایش مصرف‌گرایانه - که متناسب با ذائقه‌ی عالم هنر پرداخته شده بود - بر تفکر انتقادی درباره‌ی رابطه‌ی متقابل تولید و مصرف فائق آمد.

پی‌نوشت‌ها:

1. انتشار مقاله‌ای در ظاهر پسامدرنیستی اما در باطن بی‌معنی از آلن سوکال، فیزیکدان. م
2. دلقکی که نماد فست فود زنجیره‌ای مک‌دونالد است. م
3. deapan photography

منبع مقاله :
استالابراس، جولیان؛ (1392)، هنر معاصر، برگردان: احمدرضا تقاء، تهران: نشر ماهی، چاپ اول.