تحلیلی بر جامعه شناسی اروین گافمن (1)

مقدمه

گافمن یكی از نظریه پردازان اجتماعی نیمه ی دوم قرن بیستم است كه مدت درازی به عنوان یك شخصیت حاشیه ای در نظریه ی جامعه شناسی بشمار می آمد. گافمن در عرصه ی نظریه جامعه شناسی موقعیت متناقضی دارد. از سویی وی را جامعه شناسی فاقد نظریه ای كلی، تكرو، خارج از جریان اصلی تفكر نظری و مبدع اصطلاحات خودساخته و غریب می دانند و از سوی دیگر، پیوندهای اندیشه وی با دوركیم، زیمل، مكتب كنش متقابل نمادی و اتنومتدولوژی و تلاش وی برای بنیاد نهادن جامعه شناسی زندگی روزمره، او را به نظریه پردازی با موقعیت متناقض تبدیل می كند. بنابراین، اروین گافمن را نمی توان به راحتی در یک مکتب جامعه شناسی جای داد، وی را یکی از طرفداران کنش متقابل نمادین و حتی به نوعی کارهای وی را کارکردگرایی ساختاری می دانند. به هر روی وی بر این باور است که افراد در جهانی پیش ساخته وارد می شوند و خودشان کار اندکی در بر ساختن جهان انجام می دهند و بر این اساس گافمن را علی رقم توجه به جامعه شناسی خرد و کنش متقابل بیشتر می توان به نوعی ساختار گرایی نزدیک دانست و در این مورد رندال کالینز معتقد است وضعیت ها به زعم گافمن ساختاری دارند که بر افراد تحمیل می گردنند و این تحمیل ها و به بیانی دیگر ساختار ها بیرون و پیش ازآن ها شکل گرفته است. در علوم انسانی اهمیت کار گافمن عمدتاً به دلیل کتاب نمود خود در زندگی روز مره و ارائه نظریه نمایشی است ، نظریه ای که در نظر بسیاری از افراد بیشتر جنبه سرگرم کننده و تخیلی دارد تا این که عناصری از حقیقت و حاصل پژوهش علمی را در خود جای داده باشد. اما به هر روی نمود خود و نظریه نمایشی به همراه داغ ننگ یا استیگما از مناقشه برانگیز ترین مفاهیم علوم اجتماعی است که توسط گافمن ارائه و پس از آن بسیاری از نظریه پردازان و دست کم پژوهشگران توسط این مفاهیم به تحقیق و پژوهش پرداخته اند.
روش مطالعه ی این مقاله بر اساس روش كتابخانه ای انجام شده و بررسی توصیفی، موقعیت روش و نظریه ی گافمن را مورد باریك بینی قرار می دهد. گافمن در مباحث نظری خود بیشتر به مردم نگار دنیای زندگی روزمره شبیه است و همین امر سبب می شود تا سبك نوشتاری وی شباهت زیادی به دیگر نظریه پردازان جامعه شناسی نداشته باشد. گافمن پس از افول نظریه ی كنش به زایش تحلیل نمایشی به عنوان صورتی دیگر از كنش متقابل نمادی كمك نمود و به این خاطر شهرت فراوانی كسب نمود. در مباحث روش شناختی، گافمن را به خاطر بحث های غنی كه در قالب رهیافت تفسیری در علوم اجتماعی دارد، می توان یكی از برجسته ترین راهبران این رهیافت فكری بشمار آورد.
پس در کل می توان گفت؛ گافمن، به عنوان محصولی از مكتب شیكاگو، از چشم انداز كنش متقابل گرای نمادین می نویسد و روی تحلیل كیفی اجزاء سازنده فرایند تعاملی، تأكید می كند. از طریق جامعه شناختی خرد و روی موضوع ذهنی بدیع متمركز می شود، او جزئیات هویت فردی، روابط گروهی، تأثیر محیط، انتقال و معنی تعاملی اطلاعات را كشف كرده است. هر چند چشم انداز او در عمل محدود بود، ولی بینش جدیدی برای ماهیت كنش های متقابل اجتماعی و روانشناسی فردی، تدارك دیده است.
گافمن جامعه شناسی است كه در ایران كمتر شناخته شده می باشد. متأسفانه هیچ اثری از این جامعه شناس مشهور امریكای در ایران ترجمه نشده است. تنها اثر موجود كتابی است نوشته شده توسط فیلیپ منینگ درباره این جامعه شناس كه توسط خانم ثریا كامیار ترجمه شده است. اطلاعات لازم را جهت تدوین این مقاله از نظریه های جامعه شناسی موجود گرداوری نموده است. در این نوشته سعی خواهیم نمود مهمترین آثار این محقق و پژوهشگر را بطور اجمالی مورد معرفی و نقادی قرار دهیم در ابتدا زندگی نامه او را توصیف نموده و در ادامه اولین اثر او با عنوان نمود خود در زندگی روزانه كه باعث شهرت وی گردییده، مورد تجزیه و تحلیل قرار خواهیم داد. پس از آن مفاهیم ابداعی در نظریه های اجتماعی گافمن را مورد ارزیابی قرار می دهیم و در انتها روش شناسی ونتایج كار این جامعه شناس را ارائه خواهیم نمود.

زندگی نامه

اروین گافمن جامعه شناس قرن بیستم است. او در كانادا در سال 1922 متولد شد. در سال 1945 مدرك لیسانس جامعه شناسی و مردم شناسی را از دانشگاه تورنتو گرفت. سپس وارد دوره فوق لیسانس جامعه شناسی در دانشگاه شیكاگو شد و در آنجا مدرك دكترای خود را بر پایه ی پژوهش هایش در زمینه ی الگوهای كنش متقابل در جزیرهای دورافتاده در ساحل اسكاتلند در سال 1953 دریافت كرد. قبل از مرگش او استاد تمام دانشگاه بركلی، دانشگاه عالی كانادایی بود. در سال 1982 به علت سرطان دار فانی را وداع گفت. وی برخلاف بلا و دیگران، از هر گونه كوششی برای تبدیل شدن به روشنفكر و اندیشمند ملی پرهیز می كرد، اما نفوذش از عرصه ی جامعه شناسی فراتر رفت. كالینز وی را بزرگترین جامعه شناس نیمه ی قرن بیستم معرفی كرده است. بسیاری از اندیشمندان، گافمن را پژوهشگر زیرك و اغلب بدبین جامعه طبقه ی متوسط آمریكا می دانند. برخی نیز او را بالزاك قرن بیستم نام نهاده اند.
گافمن از جمله دانشمندان مكتب شیكاگوست. از یك سو با نوآوری و پژوهش در نظریه كنش متقابل نمادین، این نظریه را برای سال ها به نظریه مسلط در جامعه شناسی آمریكا تبدیل كرد. گافمن در دنیای انسان شناسی نیز به نوعی دارای ادعا و اعتبار علمی است. از مناقشات آكادمیك انسان شناسی و جامعه شناسی كه بگذریم، گافمن را هم به خاطر كارهای میدانی، هم به خاطر تحصیلات آكادمیك و هم به خاطر روش شناسی آثارش، می توان در زمره ی انسان شناسان جای داد. همچنین، می توان نام نظریه ی نقش ها را بر نظریه ی گافمن نهاد. به سختی می توان كار گافمن را در یك مقوله گنجاند. دیدگاه اجتماعی وی تركیبی از دیدگاه های نظری گوناگون در جامعه شناسی است. گافمن برای خلق چشم انداز نظریاش از مراجع بسیاری مایه گرفت، ولی توانست جهتگیری متمایزی را نیز از خود به دست دهد. از یك سو او را عضو مكتب شیكاگو و یك نظریه پرداز وابسته به نظریه كنش متقابل نمادین می انگارند. از سوی دیگر، او را به انسان شناسی اجتماعی نسبت می دهند. گافمن به این قضیه پرداخت كه "چگونه جامعه ... انسان ها را به ارائه ی تصویر معینی از خودشان وامی دارد ... زیرا جامعه وادارمان می سازد كه در میان بسیاری از نقش های پیچیده نوسان كنیم و باعث می شود كه همیشه تا اندازهای غیر قابل اعتماد، متناقض و مایه شرمساری باشیم". در این نظریه فرد آفریننده ی نقش های گوناگون نبوده و ساخت اجتماعی را دگرگون نمی كند بلكه در واقع می كوشد تا خود را با انتظاراتی كه در ذات ساخت اجتماعی نهفته است، سازش دهد. در این راستا گافمن بیان می كند كه بیشتر انسان ها می كوشند تا برخی كارها را از دید افراد جامعه پنهان كنند و در نقش دیگری ظاهر شوند. لذا، یك نقش معین را به گونه ای كامل انجام نمی دهند. با این وجود، می توان گفت كه گافمن متعلق به مكتب كنش و در قالب پارادایم تفسیری تئوری پردازی نموده است. چون اعضای مكتب شیكاگو نیز بیشتر كارهای خود را در قالب همین مكتب انجام داده اند. كنش متقابل هم یك نظریه از رفتار انسانی است و هم رویكردی برای بررسی درباره ی رفتار گروه ها و عامل انسان ها می باشد. یك اصل اعتقادی در پارادایم تفسیری اینست كه انسان ها از راه فرایند تعاملات اجتماعی به درك تعاریف اجتماعی و جمعی می پردازند. نمادها در این رویكرد اهمیت اساسی دارند و زندگی اجتماعی از راه همین نمادها كه مهمترین آن زبان است، درك می شوند. در این رویكرد، بر ماهیت فرد در جامعه و روابط بین ادراك افراد، عمل جمعی و جامعه تأكید می شود. در مكتب كنش متقابل نمادین، پژوهشگر با هدف مشاهده موضوع های محیطی، تعاملات اجتماعی بین آن ها و تفاسیرشان، وارد دنیای اجتماعی انسان ها می شود. از پژوهشگری كه به پژوهش در زمینه ی كنش متقابل نمادین می پردازد، انتظار می رود كه اعمال را تفسیر كند و توصیفات قوی از آن ها انجام دهد تا به گسترش نظریه بر مبنای مفاهیمی از قبیل: خود، زبان، مجموعه اجتماعی و موضوع اجتماعی كمك كند.گافمن تأثیر نیرومندی بر نظریه ی كنش متقابل نمادین گذاشت. وی در قالب رهیافت تفسیری اقدام به ابداع نوعی "روش شناسی خلاق " به نام روش شناسی مردم نگارانه، نمود. در این راستا كالینز نه تنها گافمن را "پدر" روش شناسی مردم نگارانه بلكه او را بنیانگذار تحلیل گفتگو نیز معرفی كرد. در این مقاله ضمن اشارهای به دیدگاه های جامعه شناختی نظریه ی گافمن، به شناسایی، نقد و بررسی روش شناسی نظریه ی اجتماعی گافمن پرداخته می شود.

نظرات جامعه شناسی گافمن

• جامعه شناسی نمایشنامه ای گافمن

اروین گافمن مبدع نظریه نمایشی در انسان شناسی اجتماعی است .صحنه سخنرانی او در سال 1982 بمناسبت شروع ریاستش در انجمن جامعه شناسی آمریکا بعلت مرگش هیچگاه اجرا نشد .
آراء گافمن جامعه‌شناس معروف امریکایی در زمینه ویژگی روابط اجتماعی آلوده الگوی بدیلی است که عرضه شده است. گافمن در مقابل جامعه‌شناسی ساختارگری بنیاد نظری خود را بر مطالعه زندگی روزمره قرار می‌دهد و در کتاب نمودار شدن من در حیات روزمره از تعارض جدی میان من به عنوان یک انسان و من به عنوان عضوی از جامعه سخن می‌گوید که موجب مغایرت میان آنچه می‌خواهیم با آنچه از ما خواسته می‌شود می‌گردد. به قول گافمن ما همواره خود را به نحوی جلوه می‌دهیم که از منظر عمومی مطلوب به نظر می‌رسد این سیاست جلوه دادن خویش موجب می‌شود که هر فرد در محیط روابط اجتماعی خود صحنه نمایشی ترتیب دهد و در این صحنه خود را به نحوی سازگار با الگوهای مورد پذیرش مردم به نمایش بگذارد . نظریه نمایشی به نمایش «خود» در زندگی روزانه می پردازد.
«خود» در زندگی روزانه اش ناچار به اجرای نمایش است. بر این اساس «خود» باید به اجرای نقش (Role) بپردازد . نقش عبارت است از اجراهایی که دیگران از «خود» انتظار دارند و انسان ها برای نگهداشتن تصویر ثابتی از«خود» برای انسان های اجتماعشان، اجرای نقش می کنند.
نظریه نمایشی می گوید زندگی اجتماعی شما، یک رشته اجرای نقش های نمایشی همانند ایفای نقش در صحنه نمایش است و شما در اجرای این نقش ها ناچارید جنبه ای از خود را نمایش دهید که دیگران از شما انتظار دارند و مورد پذیرش دیگران است .
بنابراین موضوع جامعه شناسی نمایشنامه ای گافمن، خلق، نگهداری و ابداع معانی ای است كه فهم مشترك از واقعیتی به ما می دهد كه به وسیله ی مردم (چه فردی و چه جمعی) برای ارائه ی تصویری مشترك و واحد از واقعیت ایجاد شده است. در بازی، بازیگران سعی دارند تا نقش خاصی را از جهان اطراف به تماشاگران منتقل كنند. لذا، در تمام مدت بازی از گفتگو، اشارات و حركات، نگه داشتن و مناسك دیگر استفاده كنند تا واقعیت جدیدی را برای حضار ترتیب دهند كه مورد توجه آن ها باشد.

عناصر اساسی در جامعه شناسی نمایشنامه ای گافمن

1- توانمندی: گافمن توانمندی را هر نوع فعالیتی می داند كه در موقعیت معین، شركت كننده خاصی از خود نشان می دهد و می خواهد به نوعی طرف دیگر را تحت تأثیر قرار دهد. شخص توانمند به هنگام نمایش توانمندی خود می تواند نقش خود را ایفا كند یا كار خود را انجام دهد. این نقش یا كار بر اساس نقشه ی قبلی برنامه ریزی شده و در طول نمایش توانمندی شخص به اجرا در می آید و ممكن است در شرایط دیگری نیز به اجرا درآید.گافمن دسته ای از آدم ها را كه توانمندی مشابه دارند، یك اكیپ نام می نهد. اكیپ گروهی از افراد است كه با هم در رابطه اند، ولی در این رابطه نه ساختاری وجود دارد و نه سازمان اجتماعی بلكه صرفاً كنش و واكنشی است با وضعیت مشخصی كه لازمه ی این رابطه است.
2- چارچوب صحنه: از دیدگاه گافمن توانمندی فرد در فضایی به نام صحنه به نمایش گذاشته می شود. فضایی كه شامل اثاثیه، دكور و زاویه های گوناگون صحنه است. چارچوب صحنه خود به سه بخش روی یا جلوی صحنه، پشت صحنه و خارج از صحنه تقسیم می شود. مناطق روی صحنه موقعیت های اجتماعی یا برخوردهایی هستند كه در آن افراد با نقش های رسمی یا دارای اسلوب را بازی می كنند. پس «جلوی صحنه» همیشه از پیش دقیقاً توسط جامعه تعریف شده است. در«جلوی صحنه» افراد باید دقیقاً اجرای نمایشی را که از پیش آموخته و تمرین نموده اند اجرا کنند. «خود» در «جلوی صحنه» بشدت تحت تأثیر انتظارات دیگران است و سعی می کند نقشی را که از او انتظار دارند بدرستی ایفا کند. انسان ها در «جلوی صحنه» دوست دارند به بهترین نحو نقش خود را اجرا نمایند و برای اینکار در پشت صحنه مدت ها تمرین می کنند. ضمناً مسائل «پشت صحنه» نباید در«جلوی صحنه»آشکار شود مثلاً اساتید در سر کلاس دوست ندارند دانشجو بفهمد او برای کلاس امروز به جزوه درسی زمان تحصیل خود و تحقیقاتی که دانشجویان قبلی انجام داده اند مراجعه کرده است. استاد سعی می کند در«جلوی صحنه تدریس» اینطور نشان دهد که همه دروس را مادرزاد می داند! «جلوی صحنه» و ایفای نقش در آن بشدت توسط انسان ها نظارت ؛ کنترل و ارزیابی می شود. بنابراین گافمن در نظریه نمایشی خود از جلوی صحنه سخن می گوید و این عبارت شامل بخشی از صحنه نمایش است که معمولاً به صورت ثابت و عمومی اجرا می گردد تا موقعیت را برای کسانی که مشاهده گر نمایش هستند توصیف نماید . گافمن در قالب مفهوم جلوی صحنه از مفاهیم محیط ( یا فضای اجرا ) و نمای شخصی استفاده می کند و میان آن ها تمایزی قائل است.
الف) محیط یا فضای شخصی به آن صحنه فیزیکی اطلاق می شود که به طور معمول می بایست آماده باشد تا کنشگران در آن اجرای نقش کنند.
ب) نمای شخصی به آن تجهیزات نمایشی اطلاق می شود که تماشاگران و یا حضار آن ها را از آن اجرا کنندگان می دانند و انتظار دارند که این تجهیزات را در صحنه نمایش با خود حمل کنند (قیافه و منش)
در ادامه گافمن نمای شخصی را به قیافه و منش تقسیم می کند و معتقد است که:
- قیافه؛ چیزهایی که منزلت اجتماعی کنشگر (اجرا کننده) را برای ما نشان می دهد.
- منش؛ چه نوع نقشی را باید از کنشگر خاص (اجرا کننده خاص) در موقعیت ویژه و معین انتظار داشت.
گافمن در ادامه بر این نظر است که بیشتر صحنه های نمایش از پیش تعیین شده اند و در این نظر ساختارگرایی در آرا وی هویدا می شود. در نمایش جلوی صحنه کنشگران اغلب می کوشند این برداشت را به حضارشان القا کنند که به آن ها بسیار بیشتر از آنچه که واقعاً هستند نزدیکند. به استدلال گافمن حتی اگر دروغ آن ها آشکار هم شود ، خود حضار ممکن است چنان خودشان را با این دروغ تطبیق دهند که تصویر آرمانی شان از بازیگر مخدوش نگردد. گافمن می گوید کنشگران امیدوارند که نمایش آن ها حضارشان را وادار کند تا داوطلبانه به دلخواه آن ها عمل کنند. گافمن این علاقه اصلی را به عنوان " مدیریت تأثیر گذاری" مطرح کرد .
می توان گفت، روی صحنه نوعی ابزار بازنمایی است که فرد در طول اجرا از آن استفاه می کند؛ اجزای آن عبارتند از: صحنه آرایی که شامل تجهیزات دکور نمای فیزیکی و سایر لوازم پس زمینه است و سایر بخش های آن را روی صحنه شخصی می نامیم، بخش هایی که ذاتاً از خود اجرا کننده نقش جدایی ناپذیر اند مثل نحوه پوشش، سن،جنس و... و این شخصی ها بر حسب کارکرد اطلاعات و نمایشی که انتقال می دهند به دو مقوله «حضور» که بر آنچه جایگاه اجتماعی اجرا کننده را نشان می دهد اطلاق می شود و «حالت» که بر نقش تعاملی که بازیگر برای ایفای نقش بعد اجرا می کند اطلاق می شود تقسیم می شوند
تماشاگر علاوه بر انتظار هماهنگی بین حضور و حالت ، بین صحنه آرایی و این دو نیز انتظار انسجام دارد، این تناسب و انسجام نوعی نمونه آرمانی است که ابزاری برای عطف توجه به موارد استثنایی در اختیار ما می گذارد. او در مقابل این صحنه که عرصه آشکار شوندگی فرد است از یک پشت صحنه نیز سخن می‌گوید که فرد دائماً در تلاش است تا این پشت صحنه بر کسی آشکار نشود . «پشت صحنه» به صورت مستقیم و حساب شده تعریف نشده است. «خود» در «پشت صحنه» راحت تر است و از قید و بند های «جلوی صحنه» آزاد است. تمرین ها در «پشت صحنه» باید انجام شود تا برای اجرا در «جلوی صحنه» آمادگی لازم بدست آید. آنانی که تمرین لازم را در «پشت صحنه» انجام نمی دهند معمولاً در «جلوی صحنه» دچار شرمندگی خواهند شد. «پشت صحنه» پر است از آلودگی ها و ناپاکی ها و گندزنی ها یی که نباید در «جلوی صحنه» آشکار شوند. بنابراین مناطق پشت صحنه، جایی است كه در آن افراد وسایل و اسباب لازم برای نمایش را مهیا می كنند و خود را برای كنش متقابل در محیط های رسمی تر آماده می سازد. مردم هنگامی كه در پشت صحنه هستند، می توانند كاملاً راحت باشند و احساسات و رفتارهایی را كه به هنگام حضور در روی صحنه كنترل می كنند، آزادانه ابراز كنند. مناطق پشت صحنه بی حرمتی به مقدسات، اظهارات علنی مربوط به امور جنسی،... لباس غیررسمی، گل و گشاد، نشستن و ایستادن، استفاده از لهجه یا تكلم زیر استاندارد، جویده سخن گفتن و فریاد زدن، دست انداختن و ریشخند كردن، بی ملاحظگی نسبت به دیگران در رفتارهای جزئی، اما بالقوه نمادین و ... را مجاز می كنند.
«خارج از صحنه» نیز جایی است که متناسب با هر نمایشی نه جلو و نه پشت صحنه باشد و آن زمانی است که از پنجره اتاقت بچه هایی را که در کوچه بازی می کنند تماشا می کنی. به هر سان کار گافمن نوعی رهیافت نمایش نامه نویسانه است و نقش ها یا انتظاراتی که دیگران از رفتار ما در شرایطی معین دارند ، همانند متن های نمایش نامه ای است که ما بعدا آن را اجرا می کنیم و وی خواهان آن است که نشان دهد ما چگونه آن را اجرا می کنیم و یا اجرای خود را به چه صورت سازماندهی می کنیم.
در هرکنش اجتماعی (social action) ما با یک صحنه نمایش روبرو هستیم و اگر ما وارد صحنه شدیم نقشی (Role) را که از پیش تعیین و تعریف شده بر عهده می گیریم.
«نمایش وبلاگ نویسی» را اگر بخواهیم بعنوان شاهد ذکر کنیم؛ «جلوی صحنه» همین صفحه ای است که مشاهده می کنید و«پشت صحنه» تفکرات، تأمل ها، غذا خوردن ها، قرار ملاقات ها، تلفن ها، نامه ها و متن هایی است که ساعت ها نوشته شده، انتشار یافته یا ویرایش شده اند و «خارج از صحنه» وقتی است که مشغول تماشای بازی برزیل و انگلستان هستیم.
3 - نمایش ظاهری شخص: نمایش ظاهری همان علامت های مربوط به نقش كار، لباس، سن، وقار، نوع تكلم، حالات چهره و غیره است. نمایش های ظاهری تا حدودی به صورت مجموعه ای از انتظارات مردم از شخص توانمند نهادینه می شوند.
4- اجراهای تئاتری: گافمن صحنه ی اجتماع را یك صحنه ی تئاتر می داند كه در آن كنشگران و مخاطبان ایشان به اجراهای تئاتری و نمایشی می پردازند. هر برخورد اجتماعی یك اجراست. اجرا از نفشی كه كنشگر ادعای آن را دارد یا بنابر تعریف باید آن را بپذیرد. در یك اجرای تئاتری كنشگر در یك صحنه باید به ایفای نقش در برابر مخاطبان بپردازد. مخاطبان و كنشگر هر دو از نقش های خود آگاهی دارند و سعی می كنند كه به ایفای مطلوب نقش های خود بپردازند. مخاطبان سعی دارند كه با مساعدت هایی نظیر چشم پوشی از خطاها و لغزش های كنشگر و یا ابراز واكنش های مناسب در وقت مقتضی، به اجرای هر چه بهتر جریانی كه مدنظر است، یاری رسانند و البته این مسأله باعث نمی شود كه همه اجراها موفقیت آمیز باشد و كنشگر قادر باشد كه همیشه تصویر موردنظر خود را در اذهان مخاطبان ایجاد كند.
5- مدیریت تأثیرگذاری: این مفهوم به شكنندگی بسیاری از كنش های بشری و بررسی ماهیت دفاع از خود در كنش متقابل با دیگران اشاره دارد. برای حفظ این كنش ها از سوی كنشگران تمهیداتی اندیشیده می شود كه به فنون تأثیرگذاری یا مدیریت تأثیرگذاری معروف هستند. كنشگر با استفاده از این فنون میخواهد بهترین تأثیر را بر مخاطبان خود داشته باشد. به كنشگران بقبولاند كه نقش خود را به خوبی میداند، این نقش برای او بسیار مهم است و بر آن مسلط است. بنابراین کوششی است که بازیگر نشان می دهد تا این فکر را به حضار انتقال دهد که در اجرای نقش او و نیز رابطه اش با حضار، چیز بی همتایی وجود دارد . از سوی دیگر، خود حضار نیز می خواهند احساس کنند که اجرای بی مانندی را می بینند.

• نمود خود در زندگی روزانه

یکی از کارهای مهم گافمن درباره نمود خود در زندگی روزانه است، مفهومی که وی از خود به کار می گیرد سخت تحت تأثیر هربرت مید است ولی اندیشه گافمن نسبت به مید کم تر انتزاعی و بیشتر رادیکال است.گافمن میان خودهای کاملاً انسانی و خودهای اجتماعی، اختلاف و تنش می بیند که از تفاوت میان آنچه خود می خواهیم باشیم و آنچه دیگران می خواهند انجام دهیم ناشی می شود. در حقیقت گافمن خود را نه در تملک کنشگر بلکه به عنوان محصول کنش متقابل نمایشی بین کنشگر و مخاطبان می انگارد، یعنی آنکه خود «نوعی خروجی نمایش است که ... از صحنه نمایش بر می خیزد .» وی همچنین اظهار می کند که ما مفهومی از خود، جدا از عملکرد یا اجرا داریم، اما مفهوم فوق یعنی خود، محصول و برآیند عملکرد است نه علت آن. در هر اجرایی پشتیبانی و پذیرش دیگران لازم است و درست به همین دلیل است که خود را نمی توان مال فردی دانست که به او نسبت داده می شود، بنابراین باید نقش اجرا کنیم. به زعم گافمن افراد در هنگام کنش متقابل سعی دارند جنبه ای از خود را به نمایش بگذارند که مورد توافق و یا پذیرش دیگران باشد و همیشه امیدوارند که در این مهم توفیق یابند و نمایش آن ها حضار را مجبور کند تا به دلخواه در آن عمل کنند و گافمن از این موضوع را به مدیریت تأثیر گذاری یا مدیریت اثر گذاری تعبیر می کند. بنابر نظر گافمن مدیریت اثرگذاری شگردهایی را در بر می گیرد که کنشگران برای حل مسائلی که احتمالاً ممکن است در روند اجرای نقش ایجاد اختلال کنند، از آن ها استفاده می کنند و مدیریت تاثیرگذاری بیشتر در این جهت میل می کند که کنشگر را در برابر یک رشته کنش های غیر مترقبه همانند دخالت های نا به جا و خطاهای فاحش محافظت می کند.
بنابراین اولین اثر گافمن كتاب نمود خود در زندگی روزانه می باشد. او در این كتاب به دنبال پاسخ به این سوال است كه خود یا هویت افراد چگونه شكل می گیرد. او برای پاسخ به این سوال در این كتاب از رویكرد نمایشی بهره می برد. در گذشته دور در تمدن های كهن، روم باستان، امپراطوری چین و ایران افراد با پوشیدن ماسك هایی به ایفای نقش می پرداختند. افراد در موقعیتی قرار می گرفتند و به ایفای نقش معینی می پرداختند مثلاً فردی در نقش گدا و دیگری در نقش شاهزاده ظاهر می شد و به اجرای آن نقش می پرداخت.صنعت تئاتر ونمایش از آنجا رونق گرفت. گافمن تحت تأثیر جمله معروف شكسپیر «جهان صحنه نمایش است» قرار گرفت. گافمن نیز دنیای اجتماعی را صحنه نمایش معرفی كرد در این صحنه افراد از طریق كنش های متقابل منظم به اجرای نمایش می پردازند.
خود انسان از نظر گافمن در صحنه نمایش و از طریق اجرای نمایش در ارتباط با حضار شكل می گیرد و به وجود می آید. به نظر او خود «یك چیز اندامی نیست كه جای خاصی داشته باشد. پس در تحلیل خود باید از صاحب خود، یعنی از كسی كه بیشترین سود یا زیان را از خود می برد، صرف نظركنیم، زیرا او و بدن او تنها كاری كه می كنند این است كه قلابی را فراهم می كنند تا بتوان یك نوع فراورده گروهی را برای یك مدت معین به آن آویزان كرد. پس وسایل تولید و حفظ خود، در قلابی كه خود به آن آویزان می شود، ندارد. گافمن خود را در تملك شخص نمی داند و به تاسی از نظر جورج هربرت مید خود را ناشی از تنش میان من «خود خود جوش» و در من «تحت تأثیر الزام های اجتماعی» یعنی انتظارات حضار و صحنه نمایش می داند. فرد در اجرای نمایش خودی را كه مطلوب خواست حضار می باشد به نمایش می گذارد. هویت و شخصیت اجتماعی افراد در صحنه نمایش ایجاد می شود این هویت اجتماعی نه در اختیار حضار است ونه در اختیار كنشگر. از هماهنگی بین شخصیت كنشگر، موقعیت و انتظارات حضار، هویت ساخته می شود كه این روند دیالكتیكی پایبندی گافمن به نظریه كنش متقابل نمادین را به منصه ظهور می رساند. پس همانطور كه اذعان شد خود در صحنه نمایش جایی كه نمایش برای تماشاگران مجسم می شود، بوجود می آید.« فرایند احراز هویت اجتماعی دقیقاً به مفهوم جلوی صحنه مربوط می شود.جلوی صحنه آن بخشی از اجرای نمایش افرادی است كه با كاركردهای منظم با یك شیوه ثابت و متداول به منظورتعریف وضعیت برای آن هایی كه اجرای نمایش را مشاهده می كنند، توصیف شده است.
نقش و تأثیر حضار در جلوی صحنه، این توانایی را به تماشگران می دهد كه بتوانند در اجرای نمایش خلل ایجاد نمایند به همین منظور تمهیداتی برای پیش گیری از دخالت حضار در قطع نمایش اندیشیده می شود. یكی از این تمهیدات مدیریت تأثیر گذار است و دیگری هاله پوشی، مدیریت تأثیر گذار همان طور که قبلاً گفته شد، كنترل و نظارتی است كه كنشگر در مورد احتمال دخالت حضار در اجرا نمایش بكار می گیرند. كنشگران یا تیم اجرا سعی می كنند خود آرمانی متنفذی منطبق با مهمترین ویژگی های اجتماعی ارزشمند وخواست حضار در نمایششان ارائه نمایند تا داوطلبانه و بطور ارادی مورد پذیرش تماشاگران واقع شود این شگرد در رویكرد نمایشی گافمن به مدیریت تأثیر گذار مشهور است.پس ترس از آشكار شدن اطلاعات بی اعتبار كننده و اخلال در اجرا نمایش، بازیگران را تشویق می كند تا حضار را تحت نظارت و كنترل داشته باشند. همه چیز باید كنترل شود تا بطور مؤثر حضار را به رفتار متناسب و هماهنگ با نقش ایفاء شده، متقاعد كند. تلاش های زیادی به منظور معرفی یك نوع ایده ال شده صحنه، بیشتر سازگار با هنجارها، آداب و رسوم و قوانین اجتماعی نسبت به رفتار كنشگر وقتی كه از قبل حضاری وجود داشته باشند، صورت گرفته است. آگاهی به رفتار و باور نابهنجار بازیگران كه از حضار در یك فرایند پیچیده سازی پنهان شده است، و برجسته سازی آن خصلت هایی كه به لحاظ اجتماعی تأیید شده اند، به مشروعیت هم نقش اجتماعی فرد و هم چارچوبی كه نقش وابسته است، می پردازد. این اقدامات همراه با كنترل اطلاعات پشت صحنه، پنهان سازی ننگ های بی اعتباری، رفتار های خلاف عرف، نقص ها و ضعف های كنشگران در تمرینات پشت صحنه باعث تقویت نقش مدیریت تأثیر گذاری در كنترل حضار می شود. «اما شگرد دیگری كه اجرا كنندگان نقش به كار می برند، هاله پوشی است. بازیگران غالباً می كوشند تا با محدود ساختن تماس میان خود و حضار، هاله ای بر اجرایشان بپوشانند. آن ها با ایجاد فاصله در میان میان خود و حضار، سعی می كنند در چشم حضار از پرس و جو درباره اجرا نقش خود داری كنند. گافمن باز هم یاد آور می شود كه حضار در این فرا گرد دخیلند و غالباً خودشان می كوشند با فاصله گرفتن از اجرا كنندگان نقش، اعتبارش را خدشه دار نسازند.»
گافمن در كتاب نمود خود در زندگی روزانه نقش یك تئوریسن نوین را در اصلاح تضاد بین دو مكتب فكری موجود جامعه شناسی( كنش و موقعیت) به عهده می گیرد و سعی وافر می نماید تا انتقاد اساسی وارد ( غفلت از ساختارهای كلان جامعه) به تئوری كنش متقابل نمادین كلاسیك را پاسخ گوید و حلقه ارتباتی بین تئوری های سطح خرد و كلان برقرار نماید. ولی با نظریه نمایشی خود بیشتر در اردوگاه ساخت گرایی قرار گرفت.با توجه به اینكه هر نمایشی از رونوشتی از پیش تعیین شده تدوین شده است و این رونوشت نقش اراده و تصمیم گیری فرد را در اجرا ، فوق العاده كاهش می دهد. در نهایت تئوری نمایش گافمن را ارضا نكرد و او از استعاره بازی استفاده نمود تا نقش بیشتری به عامل كنش بدهد.