نویسنده: زینب مقتدایی
منبع:راسخون
منبع:راسخون
• نمود خود در زندگی روزانه
در این بخش به تشریح کامل تری از اولین اثر گافمن یعنی كتاب نمود خود در زندگی روزانه می پردازیم:نام کتاب: نمود خود در زندگی روزمره
نویسنده: اروین گافمن
سال انتشار چاپ نخست: ۱۹۵۹
انتشارات پلیکان (کتاب‌های علمی انتشارات پنگوئن)
تعداد صفحات: ۱۹۶ صفحه
کتاب نمود خود در زندگی روزمره نخستین کتاب اروین گافمن است که در سال ۱۹۵۹ میلادی منتشر شد. کتاب عملاً از دل پایان نامه دکترای گافمن استخراج شد. او برای نگارش پایان نامه اش با عنوان «کنش‌های ارتباطی در یک جامعه جزیره‌ای» به اسکاتلند رفت و یک سال در جزیره مشهور شتلند (Shetland) زندگی کرد و داده‌های میدانی گسترده‌ای از ساکنان این جزیره جمع‌آوری کرد. در این جزیره بود که متوجه شد رفتارهای فردی و گروهی ما انسان‌ها مانند نمایش‌های متنوعی است که بر صحنه می‌بریم. بدین ترتیب تلاش کرد زندگی اجتماعی ساکنان جزیره را از بعد نمایشی تحلیل کند. او به زندگی اجتماعی مثل نمایشی نگاه می‌کند که کنشگران انسانی به خاطر نمایش نقشهای خود و ارائه شخصیت‌های مختلف برای مخاطبان روی صحنه می‌آیند و پس از هر نمایش از صحنه خارج می‌شوند تا دوباره در نمایشی جدید، نقشی جدید ایفا کنند. او تلاش می‌کند چگونگی روی صحنه بردن «خود» را توسط افراد در تعاملات روزمره تحلیل کند. به اعتقاد گافمن خود «موجودی زنده و دارای مکان استقراری خاص نیست که تقدیرش متولد شدن، به بلوغ رسیدن و مردن باشد، بلکه یک نمود نمایشی است که به شکلی مبهم و ناآگاهانه از یک صحنه اجرا منتج شده است.» گافمن معتقد است زیربنای تمام تعاملات اجتماعی را یک دیالکتیک بنیادین شکل می‌دهد. استدلال می‌کند وقتی کسی در حضور دیگران قرار دارد، می‌خواهد حقایق موقعیت را کشف کند. اگر این اطلاعات از قبل در اختیارش باشد، می‌تواند پیش‌بینی کند چه اتفاقاتی روی می‌دهد و شرایط را برای وقوع این رویدادها تسهیل کند. از طرف دیگر، می‌تواند این اطلاعات را (تا جایی که با منافع خودش مغایرت نداشته باشد) در اختیار دیگر حاضران قرار دهد. بدیهی است لازمه درک تمام واقعیت موقعیت، در اختیار داشتن داده‌های اجتماعی همه افراد روی صحنه، دانستن سرانجام فعالیت افراد در حین تعامل و آگاهی از عمیق‌ترین احساسات دیگران نسبت به خودش است. چنین اطلاعات کاملی هیچ‌گاه در اختیار یک فرد قرار ندارد. وقتی فرد این اطلاعات کامل و دقیق را ندارد، تلاش می‌کند از مشابه و معادل این اطلاعات (مانند سرنخ‌ها، اشاره‌ها، حرکات بیانی، چیدمان واژگان، زبان بدن، نمادهای پایگاه اجتماعی، نوع پوشش و رفتار و…) به عنوان ابزارهای پیش‌بینی‌کننده استفاده کند. به زبان ساده، چون واقعیت مورد نظر شخص در آن لحطه در اختیارش نیست، به ظواهر جایگزین آن تکیه می‌کند و آن را معادل واقعیت ادراک‌پذیر می‌داند. این شرایطی است که ما در فضای مجازی عیناً با آن روبه‌رو هستیم. گافمن می‌نویسد: «تناقض اینجاست که هرچه فرد بیشتر خواهان دسترسی به واقعیت ادراک‌ناپذیر باشد، مجبور است بیشتر به داده‌های ظاهری(مجازی) توجه کند.»
در این موقعیت، فرد می‌کوشد در مورد گذشته و آینده دیگر حاضران، بر اساس برداشتی که آن ها در موقعیت فعلی بروز می‌دهند، قضاوت کند. اینجاست که رفتارهای ارتباطی به رفتارهای اخلاقی تبدیل می‌شوند: «برداشت‌های ایجادشده توسط دیگران معمولاً ادعاها و وعده‌های ضمنی تلقی می‌شود و ادعاها و وعده‌ها ماهیتی اخلاقی پیدا می‌کند. فرد در ذهن خود می‌گوید من این برداشت‌ها را به عنوان معیاری برای محک شما و فعالیت‌تان به کار می‌برم و شما نباید مرا گمراه کنید. نکته عجیب این است که حتی اگر فرد بداند دیگران به بسیاری از رفتارهای بیانی خود ناآگاه هستند، و حتی اگر بخواهد آن ها را بر اساس اطلاعاتی که درباره‌شان جمع می‌کند مورد سوءاستفاده قرار دهد، باز هم موضعش همین خواهد بود. منابع مورد استفاده فرد برای شکل‌گیری برداشت و تصورش از دیگران شامل معیارهای مربوط به ادب و نزاکت است (معیارهایی که هم به روابط اجتماعی افراد و هم به اجرای وظیفه توسط آن ها مربوط می‌شود). در نتیجه، متوجه می‌شویم که چگونه زندگی روزمره عمیقاً از مرزهای اخلاقی تبعیض‌آمیز تأثیر می‌پذیرد.»
این همان دیالکتیکی است که گافمن بر آن تأکید می‌کند. به عنوان مجری، افراد تلاش می‌کنند این برداشت را در ذهن حاضران ایجاد کنند که معیارهای به‌کاررفته برای قضاوت در مورد مجریان و اعمال‌شان به درستی اعمال می‌شود. از آنجا که این معیارهای قضاوت بسیار متنوع است، مجریان عملاً و بیش از تصور ما در یک دنیای اخلاقی زندگی می‌کنند. از سوی دیگر و در مقام عمل، افراد خیلی با مساله اخلاقی رعایت کردن این معیارها سر و کار ندارند، بلکه بیشتر نگران این هستند که دیگران متقاعد شوند این معیارهای اخلاقی رعایت می‌شود (مساله‌ای که خارج از حوزه اخلاق قرار می‌گیرد). این تضاد بنیادین دنیای ماست: فعالیت ما تا حد زیادی با مسائل اخلاقی سروکار دارد اما ما (به عنوان مجری و کنشگر) نسبت به این مسائل نگرانی اخلاقی نداریم. اینجاست که گافمن استدلال می‌کند به عنوان مجری و کنشگر ما سوداگر و تاجر اخلاق هستیم. می‌نویسد: «روز ما در ارتباط نزدیک با کالاهایی می‌گذرد که از خود نمایش می‌دهیم و ذهن‌مان پر است از ادراکات نزدیکی که نسبت به این کالاها داریم. اما به نظر می‌رسد هرچه بیشتر به این کالاها توجه کنیم، فاصله زیادتری بین خودمان و این کالاها و نیز بین خودمان و کسانی که می‌خواهند آن ها را بخرند، احساس می‌کنیم. اگر بخواهم از تشبیه دیگری استفاده کنم، باید بگویم خود این تعهد و فایده‌ای که در «از لحاظ اخلاقی مقید به نظر رسیدن» و یک شخصیت اجتماعی و گرم بودن وجود دارد، انسان را مجبور می‌کند کسی باشد که تنها با شگردهای نمایشی و بازی روی صحنه ایفای نقش می‌کند.»
اینکه گفته شود ما آدم‌ها (چه در فضای مجازی و چه در فضای عینی و فیزیکی) دائماً در حال نمایش دادنیم، ایده‌ای است که گافمن از پیشینیان خود گرفته است. اما او بر این موضوع متمرکز می‌شود که ساختار «خود» را می‌توان بر حسب اینکه ما چگونه چنین اجراهایی را ارائه می‌کنیم، مورد تحلیل قرار داد. می‌نویسد:«در این کتاب فرد به طور ضمنی به دو بخش تقسیم شده است: یک مجری که در وظیفه تماماً انسانی روی صحنه بردن اجرا درگیر می‌شود و یک شخصیت، معمولاً یک شخص خوب که روحیه، قدرت و دیگر صفات برجسته‌اش از طریق اجرا تقویت می‌شود. ویژگی‌های مجری و ویژگی‌های شخصیت دارای نظم متمایزی هستند، هرچند در یک سطح اولیه، هر دو معنای مشترکی از نمایشی که روی صحنه می‌رود، دارند.»
در مورد شخصیت تأکید دارد در جامعه تلقی مشترکی از شخصیتی که فرد اجرا می‌کند و خود فرد وجود دارد و این خود به مثابه شخصیت محور تعاملات افراد در فضاهای اجتماعی است. معتقد است این نگاه یک بخش ضمنی از چیزی است که همه افراد تلاش می‌کنند نشان دهند. از طرف دیگر، همین طرز فکر موجب می‌شود تلقی نادرستی از نمایش در ذهن شکل گیرد. «صحنه اگر به درستی اجرا و نمایش داده شود حضار را بر آن می‌دارد تا خود را به شخصیت اجراشده نسبت دهند. اما این خود نسبت داده‌شده محصولی از نمایش و صحنه است و نه علت پیدایی نمایش. بنابراین، خود به مثابه یک شخصیت اجراشده، موجودی زنده با مکانی خاص نیست که تقدیرش تولد، زیستن و مردن باشد، بلکه یک تأثیر نمایشی است که به شکلی مبهم از یک صحنه اجرا منتج شده و مساله اصلی برایش این است که آیا با پذیرش یا عدم پذیرش حاضران مواجه می‌شود.»
کتاب «نمود خود در زندگی روزمره در نیم قرن اخیر ده‌ها بار و توسط چند ناشر مختلف منتشر شده است. اهمیت کتاب هر روز بیشتر شده، به طوری که در سال‌های اخیر نظریه نمایشی مطرح‌شده در کتاب برای تحلیل تعاملات کاربران در فضای مجازی استفاده می‌شود. واکابایاشی در مطالعه‌ای جامع نشان می‌دهد نظریه نمایشی گافمن می‌تواند عیناً در فضای مجازی پیاده شود و مورد تحلیل قرار گیرد. بویر، هیم و لاسلو نیز تحت تأثیر نظریه گافمن معنای هویت در فضای مجازی و تحولات ناشی از فناوری اطلاعات و ارتباطات را مطالعه کرده‌اند.
هرچند نمایش زندگی اجتماعی در فضای مجازی متفاوت از دنیای واقعی می‌نماید اما ساختار کلی اجرا تغییری نکرده است. صحنه، ساختار نمایش، جلوی صحنه، پشت صحنه و حتی شیوه‌های مدیریت تأثیرگذاری عملا ًمبتنی بر الگوی نظری است که بیش از نیم قرن پیش اروینگ گافمن ارائه می‌کند. اهمیت یافتن روزافزون او در مطالعات مرتبط با جامعه اطلاعاتی در سال‌های اخیر و شیب رو به بالای ارجاعات به او در مقالات و پایان‌نامه‌ها و کتاب‌های منتشرشده در این حوزه نشان می‌دهد نظریه‌های گافمن در تحلیل تعاملات انسانی و بروز هویت تا چه اندازه دقیق و جالب است.
بهترین نقد را بر نظریه نمایشی کتاب، خود نویسنده نوشته است. او در صفحه پایانی کتاب در نقد نظریه نمایش می‌نویسد: «و حالا یک نکته پایانی، در توسعه چارچوب مفهومی این کتاب از زبان تئاتر و بازیگری استفاده شد. من از مجریان و حضار حرف زدم، از روال‌ها و نقش‌ها، از اجراهایی که موفق، و آن هایی که ضایع می‌شوند، از سرنخ‌ها، مناطق پشت صحنه و جلوی صحنه، از نیازهای نمایشی، مهارت‌های نمایشی و استراتژی‌های نمایشی. حالا وقت آن رسیده که اعتراف کنم تلاش برای استفاده از این تشبیهات در حقیقت تا حدی لفاظی بود.
این ادعا که دنیا صحنه نمایش است به قدر کفایت برای خوانندگان تکراری می‌نماید تا با محدودیت‌هایش آشنا باشند و مطرح شدنش را تحمل کنند، زیرا همه به راحتی می‌توانند به خود نشان دهند که نباید آن را بیش از حد جدی گرفت. کنشی که در یک سالن تئاتر به روی صحنه می‌رود توهمی از پیش برنامه‌ریزی‌شده است و حضار هم آن را می‌دانند. برخلاف زندگی روزمره، هیچ چیز واقعی یا حقیقی نمی‌تواند برای شخصیت‌های اجراشده در یک نمایش روی دهد.
اما کتاب با آن جنبه‌هایی از تئاتر که بی‌سر و صدا به زندگی روزمره وارد می‌شوند، کاری ندارد بلکه با ساختار و الگوی تعاملات اجتماعی سروکار دارد؛ ساختاری که وقتی افراد وارد حضور بی‌واسطه یکدیگر می‌شوند، جان می‌گیرد. عامل کلیدی در این ساختار حفظ تعریفی واحد از موقعیت است، تعریفی که باید بروز یابد و در مواجهه با انبوهی از اختلالات بالقوه تداوم پیدا کند.
شخصیتی که در سالن تئاتر روی صحنه می‌رود از برخی جنبه‌ها واقعی نیست، همچنین آن نوع تبعات واقعی را که شخصیت کاملاً از پیش برنامه‌ریزی‌شده یک کلاهبردار به دنبال دارد، در خود ندارد. در عین حال، به روی صحنه بردن موفقیت‌آمیز هر یک از این دو شخصیت دروغین، مستلزم استفاده از تکنیک‌های واقعی است؛ همان تکنیک‌هایی که مردم کوچه و خیابان برای حفظ موقعیت‌های اجتماعی خود به کار می‌برند. افرادی که روی صحنه تئاتر به کنش متقابل مشغولند باید صلاحیت‌های لازم برای موقعیت‌های واقعی را هم داشته باشند؛ باید بتوانند تعریفی از موقعیت را حفظ کنند.»
همان‌طور که واکابایاشی می‌نویسد، ورود به جامعه اطلاعاتی در نتیجه ظهور فناوری جدید عملاً باعث شده مرز بین واقعیت و مجاز به هم بریزد و نمایش بر صحنه تئاتر و نمایش در زندگی روزمره همزمان در فضای مجازی روی دهد. بدین ترتیب، اکنون و در مطالعات فضای مجازی همین نقدی که گافمن در مورد نظریه نمایشی و کتابش دارد، کمرنگ می‌شود. به نظر می‌رسد نظریه نمایشی اروینگ گافمن نظریه‌ای است که برای تحلیل تعاملات کاربران در جامعه اطلاعاتی بیان شده است؛ هرچند، چند دهه پیش از ظهور جامعه شبکه‌ای.
- بخشی از فصل پایانی کتاب نمود خود در زندگی روزمره
یک تشکل اجتماعی را می‌توان مکانی تعریف کرد که ادراک را با موانع ثابت خود محدود می‌کند و نوع خاصی از فعالیت به طور مرتب در آن رخ می‌دهد. قبلاً گفتم که به نظر من مطالعه تشکل اجتماعی از نظر مدیریت تأثیرگذاری ضروری است. درون هر تشکل اجتماعی می‌توان تیمی از مجریان را یافت که برای ارائه تعریف مشخصی از موقعیت به حضار با یکدیگر همکاری می‌کنند. ارائه این تعریف مستلزم شکل‌گیری مفهوم تیم مجریان (بازیگران) و تیم حضار (مخاطبان) است و با مفروضاتی سروکار دارد که با قواعد ادب و نزاکت مربوط به منش لازم تثبیت می‌شود. در اغلب موارد می‌بینیم که مناطق اجرا به دو بخش پشت صحنه، یعنی جایی که تمهیدات لازم برای اجرای یک روال پیش‌بینی می‌شود، و بخش جلوی صحنه، یعنی جایی که اجرا ارائه می‌شود، تقسیم می‌شود. دسترسی به پشت صحنه کاملاً کنترل می‌شود تا حضار نتوانند پشت صحنه را ببینند و غریبه‌ها نتوانند وارد اجرایی شوند که به آن ها مربوط نمی‌شود.
به خوبی مشهود است که اعضای تیم اجرا با یکدیگر آشنا هستند؛ نوعی همبستگی شکل می‌گیرد که رازها و نقصان‌هایی را که می‌تواند در اجرا بحران به وجود آورد، بین اعضای تیم حفظ می‌کند. توافقی ضمنی برقرار می‌شود برای کنش به گونه‌ای که انگار میزان مشخصی همراهی و مخالفت بین مجریان و تماشاگران وجود دارد. اما معمولاً نه همیشه، موافقت پررنگ‌تر و مخالفت کمرنگ جلوه می کند. اگر مجریان در غیاب تماشاگران رویکردی متفاوت نسبت به آنان نشان دهند و در حضورشان با یکدیگر ارتباطی به دقت کنترل‌شده برقرار کنند، توافق حداقلی میان این دو گروه نقض می‌شود. در این شرایط است که نقشهای ناهمخوان ایجاد می‌شود: برخی افراد که ظاهرا هم‌تیمی، تماشاگر یا غریبه هستند، اطلاعاتی از اجرا و ارتباطات تیم اجرا به دست می‌آورند که آشکار نیست و کار به روی صحنه بردن نمایش را پیچیده‌تر می‌کند.
گاهی اوقات حرکات غیرعمد یا لغزش‌ها و کشمکش‌های لفظی اختلالاتی را به وجود می‌آورد که باعث بی‌اعتبار شدن و نقض تعریف ارائه‌شده و توافق‌شده از موقعیت (بین بازیگران و تماشاگران) می‌شود. اسطوره‌های هر تیم در نتیجه این وقایع اخلال‌آمیز ظهور می‌کنند. با دقت در این روابط، متوجه می‌شویم که مجریان، حضار و غریبه‌ها همه از تکنیک‌هایی برای حفظ نمایش استفاده می‌کنند. این تکنیک‌ها ممکن است مبتنی بر کم کردن اختلال و مشکلات محتمل در اجرا باشد؛ یا اصلاح اختلال اجتناب‌ناپذیر، یا با کمک به دیگران در انجام این دو.
تیم‌های اجرایی، برای اطمینان از استفاده درست از این تکنیک‌ها، معمولاً اعضایی را انتخاب می‌کنند که وفادار، منضبط و محتاط باشند و در حضور تماشاگرانی اجرا می‌کنند که ملاحظه‌کار باشند. این ویژگی‌ها و عناصر، چارچوبی را می‌سازند که به نظر من مشخصه اصلی اکثر تعاملات اجتماعی را در محیط‌های طبیعی جامعه تشکیل می‌دهد. این چارچوب، رسمی و انتزاعی است. به این معنا که می‌توان آن را برای هر تشکل اجتماعی دیگری هم به کار برد. اما باید توجه داشت صرفا یک طبقه‌بندی ایستا نیست، بلکه با مسائل پویایی ارتباط دارد که از انگیزه حفظ تعریف ارائه‌شده در مورد یک موقعیت برای دیگران ریشه می‌گیرد.
وقتی فردی در مقابل دیگران ظاهر می‌شود، آگاهانه یا ناخواسته تعریفی از یک موقعیت ارائه می‌دهد که تصویر و مفهومی که او از خودش دارد، بخش مهمی از آن را شامل می‌شود. وقتی اتفاقی رخ می‌دهد که آشکارا با این تعریف ارائه‌شده مغایرت دارد، همزمان پیامدهای مهمی برای سه سطح واقعیت اجتماعی ایجاد می‌شود که هر کدام دارای یک نقطه ارجاع متفاوت است و نظم متفاوتی از حقیقت دارد.
نخست؛ ممکن است تعامل اجتماعی (که در نگاه من همواره دیالوگی بین دو تیم اجرایی است) در نهایت منجر به بن‌بست شرم‌آور و سردرگم‌کننده‌ای شود. در این شرایط تعریف جدیدی از موقعیت ارائه نمی‌شود، مواضع قبلی دیگر قابل پذیرش نیست و مشارکت‌کنندگان خود را بدون هیچ نقشهای برای اقدام به کنش می‌بینند.
اگر موقعیت دچار اشکال شود، معمولاً مشارکت‌کنندگان پی می‌برند و دچار دستپاچگی می‌شوند و در نهایت آرامش خود را از دست می‌دهند. به عبارت دیگر، نظام کوچک اجتماعی که با تعامل اجتماعی منظم ساخته و حفظ می‌شود، ناگهان نابسامان می‌شود. این پیامد اختلال در تعامل اجتماعی است.
دوم؛ علاوه بر پیامدهای نابسامان‌کننده که ممکن است کنش را به شکلی لحظه‌ای با تهدید مواجه کند، اختلالات مربوط به خود اجرا اغلب پیامدهای فراگیرتری دارد. تماشاگران معمولا «خود»ی را که یک مجری حین اجرای زنده نمایش می‌دهد، به عنوان نماینده «خود» تیم همکاران او و تشکل اجتماعی که بدان تعلق دارد، می‌پذیرند. از طرف دیگر، اجرای متمایز هر فرد را به عنوان نشانه‌ای از ظرفیت وی در اجرای یک روال یا حتی هر روال اجتماعی در نظر می‌گیرند.
به زبان ساده، هر بار که یک فرد رولش را اجرا می‌کند واحدهای اجتماعی بزرگ‌تر (مانند تیم‌ها، تشکل‌ها و…) درگیر می‌شوند. با هر اجرای فردی، مشروعیت این واحدها از نو محک می‌خورد و اعتبار کلی آن ها به مخاطره می‌افتد. برای مثال، اگر هنگام عمل جراحی به طور تصادفی اتفاقی برای بیمار بیهوش بیفتد، نه‌تنها عمل جراحی به شکل شرم‌آوری دچار اختلال می‌شود، بلکه اعتبار جراح مرد نیز، به عنوان یک پزشک و به عنوان یک مرد، مختل می‌شود؛ همچنین اعتبار بیمارستان زیر سوال می‌رود. این ها پیامد اختلال در ساختار اجتماعی است.
نهایتاً؛ اغلب می‌بینیم که افراد خودشان را با یک نقش، یک تشکل، یا یک گروه خاص تعیین هویت می‌کنند و از خودشان به عنوان کسی مفهوم‌سازی می‌کنند که هرگز باعث ایجاد اختلال در تعامل اجتماعی نمی‌شود و شرمساری واحدهای اجتماعی وابسته را به دنبال ندارد. در این شرایط، وقتی اختلالی رخ می‌دهد، مفاهیمی که فرد شخصیت خود را حول آن ها می‌سازد، بی‌اعتبار می‌شوند. این پیامد اختلال در شخصیت است.
بنابراین اختلالات اجرا پیامدهایی در سه سطح انتزاعی در پی دارند: اختلال در شخصیت، اختلال در کنش متقابل و اختلال در ساختار اجتماعی. هرچند احتمال وقوع اختلال در کنش‌های مختلف کاملاً متفاوت است اما به نظر می‌رسد هیچ کنش متقابلی را نتوان یافت که در آن افراد مشارکت‌کننده دچار شرمساری یا حتی تحقیر نشوند. شاید زندگی روزمره ما شبیه قمار نباشد اما یقیناً کنش متقابل مستمر است. علاوه بر این وقتی افراد برای اجتناب از اختلالات یا اصلاح اختلالات غیرقابل اجتناب تلاش می‌کنند، خود این تلاش‌ها نیز برای سطوح سه‌گانه مورد بحث تبعاتی در پی خواهد داشت.
• مفاهیم ابداعی در نظریه اجتماعی گافمن
گافمن در رهیافت تفسیری به خلق معانی و مفاهیمی پرداخت كه آن ها استنادی بر روش تفسیری وی بود و حتی وی را از سایر متفكران پارادایم تفسیری متمایز نمود. این مفاهیم عبارتند از:1- خود
"خود" مورد نظر گافمن، خودی است كه هر لحظه در كنش های اجتماعی در شرایط خاص و معین شكل می گیرد و ابراز می شود. خودی كه محصول و ساخته و پرداخته شرایطی است كه كنش در آن رخ می دهد. گافمن "خود" را یك هویت مستقل نمی داند، بلكه "خود" را محصولی از كنش مشترك می داند كه از كنش متقابل نمایشی بین كنشگر و حضار بر می خیزد. به باور گافمن، افراد نقاب های اجتماعی برای خود می سازند تا صبحگاهان كه از منزل خارج می شوند، بر صورتشان كشانند و چهره ی واقعی شان پنهان بماند. حال آنكه ممكن است از نظر اصول انسانی چنین صورتی هیچ ایرادی نداشته باشد. نقاب های اجتماعی به معنی تغییر رفتارهایی است كه فرد هنگام ورود به محافل عمومی مانند محل كار از خود بروز می دهند تا برخلاف باورها و اخلاقیات واقعی خود از رفتارهایی كه مورد قبول نظام سیاسی حاكم است، پیروی كرده باشند. چرا كه در غیر این صورت خود تحت فشارهای مستقیم و غیر مستقیم قرار گرفته و در امور روزمره زندگی اش محدودیت و تنگناهایی بوجود آید. براین اساس، پناه بردن به نقاب های اجتماعی نه صرفاً – مشابه بحثی كه امثال گیدنز و بوردیو در جمع بین كنش و ساختار دارند- از روی میل و رغبت بلكه ناشی از فشارهای ساختار حاكم است. بنظر گافمن هنگامیكه افراد به موقعیت جدید وارد می شوند، لازم می بینند تا موجودیت آرمانی خود را بیشتر جلوه دهند؛ همین خود آرمانی برای افراد مساله آفرین است زیرا ارزش های كلی یا جزئی ممكن است با هم همخوانی نداشته باشند و در این شرایط بیشتر افراد فردیت خود را در هماهنگی با دیگران به قدری كلی تر كنند تا بتوانند تعریف از موقعیت داشته باشند.
2 - گروهه
از آنجا كه كنش اجتماعی موضوع مورد مطالعه گافمن است، واحد مطالعه را نیز جایگاهی می داند كه این كنش در آن رخ می دهد. این واحد گروهه است. گروهه دستكم از یك كنشگر و یك مخاطب تشكیل می شود. البته، مخاطب می تواند فرضی باشد (كنشگر خود را در برابر یك مخاطب فرضی تصوركند و دست به كنش بزند). در این مورد گروهه تنها از یك نفر تشكیل می شود. البته، در بیشتر موارد گروهه از بیشتر ازیك نفر تشكیل شده است و شامل دو دسته قابل تشخیص مخاطبان و بازیگر است.
3- هویت اجتماعی
هویت اجتماعی كه گافمن به آن باور دارد، هویتی است كه درجریان كنش های اجتماعی زاده می شود و بوجود می آید. گافمن ضمن بحث درباره هویت اجتماعی به صورت خواسته یا ناخواسته به بحث فرد و جامعه نیز وارد می شود. او هویت اجتماعی را هویتی ساخته شده و آماده نمی داند كه به صورت قالبی آماده و ساخته و پرداخته وجود داشته باشد. هویت اجتماعی در جریان كنش های اجتماعی بوجود می آید و پذیرفته و یا رد می شود. جامعه از خلال نقش هایی كه افراد اجرا می كنند هویت آنان را رقم میزند و شكل می دهد و افراد در تلاش های خود برای اجرای هرچه بهتر نقش خود می كوشند تا هویت مورد نظر خود را تثبیت كرده و دیگران را وادار به پذیرش آن كنند. این تلاش ها در زمینه قواعدی به وقوع می پیوندد كه گافمن از آن به نام چارچوب نام می برد. چارچوب كه معادل موقعیت های كم و بیش ساختار یافته است.
4- نقش
نقش تصویری ویژه است كه یك بازیگر می خواهد از خود نشان دهد. گافمن بر این باور است كه انسان ها كنشگرانی هستند كه نوعی اجرا به خود می گیرند كه برخی مواقع برای آن ها فریبكارانه است چون هر كسی به دنبال دستكاری نقش، زمینه، اجرا و... خود برای رسیدن به اهدافش می باشد. وی باور دارد كه در نمایشنامه تأكید بر این است كه چگونه افراد به مدیریت احساس و ایفای نقش خود میپردازند. یك كارگزار می تواند دقیقاً نقش یك پرنس دانماركی غمگین را بپذیرد یا اینكه یك عاشق پیشه ی غمگین باشد. بر این اساس، افراد در محیط های اجتماعی می توانند ویژگی های لازمی برای فهم واقعیتی كه آن ها از خود می توانند نشان دهند، بپذیرند.
منابع
- ریتزر،جورج (1380)، نظریه های جامعه شناسی دوران معاصر، ترجمه محسن ثلاثی، تهران: علمی.
- گیدنز، آنتونی (1383)، جامعه شناسی، ترجمه منوچهر صبوری، تهران: انتشارات نی.
- ایمان، محمدتقی و مرادی، گلمراد (1390)، روش شناسی نظریه اجتماعی گافمن، فصلنامه علمی- پژوهشی جامعه شناسی زنان، سال دوم، شماره دوم، تابستان 1390 .
- گافمن، اروین، نمود خود در زندگی روزمره، سال انتشار چاپ نخست: ۱۹۵۹، انتشارات پلیکان(کتاب‌های علمی انتشارات پنگوئن).
- منینگ، فلیپ (1380)، اروینگ گافمن و جامعه شناسی نوین،مولف: ثریاكامیار.
- رحیم زاده، مجید (1390)، نظریه نمایشی اروین گافمن.
- روزنبرگ و كوزر(1378)،نظریه های بنیادی جامعه شناختی،ترجمه فرهنگ ارشاد ، انتشارات نی.
- شایان مهر،علیرضا، دایره المعارف علوم اجتماعی، كیهان 1379
- ادیبی، حسین و انصاری (1358)، تئوری جامعه شناسانه، تهران: انتشارات جامعه.
- Goffman, E. (1961). Asylums.(ed) D. Cressey. New York: Holt, Reinhart &
Winston.
- Goffman, E. (1386). Stigma Notes on the Management of Spoiled Identity.
Translated by M. Kyanpour. Tehran: Markaz Publication
