نویسنده: استیو ادواردز
برگردان: مهران مهاجر
برگردان: مهران مهاجر
داوری عکاسان بعدی درباره‌ی عکاسی هنریِ سده‌ی نوزدهم واقعاً بی‌رحمانه بود، اما گسست واقعی از حساسیت رایج احتمالاً در قالب جریانی در درون خود پیکتوریالیسم پدید آمد. پیروان گرایش موسوم به پیکتوریالیسمِ «موج دوم»، که سرآمدان آن استیگلیتس و الوین لنگدن کوبرن بودند، تکنیک‌های پر تکلف و هنری مآبانه‌ی چاپ را کنار گذاشتند و موضوعات ادبی و اساطیری را وانهادند و در عوض توجه خود را بیشتر و بیشتر به زندگی مدرن و شهرهای بزرگ معطوف کردند. برخی از هوشیارترین این افراد متوجه شدند که تعریف هنر تغییر کرده است. نزد خبرگان و هنرمندان، زیبایی‌شناسیِ ویسلر جای خود را به گونه‌ی تازه‌ای از نقاشی داده بود که سرآمدان آن آنری ماتیس، پابلو پیکاسو و گروه فوتوریست‌های ایتالیایی بودند. در آخرین شماره‌ی مجله‌ی کمرا ورُک، که در سال 1917 منتشر شد. استیگلیتس کارهای پل استرند را عرضه کرد که غالباً آن‌ها را یکی از نقاط عطف در تغییر پارادایم عکاسی دانسته‌اند.
کارهای استرند نمونه‌ی بارز چیزی است که بعدها عکاسی «مدرنیستی» نامیده شد. آثار هنری او مبتنی بر رویکردهای موجودِ هنری نبود، بلکه وی عکس‌هایش را بر پایه‌ی ویژگی‌هایی استوار کرد که آن‌ها را ویژگی‌های ذاتی عکاسی می‌دانست عکس‌های وی مستقیم، صریح و کاملاً واضح، و غالباً حاوی جزئیاتی برگرفته از موضوعات روزمره بود. همان گونه که خود استرند یادآور شده، «همیشه تلاش بر این بوده که دوربین را به قلم مو تبدیل کنند و عکس را به نقاشی، گراوور، طراحی زغالی و از این جور چیزها شبیه کنند، یعنی به هر چیزی جز عکس....» استرند می‌گفت من «تصاویر ساده‌ی مستند مجله‌ی نشنال جئوگرافیک» یا «تصاویر مستند هوایی» را به «عکس‌های بدلی» پیکتوریالیست‌ها ترجیح می‌دهم. برهان وی بر مفهوم «وفاداری به مواد» استوار بود که در هنر مدرنیستی، خواه مجسمه‌سازی و خواه عکاسی، نقشی محوری داشت. پس اگر پیکرتراشی به جسم واقعی می‌مانست یا اگر عکاسی به طراحی همانند می‌گشت، این هر دو نمونه‌ی هنر نااصیل و بدلی به شمار می‌آمدند. اگر اصولاً چیزی به نام هنر عکاسی ممکن بود، این روند باید مسیر مستقل خود را می‌پیمود، نه این که از نقاشی و حکاکی تقلید کند.
هنر عکاسی می‌بایست بر پایه‌ی «ویژگی ذاتی» این «رسانه» استوار می‌شد و بر اساس «قوانین واقعی عکاسی» عمل می‌کرد. استیگلیتس در سال 1897 گفته بود که «وضوح ذره‌بینی ارزش تصویری ندارد»، اما در سال 1917 هوادار «صراحت خشن» استرند شد. تغییر جهتی که در این جا مطرح است به مفهوم ظاهراً متناقضِ تصویر سندگونه بر می‌گردد.
بعدها عکاسی مدرنیستی در امریکا، که ادوارد وستون و انسل ادمز برجسته‌ترین نمایندگان آن بودند، همان مسیری را پیمود که استرند و استیگلیتسِ متأخر مشخص کرده بودند. اینان عکاسی را در مقام هنری مستقل دنبال می‌کردند، هنری که به گفته‌ی وستون بر «نوعی نگاه جدیدِ حیاتی» استوار بود. آن‌ها موضوعات و جلوه‌های نقاشانه را کنار گذاشتند و به عکس‌هایی به شدت واضح و «تأکید اغراق‌آمیز در بیان جزیات و ثبت سطوح» روی آوردند. این شکل از عکاسی قرار بود به جز بیان تخیل و احساسات عکاسِ دیده‌ور، از هر قصد و نیت دیگری مبرا و به عبارتی «مستقل» باشد. اما در همین دوران در میان هنرمندان آوانگارد اروپایی برداشتی دیگر از عکاسی در حال تکوین بود. مقوله‌ی جنبش آوانگارد - که در اصل واژه‌ای نظامی به معنای «پیش قراولان سپاه» بود - در حوزه‌ی هنر مدرن معمولاً جنبش‌های فوتوریسم، دادائیسم، کونستروکتیویسم، و سوررئالیسم را در بر می‌گیرد که حدوداً بین سال‌های 1910 تا 1940 فعال بودند. این هنرمندان می‌خواستند «استقلال» هنر را زیر سؤال ببرند یا به سخن دیگر قبول نداشتند که هنر کنشی ارزشمند و متمایز از زندگی روزمره است. این هنرمندان که غالباً خط مشی مخالف و انقلابی داشتند می‌خواستند کارشان در بازسازی جامعه نقشی ایفا کند.
بسیاری از هنرمندان آوانگارد برای نیل به چنین هدفی رسانه‌های سنتی از قبیل نقاشی و مجسمه‌سازی را کنار گذاشتند و به بهره‌گیری از شیوه‌هایی روی آوردند که به آن‌ها اجازه می‌داد تا مستقیماً در زندگی مدرن مداخله کنند. برخی به کار تبلیغات تجاری و طراحی محصول مشغول شدند و برخی دیگر به تبلیغات سیاسی و کار در رسانه‌های جمعی پرداختند. در این جریان طراحی پوستر، کتاب، مجله و برگزاری نمایشگاه نقش مهمی بازی کرد. محققاً جنبش آوانگارد بزرگ‌ترین کامیابی‌های خود را در حوزه‌ی عکاسی به دست آورد که رسانه‌ای بود که تولید با آن ارزان و ادغام آن در این صورت‌های جمعی جدیدِ ارتباط ممکن بود.
این هنرمندان، همان‌گونه که با اتکا به عکاسی نقش نوینی را برای هنر متصور شدند، تصویر عکاسی را نیز از نو ابداع کردند. آن مفهومی از عکاسی که در این میان سر برآورد گاهی «نگاه نو» (1) نامیده می‌شد. ورنر گرافِ منتقد در سال 1929 گفت عکاسی نباید بر «قواعد زیبایی شناختی یا هنری» متعلق به «دوران قدیم نقاشی» استوار شود. وی ادعا می‌کرد که عکس‌های خوب غالباً در تقابل با «قواعد هنر» قرار می‌گیرند. استدلال گراف با چرخش علیه پیکتوریالیسم و مفاهیم سده‌ی نوزدهمی - که پیش‌تر با آن‌ها آشنا شدیم - همنوا بود. مفهوم نگاه نو همانند گرایش استرند و پیروان امریکایی‌اش شکلی از مدرنیسم بود که پیروان آن به رسانه‌ی جدید توجه داشتند و در صدد بودند تا گونه‌ای بوطیقای فناوری بپرورند. بدین منظور، آوانگاردها آگاهانه از امکان‌هایی که دوربین و آگراندیسور عرضه می‌داشت بهره بردند و جلوه‌هایی پدید آوردند که تا پیش از آن نامفهوم قلمداد می‌شد: استفاده از نماهای درشت و جزئیات‌پردازی، ثابت کردن حرکت، نوردهی مضاعف، استفاده از فتوگرام (تصاویری که بدون دوربین و با قرار دادن مستقیم اشیا روی صفحه‌ی حساس و نوردهی به آن حاصل می‌شد)، ساختن فتومونتاژ (تصاویری که با کنار هم چسباندن تکه‌هایی از دیگر عکس‌ها و سپس عکاسی دوباره از کلیت آن حاصل می‌شد)، و انتخاب زوایای دید نامتعارف و اغراق‌آمیز. هنرمندان آوانگارد در جست‌وجوی موضوعات جدید بودند و در عین حال در شیوه‌های نوین و بدیع بازنمایی این موضوعات نیز کندوکاو می‌کردند. آن‌ها دیگر نه از نقاشی بلکه از عکاسی مطبوعاتی یا اسناد علمی و فنی الگوبرداری می‌کردند.
عکاسی همراه با جنبش آوانگارد وارد کتاب‌های مرجع تاریخ هنر شد؛ عکاسی را می‌توان نمونه‌ی برجسته‌ی یک رسانه‌ی آوانگارد دانست. تصویری که در کتاب‌های تاریخ هنر از نقاشان به دست می‌دهند تصویر هنرمندی است که هنرش را وقف مسائل اجتماعی نمی‌کند، اما از میان عکاسانی که نامشان در این کتاب‌ها آمده معدودند افرادی که با این الگو همخوانی داشته باشند. مثلاً جان هارتفیلد، دادائیست سابق،کارهای فتومونتاژش را برای حزب کمونیست آلمان انجام می‌داد، یا لاسلو موهولی - ناج عمدتاً در تجربیات خود با نور از عکاسی استفاده می‌کرد. در اتحاد جماهیر شوروی الکساندر روتچینکو در کار طراحی گرافیک و عکاسی مطبوعاتی با دوربین کار می‌کرد (و در عین حال به خلق آثار هنری سنتی‌تر نیز ادامه می‌داد)، و ال لیسیتسکی و گوستاو کلوکیس در کارهای نمایشگاهی و طراحی پوستر از عکاسی استفاده می‌کردند (گرچه لیستیسکی به کار نقاشی هم ادامه داد). اما بسیاری از چهره‌های برجسته‌ی دیگری که نوعاً در چارچوب جنبش عکاسی آوانگارد قرار می‌گرفتند در وهله‌ی اول هنرمند نبودند. آوگوست ساندر عکاس پرتره بود، کارل بلا سفلد هنر درس می‌داد و از گیاهان عکس می‌گرفت تا در کلاس‌های طراحی‌اش استفاده کند، و جرمین کرول عکاس مطبوعاتی بود. مفهوم عکاسی آوانگارد از بسیاری جهات مفهومی بر ساخته است و یقیناً مهم‌ترین شخصیت این محصول بر ساخته کسی نیست جز والتر بنیامین. وی در مقاله‌ی پیشروانه‌اش، «تاریخ مختصر عکاسی» (1931)، ساندر، بلاسفلد و کرول را به همراه اتژه و چند تن دیگر واجد نوعی نگاه نو اجتماعی می‌دانست. بی‌شک بخشی از جذابیت این چهره‌ها به زعم بنیامین ناشی از آن بود که اینان «هنرمند» نبودند.
بنیامین در پی آن بود که فواید ادراک انتقادی را در زندگی روزمره بیابد. اما بسیاری از تاریخ‌نگاران پس از وی کوشیدند تا بر پایه‌ی مقاله‌ی او مفهومی بسط یافته از آوانگارد عکاسی بپرورانند. در این میان شیوه‌ها و ارزش‌های مشترکی وجود دارد، اما مفهوم آوانگارد در معنای رایج آن دیگ درهم جوشی است که دشوار بتوان آن را از دیگر کرد و کارهای اجتماعی تفکیک کرد.
پی‌نوشت‌ها:
1. New Vision.
منبع مقاله :ادواردز، استیو؛ (1391)، عکاسی، مهران مهاجر، تهران: نشر ماهی، چاپ دوم.
