نویسنده: احمد كریمی حكّاك
مترجم: مسعود جعفری
مترجم: مسعود جعفری
قاآنی، در مقام مهم‌ترین شاعر قرن نوزدهم ایران و شخصیتی برجسته در نهضت بازگشت ادبی (1)، حیات شعری خود را در محیطی آغاز كرد كه شاعرانش می‌كوشیدند شكوه و عظمت گذشته را بازیابند؛ شكوه و عظمتی كه به زعم ایشان پیشینیان بلافصل‌شان آن را از دست داده بودند. سرانجام نیز او تبدیل به مهم‌ترین چهره‌ی ادبی این نهضت شد و این دیدگاهی است كه امروز هم به اندازه‌ی صد سال پیش معتبر است. (2) به همین دلیل شناخت زندگی ادبی قاآنی و نهضت بازگشت می‌تواند پیش زمینه‌ی نسبتاً تثبیت شده‌ای را به ما نشان دهد كه نوعی بیداری و خیزش ادبی «نوگرا» در مقابل آن ظهور می‌كند. به اختصار می‌توان گفت كه شاعران نهضت بازگشت معتقد بودند كه شعر فارسی، در طول زمان، آن‌چنان پیچیدگی و زرق و برقی یافته كه سادگی اولیه‌ی زبان و روشنی بیان خود را از دست داده است. آنان تصوّر می‌كردند كه این خصوصیت در قرن‌های اخیر نمود بیشتری داشته و شعر فارسی دچار لفّاظی‌های گزافه‌آمیز و پر طنطنه‌ی سبك هندی شده است. (3) بهار در اوایل قرن بیستم، در حقیقت، با جمع‌بندی نظر چندین نسل از شاعران ایرانی كه در نهضت بازگشت مشاركت داشته‌اند، سبك هندی را مكتبی توصیف می‌كند كه دچار «ضعف زبان و فقر معنا» است و قوت خود را در «حجم زیادی از تصویرها... و خیال‌های عجیب» جستجو می‌كند كه «فاقد فصاحت و بلاغت و زیبایی حقیقی‌اند. » (4)
هر چند دیدگاه‌ها و گرایش‌های شاعران نهضت بازگشت می‌تواند به عنوان نقطه‌ی آغازین بحث ما سودمند باشد، اما باید این دیدگاه‌ها و گرایش‌ها را در بافت و زمینه‌ی بزرگ‌تری جای داد كه این شاعران در درون آن فعالیت می‌كردند. از لحاظ تاریخی، برخورد غیرهمدلانه و مخالفت‌آمیز شاعران قرن نوزدهم ایران با سبك هندی را می‌توان در روابط غالباً پر مسأله‌ی شاعران خود ایران و شاعران فارسی‌گوی بیرون از كشور در طول قرن‌هایی جستجو كرد كه «ایران» بیش از پیش، به جای این كه موجودیتی فرهنگی و زبانی به حساب آید، هویتی ارضی و اقلیمی پیدا می‌كرد. از قرن دهم/ شانزدهم به بعد، به این علت كه دربار اصفهان از شعر غیرمذهبی حمایت نمی‌كرد، كانون اصلی شعر و ادب ایران به امپراطوری عثمانی، آسیای مركزی، و مهم‌تر از همه به هند منتقل شد. این مسأله، به نوبه‌ی خود، «زبان» ادبی خاصّی را پدید آورد كه با سبك هندی پیوند دارد. سرانجام، مشاجره‌ای بر سرِ ارزش‌ها و امتیازهای شاعران ایرانی و هندی درگرفت كه در طول قرن دوازدهم/ هجدهم ادامه یافت. (5)
با برقرار شدن دوباره‌ی حمایت دربار در قرن نوزدهم، شاعران ایران یك بار دیگر درصدد احیای نفوذ و مقام فرهنگی خود برآمدند كه از نظر آنها پیشینیان‌شان آن را از دست داده بودند. نظر این شاعران درباره‌ی زبان سبك هندی كه آن را مطنطن، پیچیده و لفّاظانه می‌شمردند و دیدگاه‌شان درباره‌ی معنا در سبك هندی كه آن را تصنّعی، باورنكردنی و بی‌اهمیت می‌دانستند، بخشی از گفتمانی ملی و ایرانی بود. این گفتمان تازه در پی دگرگون كردن گرایشی فرهنگی بود كه سنت ادبی ایران را به سمت و سویی سوق می‌داد كه این شاعران آن را انحطاط و زوالِ محتوم می‌شمردند. (6) شاعران نهضت بازگشت، در جستجوی راه‌حلی برای این معضل، از نوعی بازگشت به آن بخش از سنّت كلاسیك شعر فارسی جانبداری كردند كه احساس می‌شد هنوز تحت تأثیر سرزمین‌های بیگانه همچون آناتولی و هند فاسد نشده است. یك پیامد این موضع‌گیری، ظهور برداشت خاصّی از تقلید ادبی بود؛ البته نه به عنوان گفتگویی برابر و در دو سوی زمان، بلكه به عنوان پژواكی از آنچه مطابق درك و داوری آنان اصیل‌ترین و معتبرترین صداها در كلِّ سنت ادبی به شمار می‌آمد. (7) این تلقی از تقلید به تدریج پویایی ناشی از عنصر توأمانِ ثبات و تغییر را در شعر فارسی تضعیف كرد. در دوره‌های قبل، تجربه‌هایی همچون تضمین، استقبال و اقتباس (8) در میان شاعران اعصار گوناگون پیوند ایجاد می‌كرد و به همدلی و همراهی آزادانه‌ی شاعران معاصر و شاعران قدیم منجر می‌شد. اكنون، تجربه‌ی شاعران نهضت بازگشت در عرصه‌ی تقلید به طرد گذشته‌ی بلافصل متمایل بود و آن را غریب و بیگانه می‌شمرد و به جای آن شگردها و سبك‌هایی را به كار می‌برد كه در مكتب‌های شعری كهن‌تر معروف به خراسانی و عراقی به كار رفته بودند. شاعرانی از قبیل قاآنی، با آفرینش‌های شعری خود كه از لحاظ واژگان، عناصر بلاغی و سبك شناختی، نزدیكی و شباهت خاصّی با بهترین نمونه‌های آثار شعری گویندگان مكتب‌های كهن دارد، سعی می‌كردند. سنت هزار ساله‌ی شعر فارسی را به آن وضعیتی بازگردانند كه از نظر آنها سادگی «اصیل و آغازین» این سنت بود.
مفهومِ یك «روح اصیل و آغازین» كه به تدریج به جانب «پیچیدگی‌های غیرلازم و ناموجّه» سیر می‌كند، شایسته‌ی تأمّل بیشتر است. پیچیدگی زبانی، به عنوان كیفیتی كه شعر را از سخن عادی متمایز می‌كند، اصولاً لازمه‌ی فرآیند دلالت و ارتباطِ ادبی است. در همه‌ی ساختارهای متعلّق به متن ادبی میزان پیچیدگی نهایتاً به ماهیت اطلاعاتی بستگی دارد كه آن متن درصدد انتقال آن است. البته به لحاظ نظری می‌توان گفت كه ما اصولاً در طول زمان شاهد افزایش پیچیدگی نظام‌های نشانه شناختی هستیم. این نكته درست است كه محتوای اطلاعاتی كه از طریق یك شعر منتقل می‌شود، خارج از ساختار هنری آن شعر، نه می‌تواند وجود داشته باشد و نه می‌تواند انتقال یابد، اما نشانه‌شناسان این پدیده را گرایشی نظام‌مند تلقی می‌كنند و آن را نتیجه‌ی انتخاب‌هایی تصادفی یا فردی نمی‌دانند. به تعبیر لوتمان: «همچنان كه سرشت اطلاعات پیچیده‌تر می‌شود، نظام نشانه شناختی‌ای كه برای انتقال این اطلاعات به كار می‌رود نیز پیچیده‌تر می‌شود. » (9) مزیت بزرگ این شیوه‌ی نگاه به تفاوت میان سادگی اولیه و پیچیدگی بعدی در یك سنت ادبی این است كه به پیچیدگی‌هایی از آن نوع كه شاعران نهضت بازگشت به ابتكار خود آنها را مفروض می‌گرفتند، وضعیتی نظام‌مند می‌دهد. به این ترتیب، مفاهیمی مثل سادگی و پیچیدگی جای خود را در زنجیره‌ی پر تحرك شعر سرایی در طول زمان می‌یابند، همچنان كه كاركرد خاصّ سرشت اطلاعاتی كه شاعران درصدد انتقال آنند، معین می‌شود.
در عمل، شأن منفی‌ای كه نهضت بازگشت برای «پیچیدگی‌های» سبك هندی قائل است به نوعی تقلیدگرایی و كم رنگ شدن صدای شاعرانه‌ی فردی و سرسپردگی آن به سلطه‌ی گذشته می‌انجامد و البته تصور می‌شود كه این گذشته جهت‌گیری متضادی دارد. این دو صدای متمایز یعنی صدای فردی شاعر و صدای گذشته‌های دور كه باید دغدغه‌ها و دل مشغولی‌های متفاوتی را هرچه مؤثرتر بیان كنند، یكی می‌شوند و پدیده‌ی «گفتگوی فرهنگ ادبی در طول زمان» عملاً رنگ می‌بازد و به چیزی نزدیك به «تأیید صرف» صدای گذشته‌ی دور تبدیل می‌شود. به تعبیر یكی از محققان معاصر، در دوره‌های قبل «شبكه‌ی درهم تنیده‌ای از ساخت‌ها و الگوهای میانْ متنی، گذشته را در زمان حال زنده نگاه می‌داشت و موجب تداوم گذشته در حال می‌شد و به سنت امكان می‌داد كه به طور همزمان به روبه رو و پشت سر بنگرد»، اما شاعران نهضت بازگشت خود شخصاً «در پی تقلید از شاعران بزرگ گذشته برآمدند و سعی كردند سبك‌های فردی و دوره‌ای قدیم را بازآفرینی كنند. » (10) بدین‌ترتیب، شاعران نهضت بازگشت كوشش خود را در جهت بازسازی و تجدید حیات شعر می‌دانستند. آنها با تقلید از شاعرانی همچون منوچهری، انوری و خاقانی، به خود اطمینان می‌دادند كه بازگشت‌شان به سنت «راستین» شعر كلاسیك فارسی است. این در حالی بود كه در نظر روشنفكران جدید كلّ این سنت ادبی نمی‌توانست نقش چندانی در فرآیند «مثبت» تحول اجتماعی داشته باشد. بلكه برعكس، این سنت ادبی عملاً مانعی شمرده می‌شد در برابر همه‌ی شور و شوق‌هایی كه برای پیشرفت و اصلاح از طریق آفرینش ادبی وجود داشت. این اختلاف نظر، بیش از آنكه از هر تضاد و ناهمگونی دیگری ناشی شود، محصول رویارویی فرهنگی فراگیری بود كه به تدریج شكل می‌گرفت.
اشتیاق برای مدرنیزه كردن جامعه‌ی ایران از طریق اصلاح، مفهوم تازه‌ای به شعر داد و آن را به گفتمان اجتماعی مهمی تبدیل كرد كه هم می‌تواند به پیشرفت اجتماعی كمك كند و هم مانعی در راه تحقق آن باشد. نگرشی كه روز به روز رواج بیشتری می‌یافت شعر فارسی را پدیده‌ای می‌دانست كه در طول زمان تحول یافته است: ابتدا در دست شاعران مختلف از رودكی تا حافظ به كمال رسیده و پس از آن دچار انحطاط شده است. شاعران نهضت بازگشت و روشنفكران جدید، هر دو، این نگرش را پذیرفته بودند، اما درباره‌ی راه‌حلّ این معضل اختلاف نظر داشتند. همه‌ی شاعران و ادبای ایران در نیمه‌ی قرن نوزدهم، بدون استثنا، معتقد بودند كه بازگشت به سرچشمه‌های اصلی شعر حیات دوباره‌ای به آن خواهد بخشید و توان نهفته‌ی آن را برای بیان مسائل و موضوعات مربوط به دوره‌ی معاصر آشكار و عملی خواهد كرد. در مقابل، روشنفكران جدید، چنین كاری را ناممكن می‌دانستند زیرا از نظر آنها سنتی كه میراث آن به دوره‌ی معاصر رسیده بود پذیرای چیزهایی اساساً متفاوت بود و قابلیت همراهی با زندگی جدید را نداشت. (11)
از نگاه سنت‌گرایان، قاآنی در مقام مهم‌ترین شاعر نهضت بازگشت، از این موهبت برخوردار بود كه شعر فارسی را به وضع اصیل و اولیه‌اش بازگرداند. او، به طور كلی، در نظر معاصرانش كسی بود با حافظه‌ای شگفت و انباشته از انواع گوناگون مجازها، صور خیال، اسطوره‌ها و استعاره‌هایی كه سنت در اختیارش گذاشته بود. حكایت مشهوری كه بنابر آن قاآنی قصیده‌ای بالغ بر یكصد بیت را طیّ چند دقیقه و در مسیر رفتن به خانه‌ی یكی از ممدوحان خود سروده است، گواهی است بر همین خصلت او. (12) قاآنی در زندگینامه‌ی خودْنوشتش می‌گوید كه پس از فوت پدر «افتقار و احتیاجم بر آن داشت كه خود پدر خویش شده راهی پیش گیرم. طریق اسلاف شایسته دیدم. » (13) پدرِ حقیقی قاآنی شاعری گمنام بود، اما استعاره‌ی «طریق اسلاف» به طور ضمنی بر این نكته دلالت دارد كه شاعر هنر خود را تداوم سنت موروث می‌داند. به هر حال، از نگاه كسانی كه با ادبیات كشورهای اروپایی آشنایی داشتند، شاعرانی از قبیل قاآنی تداوم دهندگانِ سنتی ادبی شناخته می‌شدند كه قادر به بیان علایق و دل مشغولی‌های آنان نیست. هر چند قاآنی تصور می‌كرد كه در حال تلاش در راه تصحیح سنتی است كه آن را با قدم گذاشتن در جای پای بهترین اسلاف خود به ارث برده است، شمار فزاینده‌ای از معاصران او به تدریج هر كوششی را در راه تداوم بخشیدن به سنتی كه از نظر آنان برای همیشه منسوخ شده بود، بیهوده می‌شمردند.
از نظر منتقدان جدید، اشعار قاآنی و دیگر هم نسلانِ او با زمینه‌ی اجتماعی این آثار پیوند مناسبی ندارد، زیرا در همان حال كه فرهنگ زمانه‌ی شاعر به مرور زمان خود را با فرهنگ اروپا تنظیم می‌كند و با آن هم جهت و همگون می‌شود، چنین به نظر می‌آید كه شعر او كه همچنان مبتنی بر سرمشقی بومی و نشأت گرفته از دوران گذشته است، در مقابل این فرآیند مقاومت می‌كند. قاآنی این مقاومت را به شكل‌های مختلف نشان داده است. او استادی ماهر و صنعتگری چیره‌دست بود (14)؛ به گونه‌ای كه معاصرانش نمی‌توانستند قصاید و غزلیات او را از شعر شاعران بزرگ قدیم تشخیص دهند. مهم‌ترین اثر منثور او، پریشان، آخرین حلقه‌ی زنجیره‌ای طولانی از تقلیدهای قابل اعتنایی است كه از گلستان سعدی- متعلق به شش قرن قبل- صورت گرفته است. قاآنی در شعر نیز، همچون نثر، جهانی كلامی خلق می‌كند كه مانند جهان‌های كلامی شاعران كلاسیك ایران، جامع، منسجم، فراگیر، و در قطعیت‌های معرفت شناختی خود، كامل است. در چارچوب همین قطعیت‌ها است كه ما شاهد تداوم خصوصیتی ثابت و پایدار هستیم كه زمینه را برای شرح و توضیح بی چون و چرا و قانون‌وار شاعر از رفتار انسانی آماده می‌سازد. اگر از چشم‌انداز آرمان‌ها و دغدغه‌های نهضت بازگشت به مسأله نگاه كنیم، آثار قاآنی با سادگی و روشنی و صراحت شگردهای بیانی‌شان، نشان دهنده‌ی اشتیاقی شدید برای ایجاد تغییر و تحوّل در «زبان» ادبی گذشته‌ی بلافصل خود هستند. از نگاه روشنفكران جدید، همین آثار نه تنها نشان دهنده‌ی ركود و سكون‌اند كه همچنین به سبب اتكا به سرمشق‌ها و الگوهایی متعلق به جهانی اساساً متفاوت، علامت نوعی سیر قهقهرایی نیز هستند.
نقد ادبی مرسوم در ایران این نكته را بدیهی فرض می‌كند كه شاعرانی همچون قاآنی در قبال تحولاتی كه فرهنگ آن عصر را متأثر كرده بود، حساسیتی نداشتند و آن را درك نمی‌كردند. (15) این دیدگاه مسلماً درست نیست. برخی از بزرگان نهضت بازگشت از جمله نخبگان دربار قاجار به شمار می‌آمدند و مستقیماً با امور مملكت درگیر بودند. جدا افتادگی و غفلتی كه نقد ادبی معاصر به آنان نسبت می‌دهد، در بلاغتی ریشه دارد كه در پی براندازی شعر قرن نوزدهم ایران بود. حقیقت ماجرا این است كه ساختارهای زیبایی شناختی دوران كه شاعرانی همچون قاآنی براساس آن شعر می‌سرودند، مستعد آن بود كه این شاعران را به حال و هوای خاصّی از سرودن و بیان برساند كه به هیچ‌وجه آگاهی و بیداری موردنظر روشنفكران جدید را به مخاطب منتقل نمی‌كرد. نظامی كه شعر فارسی از طریق آن خودش را عرضه می‌كرد، در طول قرن‌ها تقریباً به طور كامل بسته شده بود. در نتیجه، این نظام ادبی در مقابل هر نوع مداخله‌ای از خارج مقاومت می‌كرد. حتی سرسخت‌ترین جانبداران تحول ادبی نیز با شكل‌ها، قالب‌ها، انواع ادبی، مجازها و شگردهای بیانی معینی محدود می‌شدند كه بر نظام ادبی سایه افكنده بود.
اگر بپذیریم كه زبان ادبی یك سنت را بتوان به گفتمان‌های هنری متعلق به دوره‌ها و فرهنگ‌های مختلف تقسیم كرد كه در درون آن سنت جای دارند و این گفتمان‌ها نیز به نوبه‌ی خود قلمروهای معنایی شاعران مختلف را تعیین می‌كنند، در این صورت می‌توان گفت كه زبان ادبی یك دوره عملاً جهانی معنایی را شكل می‌دهد كه همه‌ی ابزارهای بیان متعلق به یك نسل از شاعران را دربردارد. برای شاعران نهضت بازگشت كانون اصلی این جهان معناشناختی مجموعه‌ای از قواعد و مقتضیاتی بود كه بر نظام شعر كلاسیك فارسی حاكم است. این شعر كه در طول قرون با ظرافت و آزمودگی تمام در درون گفتمان عرفانی- فلسفی و گفتمان عاشقانه رشد كرده است، طبعاً برای بیان مسائل ملموس اجتماعی- سیاسی ظرفیت چندانی ندارد.
ظهور نیروی حافظه به عنوان خصوصیت تعیین كننده و مهمّ طبع شاعرانه، خود می‌تواند نشانه‌ای باشد از سلطه‌ای كه ساختارهای شعری موروث بر ذهن فردی شاعر اِعمال می‌كنند. علاوه بر آن، معیارها و ارزش‌هایی كه در قرن نوزدهم در بسیاری از تذكره‌ها یا كتاب‌های مربوط به هنر شاعری مورد ستایش قرار می‌گیرند و توصیه می‌شوند، تأكیدشان بر مفاهیمی چون استادی پیش كسوتان، اعتبار قواعد و تداوم سنت است. در این آثار توصیه‌ها و تشویق‌های فراوانی دیده می‌شود كه شاعران را به آموختن قواعد عروض دعوت می‌كند و از آنان می‌خواهد قدم در جای پای استادان كهن نهند و تا آنجا كه می‌توانند حافظه‌ی خود را از بهترین سروده‌های گذشتگان گرانبار سازند. (16) در فرهنگ آن عصر كاملاً طبیعی بود كه شاعران در پی آن باشند كه از طریق بازگشت به عصر طلایی شعر فارسی، فرهنگ ادبی دوران خود را نیرومند سازند. در عمل، هر تصویری كه آنان از نو رواج می‌دادند، هر راهبرد بلاغی‌ای كه احیا می‌كردند و هر شعری كه می‌سرودند، طرز شعرسرایی معاصر را هرچه بیشتر بر مبنای نظام جمال شناختی مرسوم استوار می‌كرد كه از گذشته به ارث رسیده بود. این شاعران، با ساده كردن زبان سنت كلاسیك، نظام دلالت و ارتباط شاعرانه‌ای را حفظ كردند كه این زبان مبتنی بر آن بود.
پاسخی كه از جانب روشنفكران جدید به شعر نهضت بازگشت داده شد و عكس‌العملی كه در مقابل آن صورت گرفت صریح و انعطاف‌ناپذیر بود. در روزگاری كه تصور می‌شد ادبیات باید نقشی اساسی در فرهنگ ملی ایفا كند، طرز شعرسرایی شاعران ایرانی شهادت روشنی بود بر فساد و انحراف كلّ آثار ادبی. این نگرش به نوبه‌ی خود جهت‌گیری كلیشه‌ای دیگری را رواج داد كه تقریباً همه‌ی تمایزهایی را كه قبلاً در میان انبوهی از متن‌ها، گرایش‌ها و گفتمان‌های موجود در درون سنت ادبی فارسی پدید آمده بود، نادیده می‌گرفت. در این زمان كلِّ شعر فارسی چونان پدیده‌ای نگریسته می‌شد كه در نظام بیان جمال‌شناسانه‌ای ریشه دارد كه خود آن نظام غیرطبیعی است و با تجربه‌های زندگی واقعی پیوندی ندارد. همین تلقی به مرورِ زمان بخشی از كوشش‌هایی را سامان داد كه برای ترغیب استعدادهای ادبی به مشاركت در تحولات اجتماعی-سیاسی صورت می‌گرفت. به لحاظ نظری، چنین موقعیت‌هایی نشانه‌ی آغاز حركت به جانب تحول جمال شناختی‌اند. از نظر لوتمان در چنین مواقعی حركت در دو مسیر متفاوت امكان‌پذیر است كه به طرزی فزاینده ناسازگار جلوه می‌كنند: یك حركت در پی بازسازی نظام از درون است و یك حركت می‌خواهد كلّ نظام را كنار بگذارد. لوتمان می‌گوید كه به هنگام غلبه‌ی گرایش دوم «نظامِ موجود به عنوان پدیده‌ای ابتدایی و پیشینه‌ای منفی نگریسته می‌شود و نظام جدید زبان هنری در مقابل نظام كهن فعال می‌شود و به عنوان نقیض آن جلوه می‌كند. » (17)
این نكته وضعیت تناقض‌آمیز نهضت بازگشت ادبی را به خوبی نشان می‌دهد. در حالی كه شاعران ایرانی نیمه‌ی قرن نوزدهم در مجموع خود را نوآور می‌دانستند، روشنفكران جدید آنان را مقلّدان چشم و گوش بسته‌ی یك نظام جمال شناختی ورشكسته به شمار می‌آوردند. از نظر آنان كلّ فرهنگ ایرانی نیازمند اصلاحی بنیادین بود و طبعاً شعر نیز مسئول‌بخش بسیار مهمی از آشفتگی و نقص این فرهنگ به حساب می‌آمد و باید اصلاح می‌شد. پاسخ آنان به شاعرانی همچون قاآنی نشان دهنده‌ی شكاف در حال گسترشی است كه در طول نیمه‌ی دوم قرن نوزدهم در فرهنگ ایران به وجود آمد؛ شكافی كه ادبای سنتی و اصلاح‌طلبان جدید را از هم جدا می‌كرد. شخصیت‌هایی كه در این فصل به آنها می‌پردازیم، به معنی واقعی كلمه یا به معنایی استعاری، از حواشی ساختار اجتماعی ایران سر برآوردند و سپس دست به حمله‌هایی بر ضدّ كانون فرهنگ جمال شناختی عصر زدند كه در اختیارِ مردانی همچون قاآنی بود. به تدریج زمزمه‌هایی شنیده می‌شد مبنی بر این كه تغییر و تحولاتی كه آنان می‌خواهند در گفتمان ادبی رایج در فرهنگ خود به وجود آورند، عملاً در فرهنگ‌های اروپایی تحقق یافته است. این سرمشق اروپایی چیزی بود كه خود آنها ساخته بودند و آن را به عنوان نمونه‌ای برین و سرمشقی مثالی مفروض می‌گرفتند و درصدد تقلید از آن برمی‌آمدند. تمایزهایی كه نوگرایان میان شاعران روزگار خود و شاعران اروپایی قائل می‌شدند، پیش از آنكه كمترین ارتباطی با هیچ جریان ادبی موجود در اروپا داشته باشد، به آن جهت‌گیری خاصّی مربوط می‌شد كه درصدد هدایت شعر فارسی به جانب آن بودند. به همین صورت، كلیشه‌هایی كه از سنت بومی شعر فارسی ترسیم می‌كردند نیز بیش از آنكه ناشی از مطالعه‌ی آگاهانه‌ی این سنت باشد، دل مشغول نقشی بود كه آنها فكر می‌كردند شعر باید در فرآیند تحول اجتماعی- سیاسی ایفا كند.
سرمشق جانشینی كه روشنفكران جدید از آن جانبداری می‌كردند و بر آن پای می‌فشردند، به آسانی و در قالب مجموعه‌ی منسجمی از اصول و آثار معین، قابل شناسایی و معرّفی نیست. هر چند آنان از طریق واسطه‌هایی همچون هند، امپراطوری عثمانی و روسیه‌ی تزاری با ادبیات كشورهای اروپایی آشنایی‌هایی داشتند، اما آگاهی‌شان از زبان‌های اروپایی، به طور خاص روسی و فرانسوی، و نیز آشنایی‌شان با آن دسته از نویسندگان اروپایی كه غالباً از آنها نقل قول می‌كردند-گوگول، پوشكین، چرنیشفسكی، روسو، مولیر و هوگو- در مجموع سطحی، اجمالی و غیرمستقیم بود. با وجود این، هیچ یك از این مسائل آنان را از ساختن مفهوم خاصی از ادبیات اروپایی به عنوان الگویی كه باید مورد تقلید قرار گیرد، بازنمی‌داشت. فرهنگ اروپایی فرهنگی پیشرفته شمرده می‌شد و به ادبیات اروپایی چنان می‌نگریستند كه گویی نقشی تعیین كننده در این پیشرفت داشته است. ویژگی‌هایی كه این گروه تصور می‌كردند در شعر اروپایی وجود دارد تقابل دقیق و روشنگری دارد با مفهومی كه لوتمان آن را «پیشینه‌ی منفی» می‌نامد و ویژگی اصلی سنت بومی است. این نكته اهمیت خاصی دارد كه به هنگام خواندن بحث و جدل‌های‌شان، هرگاه به عناوینی همچون «ادبیات اروپایی»، «شاعران اروپا» یا «نقش نقد ادبی در كشورهای اروپایی» برمی‌خوریم، ماهیت خیالی الگوی ذهنی آنها را به یاد داشته باشیم.
پی‌نوشت‌ها:
1. این اصطلاح را ظاهراً محمدتقی بهار در اوایل قرن بیستم وضع كرده است. رجوع شود به بهار و ادب فارسی، به كوشش گلبن، به ویژه جلد اول، ص53-54. برای گزارشی مختصر و جدید از این جنبش، رجوع شود به Hanaway:Bazgašte Adabi,Encyclopedia Iranica,vol. 4:58-60
2. رعدی آذرخشی: «درباره‌ی سبك‌های شعر فارسی و نهضت بازگشت»، ص102-105.
3. برای دیدن تحقیقی جدید و قابل توجه درباره‌ی این دوره‌ی ادبی، رجوع شود به Losensky Welcoming Fighani، به ویژه صفحات 148-59.
4. نقل شده در Hanaway:Bazgašt-e Adabi, 58.
5. رجوع شود به كریمی حكاك: «پشت رنگ‌های خزان»، ص241-44.
6. آذر بیگدلی بهترین نماینده‌ی این گرایش آغازین است. رجوع شود به آتشكده، ص399، نقل شده در: Hanaway,"Bazgašt-e Adabi».
7. Losensky:"Welcoming Fighani",97-112.
8. درباره‌ی این شگردهای ادبی، رجوع شود به Ibid,103-9 درباره‌ی «استقبال» رجوع شود به
Rypka:History of Iranian Literature,97
Hanaway: -e Adabi,59.
9. Lotman:Structure of the Artistic Text,10
10. Hanaway:"Bazgašt-e Adabi",59
11. در اروپا نیز از زمان نخستین آشنایی‌ها میان شرق‌شناسان اروپایی و شاعران و شخصیت‌های ادبی ایران، نخست در هند و سپس در اروپا و خود ایران، نگرشی در باب تاریخ شعر فارسی پدید آمد كه بر خلوص و سادگی دوره‌های اول شعر فارسی تأكید می‌كرد و پیچیدگی‌ها و باریك اندیشی‌های بعدی را كه مشخصه‌ی اصلی سبك هندی است، مورد انتقاد قرار می‌داد. در مورد تلقی‌های متفاوت اروپایی از شعر فارسی، رجوع شود به Karimi-Hakkak:"Shahnameh of Fridawsi".
12. رجوع شود به دولت‌آبادی، «قاآنی شیرازی»، ص411-412.
13. آرین‌پور: از صبا تا نیما، ج1، ص 93-94.
14. آرین‌پور صنعتگری و مهارت شاعرانه‌ی قاآنی را با چنین بیانی می‌ستاید: «... تغزّل و توصیف در شعر قاآنی غالباً به قدری بدیع و نغز و ابتكاری است... كه هنگام خواندن قصاید او اسلاف وی همه فراموش می‌شوند» (از صبا تا نیما، ج1، ص97). یوسفی با نقل كامل این مطلب كه ما خلاصه‌ای از آن را آوردیم، موافقت خود را با این تحلیل نشان می‌دهد. (چشمه‌ی روشن، ص324).
15. این دیدگاه كه قاآنی و دیگر شاعران معاصر او به زمانه‌ی خود بی‌توجه بودند و از مسائل آن اطلاعی نداشتند، بخشی از گفتمان نوگرا در ایران است. رجوع شود به اخوان ثالث: بدعت‌ها و بدایع نیمایوشیج، ص21-45؛ براهنی: طلا در مس، ص312-277، 642-634.
16. رجوع شود به كلهر: مخزن الانشاء، ص15-28؛ مدرس تبریزی: ریحانةالادب، ج1، ص 8-13؛ هدایت: مجمع الفصحاء.
17. Lotman:Structure of the Artistic Text,97.
منبع مقاله : كریمی حكاك، احمد، (1394)، طلیعه‌ی تجدد در شعر فارسی، ترجمه‌ی مسعود جعفری، تهران: نشر مروارید، چاپ سوم
