نویسنده: احمد كریمی حكّاك
مترجم: مسعود جعفری
سعدی شاعر قرن هفتم/ سیزدهم ایران به ویژه به دلیل انشاء و اسلوب زیبایش و نیز صبغه‌ی اخلاقی شخصیت و آثارش در این عصر مورد توجه بود. قراردادن این مجادله در زمینه‌ای گسترده‌تر، به ما امكان می‌دهد كه نقاط تماس و برخوردهایی را ببینیم كه مرزهای اصلی فرهنگ ادبی ایران اوایل قرن بیستم را شكل می‌دهند. در نظر كسانی چون رفعت دیدگاه دانشكده در باب تجدد ادبی چنان است كه گویی اساساً برای تضمین تداوم شعرسرایی سنتی طراحی شده است. به بیان دیگر، طرح تحول تدریجی، گام به گام و نهایتاً محدود نظام كلاسیك بیان ادبی، تغییر و گسترش رمزگان ادبی موجود را فقط تا جایی می‌پذیرد كه این نوسازی به نظام كلاسیك تدوین صورت و معنا آسیب نرساند. ضرورت نوآوری درك شده بود، اما این درك تازه با مجموعه‌ای از معیارهای موروثی درهم تنیده بود كه تفوّق نظام بیان ادبی‌ای را تضمین می‌كردند كه از مدت‌ها قبل تثبیت شده بود. در این میان، استادانی چون ملك الشعرای بهار سعی می‌كردند ماهیت سیاسی- اجتماعی شعر كلاسیك فارسی یا دست كم یكی از وجوه سیاسی برخی از نمونه‌های عالی ادبیات كلاسیك را نشان دهند و از این راه میان این ادبیات و دنیای جدید پیوند تازه‌ای برقرار كنند.
طبعاً چنین فرآیندی برای كسی كه همواره هم‌میهنان خود را به بازنگری صورت و محتوای فرهنگ ملی‌شان فرا می‌خوانْد، راضی كننده نبود. برای رفعت سرنوشت شعر به پاسخ پرسش بزرگ‌تری گره خورده بود: كدام بخش از فرهنگ موروث با زندگی معاصر تناسب و ارتباط بیشتری دارد؟ رفعت اعتبار و اهمیت ادبیات كلاسیك و پیوند آن با وضعیت خلاقیت ادبی در عصر خود را می‌پذیرد. او اذعان دارد كه فرهنگ ایرانی ادبیاتی خارق‌العاده آفریده و چهره‌های درخشانی در این زمینه فعالیت كرده‌اند، اما همین پدیده اكنون نیروهای خلاقی را تهدید می‌كند كه می‌توانند به ظهور ادبیاتی نو كمك كنند؛ ادبیاتی كه با مسائل زندگی معاصر و دغدغه‌های انسان جدید تناسب و پیوند بیشتری داشته باشد. بنابراین، وظیفه‌ای كه در مقابل ایرانیان قرن بیستم قرار دارد عبارت است از یافتن راه‌هایی برای رها كردن عصر حاضر از قید و بندهای گذشته. مسأله وقتی به این صورت بیان شود، به شكل نیازی مبرم و آشكار درمی‌آید؛ نیاز پاسخ دادن به چالش‌های زمانه‌ای كه با همه‌ی اعصار گذشته متفاوت است.
تفاوت‌های میان این دو دیدگاه، سرانجام، در مجادله‌ای كه بر سر سعدی درگرفت، به اوج خود رسید و بهترین بیان خود را پیدا كرد. بهار و رفعت هر دو در این مجادله درگیر شدند؛ همچنان كه دیگران نیز به نحوی وارد این بحث شدند. عمده‌ترین مسائلی كه در این مجادله رخ می‌نمایند، مستقیماً به این پرسش مربوط‌اند كه ماهیت و گستره‌ی تحول فرهنگی مورد نظر چگونه باید باشد. بنابراین، در خلال مجادله بر سر سعدی، ما عملاً با سابقه، زمینه و مفاهیم متعلق به یك مجادله‌ی بزرگ ملی در باب فرهنگ ایرانی روبه رو می‌شویم كه مسأله‌ی تجدّد ادبی بخشی از آن محسوب می‌شود. برای مثال، در این مجادله ما شاهد آن هستیم كه چگونه میراث گذشته در مقابل ادعاهای عصر حاضر قرار می‌گیرد و این دورانِ تازه چگونه زمینه‌ی تكوین حیات اجتماعی نوینی را فراهم می‌آورد كه حق دارد صدای متمایز خود را از راه ادبیاتی تازه و متفاوت بازتاب دهد. (1) چنین به نظر می‌آید كه تحلیل این مجادله می‌تواند بینش تازه‌ای به ما بدهد تا بتوانیم مسأله‌ی صورت و محتوای شعر تازه‌ای را كه در شرف ظهور بود، بهتر درك كنیم.
سعدی شخصیت ادبی تأثیرگذار و درخشانی است كه در طیّ چندین قرن نه تنها نمونه‌ی عالی بلاغت و زیبایی سخن شمرده می‌شد، بلكه همچنین به عنوان معلم اخلاق نیز از احترام خاصّی برخوردار بود و به همین دلیل برای تحلیل ما مناسب‌تر است. وی تا پیش از عصر جدید از نظر همه‌ی نحله‌های فكری جامعه‌ی ایران نمونه‌ی عالی و تجسّم آشكار تعالیم اخلاقی محسوب می‌شد. برخورد عمل‌گرایانه‌ی سعدی با مسائل اخلاقی به گونه‌ای بوده است كه همواره در موقعیت‌های گوناگون سیاسی-اجتماعی و در اوضاع و احوال ناهمگون و دوره‌های مختلف، سخنی متناسب برای گفتن داشته است و در همان حال دستاوردهای ادبی‌اش، او را در سراسر جهان فارسی زبان در جایگاهی بالاتر از همه‌ی شاعران و دیگر چهره‌های ادبی قرار داده است و باعث شده كه لقب افتخارآمیز و منحصر به فرد «استادِ سخن» را به او اعطا كنند. چنین تصور می‌شد كه قدرت دوگانه‌ی ناشی از بینش اخلاقی و برتری ادبی در سعدی به كمال جمع شده و همین ویژگی آثار او و به ویژه گلستان و بوستان را به متنی برگزیده و جامع در برنامه‌ی نظام آموزشی ایران در دوره‌ی كهن تبدیل كرده بود. این دو كتاب، هم از لحاظ بلاغت و هم از نظر اخلاق، پس از قرآن در مقام دوم قرار داشتند و نوآموزان در كنار این كتاب مقدس آنها را می‌آموختند. این نگرش در طول قرن‌ها با تقلیدهایی كه از آثار سعدی به عمل آمده و نظیره‌هایی كه بخصوص بر گلستان نوشته‌اند، قوت بیشتری پیدا كرده است. همه‌ی این نظیره‌ها افتخارشان به آن بود كه نیروی‌شان از مرجعیت و اقتدار سعدی نشأت می‌گیرد و همگی به برتری و اعتبار پایدار تعالیم او اذعان داشتند. آخرین این مقلّدان كسی همچون قاآنی است كه بزرگ‌ترین شخصیت جنبش بازگشت ادبی و بی‌هیچ تردید بهترین شاعر دوران خود است. (2)
شهرت و اعتبار سعدی در طول قرن بیستم تا حدّ قابل ملاحظه‌ای كاهش یافته است، اما هنوز كلمات قصار، ضرب‌المثل‌ها، قصه‌ها و حكایت‌های او مكرّر در متون درسی مدارس ایران و دیگر كشورهای فارسی زبان گنجانده می‌شود. (3) این كه سعدی در ایران اوایل قرن بیستم موضوع مجادله‌ای در باب تحول ادبی قرار می‌گیرد، خود نشانه‌ی آن است كه فرهنگ ادبی عصر تا چه حد آمادگی دارد كه میراث كلاسیك را دچار مشكل كند و آن را مورد تردید قرار دهد. بحث بر سر سعدی با مقاله‌ای آغاز شد كه علی اصغر طالقانی، جوان ایرانی تحصیل‌كرده‌ی اروپا، نوشت. چاپ این مقاله در نشریه‌ی زبان آزاد در سال 1296/ 1917 همچون انفجاری صحنه‌ی ادبی ایران را درهم ریخت و بحران و آشوبی سیاسی را در پی آورد كه منجر به تعطیل شدن نشریه شد و سرانجام در سقوط دولت وقت نیز مؤثر بود. (4) این مقاله و پاسخ‌هایی كه به آن داده شد، بحث‌های دامنه‌داری را پیرامون نقش ادبیات فارسی در ایران عصر جدید به راه انداخت. (5) ما می‌توانیم با درنگی بر مجادله‌ی رفعت و بهار در باب تجدّد ادبی به نكته‌های روشن‌تری دست یابیم.
طالقانی با پیروی از آقاخان كرمانی، متفكر نسل قبل، عقب ماندگی كشور را با آن چیزی پیوند می‌دهد كه از نظر او تناقض‌های گیج كننده‌ی فرهنگ كلاسیك است و سعدی بهترین نماینده و عالی‌ترین نمونه‌ی آن محسوب می‌شود:
منشأ كلّ بدبختی‌های ملی و اجتماعی ما، فقط و فقط، ناموزونی اصول تعلیمات ملی و خرابی دستور تربیت اجتماعی است كه از هشتصد الی نهصد سال قبل، مثل موریانه، بطون ملیت ما را خورده و تهی كرده است... اصول تعلیمات ملی و دستور تربیت اجتماعی ایران بدبختانه منحصر به خلاصه‌ی چند جلد كتاب‌هایی است كه فكر و ذهن تمام طبقات مملكت را به مندرجات خود متوجه و منزلتی والاتر از كتاب آسمانی در محیط ادبیات قدیم و جدید ما احراز نموده‌اند. گل سرسبد این مجلدات، كلیات مصلح الدین سعدی است كه من می‌خواهم، با كمال جرأت، آن را در اینجا كلیات تنزل بخش لقب بگذارم. (6)
نویسنده در پایان خشم خود را از این واقعیت تلخ ابراز می‌دارد كه با همه‌ی تناقض‌های آشكاری كه در دیدگاه‌های اخلاقی سعدی دیده می‌شود و با وجود همه‌ی دیدگاه‌های غیرقابل قبولی كه مطرح می‌كند و تمامی فجایعی كه در كتاب‌هایی چون گلستان و بوستان بر آنها صحّه می‌گذارد، هنوز هم مورد پرستش ایرانیان معاصر است.
بهار در پاسخ به این مقاله مطلبی نوشت با عنوان «سعدی كیست؟» در این گفتار، بهار ابتدا سعدی را در موقعیت‌های تاریخی و اجتماعی متفاوتی قرار می‌دهد تا اهمیت او را به روشنی نشان دهد. بهار همواره بر نقش و تأثیر اوضاع اجتماع و سیاسی بر شخصیت فردی تأكید می‌كند. او همچنین بر اهمیت پایدار ادبیات فارسی به عنوان مظهر اعلای حیات فرهنگی جامعه‌ی ایران در فراز و فرودها و ناپایداری‌های زندگی در دوره‌های گذشته تأكید می‌كند. بنابراین، به تعبیر درست‌تر باید گفت كه از نگاه بهار هر چند سعدی ممكن است تحولات و دگرگونی‌های زیادی را از سر گذرانده باشد، اما ذهن او را آموزه‌های فردوسی و سنایی و نیز فلسفه‌ی یونان، عرب، هند و ایران شكل داده است. بهار چنین نتیجه‌گیری می‌كند كه سزاوار نیست سعدی را سرزنش كنیم كه چرا در توصیفی كه از وضعیت و مسائل انسان ارائه می‌دهد گاه انفعالی عمل می‌كند یا بی‌عدالتی‌های حاكمان ظالم عصر خود را به دیده‌ی قبول می‌نگرد و از مقابله‌ی با آنها خودداری می‌كند. بهار می‌گوید: «سعدی و ملّای روم نیز چون ما دستخوش این تعالیم بوده و روزگار ما را و آنها را در یك كلاس درس داده. » (7)
بهار سپس بخش‌هایی از آثار سعدی را در ستایش فضایلی همچون ایمان، اعتقاد، مقاومت و پشتكار و در بدگویی از رذیلت‌هایی همچون تنبلی، شكمبارگی و حرص نقل می‌كند. از نظر بهار همچون سخنان گواهی است بر عزم شاعر برای هدایت جامعه‌ی بشری به سوی خیر و سعادت. سرانجام، او خشم و ناراحتی خود را از منتقدان معاصر ابراز می‌كند كه ارزش‌هایی را كه سعدی و دیگر استادان كلاسیك تبلیغ می‌كردند، نفی می‌كنند، بی آن كه هیچ نظام اخلاقی جایگزینی ارائه دهند و حتی هیچ برنامه‌ی آموزشی خاصّی داشته باشند:
جوانانی كه از ادبیات و فنون اجتماعی و تاریخی كشور خود بی‌بهره، و هنوز به آثار و علوم و فنون اروپایی پی نبرده، و از میان دفاتر سعدی و ملّا و حافظ، چهار پنج شایبه‌ی صوفی منشانه و تارك دنیایی جسته و آن را دلیل لزوم افنای دروس عالیه‌ی آنان می‌پندارند، به من بگویند كه چه تعلیمات و قواعد جدیدی از خود به روی كار آورده و به جای این سخنان چه سخنی از خود به یادگار خواهند گذاشت؟ آیا دفتر سعدی و ملّا را برچیده، دفتر مقالات سراپا یاوه و رذالت و فحش و غلط و سوء خلق هم عصران محترم را برای تعلیم كلاس‌های ملّی ایران می‌خواهند باز كنند؟ آنهایی كه به شیخ سعدی، ملای روم و خواجه حافظ فحش و ناسزا گفته و از روح آنها خجالت نمی‌كشند، چه هنر و فضیلتی از خود بروز داده و كدام كتاب را در تعالیم تازه‌تر و مفیدتری تألیف یا تصنیف نموده‌اند كه حالا اعلان نسخ كتب ادبای ایران را صادر می‌نمایند؟ (8)
موضع‌گیری بهار در اینجا نیز همچون بحث تحول ادبی، ویژگی‌ای سهل و ممتنع دارد. او با همه‌ی مخالفان اقتدار گذشته به این صورت برخورد می‌كند كه از آنها می‌خواهد اثری بیافرینند كه بتواند جای خالی‌ای را پر كند كه از نظر او با طرد سنت پدید می‌آید. گذشته از این پرسش بلاغی، بهار هیچ رویكرد انتقادی خاصّی را قابل آن نمی‌داند كه حركتی استوار به جانب تجدّد ادبی و فرهنگی ایجاد كند. به همین دلیل، مخالفان بهار غالباً او را به قدری انعطاف ناپذیر تصویر می‌كنند كه اصولاً هیچ تفسیر انتقادی از سنت را چه در حوزه‌ی جمال‌شناسی و چه در حوزه‌ی اخلاقی نمی‌پذیرد. اما درواقع، تفاوت میان دیدگاه او و مخالفانش بیش از آنكه به ضرورت تحول شعر یا سرعت و میزان این تحول مربوط باشد، با این مسأله ارتباط دارد كه شیوه‌ی مناسب برخورد نوگرایان با سنت ادبی كدام است. كسانی همچون طالقانی بحث خود را با عیب جویی از سنت آغاز كردند و بهار بی‌هیچ ملاحظه‌ای در مقابل آنها ایستاد. وی خواهان تفسیر دوباره‌ی سنت در عصر حاضر شد ولی در پی آن نبود كه سنت را به كنار نهد یا آن را نفی كند. چنین به نظر می‌رسد كه آنها درصدد یافتن راه‌هایی برای بیان شرایط جهانی و عام عصر جدیدند و بهار در پی آن است كه گذشته را با شرایط حال تطبیق دهد و سازگار كند. او كه به همه‌ی دیدگاه‌هایی كه ممكن است به گسست فرهنگی از سنت بومی بینجامد عمیقاً بدبین بود، انتقاد از سعدی را نه در جهت تجدید حیات فرهنگی جامعه‌ی ایران، بلكه سرآغاز وادادگی و از هم پاشیدگی فرهنگی می‌دانست.
بهار به همان میزان كه بیشتر به این موضوع می‌پردازد و به جزئیات وارد می‌شود، به همان اندازه نیز به دیدگاهی متمایل می‌شود كه آشكارا محافظه كارانه‌تر از دیدگاه اولیه و كلی اوست. بهار در پاسخ همه‌ی كسانی كه در باب تناسب سنت با روح عصر جدید تردید می‌كنند، چنین می‌گوید: «من مدّعی هستم كه هر اصل و قاعده‌ای كه امروزه تازه‌تر و مفیدتر به حال معیشت عمومی و اخلاق اجتماعی بوده... . نشان بدهید تا من آن را در كتاب مثنوی و بوستان سعدی و در طیّ غزل‌های حافظ، برای شما پیدا كرده و به شما ارائه بدهم... » (9) چنین گزاره‌های قاطعی، آشكارا از مسأله‌ی تناسب و ارتباط سنت‌های كلاسیك با ادبیات جدید فراتر می‌روند و تصور و دریافت گوینده را از عصری كه در آن زندگی می‌كند، نشان می‌دهند. این كه بتوانیم در فرهنگ گذشته نظام اخلاقی جامعی را در نظر آوریم كه اعتباری همیشگی و عام داشته باشد و به طور كامل قابل انطباق با عصر جدید باشد، اصولاً به معنی انكار این قضیه است كه عصر حاضر دورانی متفاوت است.
پاسخ رفعت به حمله‌ی طالقانی به سعدی و نیز نحوه‌ی برخورد او با مسأله‌ی بزرگ‌تر تناسب و ارتباط سنت‌های كلاسیك با عصر جدید، به گونه‌ای متفاوت طرح‌ریزی شده بود. او گفتمان تازه‌ی خود را با اذعان به مسأله‌ی اجتماعی بودن بشر آغاز می‌كند و بر اهمیت شرایط اجتماعی در بررسی ادبیات تأكید دارد. رفعت ضرباهنگ و سرعت زندگی معاصر را كه از نظر او با طنین صدای گلوله‌ی توپ و تفنگ تنظیم شده، با آن چیزی مقایسه می‌كند كه آن را «زبان معتدل و موزون و جامد و قدیم سعدی و هم‌عصران او» (10) می‌نامد و نتیجه می‌گیرد كه شكاف و فاصله‌ای در ادراك، به طور منطقی این مسأله را برای شاعران كهن غیرممكن كرده است كه بتوانند وضعیت عصر جدید را بیان كنند. در عین حال، او به جاذبه‌ی احساساتی حمله‌ی طالقانی به سعدی و قدرت اقناع دفاع بلاغی بهار نیز معترف است. وی سپس سعی می‌كند كه هر دو دیدگاه را به دقت تحلیل كند و مبانی آنها را آشكارتر سازد. ادّعانامه‌ی طالقانی علیه آموزه‌های سعدی، از نظر رفعت، «یك فریاد صمیمی» است «كه از ته یك سینه‌ی متأثر از آلام اجتماعیه فوران می‌كند. » در همان حال، به تندروی‌های طالقانی نیز اشاره می‌كند. از نظر رفعت این تندروی‌ها از حالت عاطفی و خصلت احساساتی نویسنده سرچشمه می‌گیرد. برای مثال، با اشاره به این اتّهام كه همین آموزه‌ها علت اصلی انحطاط فرهنگی ایران است، می‌گوید: «هر دفعه كه از چندین علتِ یك معلول مشخص، فقط یك علتی را مجرّد و منفرد ساخته و بخواهید به معرض تماشا و ملاحظه‌ی ناظرین بگذارید، این خطای افراط یا تفریط را مرتكب خواهید شد. » با این همه، كوشش طالقانی را برای طرح بحثی ملی درباره‌ی مسأله‌ای كه تا آن زمان در میان روشنفكران ایرانی موضوعی ممنوع و غیرقابل طرح بود، می‌ستاید. نظر بهار را نیز كه معتقد است همه‌ی اصول زندگی جدید در آثار سعدی یافت می‌شود، مورد انتقاد قرار می‌دهد و دیدگاه قاطع و بی‌چون و چرای او را رد می‌كند. رفعت می‌گوید: «هرگاه این ادّعا حقیقت می‌بود، برای سعدی بدترین مدایح می‌شد، زیرا اگر سعدی تمام اصول و قواعد معیشت عمومی و اخلاق اجتماعی را برای تذكار به رشته‌ی تحریر آورده است، زحمت تقریباً بیهوده‌ای كشیده، و اگر آنها را قبول نموده و با خیال ترویج آنها قلم به دست گرفته است، اضداد را در یك جا جمع و معتقد نبودن خودش را به هیچ یك از آنها اثبات كرده است. » (11) تأكید رفعت بر فقدان دیدگاه اخلاقی منسجم و روشن در آثار سعدی به این منظور صورت می‌گیرد كه این نظر او را تقویت كند كه گذشته‌ی فرهنگی اساساً پدیده‌ای متفاوت با فرهنگ جدید است. جهان شاعران كلاسیك فارسی در نظر او صرفاً به یكی از این دو صورت قابل درك است: یا جهانی است كه در آن مجموعه‌ای از اصول كه برای ذهن معاصران قابل درك نیست به انسان امكان می‌دهد دیدگاه‌های اخلاقی به ظاهر ناسازگار را با هم آشتی بدهد؛ یا جهانی است كه آن‌چنان در ملاحظات عمل‌گرایانه مستغرق شده كه برای ذهن معاصران فاقد هرگونه خصلت عام و كلی به نظر می‌آید. در هر دو صورت، سنت‌های فرهنگی گذشته در نظر معاصران پدیده‌هایی دور از دسترس و غیرقابل درك جلوه می‌كنند. بدین‌ترتیب، شعر كلاسیك فارسی می‌تواند شبیه به متنی به نظر آید كه به زبانی دیگر نوشته شده است.
رفعت برای برجسته كردن مفهوم قطع ارتباط میان شاعران كلاسیكی همچون سعدی و حافظ با خوانندگان‌شان در جامعه‌ی جدید ایران، از مفهوم ترجمه استفاده می‌كند. این كه برخی كسان نمی‌خواهند یا نمی‌توانند بپذیرند كه سنت كلاسیك اساساً برای معاصران قابل درك نیست، یا از ردّ و طرد رویكرد متعلق به عصر جدید حكایت دارد یا از میلی نوستالژیك برای فرار از مقتضیات جهان جدید و فرو رفتن در پیله‌ی گذشته‌ای سپری شده. رفعت قبول دارد كه در آثار سعدی غایتی اخلاقی هست، اما از نظر او احمقانه است اگر فكر كنیم كه این مبنای اخلاقی حتی قابل ترجمه به مفاهیمی است كه بر جهان جدید حاكم است، چه رسد به این كه متناسب و مربوط باشد:
درس معاشرتی كه از تألیفات سعدی می‌شود گرفت، یك نوع درس معاشرتی است كه اندك تعمّق در چند حكایت گلستان ما را می‌تواند در این خصوص از توضیحات مفصّل مستغنی گرداند. اولین حكایت گلستان یاد می‌دهد كه دروغ مصلحت‌آمیز به از راست فتنه‌انگیز است؛ حكایت چهارم تلقین می‌كند كه تمایلات ارثیه‌ی جنائیه با هیچ تربیتی قابل اصلاح نیست؛ حكایت هشتم می‌رساند كه پادشاهان باید كسانی را كه از ایشان می‌ترسند، بدون ترّحم از میان بردارند... ؛ حكایت نهم می‌گوید كه ورّاث یك شخص بزرگ‌ترین دشمنان او می‌باشند؛ حكایت چهاردهم مدّعی است كه سربازی كه جیره‌ی او از دولت نمی‌رسد، حق دارد از جنگ فرار نماید و غیره. (12)
رفعت نتیجه‌گیری می‌كند كه چنین حكایت‌هایی، هرچند به وضوح با «جهان متمادیاً در تبدیل و تحول» تناسب و ارتباطی ندارند، اما با روزگار خود تناسب و ارتباط داشته‌اند. بنابراین، ما حق داریم به خود ببالیم كه در گذشته‌ی فرهنگی‌مان چنین بزرگانی داشته‌ایم، اما فراتر رفتن از این قضیه و گفتن این كه این بزرگان «علم اولین و آخرین را در سینه داشته‌اند»، «محصول تعبّدی است كه برای جوانان معاصر ایرانی عیب است». از نظر او ما امروز به «سعدی‌های دیگری» نیاز داریم و برای «دیگر» شدن، ناگزیر باید «جدید و متجدّد» باشیم. از طرف دیگر، هیچ كس حق ندارد كه سعدی را «خالی از هرگونه نقص و ضعف» بشمارد. رفعت یكی از همین حالات خود را با این درخواست به پایان می‌برد:
به ما، به جوانان مضطرب و اندیشه‌ناك این دوره‌ی انتباه، صحبت از سعدی و حافظ و فردوسی نكنید. به ما معنی حیات را شرح دهید. جاده‌ی فوز و فلاح را معرفی كنید. روح ما را بال و پر و فكر ما را فرّوتاب بخشید... كابوس انحطاط و اضمحلال را از پیش چشمان ما بردارید. (13)
رفعت در مقاله‌ی بعدی خود، با اشاره به دفاع بهار از سعدی، از همین رویكرد تحلیلی در بررسی جریان جاری بازاندیشی شعر كلاسیك و مسأله‌ی تناسب و ارتباط آن با فرهنگ معاصر ایران استفاده می‌كند:
اساس دعوی فقط دانستن این است كه آیا افكار و تعلیمات شعرا و ادبا و حكمای قدیم برای امروز یك ملت معاصر و متجدّد كفایت می‌دهد یا نه؟ به عبارت اُخری، آیا اشعار و منثورات قدما در ما افكار نو، انطباعات نو، اطلاعات نو و تحسّسات نو، یك كدام چیز نو تولید می‌كند یا نه؟ (14)
رفعت سپس به نقش خوانندگان معاصر در تفسیر متون كهن- شامل حكایت‌های تمثیلی، ضرب‌المثل‌ها، كلمات قصار و موعظه‌ها- در پیوند با محیط كنونی توجه می‌كند. در اینجا او چنین نتیجه‌گیری می‌كند كه خوانندگان جدید اعتباری به متن‌های كهن می‌دهند و ارزشی برای آن قائل می‌شوند كه به لحاظ منطقی نمی‌توان گفت در ساختارهای كلامی و زبانی آنها وجود دارد. بدین‌ترتیب، آثار استادان كلاسیك «به غیر از این كه ما را نایل نعمت‌های موروثی كنند، چیزی به موجود ما نمی‌افزایند، مگر اینكه موجود ما به مثابه‌ی هیچ باشد». به عبارت دقیق‌تر، اگر مجادله بر سر سعدی برای آن طرح شده است كه ثابت كند «افكار سعدی، نسبت به زمان و محیط خودش، عالی و وسیع بوده‌اند، قبول داریم. » اما اگر بخواهد به این نتیجه منتهی شود كه «امروز هم می‌توانیم این افكار را مانند افكار معاصر خودمان دستورهای نجات بخش محسوب داریم، رد می‌كنیم. » رفعت همچنین می‌پرسد آیا نیاز به دلیل دارد كه بگوییم «شعرای قدیم ما، مقام بلند و ذكاء و استعداد خارق العاده داشته‌اند، اما قهراً و طبعاً نتوانسته‌اند چیزهایی را كه ما امروز می‌بینیم و باید از آنها متأثّر، متحسّس و بالاخره شاد یا آزرده شویم، ببینند؟» رفعت در ادامه می‌گوید ایرانیان معاصر در فراسوی مرزهای كشور خود «یك مدنیت عالی» و «بشریت متكامل» را می‌بینند و بنابراین، در اعماق قلب خود از عقب ماندگی ایران احساس ناخرسندی و اندوه می‌كنند. رفعت می‌پرسد:
خوب، كدام شعر و كدام شاعر شما این درد را به خوبی شما ترجمه می‌كند؟ مثلاً آیا
ای كه پنجاه رفت و در خوابی *** مگر این پنج روزه دریابی...
كافی است؟ و آیا هرگز علاقه‌ای با این فكر و این احساس دارد؟ یا این غزل [حافظ]: مزرع سبز فلك دیدم و داس مه نو... (15)
الخ و یا یك غزل و یك قصیده‌ی هزار مرتبه تكرار شده‌ی دیگر آیا از عهده‌ی افاده و تداوی آن درد بیرون خواهد آمد؟ (16)
پرسش‌های رفعت شایسته‌ی تأمل بیشتری است. این پرسش‌ها، در حقیقت، ادّعای بهار را رد می‌كند كه می‌توان تمامی اصول و قواعد معیشت عمومی و اخلاق اجتماعی جدید را در بوستان سعدی و غزلیات حافظ نشان داد. شعرهایی كه رفعت به عنوان نمونه‌های ادبیات كلاسیك ذكر می‌كند، وقتی در مقابل آن «دردی» قرار می‌گیرند كه خود او توصیف می‌كند، به خوبی عدم تناسب و ارتباط آنها را حس می‌كنیم. این دو بیت شعر همان احساسی را بیان می‌كنند كه از نظر او «ایرانیان عصر جدید» به هنگام تجربه‌ی حسّ عقب ماندگی كشورشان دچار آن می‌شوند: نوعی حسّ جاماندن از كاروان تجدّد و از دست رفتن زمان یا فرصت. او آگاهانه سعی كرده است مثال‌هایی را ذكر كند كه این احساس را از دو نظرگاه مختلف بیان كنند. در شعر سعدی، صدایی بیرونی موضوع را بیان می‌كند، اما در نمونه‌ای كه از حافظ نقل كرده است، این احساس از طرف كسی اظهار شده كه خودش آن را تجربه كرده است. در نمونه‌ی اول، ساختار خطاب (ای كه... )، گوینده را آشكارا در موقعیت اخلاقی برتری قرار مید هد. قاعدتاً خطاب از جانب كسی است كه خودش به خوبی می‌داند در سنّ پنجاه سالگی چیز زیادی از عمر انسان باقی نمانده است. او سپس این آگاهی را به دیگری منتقل می‌كند. در عین حال باید توجه داشته باشیم كه هر چند این سخن می‌تواند افراد بی‌شماری را در همه‌ی زمان‌ها و مكان‌ها مورد خطاب قرار دهد، اما دلالت‌های استعاری آن به گونه‌ای نیست كه از تجربه‌ی فردی انسان‌ها فراتر رود. مفهوم «پنجاه» سال در تقابل با پنج روز باقی مانده، معنا می‌یابد. هر دوی اینها هم به طول عمر فردی انسان اشاره دارند. این دو مفهوم را نمی‌توان چنان تفسیر كرد كه به گونه‌ای استعاری به شرایط جامعه‌ای مرتبط شوند كه از خواب تاریخی خود بیدار می‌شود؛ خوابی كه فرصت رشد و پیشرفت را از آن جامعه سلب كرده است. درد خاصّی كه از نظر رفعت «ایرانیان معاصر» به هنگام تأمل در عقب ماندگی كشور خود در قیاس با «مدنیت عالی» و «بشریت متكامل» فراسوی مرزها احساس می‌كنند، دردی است كه از حدّ و حدود شعر سعدی فراتر می‌رود. شعر سعدی آن‌چنان با معنای لفظی اصطلاحات مربوط به طول عمر- پنج و پنجاه- پیوند یافته است كه نمی‌توان معنایی غیرفردی به آن داد. به همین صورت، در شعر حافظ نیز ماهیت شخصی تجربه‌ای كه با فعل‌های «دیدم» و «یادم آمد» بیان شده است، به كوششی فردی اشاره دارد. این نكته در باب «كشته‌ی خویش» نیز صدق می‌كند. چنین عبارت‌های شاعرانه‌ای به خاطر ماهیت ارجاعی خاصّ‌شان این امكان را ندارند كه به گونه‌ای تعبیر و تفسیر شوند كه معنی‌شان به قلمرو اجتماع گسترش یابد. رفعت هنگامی به این نارسایی پی می‌برد كه درصدد برمی‌آید مفاهیم برآمده از این ارجاع‌ها را به زبان شاعرانه‌ی تازه‌ای «ترجمه كند». این زبان باید قادر باشد پدیده‌ای را نمایندگی كند كه رفعت آن را «ایرانیان معاصر» می‌نامد. بدین‌گونه او چنین نتیجه‌گیری می‌كند كه شعر كلاسیك فارسی قادر نیست عواطف جمعی را- كه عواطف خاص و متفاوتی است- بازتاب دهد. این در حالی است كه او معتقد است شعر نوین ایران باید بتواند چنین عواطفی را بیان كند. به لحاظ نظری، چنین سخنانی محدودیت‌های ناشی از آن چیزی را نشان می‌دهد كه لوتمان آن را «خصوصیت چند بُعدی متن هنری» می‌نامد. ارتباط معناشناختی لازم برای انتقال دالّ‌ها و نشانه‌های ادبی از بافت كلاسیك به وضعیت معاصر گسسته شده است، زیرا نظام رمزگانی خاصی كه اشاره‌ی سعدی به «عمر» و اشاره‌ی حافظ به «داس ماه نو» بر آن بنا شده است، برای بیان تأملات شخصی طرّاحی شده است. بنابراین، متن‌های كهنی كه رفعت به آنها اشاره می‌كند، قابلیت آن را ندارند كه به عنوان ابزاری برای شناخت موقعیت‌های اجتماعی به كار روند و این در حالی است كه از نظر او این موقعیت‌ها باید از طریق شعر فارسی بیان شوند.
متن هنری برای عبور از شرایط حاكم بر تدوین انتزاعی نظام رمزگان متن و رسیدن به وضعیت‌های ملموس و انضمامی مربوط به شرایط بازگشایی نظام رمزگان و باز تفسیر آن ظرفیت و قابلیت محدودی دارد. لوتمان برای نشان دادن این محدودیت‌ها استعاره‌ای را به كار می‌برد كه به نظر می‌رسد به ما كمك می‌كند تا فاصله‌ای را درك كنیم كه موقعیت‌های انتزاعی مرتبط با متن‌های كلاسیك را از موقعیت‌های عملی‌ای جدا می‌كند كه افرادی چون رفعت خود را در آن محصور می‌دیدند. از نظر لوتمان، فقدان دغدغه‌های مشترك فرآیند ارتباط و دلالت هنری را دچار محدودیت می‌كند:
فرض كنیم كسی كه قصد انجام كاری را دارد، از سرمشق و نمونه‌ای كمك بگیرد تا از آن كار تصوّر روشن‌تری پیدا كند. مثلاً جهانگردی كه می‌خواهد جزئیات برنامه‌ی سفر خود را تنظیم و طراحی كند، سفر خود را متوقف می‌كند و مسیرهای مختلف سفر را بر روی نقشه بررسی می‌كند و دوباره سفر خود را از سر می‌گیرد. بی‌آنكه در اینجا به ماهیت این دو گونه رفتار بپردازیم، صرفاً بر مرزبندی روشن میان این دو تأكید می‌كنیم. در یكی از آنها رفتار عملی و در دیگری رفتار انتزاعی تحقق می‌یابد. هدف یكی رسیدن به نتایج عمل است و هدف دیگری دست یافتن به دانش ضروری برای رسیدن به همان نتایج. در مورد اول آن شخص خود را در موقعیتی عملی می‌یابد و در مورد دوم در موقعیتی نظری. (17)
با استفاده از تمثیل لوتمان می‌توان گفت كه ممكن است رفعت پافشاری بهار را بر تناسب و ارتباط آثار سعدی با عصر حاضر شبیه به آن دانسته باشد كه كسی به جای این كه عملاً سفر كند، مسیر خود را بر روی نقشه دنبال كند.
لوتمان در بحث خود در باب «خصوصیت چند بُعدی متن هنری» استعاره‌ی دیگری را نیز به كار می‌برد تا نشان دهد كه ما چگونه تفاوت میان موقعیت‌های واقعی و طرح‌های انتزاعی را در متن‌های هنری تشخیص می‌دهیم. این استعاره كه تفاوت میان الگویی انتزاعی و موقعیتی عملی را به خوبی نشان می‌دهد، با هدف ما در اینجا تناسب دارد و محدودیت‌هایی را نشان می‌دهد كه عملاً در فرآیند ارتباط عاطفی میان متن‌هایی كه واقعیت را بازتاب می‌دهند و خوانندگانی كه آن را تجربه می‌كنند، وجود دارد. سخن لوتمان چنین است: «هیچ كس از مشاهده‌ی طرحی از یك جنگ كه بر روی نقشه ترسیم شده است، از ترس به لرزه نمی‌افتد، هر چند بی‌تردید او می‌داند نقشه‌ای كه در حال مشاهده‌ی آن است، در عالم واقع با صحنه‌ای ارتباط دارد كه آكنده از اجساد كشته شدگان است. » (18)
به عبارت دیگر، با وجود این كه منزلت یگانه‌ی متن‌های ادبی، به عنوان نظیره‌های واقعیت، از آنجا ناشی می‌شود كه این آثار ذاتاً قابلیت انطباق با زمینه‌ها و بافت‌های گوناگون را دارند، اما ویژگی منحصر به فردشان در میان نظیره‌های واقعیت همچنین بیانگر محدودیت آنها در انتقال عواطف و احساسات در طول سده‌ها و در فرهنگ‌های مختلف نیز هست. این واقعیت كه دو ادیب هم عصر، رفعت و بهار، در باب این نكته اختلاف نظر دارند كه آیا شعر كلاسیك قادر به بیان و انتقال عواطف و احساسات مورد نظر رفعت هست یا نه، خود نشان دهنده‌ی اختلاف نظری گسترده‌تر است كه روز به روز بر عمق و وسعت آن افزوده می‌شد. هر دو سوی این ماجرا دل‌مشغول محدودیت انتقال‌پذیری سنت‌های كلاسیك و تناسب و ارتباط آنها با دغدغه‌های عصر جدیدند. در نهایت، پاسخ این پرسش به تصور خاصّ هر كدام از تفاوت میان عصر جدید و دوران كلاسیك ارتباط دارد. این تصوّر، به نوبه‌ی خود، دیدگاه هر مشاهده‌گر را در باب ضرورت ایجاد تحول در نظام دلالت و ارتباط جمال‌شناختی در یك وضعیت فرهنگی معین شكل می‌دهد. روشن است كه رفعت، با نظر به وضعیت ایران در اوایل قرن بیستم، معتقد است كه تأثیر و كارآیی سنت ادبی كلاسیك با محدودیت مواجه شده است، اما بهار نظر دیگری دارد. از این لحاظ، مفهوم خاصّی كه رفعت به فرآیند ارتباط جمال شناختی می‌دهد و آن را «ترجمه» می‌نامد، به بهترین شكل معنا می‌یابد. از نظر او سعدی و حافظ به زبان هنری خاصی سخن می‌گویند كه برای ایرانیان عصر جدید بیگانه است.
1. در واقع، سیر اصلی تحول ادبی در ایران عصر جدید را می‌توان با نظر به جایگاه متغیر سعدی نشان داد. وی تا نیمه‌ی قرن نوزدهم میلادی نه فقط به عنوان استاد سخن و شاعر ماهر بلكه همچنین به عنوان مبلغ و مروّج بهترین تعالیم اخلاقی شناخته می‌شد، اما كم كم كار به آنجا رسید كه او را چنان می‌دیدند كه حتی در موقعیت‌هایی خاص برای برخی رفتارهای غیراخلاقی توجیه ارائه می‌دهد. رجوع شود به یوسفی: چشمه‌ی روشن، ص230-46.
منبع مقاله :
كریمی حكاك، احمد، (1394)، طلیعه‌ی تجدد در شعر فارسی، ترجمه‌ی مسعود جعفری، تهران: نشر مروارید، چاپ سوم
مترجم: مسعود جعفری
سعدی شاعر قرن هفتم/ سیزدهم ایران به ویژه به دلیل انشاء و اسلوب زیبایش و نیز صبغه‌ی اخلاقی شخصیت و آثارش در این عصر مورد توجه بود. قراردادن این مجادله در زمینه‌ای گسترده‌تر، به ما امكان می‌دهد كه نقاط تماس و برخوردهایی را ببینیم كه مرزهای اصلی فرهنگ ادبی ایران اوایل قرن بیستم را شكل می‌دهند. در نظر كسانی چون رفعت دیدگاه دانشكده در باب تجدد ادبی چنان است كه گویی اساساً برای تضمین تداوم شعرسرایی سنتی طراحی شده است. به بیان دیگر، طرح تحول تدریجی، گام به گام و نهایتاً محدود نظام كلاسیك بیان ادبی، تغییر و گسترش رمزگان ادبی موجود را فقط تا جایی می‌پذیرد كه این نوسازی به نظام كلاسیك تدوین صورت و معنا آسیب نرساند. ضرورت نوآوری درك شده بود، اما این درك تازه با مجموعه‌ای از معیارهای موروثی درهم تنیده بود كه تفوّق نظام بیان ادبی‌ای را تضمین می‌كردند كه از مدت‌ها قبل تثبیت شده بود. در این میان، استادانی چون ملك الشعرای بهار سعی می‌كردند ماهیت سیاسی- اجتماعی شعر كلاسیك فارسی یا دست كم یكی از وجوه سیاسی برخی از نمونه‌های عالی ادبیات كلاسیك را نشان دهند و از این راه میان این ادبیات و دنیای جدید پیوند تازه‌ای برقرار كنند.
طبعاً چنین فرآیندی برای كسی كه همواره هم‌میهنان خود را به بازنگری صورت و محتوای فرهنگ ملی‌شان فرا می‌خوانْد، راضی كننده نبود. برای رفعت سرنوشت شعر به پاسخ پرسش بزرگ‌تری گره خورده بود: كدام بخش از فرهنگ موروث با زندگی معاصر تناسب و ارتباط بیشتری دارد؟ رفعت اعتبار و اهمیت ادبیات كلاسیك و پیوند آن با وضعیت خلاقیت ادبی در عصر خود را می‌پذیرد. او اذعان دارد كه فرهنگ ایرانی ادبیاتی خارق‌العاده آفریده و چهره‌های درخشانی در این زمینه فعالیت كرده‌اند، اما همین پدیده اكنون نیروهای خلاقی را تهدید می‌كند كه می‌توانند به ظهور ادبیاتی نو كمك كنند؛ ادبیاتی كه با مسائل زندگی معاصر و دغدغه‌های انسان جدید تناسب و پیوند بیشتری داشته باشد. بنابراین، وظیفه‌ای كه در مقابل ایرانیان قرن بیستم قرار دارد عبارت است از یافتن راه‌هایی برای رها كردن عصر حاضر از قید و بندهای گذشته. مسأله وقتی به این صورت بیان شود، به شكل نیازی مبرم و آشكار درمی‌آید؛ نیاز پاسخ دادن به چالش‌های زمانه‌ای كه با همه‌ی اعصار گذشته متفاوت است.
تفاوت‌های میان این دو دیدگاه، سرانجام، در مجادله‌ای كه بر سر سعدی درگرفت، به اوج خود رسید و بهترین بیان خود را پیدا كرد. بهار و رفعت هر دو در این مجادله درگیر شدند؛ همچنان كه دیگران نیز به نحوی وارد این بحث شدند. عمده‌ترین مسائلی كه در این مجادله رخ می‌نمایند، مستقیماً به این پرسش مربوط‌اند كه ماهیت و گستره‌ی تحول فرهنگی مورد نظر چگونه باید باشد. بنابراین، در خلال مجادله بر سر سعدی، ما عملاً با سابقه، زمینه و مفاهیم متعلق به یك مجادله‌ی بزرگ ملی در باب فرهنگ ایرانی روبه رو می‌شویم كه مسأله‌ی تجدّد ادبی بخشی از آن محسوب می‌شود. برای مثال، در این مجادله ما شاهد آن هستیم كه چگونه میراث گذشته در مقابل ادعاهای عصر حاضر قرار می‌گیرد و این دورانِ تازه چگونه زمینه‌ی تكوین حیات اجتماعی نوینی را فراهم می‌آورد كه حق دارد صدای متمایز خود را از راه ادبیاتی تازه و متفاوت بازتاب دهد. (1) چنین به نظر می‌آید كه تحلیل این مجادله می‌تواند بینش تازه‌ای به ما بدهد تا بتوانیم مسأله‌ی صورت و محتوای شعر تازه‌ای را كه در شرف ظهور بود، بهتر درك كنیم.
سعدی شخصیت ادبی تأثیرگذار و درخشانی است كه در طیّ چندین قرن نه تنها نمونه‌ی عالی بلاغت و زیبایی سخن شمرده می‌شد، بلكه همچنین به عنوان معلم اخلاق نیز از احترام خاصّی برخوردار بود و به همین دلیل برای تحلیل ما مناسب‌تر است. وی تا پیش از عصر جدید از نظر همه‌ی نحله‌های فكری جامعه‌ی ایران نمونه‌ی عالی و تجسّم آشكار تعالیم اخلاقی محسوب می‌شد. برخورد عمل‌گرایانه‌ی سعدی با مسائل اخلاقی به گونه‌ای بوده است كه همواره در موقعیت‌های گوناگون سیاسی-اجتماعی و در اوضاع و احوال ناهمگون و دوره‌های مختلف، سخنی متناسب برای گفتن داشته است و در همان حال دستاوردهای ادبی‌اش، او را در سراسر جهان فارسی زبان در جایگاهی بالاتر از همه‌ی شاعران و دیگر چهره‌های ادبی قرار داده است و باعث شده كه لقب افتخارآمیز و منحصر به فرد «استادِ سخن» را به او اعطا كنند. چنین تصور می‌شد كه قدرت دوگانه‌ی ناشی از بینش اخلاقی و برتری ادبی در سعدی به كمال جمع شده و همین ویژگی آثار او و به ویژه گلستان و بوستان را به متنی برگزیده و جامع در برنامه‌ی نظام آموزشی ایران در دوره‌ی كهن تبدیل كرده بود. این دو كتاب، هم از لحاظ بلاغت و هم از نظر اخلاق، پس از قرآن در مقام دوم قرار داشتند و نوآموزان در كنار این كتاب مقدس آنها را می‌آموختند. این نگرش در طول قرن‌ها با تقلیدهایی كه از آثار سعدی به عمل آمده و نظیره‌هایی كه بخصوص بر گلستان نوشته‌اند، قوت بیشتری پیدا كرده است. همه‌ی این نظیره‌ها افتخارشان به آن بود كه نیروی‌شان از مرجعیت و اقتدار سعدی نشأت می‌گیرد و همگی به برتری و اعتبار پایدار تعالیم او اذعان داشتند. آخرین این مقلّدان كسی همچون قاآنی است كه بزرگ‌ترین شخصیت جنبش بازگشت ادبی و بی‌هیچ تردید بهترین شاعر دوران خود است. (2)
شهرت و اعتبار سعدی در طول قرن بیستم تا حدّ قابل ملاحظه‌ای كاهش یافته است، اما هنوز كلمات قصار، ضرب‌المثل‌ها، قصه‌ها و حكایت‌های او مكرّر در متون درسی مدارس ایران و دیگر كشورهای فارسی زبان گنجانده می‌شود. (3) این كه سعدی در ایران اوایل قرن بیستم موضوع مجادله‌ای در باب تحول ادبی قرار می‌گیرد، خود نشانه‌ی آن است كه فرهنگ ادبی عصر تا چه حد آمادگی دارد كه میراث كلاسیك را دچار مشكل كند و آن را مورد تردید قرار دهد. بحث بر سر سعدی با مقاله‌ای آغاز شد كه علی اصغر طالقانی، جوان ایرانی تحصیل‌كرده‌ی اروپا، نوشت. چاپ این مقاله در نشریه‌ی زبان آزاد در سال 1296/ 1917 همچون انفجاری صحنه‌ی ادبی ایران را درهم ریخت و بحران و آشوبی سیاسی را در پی آورد كه منجر به تعطیل شدن نشریه شد و سرانجام در سقوط دولت وقت نیز مؤثر بود. (4) این مقاله و پاسخ‌هایی كه به آن داده شد، بحث‌های دامنه‌داری را پیرامون نقش ادبیات فارسی در ایران عصر جدید به راه انداخت. (5) ما می‌توانیم با درنگی بر مجادله‌ی رفعت و بهار در باب تجدّد ادبی به نكته‌های روشن‌تری دست یابیم.
طالقانی با پیروی از آقاخان كرمانی، متفكر نسل قبل، عقب ماندگی كشور را با آن چیزی پیوند می‌دهد كه از نظر او تناقض‌های گیج كننده‌ی فرهنگ كلاسیك است و سعدی بهترین نماینده و عالی‌ترین نمونه‌ی آن محسوب می‌شود:
منشأ كلّ بدبختی‌های ملی و اجتماعی ما، فقط و فقط، ناموزونی اصول تعلیمات ملی و خرابی دستور تربیت اجتماعی است كه از هشتصد الی نهصد سال قبل، مثل موریانه، بطون ملیت ما را خورده و تهی كرده است... اصول تعلیمات ملی و دستور تربیت اجتماعی ایران بدبختانه منحصر به خلاصه‌ی چند جلد كتاب‌هایی است كه فكر و ذهن تمام طبقات مملكت را به مندرجات خود متوجه و منزلتی والاتر از كتاب آسمانی در محیط ادبیات قدیم و جدید ما احراز نموده‌اند. گل سرسبد این مجلدات، كلیات مصلح الدین سعدی است كه من می‌خواهم، با كمال جرأت، آن را در اینجا كلیات تنزل بخش لقب بگذارم. (6)
نویسنده در پایان خشم خود را از این واقعیت تلخ ابراز می‌دارد كه با همه‌ی تناقض‌های آشكاری كه در دیدگاه‌های اخلاقی سعدی دیده می‌شود و با وجود همه‌ی دیدگاه‌های غیرقابل قبولی كه مطرح می‌كند و تمامی فجایعی كه در كتاب‌هایی چون گلستان و بوستان بر آنها صحّه می‌گذارد، هنوز هم مورد پرستش ایرانیان معاصر است.
بهار در پاسخ به این مقاله مطلبی نوشت با عنوان «سعدی كیست؟» در این گفتار، بهار ابتدا سعدی را در موقعیت‌های تاریخی و اجتماعی متفاوتی قرار می‌دهد تا اهمیت او را به روشنی نشان دهد. بهار همواره بر نقش و تأثیر اوضاع اجتماع و سیاسی بر شخصیت فردی تأكید می‌كند. او همچنین بر اهمیت پایدار ادبیات فارسی به عنوان مظهر اعلای حیات فرهنگی جامعه‌ی ایران در فراز و فرودها و ناپایداری‌های زندگی در دوره‌های گذشته تأكید می‌كند. بنابراین، به تعبیر درست‌تر باید گفت كه از نگاه بهار هر چند سعدی ممكن است تحولات و دگرگونی‌های زیادی را از سر گذرانده باشد، اما ذهن او را آموزه‌های فردوسی و سنایی و نیز فلسفه‌ی یونان، عرب، هند و ایران شكل داده است. بهار چنین نتیجه‌گیری می‌كند كه سزاوار نیست سعدی را سرزنش كنیم كه چرا در توصیفی كه از وضعیت و مسائل انسان ارائه می‌دهد گاه انفعالی عمل می‌كند یا بی‌عدالتی‌های حاكمان ظالم عصر خود را به دیده‌ی قبول می‌نگرد و از مقابله‌ی با آنها خودداری می‌كند. بهار می‌گوید: «سعدی و ملّای روم نیز چون ما دستخوش این تعالیم بوده و روزگار ما را و آنها را در یك كلاس درس داده. » (7)
بهار سپس بخش‌هایی از آثار سعدی را در ستایش فضایلی همچون ایمان، اعتقاد، مقاومت و پشتكار و در بدگویی از رذیلت‌هایی همچون تنبلی، شكمبارگی و حرص نقل می‌كند. از نظر بهار همچون سخنان گواهی است بر عزم شاعر برای هدایت جامعه‌ی بشری به سوی خیر و سعادت. سرانجام، او خشم و ناراحتی خود را از منتقدان معاصر ابراز می‌كند كه ارزش‌هایی را كه سعدی و دیگر استادان كلاسیك تبلیغ می‌كردند، نفی می‌كنند، بی آن كه هیچ نظام اخلاقی جایگزینی ارائه دهند و حتی هیچ برنامه‌ی آموزشی خاصّی داشته باشند:
جوانانی كه از ادبیات و فنون اجتماعی و تاریخی كشور خود بی‌بهره، و هنوز به آثار و علوم و فنون اروپایی پی نبرده، و از میان دفاتر سعدی و ملّا و حافظ، چهار پنج شایبه‌ی صوفی منشانه و تارك دنیایی جسته و آن را دلیل لزوم افنای دروس عالیه‌ی آنان می‌پندارند، به من بگویند كه چه تعلیمات و قواعد جدیدی از خود به روی كار آورده و به جای این سخنان چه سخنی از خود به یادگار خواهند گذاشت؟ آیا دفتر سعدی و ملّا را برچیده، دفتر مقالات سراپا یاوه و رذالت و فحش و غلط و سوء خلق هم عصران محترم را برای تعلیم كلاس‌های ملّی ایران می‌خواهند باز كنند؟ آنهایی كه به شیخ سعدی، ملای روم و خواجه حافظ فحش و ناسزا گفته و از روح آنها خجالت نمی‌كشند، چه هنر و فضیلتی از خود بروز داده و كدام كتاب را در تعالیم تازه‌تر و مفیدتری تألیف یا تصنیف نموده‌اند كه حالا اعلان نسخ كتب ادبای ایران را صادر می‌نمایند؟ (8)
موضع‌گیری بهار در اینجا نیز همچون بحث تحول ادبی، ویژگی‌ای سهل و ممتنع دارد. او با همه‌ی مخالفان اقتدار گذشته به این صورت برخورد می‌كند كه از آنها می‌خواهد اثری بیافرینند كه بتواند جای خالی‌ای را پر كند كه از نظر او با طرد سنت پدید می‌آید. گذشته از این پرسش بلاغی، بهار هیچ رویكرد انتقادی خاصّی را قابل آن نمی‌داند كه حركتی استوار به جانب تجدّد ادبی و فرهنگی ایجاد كند. به همین دلیل، مخالفان بهار غالباً او را به قدری انعطاف ناپذیر تصویر می‌كنند كه اصولاً هیچ تفسیر انتقادی از سنت را چه در حوزه‌ی جمال‌شناسی و چه در حوزه‌ی اخلاقی نمی‌پذیرد. اما درواقع، تفاوت میان دیدگاه او و مخالفانش بیش از آنكه به ضرورت تحول شعر یا سرعت و میزان این تحول مربوط باشد، با این مسأله ارتباط دارد كه شیوه‌ی مناسب برخورد نوگرایان با سنت ادبی كدام است. كسانی همچون طالقانی بحث خود را با عیب جویی از سنت آغاز كردند و بهار بی‌هیچ ملاحظه‌ای در مقابل آنها ایستاد. وی خواهان تفسیر دوباره‌ی سنت در عصر حاضر شد ولی در پی آن نبود كه سنت را به كنار نهد یا آن را نفی كند. چنین به نظر می‌رسد كه آنها درصدد یافتن راه‌هایی برای بیان شرایط جهانی و عام عصر جدیدند و بهار در پی آن است كه گذشته را با شرایط حال تطبیق دهد و سازگار كند. او كه به همه‌ی دیدگاه‌هایی كه ممكن است به گسست فرهنگی از سنت بومی بینجامد عمیقاً بدبین بود، انتقاد از سعدی را نه در جهت تجدید حیات فرهنگی جامعه‌ی ایران، بلكه سرآغاز وادادگی و از هم پاشیدگی فرهنگی می‌دانست.
بهار به همان میزان كه بیشتر به این موضوع می‌پردازد و به جزئیات وارد می‌شود، به همان اندازه نیز به دیدگاهی متمایل می‌شود كه آشكارا محافظه كارانه‌تر از دیدگاه اولیه و كلی اوست. بهار در پاسخ همه‌ی كسانی كه در باب تناسب سنت با روح عصر جدید تردید می‌كنند، چنین می‌گوید: «من مدّعی هستم كه هر اصل و قاعده‌ای كه امروزه تازه‌تر و مفیدتر به حال معیشت عمومی و اخلاق اجتماعی بوده... . نشان بدهید تا من آن را در كتاب مثنوی و بوستان سعدی و در طیّ غزل‌های حافظ، برای شما پیدا كرده و به شما ارائه بدهم... » (9) چنین گزاره‌های قاطعی، آشكارا از مسأله‌ی تناسب و ارتباط سنت‌های كلاسیك با ادبیات جدید فراتر می‌روند و تصور و دریافت گوینده را از عصری كه در آن زندگی می‌كند، نشان می‌دهند. این كه بتوانیم در فرهنگ گذشته نظام اخلاقی جامعی را در نظر آوریم كه اعتباری همیشگی و عام داشته باشد و به طور كامل قابل انطباق با عصر جدید باشد، اصولاً به معنی انكار این قضیه است كه عصر حاضر دورانی متفاوت است.
پاسخ رفعت به حمله‌ی طالقانی به سعدی و نیز نحوه‌ی برخورد او با مسأله‌ی بزرگ‌تر تناسب و ارتباط سنت‌های كلاسیك با عصر جدید، به گونه‌ای متفاوت طرح‌ریزی شده بود. او گفتمان تازه‌ی خود را با اذعان به مسأله‌ی اجتماعی بودن بشر آغاز می‌كند و بر اهمیت شرایط اجتماعی در بررسی ادبیات تأكید دارد. رفعت ضرباهنگ و سرعت زندگی معاصر را كه از نظر او با طنین صدای گلوله‌ی توپ و تفنگ تنظیم شده، با آن چیزی مقایسه می‌كند كه آن را «زبان معتدل و موزون و جامد و قدیم سعدی و هم‌عصران او» (10) می‌نامد و نتیجه می‌گیرد كه شكاف و فاصله‌ای در ادراك، به طور منطقی این مسأله را برای شاعران كهن غیرممكن كرده است كه بتوانند وضعیت عصر جدید را بیان كنند. در عین حال، او به جاذبه‌ی احساساتی حمله‌ی طالقانی به سعدی و قدرت اقناع دفاع بلاغی بهار نیز معترف است. وی سپس سعی می‌كند كه هر دو دیدگاه را به دقت تحلیل كند و مبانی آنها را آشكارتر سازد. ادّعانامه‌ی طالقانی علیه آموزه‌های سعدی، از نظر رفعت، «یك فریاد صمیمی» است «كه از ته یك سینه‌ی متأثر از آلام اجتماعیه فوران می‌كند. » در همان حال، به تندروی‌های طالقانی نیز اشاره می‌كند. از نظر رفعت این تندروی‌ها از حالت عاطفی و خصلت احساساتی نویسنده سرچشمه می‌گیرد. برای مثال، با اشاره به این اتّهام كه همین آموزه‌ها علت اصلی انحطاط فرهنگی ایران است، می‌گوید: «هر دفعه كه از چندین علتِ یك معلول مشخص، فقط یك علتی را مجرّد و منفرد ساخته و بخواهید به معرض تماشا و ملاحظه‌ی ناظرین بگذارید، این خطای افراط یا تفریط را مرتكب خواهید شد. » با این همه، كوشش طالقانی را برای طرح بحثی ملی درباره‌ی مسأله‌ای كه تا آن زمان در میان روشنفكران ایرانی موضوعی ممنوع و غیرقابل طرح بود، می‌ستاید. نظر بهار را نیز كه معتقد است همه‌ی اصول زندگی جدید در آثار سعدی یافت می‌شود، مورد انتقاد قرار می‌دهد و دیدگاه قاطع و بی‌چون و چرای او را رد می‌كند. رفعت می‌گوید: «هرگاه این ادّعا حقیقت می‌بود، برای سعدی بدترین مدایح می‌شد، زیرا اگر سعدی تمام اصول و قواعد معیشت عمومی و اخلاق اجتماعی را برای تذكار به رشته‌ی تحریر آورده است، زحمت تقریباً بیهوده‌ای كشیده، و اگر آنها را قبول نموده و با خیال ترویج آنها قلم به دست گرفته است، اضداد را در یك جا جمع و معتقد نبودن خودش را به هیچ یك از آنها اثبات كرده است. » (11) تأكید رفعت بر فقدان دیدگاه اخلاقی منسجم و روشن در آثار سعدی به این منظور صورت می‌گیرد كه این نظر او را تقویت كند كه گذشته‌ی فرهنگی اساساً پدیده‌ای متفاوت با فرهنگ جدید است. جهان شاعران كلاسیك فارسی در نظر او صرفاً به یكی از این دو صورت قابل درك است: یا جهانی است كه در آن مجموعه‌ای از اصول كه برای ذهن معاصران قابل درك نیست به انسان امكان می‌دهد دیدگاه‌های اخلاقی به ظاهر ناسازگار را با هم آشتی بدهد؛ یا جهانی است كه آن‌چنان در ملاحظات عمل‌گرایانه مستغرق شده كه برای ذهن معاصران فاقد هرگونه خصلت عام و كلی به نظر می‌آید. در هر دو صورت، سنت‌های فرهنگی گذشته در نظر معاصران پدیده‌هایی دور از دسترس و غیرقابل درك جلوه می‌كنند. بدین‌ترتیب، شعر كلاسیك فارسی می‌تواند شبیه به متنی به نظر آید كه به زبانی دیگر نوشته شده است.
رفعت برای برجسته كردن مفهوم قطع ارتباط میان شاعران كلاسیكی همچون سعدی و حافظ با خوانندگان‌شان در جامعه‌ی جدید ایران، از مفهوم ترجمه استفاده می‌كند. این كه برخی كسان نمی‌خواهند یا نمی‌توانند بپذیرند كه سنت كلاسیك اساساً برای معاصران قابل درك نیست، یا از ردّ و طرد رویكرد متعلق به عصر جدید حكایت دارد یا از میلی نوستالژیك برای فرار از مقتضیات جهان جدید و فرو رفتن در پیله‌ی گذشته‌ای سپری شده. رفعت قبول دارد كه در آثار سعدی غایتی اخلاقی هست، اما از نظر او احمقانه است اگر فكر كنیم كه این مبنای اخلاقی حتی قابل ترجمه به مفاهیمی است كه بر جهان جدید حاكم است، چه رسد به این كه متناسب و مربوط باشد:
درس معاشرتی كه از تألیفات سعدی می‌شود گرفت، یك نوع درس معاشرتی است كه اندك تعمّق در چند حكایت گلستان ما را می‌تواند در این خصوص از توضیحات مفصّل مستغنی گرداند. اولین حكایت گلستان یاد می‌دهد كه دروغ مصلحت‌آمیز به از راست فتنه‌انگیز است؛ حكایت چهارم تلقین می‌كند كه تمایلات ارثیه‌ی جنائیه با هیچ تربیتی قابل اصلاح نیست؛ حكایت هشتم می‌رساند كه پادشاهان باید كسانی را كه از ایشان می‌ترسند، بدون ترّحم از میان بردارند... ؛ حكایت نهم می‌گوید كه ورّاث یك شخص بزرگ‌ترین دشمنان او می‌باشند؛ حكایت چهاردهم مدّعی است كه سربازی كه جیره‌ی او از دولت نمی‌رسد، حق دارد از جنگ فرار نماید و غیره. (12)
رفعت نتیجه‌گیری می‌كند كه چنین حكایت‌هایی، هرچند به وضوح با «جهان متمادیاً در تبدیل و تحول» تناسب و ارتباطی ندارند، اما با روزگار خود تناسب و ارتباط داشته‌اند. بنابراین، ما حق داریم به خود ببالیم كه در گذشته‌ی فرهنگی‌مان چنین بزرگانی داشته‌ایم، اما فراتر رفتن از این قضیه و گفتن این كه این بزرگان «علم اولین و آخرین را در سینه داشته‌اند»، «محصول تعبّدی است كه برای جوانان معاصر ایرانی عیب است». از نظر او ما امروز به «سعدی‌های دیگری» نیاز داریم و برای «دیگر» شدن، ناگزیر باید «جدید و متجدّد» باشیم. از طرف دیگر، هیچ كس حق ندارد كه سعدی را «خالی از هرگونه نقص و ضعف» بشمارد. رفعت یكی از همین حالات خود را با این درخواست به پایان می‌برد:
به ما، به جوانان مضطرب و اندیشه‌ناك این دوره‌ی انتباه، صحبت از سعدی و حافظ و فردوسی نكنید. به ما معنی حیات را شرح دهید. جاده‌ی فوز و فلاح را معرفی كنید. روح ما را بال و پر و فكر ما را فرّوتاب بخشید... كابوس انحطاط و اضمحلال را از پیش چشمان ما بردارید. (13)
رفعت در مقاله‌ی بعدی خود، با اشاره به دفاع بهار از سعدی، از همین رویكرد تحلیلی در بررسی جریان جاری بازاندیشی شعر كلاسیك و مسأله‌ی تناسب و ارتباط آن با فرهنگ معاصر ایران استفاده می‌كند:
اساس دعوی فقط دانستن این است كه آیا افكار و تعلیمات شعرا و ادبا و حكمای قدیم برای امروز یك ملت معاصر و متجدّد كفایت می‌دهد یا نه؟ به عبارت اُخری، آیا اشعار و منثورات قدما در ما افكار نو، انطباعات نو، اطلاعات نو و تحسّسات نو، یك كدام چیز نو تولید می‌كند یا نه؟ (14)
رفعت سپس به نقش خوانندگان معاصر در تفسیر متون كهن- شامل حكایت‌های تمثیلی، ضرب‌المثل‌ها، كلمات قصار و موعظه‌ها- در پیوند با محیط كنونی توجه می‌كند. در اینجا او چنین نتیجه‌گیری می‌كند كه خوانندگان جدید اعتباری به متن‌های كهن می‌دهند و ارزشی برای آن قائل می‌شوند كه به لحاظ منطقی نمی‌توان گفت در ساختارهای كلامی و زبانی آنها وجود دارد. بدین‌ترتیب، آثار استادان كلاسیك «به غیر از این كه ما را نایل نعمت‌های موروثی كنند، چیزی به موجود ما نمی‌افزایند، مگر اینكه موجود ما به مثابه‌ی هیچ باشد». به عبارت دقیق‌تر، اگر مجادله بر سر سعدی برای آن طرح شده است كه ثابت كند «افكار سعدی، نسبت به زمان و محیط خودش، عالی و وسیع بوده‌اند، قبول داریم. » اما اگر بخواهد به این نتیجه منتهی شود كه «امروز هم می‌توانیم این افكار را مانند افكار معاصر خودمان دستورهای نجات بخش محسوب داریم، رد می‌كنیم. » رفعت همچنین می‌پرسد آیا نیاز به دلیل دارد كه بگوییم «شعرای قدیم ما، مقام بلند و ذكاء و استعداد خارق العاده داشته‌اند، اما قهراً و طبعاً نتوانسته‌اند چیزهایی را كه ما امروز می‌بینیم و باید از آنها متأثّر، متحسّس و بالاخره شاد یا آزرده شویم، ببینند؟» رفعت در ادامه می‌گوید ایرانیان معاصر در فراسوی مرزهای كشور خود «یك مدنیت عالی» و «بشریت متكامل» را می‌بینند و بنابراین، در اعماق قلب خود از عقب ماندگی ایران احساس ناخرسندی و اندوه می‌كنند. رفعت می‌پرسد:
خوب، كدام شعر و كدام شاعر شما این درد را به خوبی شما ترجمه می‌كند؟ مثلاً آیا
ای كه پنجاه رفت و در خوابی *** مگر این پنج روزه دریابی...
كافی است؟ و آیا هرگز علاقه‌ای با این فكر و این احساس دارد؟ یا این غزل [حافظ]: مزرع سبز فلك دیدم و داس مه نو... (15)
الخ و یا یك غزل و یك قصیده‌ی هزار مرتبه تكرار شده‌ی دیگر آیا از عهده‌ی افاده و تداوی آن درد بیرون خواهد آمد؟ (16)
پرسش‌های رفعت شایسته‌ی تأمل بیشتری است. این پرسش‌ها، در حقیقت، ادّعای بهار را رد می‌كند كه می‌توان تمامی اصول و قواعد معیشت عمومی و اخلاق اجتماعی جدید را در بوستان سعدی و غزلیات حافظ نشان داد. شعرهایی كه رفعت به عنوان نمونه‌های ادبیات كلاسیك ذكر می‌كند، وقتی در مقابل آن «دردی» قرار می‌گیرند كه خود او توصیف می‌كند، به خوبی عدم تناسب و ارتباط آنها را حس می‌كنیم. این دو بیت شعر همان احساسی را بیان می‌كنند كه از نظر او «ایرانیان عصر جدید» به هنگام تجربه‌ی حسّ عقب ماندگی كشورشان دچار آن می‌شوند: نوعی حسّ جاماندن از كاروان تجدّد و از دست رفتن زمان یا فرصت. او آگاهانه سعی كرده است مثال‌هایی را ذكر كند كه این احساس را از دو نظرگاه مختلف بیان كنند. در شعر سعدی، صدایی بیرونی موضوع را بیان می‌كند، اما در نمونه‌ای كه از حافظ نقل كرده است، این احساس از طرف كسی اظهار شده كه خودش آن را تجربه كرده است. در نمونه‌ی اول، ساختار خطاب (ای كه... )، گوینده را آشكارا در موقعیت اخلاقی برتری قرار مید هد. قاعدتاً خطاب از جانب كسی است كه خودش به خوبی می‌داند در سنّ پنجاه سالگی چیز زیادی از عمر انسان باقی نمانده است. او سپس این آگاهی را به دیگری منتقل می‌كند. در عین حال باید توجه داشته باشیم كه هر چند این سخن می‌تواند افراد بی‌شماری را در همه‌ی زمان‌ها و مكان‌ها مورد خطاب قرار دهد، اما دلالت‌های استعاری آن به گونه‌ای نیست كه از تجربه‌ی فردی انسان‌ها فراتر رود. مفهوم «پنجاه» سال در تقابل با پنج روز باقی مانده، معنا می‌یابد. هر دوی اینها هم به طول عمر فردی انسان اشاره دارند. این دو مفهوم را نمی‌توان چنان تفسیر كرد كه به گونه‌ای استعاری به شرایط جامعه‌ای مرتبط شوند كه از خواب تاریخی خود بیدار می‌شود؛ خوابی كه فرصت رشد و پیشرفت را از آن جامعه سلب كرده است. درد خاصّی كه از نظر رفعت «ایرانیان معاصر» به هنگام تأمل در عقب ماندگی كشور خود در قیاس با «مدنیت عالی» و «بشریت متكامل» فراسوی مرزها احساس می‌كنند، دردی است كه از حدّ و حدود شعر سعدی فراتر می‌رود. شعر سعدی آن‌چنان با معنای لفظی اصطلاحات مربوط به طول عمر- پنج و پنجاه- پیوند یافته است كه نمی‌توان معنایی غیرفردی به آن داد. به همین صورت، در شعر حافظ نیز ماهیت شخصی تجربه‌ای كه با فعل‌های «دیدم» و «یادم آمد» بیان شده است، به كوششی فردی اشاره دارد. این نكته در باب «كشته‌ی خویش» نیز صدق می‌كند. چنین عبارت‌های شاعرانه‌ای به خاطر ماهیت ارجاعی خاصّ‌شان این امكان را ندارند كه به گونه‌ای تعبیر و تفسیر شوند كه معنی‌شان به قلمرو اجتماع گسترش یابد. رفعت هنگامی به این نارسایی پی می‌برد كه درصدد برمی‌آید مفاهیم برآمده از این ارجاع‌ها را به زبان شاعرانه‌ی تازه‌ای «ترجمه كند». این زبان باید قادر باشد پدیده‌ای را نمایندگی كند كه رفعت آن را «ایرانیان معاصر» می‌نامد. بدین‌گونه او چنین نتیجه‌گیری می‌كند كه شعر كلاسیك فارسی قادر نیست عواطف جمعی را- كه عواطف خاص و متفاوتی است- بازتاب دهد. این در حالی است كه او معتقد است شعر نوین ایران باید بتواند چنین عواطفی را بیان كند. به لحاظ نظری، چنین سخنانی محدودیت‌های ناشی از آن چیزی را نشان می‌دهد كه لوتمان آن را «خصوصیت چند بُعدی متن هنری» می‌نامد. ارتباط معناشناختی لازم برای انتقال دالّ‌ها و نشانه‌های ادبی از بافت كلاسیك به وضعیت معاصر گسسته شده است، زیرا نظام رمزگانی خاصی كه اشاره‌ی سعدی به «عمر» و اشاره‌ی حافظ به «داس ماه نو» بر آن بنا شده است، برای بیان تأملات شخصی طرّاحی شده است. بنابراین، متن‌های كهنی كه رفعت به آنها اشاره می‌كند، قابلیت آن را ندارند كه به عنوان ابزاری برای شناخت موقعیت‌های اجتماعی به كار روند و این در حالی است كه از نظر او این موقعیت‌ها باید از طریق شعر فارسی بیان شوند.
متن هنری برای عبور از شرایط حاكم بر تدوین انتزاعی نظام رمزگان متن و رسیدن به وضعیت‌های ملموس و انضمامی مربوط به شرایط بازگشایی نظام رمزگان و باز تفسیر آن ظرفیت و قابلیت محدودی دارد. لوتمان برای نشان دادن این محدودیت‌ها استعاره‌ای را به كار می‌برد كه به نظر می‌رسد به ما كمك می‌كند تا فاصله‌ای را درك كنیم كه موقعیت‌های انتزاعی مرتبط با متن‌های كلاسیك را از موقعیت‌های عملی‌ای جدا می‌كند كه افرادی چون رفعت خود را در آن محصور می‌دیدند. از نظر لوتمان، فقدان دغدغه‌های مشترك فرآیند ارتباط و دلالت هنری را دچار محدودیت می‌كند:
فرض كنیم كسی كه قصد انجام كاری را دارد، از سرمشق و نمونه‌ای كمك بگیرد تا از آن كار تصوّر روشن‌تری پیدا كند. مثلاً جهانگردی كه می‌خواهد جزئیات برنامه‌ی سفر خود را تنظیم و طراحی كند، سفر خود را متوقف می‌كند و مسیرهای مختلف سفر را بر روی نقشه بررسی می‌كند و دوباره سفر خود را از سر می‌گیرد. بی‌آنكه در اینجا به ماهیت این دو گونه رفتار بپردازیم، صرفاً بر مرزبندی روشن میان این دو تأكید می‌كنیم. در یكی از آنها رفتار عملی و در دیگری رفتار انتزاعی تحقق می‌یابد. هدف یكی رسیدن به نتایج عمل است و هدف دیگری دست یافتن به دانش ضروری برای رسیدن به همان نتایج. در مورد اول آن شخص خود را در موقعیتی عملی می‌یابد و در مورد دوم در موقعیتی نظری. (17)
با استفاده از تمثیل لوتمان می‌توان گفت كه ممكن است رفعت پافشاری بهار را بر تناسب و ارتباط آثار سعدی با عصر حاضر شبیه به آن دانسته باشد كه كسی به جای این كه عملاً سفر كند، مسیر خود را بر روی نقشه دنبال كند.
لوتمان در بحث خود در باب «خصوصیت چند بُعدی متن هنری» استعاره‌ی دیگری را نیز به كار می‌برد تا نشان دهد كه ما چگونه تفاوت میان موقعیت‌های واقعی و طرح‌های انتزاعی را در متن‌های هنری تشخیص می‌دهیم. این استعاره كه تفاوت میان الگویی انتزاعی و موقعیتی عملی را به خوبی نشان می‌دهد، با هدف ما در اینجا تناسب دارد و محدودیت‌هایی را نشان می‌دهد كه عملاً در فرآیند ارتباط عاطفی میان متن‌هایی كه واقعیت را بازتاب می‌دهند و خوانندگانی كه آن را تجربه می‌كنند، وجود دارد. سخن لوتمان چنین است: «هیچ كس از مشاهده‌ی طرحی از یك جنگ كه بر روی نقشه ترسیم شده است، از ترس به لرزه نمی‌افتد، هر چند بی‌تردید او می‌داند نقشه‌ای كه در حال مشاهده‌ی آن است، در عالم واقع با صحنه‌ای ارتباط دارد كه آكنده از اجساد كشته شدگان است. » (18)
به عبارت دیگر، با وجود این كه منزلت یگانه‌ی متن‌های ادبی، به عنوان نظیره‌های واقعیت، از آنجا ناشی می‌شود كه این آثار ذاتاً قابلیت انطباق با زمینه‌ها و بافت‌های گوناگون را دارند، اما ویژگی منحصر به فردشان در میان نظیره‌های واقعیت همچنین بیانگر محدودیت آنها در انتقال عواطف و احساسات در طول سده‌ها و در فرهنگ‌های مختلف نیز هست. این واقعیت كه دو ادیب هم عصر، رفعت و بهار، در باب این نكته اختلاف نظر دارند كه آیا شعر كلاسیك قادر به بیان و انتقال عواطف و احساسات مورد نظر رفعت هست یا نه، خود نشان دهنده‌ی اختلاف نظری گسترده‌تر است كه روز به روز بر عمق و وسعت آن افزوده می‌شد. هر دو سوی این ماجرا دل‌مشغول محدودیت انتقال‌پذیری سنت‌های كلاسیك و تناسب و ارتباط آنها با دغدغه‌های عصر جدیدند. در نهایت، پاسخ این پرسش به تصور خاصّ هر كدام از تفاوت میان عصر جدید و دوران كلاسیك ارتباط دارد. این تصوّر، به نوبه‌ی خود، دیدگاه هر مشاهده‌گر را در باب ضرورت ایجاد تحول در نظام دلالت و ارتباط جمال‌شناختی در یك وضعیت فرهنگی معین شكل می‌دهد. روشن است كه رفعت، با نظر به وضعیت ایران در اوایل قرن بیستم، معتقد است كه تأثیر و كارآیی سنت ادبی كلاسیك با محدودیت مواجه شده است، اما بهار نظر دیگری دارد. از این لحاظ، مفهوم خاصّی كه رفعت به فرآیند ارتباط جمال شناختی می‌دهد و آن را «ترجمه» می‌نامد، به بهترین شكل معنا می‌یابد. از نظر او سعدی و حافظ به زبان هنری خاصی سخن می‌گویند كه برای ایرانیان عصر جدید بیگانه است.
پی‌نوشت‌ها:
1. در واقع، سیر اصلی تحول ادبی در ایران عصر جدید را می‌توان با نظر به جایگاه متغیر سعدی نشان داد. وی تا نیمه‌ی قرن نوزدهم میلادی نه فقط به عنوان استاد سخن و شاعر ماهر بلكه همچنین به عنوان مبلغ و مروّج بهترین تعالیم اخلاقی شناخته می‌شد، اما كم كم كار به آنجا رسید كه او را چنان می‌دیدند كه حتی در موقعیت‌هایی خاص برای برخی رفتارهای غیراخلاقی توجیه ارائه می‌دهد. رجوع شود به یوسفی: چشمه‌ی روشن، ص230-46.
2. ریپكا پریشان قاآنی را اثری «همتای گلستان» توصیف می‌كند.
(History of Iranian Literature,330).
3. از میان چهل و چهار درس كتاب فارسی سوم راهنمایی مدارس ایران كه از جانب وزارت آموزش و پرورش در سال 1371/ 1992 منتشر شده است، چهار درس برگرفته از آثار سعدی است و یك مقاله نیز از پژوهشگر معاصر، غلامحسین یوسفی، به چاپ رسیده با عنوان «جهان مطلوب سعدی در بوستان».
4. رجوع شود به طالقانی: «شعر چیست و شاعر كیست؟» و بهار: «سعدی كیست؟»
5. برای اطلاع از خطوط كلی این بحث، رجوع شود به آرین پور: از صبا تا نیما، ج2، ص437-45.
6. نقل شده در همان، ص 438-39.
7. بهار: «سعدی كیست؟»، ص2.
8. همان، ص3.
9. همان.
10. نقل شده در آرین‌پور: از صبا تا نیما، ج2، ص439.
11. همان، ص444.
12. همان، ص444-45.
13. همان، ص440.
14. آرین‌پور در پاورقی، واژه‌های فرانسوی Impressions و Sensations را به ترتیب معادل كلمات فارسی «انطباعات» و «تحسّسات» ذكر كرده است. این معادل‌ها را ممكن است خود رفعت به كار برده باشد. رجوع شود به همان، ص441، پاورقی 1 و2.
15. یادم از كشته‌ی خویش آمد و هنگام درو.
16. همان، ص442.
17. Lotman:Structure of the Artistic Text,60
18. Ibid
منبع مقاله : كریمی حكاك، احمد، (1394)، طلیعه‌ی تجدد در شعر فارسی، ترجمه‌ی مسعود جعفری، تهران: نشر مروارید، چاپ سوم
