تعزیه، نمایش عاشورایی
نويسنده: ر. ندرلو
منبع : راسخون
منبع : راسخون
نوای محزون نی در فضا می پیچید و شبانی با لباس مندرس و کلامی شاعرانه و آوازی محزون دو طفل نگران مسلم را با چشمان اشک آلود در میان همهمه و هیاهو سپاهیان لشگر شقاوت پیشه به هر سو می برد. درگوشه ای دیگر شمر در قلب سپاه دشمن لباسی سرخ با دستاری زرد رنگ برتن پوشیده و شمشیر آهیخته از نیام برکشیده، رجز میخواند و فریاد می زند و میدان دار می طلبد بزن طبال ریحانی بزن طبل سلیمانی.
لشکر کفر تا دندان مسلح است و در مقابل سپاه اسلام ایستاده امام حسین (ع) که شب پیش در تاریکی از سپاهیانش خواسته تا اگر می خواهند از تاریکی شب استفاده کنند و بروند حال می داند که با وجود این که تعداد اندکی از همرزمانش مانده اند اما اینان مسلمین واقعی اند که با صلابت و با ایمان آماده جان فشانی و شهادتند ،وفاداران به دین محمدی (ص) همین ها هستند .
دل ها می لرزد، نوای زنگ ها به صدا در می آید، صدای سم اسبان لشگر کفر در هوا می پیچد و غباری سهمگین بر فضا حاکم می شود، حرکت کاروان سرور و سالار شهیدان حضرت ابا عبدالله الحسین (ع) حزن و اندوه را بر قلب ها و چهره های ماتم زده مردمی که به دیدن مجلس تعزیه آمده اند، می نشاند.
مداحان می خوانند و دسته های سینه زن و زنجبر زن در ماتم از دست دادن سرور و سالار شهیدان بر سر و سینه می زنند و اشک ماتم بر چهره ها می نشانند.
شقاوت پیشگان آب را بر اهل نبی بسته اند و رود فرات ازاین ظلمی که براهل بیت پیغمبراسلام(ص) وارد آمده است، احساس شرم دارد.
شط فرات خجول و مغموم، خشمگین اما آرام از دل کویر می گذرد، او نیز تکلیف را می داند که باید صبوری پیشه کند.
نگهبانان سپاه کفر مراقب هستند تا قطره ای آب زلال رود فرات به لبان خشکیده طفلان بی گناه سرور و سالار شهیدان نرسد.
دو گروه امام خوان و شمر خوان در مقابل هم صف آرایی کرده اند، سرها بر نیزه است، زینب(س) و کودکان گریان و یاران با وفای امام در غل و زنجیر با پای برهنه بر زمین تفتیده کربلا به دنبال هم درحرکتند.
بزرگ راوی دشت کربلا زینب (س) پیشاپیش اسیران در حرکت است و با چشمان هوشیار مراقب است تا کسی به خاندان و بازماندگان امام توهینی روا ندارد.
زینب (س) خوب می داند که باید روایت جانگداز شهادت ۷۲تن از یاران با وفایش را برای نسل های بعد بازگوید. پس به دقت اتفاقات را می نگرد تا چیزی از قلم نیفتد. رسالت او حفظ و نگهداری واقعه عاشورا و رساندن آن به نسل های بعد است. آینده اسلام در گرو این واقعه است و زینب(س) خوب می داند که چه وظیفه سنگینی را برعهده گرفته است.
چشمانش را می بندد تا فرود آمدن تازیانه ها را برفرزندان حسین(ع) نبیند در درون او غوغایی است، زینب(س) خوب می داند که رسالت خدایی او در این برهه شهادت نیست ،بلکه صبوری و حفظ و نگهداری از مرتبت الهی خاندان پیغمبر در مقابل لشگر شقاوت پیشه است و این را جز حسین(ع) و خدای حسین(ع) کس دیگری نمی داند.
زینب به دروازه کوفه می رسد، چنان کوبنده سخن می گوید که غافلان و دنیا دوستان را منقلب می سازد، کوفیان می گویند مگر علی زنده است؟!
اگر زینب(س) و امام سجاد(ع) نبودند، ظلم هایی که در روز عاشورا بر حسین و یارانش گذشت، تا ابد به گوش کسی نمی رسید و حسین(ع) غریب کربلا می ماند و اسلام در نینوا دفن می شد.
اما جسارت، شجاعت و بلاغت زینب(س) و تذکرات به موقع و سخنان سنجیده امام سجاد(ع) در شام بود که باعث شد مردم از لحظه به لحظه واقعه جانگداز عاشورا مطلع شوند و شرح دلاوری ها و جان نثاری یاران و عاشقان حق و حقیقت تا ابد در تاریخ اسلام جاودان بماند.
اجرای مجالس تعزیه ادامه دارد، ناله ها و گریه مردم برمظلومیت حسین(ع) فضا را پر می کند . مجلس حربن یزید ریاحی این آزاد مرد و تواب کربلا تمام شده است ،حضرت عباس،علی اصغر و علی اکبر هم به شهادت رسیده اند و اکنون نوبت به اجرای مجلس تعزیه شهادت امام حسین (ع) است و پس از آن زینب است و افشاگری لشگر شقاوت پیشه یزید.
آخرین مجلس تعزیه رو به پایان است صدای زنگ شترها در سوگ قافله سالار شهیدان حس غم غریبی را در فضا پراکنده می کند و هر لحظه بر جمعیت و ازدحام مردم افزوده می شود.
با آتش زدن خیمه ها و صدای پای ستوران در بیابانی که با خون شهدای کربلا سیراب شده است تعزیه به پایان می رسد اما حکایت همچنان باقی است.
تعزیه هنری تاثیرگذار و بیانگرالام،دردها،رشادت ها و سلحشوری های خاندان ابا عبدالله الحسین(ع) و هنری همزاد مذهب تشیع است، نمایشی روایتگرانه که بیانگر اوج شجاعت و از خود گذشتگی خاندان پاک پیامبر(ص) در مقابل بیدادگری ها و تظلم هایی است که ظالمان تاریخ بر شیعیان علی (ع) روا داشته اند.
تعزيه آييني است كه مردم ايران هر سال و در زمان معين، براي سوگواري شهادت امام حسين، سومين امام شيعيان برگزار مي‌كنند. آييني كه بر آمده از فرهنگ ايران زمين و داراي ويژگي‌هايي است كه آن را از ديگر مراسم مذهبي متمايز مي‌كند. تعزيه آييني است با مبناي اساطيري و برتري‌اش به اين دليل است كه هنرمند ايراني با "شبيهسازي"، درام ايراني آفريده است و به اين سبب به عنوان نمايشي سنتي نيز مي‌توان آن را مورد توجه قرار داد، اما اين درام اساطيري چه ويژگي‌هايي دارد؟ و چرا اسطوره‌اي است؟
تعزيه نمايشي است كه بر جدال ميان دو نيروي "خير" و "شر" كه از قدرتمندترين اسطوره‌هاي ايراني‌اند و انديشه و زندگي مردم ايران بر آنها استوار است، بنيان يافته، در اين آيين درگيري و نبرد ميان دو گروه رخ مي‌دهد.
اما ماجراي جدالي كه امام حسين در صحراي كربلا با مخالفان خود دارد، قصه يا روايتي است كه محور اصلي تعزيه نامه‌ها و تعزيه‌خواني‌هاست، چرا كه اسطوره بدون قصه وجود ندارد و همواره روايتي است كه تعريف مي‌شود. شخصيت‌هاي اسطوره‌اي نيز افرادي مافوق بشر هستند، يا ارباب انواع، چون خدايان اساطير يونان و يا قديسين و اوليا و خلاصه كساني كه برتر از ما هستند. بنابراين در تعزيه ما روايتي اسطوره‌اي داريم، يعني داستاني، مربوط به كساني برتر و بالاتر از انسان معمولي، مراسم تعزيه خواني، كه آن داستان را نمايش مي‌دهد، آيين است. يعني در تعزيه اسطوره آن روايت به تصوير در مي‌آيد، چون عملكرد آيين يادآور آن واقعه است، واقعه‌اي كه بايد دائماً و به شيوه خاص خود و به طور مرتب تكرار شود.
اشاره شد كه محور اصلي روايات تعزيه واقعه شهادت امام حسين در كربلاست، اما بايد توجه داشته باشيم كه تاريخ در تعزيه، در قلمرو نمايش و تعاريف عرفاني آن نقل مي‌شود و چون وجه اساطيري دارد با واقعيت تاريخي نيز به طور كامل نمي‌خواند، يعني زمان مشخص تاريخي و مكان مشخص نيز ندارد، و يا بهتر بگوييم زمان و مكان در آن قابليت حركت در طول قرن‌ها را دارد و تغيير زمان و مكان با حركتي نمادين، سبب استحكام استواري تعزيه است، چرا كه اگر به ذكر دقيق واقعه تاريخي و جزئيات آن منحصر مي‌شد، به زودي از ميان مي‌رفت، در حالي‌كه تعزيه در مفهوم اسطوره‌اي‌اش، رخدادي است از ازل تا ابد جاري. در طول زمان حركت مي‌كنند و از واقعه تاريخي براي قدرتمندتر كردن موضوع سود مي‌برد تا اسطوره شهادت را در همه زمان‌ها به حركت در آورد. بنابراين و با توجه به زمان برگشت‌پذير در آن، تعزيه ساختاري اسطوره‌اي دارد.
اين نكته بسيار مهم است، به ويژه كه مي‌دانيم شهادت قديسين مذهب اسلام در ميان اعراب به چنين آييني منجر نشد، اما نه فقط در ايران، كه در شرق تمام سنت‌ها به نوعي راز آميزند و با دنياي ديگري در ارتباط تفكر مردم نيز بر اعتقادات ماوراءالطبيعي متكي است و به همين دليل پايگاه مشترك افسانه‌اي و اسطوره‌اي دارد. پس در اين سوي جهان براي هر ارتباط فرهنگي بايد مفاهيم عميقي را كه در ميراث فرهنگ معنوي آنان نهفته است، شناخت و در ايران تعزيه با وجود پرداختن به افسانه، هرگز از اعتقادات مذهبي دور نشد.
به قول مير چاالياده، نمايش و تکرار واقعه قدسي که در زمان گذشته روي داده ، تحقق بخشيدن به حضور دوباره آن واقعه در زمان کنوني است . شايد که با به نمايش در آوردن رويدادها، قداستشان تجلي دوباره بيابد.
تعزيه‌خواني آيين است و آيين همواره نمايشي است و براساس قراردادهايي برگزار مي‌شود. اين قراردادها در درك و فهم تعزيه بسيار اهميت دارند كه به بهترين آنها اشاره مي‌كنم.
نخست آنكه تعزيه خوان نقش بازي نمي‌كند. او تنها به شبيهسازي مي‌پردازد، زيرا به بازسازي شخصيت‌هاي مقدس معتقد نيست.
اجراى تعزیه نیاز به صحنه آرایى (دکور) خاصى ندارد، چنانکه اغلب بدون هیچ گونه صحنه از پیش تعیین شدهاى مىتوان آن را به اجرا درآورد. از همین روست که برخى از دست به کاران نمایش اروپا از جمله یژى گروتوفسکى ـ کارگردان لهستانى ـ تعزیه را جلوهاى از «تئاتر بىچیز / تئاتر ساده و ناب» به شمار مىآورند. اجراى تعزیه از نظر مکانى منحصر به جاى ویژهاى نیست، اما به دلیل پیوستگىاش با سوگواریهاى عمده مسلمانان، به ویژه مراسم ماه محرم، به ویژه در تکایا [تکیه] و حسینیهها یا فضاى باز اطراف آنها، صحن مساجد، میدانچهها و چهارراهها، و یا در عصر جدیدتر، در تماشاخانهها بازى مىشود.
"تكيه" مكاني است مقدس، به اين مفهوم كه آيين بزرگداشت قديسين اصولا در مكاني مقدس صورت مي‌گيرد، مكاني كه در آن اشخاص متبرك و مقدس، يا پهلوانان و بزرگان گرامي داشته مي‌شوند و براي آنان مراسم و آدابي به جا مي‌آورند.
تكيه‌ها ساختماني چهارگوش و يا مدورند كه جمعيت تماشاگر را دور صحنه قرار مي‌دهند و آيين در ميان آنان روي مي‌دهد. صحنه بازي تعزيه خوانان سكوي گرد يا مكعب است كه نمادي است از كل جهان، وقايع در روي سكو رخ مي‌دهند و هر گوشه آن مي‌تواند مكاني متفاوت و يا نمايشگر حادثه‌اي در زماني متفاوت باشد.
لباس تعزيه خوانان براساس آنچه در حماسه‌‌هاي بزرگ ايران، چون شاهنامه فردوسي تعريف شده، طراحي شده و رنگ‌هاي آن نمادين است. گفتيم كه "شبيه‌خواني" بر مبناي جدال ميان خير و شر است كه در تعزيه گروه معصومين با رنگ سبز كه نشانه بهشتي بودن آنان است، نشان داده مي‌شوند و گروه مخالف كه اشرار هستند به نشانه جهنمي بودن با رنگ سرخ در صحنه ظاهر مي‌شوند، ديگر رنگها چون سياه، زرد و سفيد نيز مفاهيم خاص خود را دارند. شيوه راه رفتن، جنگيدن و ديگر حركات بازيگر نيز قراردادهاي خود را دارد.
در تعزيه از ماسك هم استفاده مي‌شود و عموماً شخصيت‌هاي افسانه‌اي، حيوانات، اشباح، اجنه و امثال آنها با ماسك به صحنه مي‌آيند كه اين بر جنبه رازآميز تعزيه مي‌افزايد.
تعزيه يا شبيه‌خواني را به عنوان هنري يكتا و بي‌همتا در قياس با ديگر آيين‌ها و مناسك شناخته شده در جهان مي‌دانيم و براي استدلال چنين دعوي‌اي آن را در مقايسه با آيين‌هاي اسطوره‌اي ديگر قرار مي‌دهيم. به عنوان مثال در ميان كشورهاي آسيا نمونه‌هاي بسياري وجود دارد كه نمايش‌هاي آييني است و همگي بر اساطير آن مناطق اتكا دارند، چنانكه مي‌دانيم تاثيري كه بوديسم و دو اثر بزرگ اسطوره‌اي هند، يعني رامايانا و مهابهارات بر فرهنگ سرزمين‌هاي آسياي جنوب شرقي داشتند، سبب پديد آمدن بسياري آيين‌ها و نمايش‌ها در آن كشورها شد، كاتاكالي در هند، وايانگ‌ها در اندونزي و يا نمايش‌هاي نو ژاپن و آثار نمايشي صحنه‌اي، عروسكي تقريباً در تمامي كشورهاي آسياي جنوب شرقي، نمونه‌هاي خوبي را به وجود آورد و همه داستان‌هاي شناخته‌اي دارند كه به شيوه‌هاي مختلف براي مردم نقل مي‌شود. اما در كاتاكالي گفتگويي ميان بازيگران صورت نمي‌گيرد و نقال همراه با موسيقي به قصه‌گويي مي‌پردازند و بازيگران با حركات دست و پا و چشم قصه را مجسم مي‌كنند. در وايانگ كوليت كه نمايش سايه‌اي است، نيز را وي يا دالانگ قصه را همراه باريتم خاصي بازگو مي‌كند و سايه عروسك‌ها بر پرده سفيد، تصويرگر داستان است. اما در تعزيه نقل روايت را به بازيگران سپرده‌اند و نه تنها گفتگوي تئاتري را در صحنه مي‌بينيم، بلكه متن نمايشي مكتوب و كاملي نيز براي اجرا وجود دارد، همچنين اين شيوه به يك داستان و يك مضمون نيز خلاصه نشده است، بلكه تعزيه خوان و تعزيه نويس داستانها و ماجراهاي گوناگوني را در اين قالب آييني- نمايشي گنجانده و توسعه داده‌اند.
تماشاگر تعزيه نيز يكي از عناصر مهمي است كه در برگزاري تعزيه بايد به آن توجه داشت، چرا كه با تماشاگر معمولي تئاتر و نمايش متفاوت است. در تعزيه‌خواني تماشاگر از ماجراي تعزيه آگاهي كامل دارد و شايد بارها و بارها آن تعزيه را ديده، اما باز به جمع تماشاگران مي‌پيوندد و در مراسم سوگواري اشك مي‌ريزد. چون او به مشاركت در آيين اعتقاد دارد، و هدف او از شركت در جمع و كمك‌هاي مالي و مادي او به گروه تعزيه، براي آنست كه مي‌خواهد سهمي در آيين و در مراسم بزرگداشت قديسي كه به او معتقد است داشته باشد. بنابراين او را نمي‌توان تماشاگر دانست، بلكه او شركت‌كننده در مراسم است.
در میان شیعیان غیر ایرانی (در عراق و شبه‌قاره هند) لفظ تعزیه با وجود ارتباط با شهادت حضرت علی (ع) و یا مصائب شهدای کربلا به معنای«شبیه‌خوانی» به کار نمی‌رود، بلکه آنان تعزیه را به مراسمی نمادین اطلاق می‌کنند که در آن دسته‌های عزاداری در طول مراسم، شبیه ضریح یا تابوت ائمه (علیه‌السلام) را بر دوش می‌کشند و هم در پایان روز عاشورا ، اربعین و... آن را به خاک می‌سپارند.
«آنه ماری شیمل» در کتاب خود دراین باره می نویسد: در قرن سیزدهم/ نوزدهم در قلمرو سلطنت اَوَده در لکهنوی هند، تعزیه به منزله یکی از تماشایی‌ترین نمایش‌ها، در حضور سلاطین برگزار می‌شد.
به نوشته این کتاب : در ناحیه کارائیب، مثلاً در«جزیره ترینیداد» نیز تعزیه به مراسمی نمادین اطلاق می‌شود که به آن «تَجَه» می‌گویند. این قبیل مراسم نمادین در نواحی دیگر جهان، از جمله در اندونزی نیز با عنوان «تابوت» برگزار می‌شود.
بر خلاف معنى لغوى تعزیه، غمانگیز بودن شرط حتمى آن نیست و ممکن است گاه شادىبخش نیز باشد. بدین معنى که اگر چه هسته اصلى آن گونهاى سوگوارى و یاد کرد و بزرگداشت خاطره مصائب اندوهبارى است که بر اهل بیت و به ویژه امام حسین (ع) و یاران نزدیکش رفته است، اما با گذشت زمان و تحول و تکامل کمى و کیفى و گونه گونى و تعدد آن تعزیههایى در ذم دشمنان دین و خاندان پیامبر (ص) پرداخت شده که نه تنها صفت اندوهبار بودن را از دست داده، بلکه سخت مضحک و خندهآور نیز هستند [تعزیه مضحک] . در این میان تعزیههایى تفریحى نیز چهره نمایاندهاند . که از آن جملهاند: تعزیههاى درةالصدف، امیر تیمور، حضرت یوسف، و عروسى دختر قریش .
شیوه برپا کردن آن نیز چنین است که با پایان گرفتن هر مجلس سوگوارى یا دسته روى ـ و یا حتى به صورتى جداگانه ـ عدهاى شبیه خوان [شبیه] در هر جایى که مناسب تشخیص دهند، مىایستند و نوازندگانى که از قبل همراه آنانند به زدن طبل یا شیپور آغاز مىکنند و در همان میان نیز زمینه را براى برپا کردن تعزیه آماده مىسازند. این زمینه معمولا عبارت است از شکل دادن دایرهاى محل نمایش، جاى دادن سکوهایى کوچک و بزرگ [تختگاه] براى مشخص نمودن شأن و مرتبه اشخاص نمایش، و همچنین [علم] و [کتل]، و نصب پرچمهاى سبز و سرخ و سیاه. زدن طبل و شیپور در چنین لحظه و مناسبتها به خودى خود پیام از اجراى نمایش تعزیه مىدهد. به محض گردآمدن عدهاى تماشاگر شبیه خوانى که از شخصیتهاى شناخته شدهتر نمایش است، ابیاتى چند را به عنوان درآمد برمىخواند. مثلا شمر در آغاز کار در حالى که با گامهاى بلند و تند گرد صحنه نمایش را مىپیماید چندین بار به صداى بلند مىخواند :
الا یاران! نه من شمرم نه این خنجر
مراد از کار ما این است که این مجلس بکا باشد
و سپس معمولا با به اجرا درآمدن پیشخوانى نمایش مجلس اصلى آغاز مىگردد.
در این نمایش مذهبى براى عواطف تماشاگران مرزبندى تازهاى صورت گرفته و براى خندانیدن و خندیدن جاى مشخصى در نظر گرفته شده است. هم از این روست که در این حالت لفظ شبیه خوانى را که آغاز نیز متداول بود و مفهوم شکلى از نمایش را افاده مىکرد، به جاى تعزیه که مفهوم تسلیت و سوگوارى دارد، به کار مىبرند. بر پاى دارنده اصلى تعزیه را بانى و گرداننده آن را تعزیه گردان، معین البکا یا ناظم البکا و بازیگران آن را شبیه خوان یا تعزیه خوان و سایر همکاران بر پایى آن را «عمله تعزیه» مىنامند. گاهى نیز لفظ عمله را براى همه دست به کاران تعزیه به کار مىبرند. در این نمایش محدودیتى براى استفاده از لوازم و اسباب در میان نیست چنانکه براى باشکوهتر جلوه دادن نمایش از هر وسیله ـ به شرط آنکه به تقدس ماجراهاى آن آسیبى نرساند ـ استفاده مىشود.
براى نمونه، در عهد ناصر الدین شاه به هنگام اجراى مجلسى از مجالس تعزیه هنگامى که سخن از وجود یک شیر به میان آمد، بىدرنگ صورت زنده این جانور را که در قفسى محبوس بود از باغ وحش آورده و در پیش چشم حاضران به تماشا گذاردند تا مگر بر جدیت و هیجان صحنه افزوده گردد. از این رو، اگر دیده شود که مثلا شبیه شمر چکمه ولینگتون به پاى دارد و سیگارى خارجى بر لب و افزون برداشتن جقه فرماندهى و قبضه براق شمشیر، تپانچه تیرى در پر کمر، جاى هیچگونه شگفتى نیست. شبیهخوانها براى آسانى ادامه مطلب مربوط به نقش خود، معمولا به هنگام اجرا، تکه کاغذى به نام فرد، در دست دارند که در آنها مصراعهاى آخر نقش طرف مقابل یا نخستین مصراع از ادامه نقش خود یادداشت شده تا بتوانند به موقع و بىهیچ زحمتى نقش آفرینى خود را دنبال گیرند . بازیگران ناشى یا خردسال را تعزیه گردان، خود با توجه به مندرجات و یادداشتهاى بیاضى که در دست دارد [بیاض] از کنار محدوده نمایش راهنمایى مىکند. حتى گاهى به شبیهخوانهاى کارآزموده نیز تذکراتى مىدهد. نقش زنان را هم در این نمایش، به واسطه ممنوعیتهایى که شرع اسلام بر نقش آفرینى زنان بر صحنهاى در ملاء عام بسته است، مردان بازى مىکنند که در این حالت به آنها «زن خوان» مىگویند. طبیعى است که چنین بازیگرانى براى بهتر آفریدن نقش زنان باید صدایى خوش و دلاویز داشته باشند و ترجیحا نقاب بر چهره پوشند. گاه نیز براى بهتر در آمدن بازى نقش زنان، از پسران نوباوه کارآموخته استفاده مىشود. در این حالت، اگر چه این نوباوه نقابى بر چهره ندارد، اما به هیچ وجه کمترین نشانى از بزک (گریم) در سیماى وى به چشم نمىخورد.
شبیه خوانان در اجراى هر مجلس نوعا دو دستهاند: اولیاخوان و اشقیاخوان.
شبیه خوانهایى که نقش اولیا و یارى دهندگان دین را مىآفرینند اولیا خوان / مظلوم / انبیاخوان نامیده مىشوند، و کسانى که نقش اشقیا و دینستیزان را بازى مىکند اشقیاخوان یا ظالم خواناند. اولیاخوانها نقشهاى خود را موزون و خطابهاى سر مىدهند، اما اشقیا خوانها سخنان خود را ناموزون و معمولى، و در پارهاى از موارد، مسخره آمیز بیان مىدارند. اولیا خوانها جامه سبز یا سیاه بر تن مىکنند و اشقیا خوانها لباس سرخ . اما در مورد سیاهى لشگرهاى هر یک از دو دسته، استفاده از جامههایى بدین رنگها مصداق کاملى ندارند.
نشانه و نماد در تعزیه کاربرد بسیار دارد، چنانکه گفته‌اند این نمایش باغى از نشانه و نمادهاست. از آن جملهاند انواع پرچمهاى سبز، سرخ و سیاه که نماد اهل بیت، شور و انقلاب، و سوگوارىاند، علم که نماد درفش سپاه امام حسین (ع) است و گفته‌اند صورت واقعى آن را معمولا سپهسالار وى ـ حضرت عباس ـ بر دست مىگرفت؛ طشت آب به نشانه شط فرات؛ شاخه نخل و یا هر نهالى به نشانه نخلستان و درخت. چرخش به دور خود و راه رفتن به گرد صفحه به علامت گذشت زمان و همچنین مسافرت. چتر که وسیله القاى تازه فرود آمدن هرولى یا فرشته به ویژه جبرئیل از آسمان است؛ زدن عینک سفید براى نشان دادن روح بصیرت و نیکدلى؛ عینک دودى براى جلوه خباثت و بدسگالى فرد مورد نظر؛ عصا که نشانگر تجربه و مصلحتاندیشى است؛ نگریستن گاه و بیگاه از میان دو انگشت بزرگ دست براى تأکید بر قدرت و فضیلت اولیاء در تجسم اوضاع آینده و همچنین پیشبینى؛ بر تن کردن نیمتنه بلند سفید (کفنى) به نشانه نزدیک شدن مرگ و اعلام جانبازى؛ زدن یا افشاندن اندکى کاه بر سر براى نشان دادن ماتم نشینى؛ اسب سپید بىسوار به نشانه اسب امام حسین (ع) (ذوالجناح) و به شهادت رسیدن صاحبش؛ گهواره آغشته به رنگ سرخ براى بیان به شهادت رسیدن کودک شیرخوار امام حسین (ع) ـ على اصغر؛ استفاده گاه و بیگاه از کبوترى سفید براى آگاهانیدن تماشاگران از دریافت نامه یا خبر و همچنین القاى حس معصومیت و همدردى در آنها؛ کجاوه نشینى شبیه زنان براى نشان دادن به اسیرى رفتن آنها. نقشخوانى بر منبر ویژه اولیاى نامدار است . بزرگى و کوچکى چهارپایههاى که گاه اولیا براى سر دادن نقشهاى خود بر آن مىایستند وسیلهاى براى مشخص نمودن پایه و مرتبه آنهاست.
گشتن بازيگر به دور سكو يا تاختن با اسب به دور آن نشانه تغيير مكان يا رفتن از جايي به جاي ديگر است. همچنين چرخيدن به دور خود مي‌تواند علامت تعويض مكان باشد. بالا بردن دست اشاره‌اي است به نوازندگان براي سكوت، تشتي پر آب مي‌تواند به جاي رودخانه فرات به كار رود، يا قطعه پارچه‌اي در روي زمين، نشانه سنگ قبري است و امثال آن.
از این رو تعزیه را یکی از مهم‌ترین عوامل حفظ بخشی از نغمات موسیقی ایرانی دانسته‌اند. در هر تعزیه ممكن بود اشعار در گوشه‌ها و دستگاه‌های متعددی خوانده شود، البته در سؤال و جواب‌ها لازم بود كه تناسب مقام‌ها رعایت شود.
در صحنه‌های فاقد گفتگو، مثل صحنه‌های مسافرت یا نبرد یا در وقفه‌های میان جریان نمایش (آكسیون‌ها)، نیز از ساز استفاده می‌شد. در تعزیه معمولاً هر یك از سازها كاربرد خاصی داشتند، مثلاً هنگام ورود اشخاص و شروع جنگ‌ها طبل می‌زدند و هنگام وقوع صحنه‌های حزن‌آلود شیپور و قره‌نی می‌نواختند.
موسیقی تعزیه موجب حفظ و تداوم بسیاری از نغمه‌ها و قطعات موسیقی سازی و آوازی ایران شد و از سوی دیگر، این موسیقی را در مراتب مختلف تحت‌تأثیر عمیق موسیقی تعزیه وجود دارد.
اما موسيقي نقش ديگري هم دارد و آن ربط دادن صحنه‌ها به يكديگر است و اينكه چرا شيوه خواندن به دو لحن آواز خوش و بيان زشت و خشن تقسيم مي‌شود نيز به اين دليل است كه معصومين و مقدسين با زبان شعر و موسيقي سخن مي‌گويند و نشانه‌اي است از اينكه اين شخص قدرت مافوق انسان دارد كه كلامش موزون و آهنگين است و گروه دوم لحني پست و فروتر از تكلم روزمره مردم معمولي دارند، چون از انسان معمولي حقيرتر و پست‌ترند. موسيقي تعزيه نيز قراردادهاي خود را دارد و چگونگي خواندن هر يك از شخصيت‌ها از پيش معلوم و مشخص است.
هر چند نمىتوان تعزیه را «تئاتر» در مفهوم ویژه و امروزین آن به شمار کرد ـ از آن رو که کشاکش آکسیونى در آن جایى ندارد و طرح یا پیرنگ ماجرا از آغاز به اصطلاح نزد تماشاگران لو رفته است و فرجام کار نیز از همان اوان کار پیداست ـ اما نمایش شناسان در بررسى گونههاى مختلف نمایشى قائل به همانندیهایى میان این نمایش و تئاتر روایى هستند؛ از آن جمله است جنبه بهره بردن از شیوه فاصلهگذارى یا بیگانهسازى که در جریان آن اگر چه بازیگر خود در نمایش ماجرا نقش مىآفریند، اما شیوه کار او چنان است که در تماشاگر مىدمد تا بازیگر را با شخصیت مورد نظر یکى نگیرد (یا به اصطلاح تئاترى، او را همسان نپندارند)، و بداند که وى فقط نقش افراد را بازى مىکند. براى دست یازیدن بدین منظور، یا لحظههایى بازى را قطع نموده به روایت مانده دیگرى از اجرا مىپردازد و یا آنکه در برابر کامرواییها یا رنج و شکنجههاى رفته بر آن شخصیت واکنش نشان مىدهد. از این جمله است شیوه برخورد سرکردگان اشقیا با اولیاى نامدار و همچنین برشمردن اصل و نسب سیاهکارشان به عنوان معرفى خود در برابر آنها . گریستن شمر بر شهادت امام حسین (ع) که خود از مرتکبان مستقیم این حادثه است، گوشه دیگرى است از کاربست این شیوه. در حال حاضر، اگر چه ذوق برپایى تعزیه به ویژه در روزهاى سوگوارى ماه محرم اندکى دامن گسترانیده، چنانکه گاهى هالهاى از آن در میان شیعیان کشورهایى چون هند و پاکستان، ترکیه، لبنان به چشم مىخورد، اما مردم کشورها به دلیل دسترسى داشتن به رسانههاى گروهى و بهرهمندى از تماشاى گونههاى متنوعتر نمایشهاى ایرانى و خارجى و در نتیجه، به محاق افتادن جنبه آیینى این نمایش، در تعزیه بیشتر به عنوان نوعى از نمایش بومى کهن مىنگرند تا به عنوان آیینى فراگیر. به همین خاطر اگر کانونهاى رسمى نمایش یا شمارى از جوانان با ذوق بر این کار اهتمامى نورزند، بارى مردم به خودى خود، شوقى در برپایى آن نشان نمىدهند .
دیلمان در سوگوارىهاى خود بر سینه مىزدند و نمد سیاه بر گردن مىآویختند این مراسم و حتى جلسات وعظ و بازگفتن واقعه کربلا تا اوایل سلطنت طغرل سلجوقى آزادانه برقرار بود . اما از آن پس تا تأسیس دودمان صفوى، سوگوارى براى شهیدان کربلا بر اثر فشار و تضییقات حکمرانان سنى مذهب متعصب بیشتر در نهان صورت مىگرفت و هر گاه موقعیت مناسبى، پیش مىآمد ـ از آن جمله در دوران حکومت سلطان محمد خدابنده ـ شیعیان حداکثر استفاده را در انجام مراسم سوگوارى و بزرگداشت خاندان پیامبر (ص ) مىکردند. اما سوگواریها در این فاصله تاریخى سبک و سیاق یگانهاى نداشت و در این میان، گونههاى دیگرى نیز در تعزیت پدید آمدند که از آن جملهاند: مناقب خوانى شیعیان در برابر فضایل خوانى سنیان (در سده ششم هجرى)، و پردهدارى یا پردهخوانى که هر دو گونهاى از نقالى مذهبى به شمارند، همچنین مقتل نویسى (سده ششم هجرى)، نوحه خوانى و مرثیه خوانى (سده ششم هجرى) و مهمتر از همه روضه خوانى. در کنار اینها دسته گردانیها [دستههاى مذهبى] رواج یافت و به ویژه در عصر صفوى که تشیع دین رسمى کشور اعلام گردید و از آن براى یکپارچه کردن کشور خصوصا در برابر عثمانیها و ازبکها که بر آیین سنت بودند استفاده شد، مراسم محرم با توجه و پشتیبانى حکومت وقت به اوج خود رسید.
تاورنیه – tavernier – یکی از مراحل تحول را در یادداشت‌هایش نشان داده است:
« در محرم 1046 خورشیدی در حضور شاه صفوی دوم در اصفهان شاهد مراسمی بوده است که پنج ساعت پیش از ظهر آغاز شده و تا ظهر ادامه داشته است. گفته او با مدرکی درشبیه سازی تمام می‌شود : در بعضی از این عماری ها طفل‌هایی شبیه نعش خوابیده بودند و آن هایی که دور عماری را احاطه کرده بودند گریه و نوحه و زاری می کردند. این طفلان شبیه دو طفل امام حسین (ع) هستند که بعد از شهادت امام ، خلیفه بغداد آنها را گرفت و به قتل رسانید.»
این سیماى تکاملى را مىتوان چنین خلاصه کرد: نخست دستههاى سوگوارى فقط دستههایى بودند که به آرامى از پیش چشم تماشاگران مىگذشتند و به سینهزنى و زنجیرزنى و کوبیدن سنج و مانند اینها مىپرداختند (سوگوارى به صورت سیار) . این دستهها و علمهایى را که بىشباهت به ابزارهاى جنگى نبود با خود حمل کردند و با همسرایى در خواندن نوحه، ماجراى کربلا را براى مردم باز مىگفتند. رفته رفته، آوازهاى دستجمعى کمتر شد. در همین هنگام بود که چند واقعه خوان با همراهى سنج و طبل و نوحهخوانى ماجراى کربلا را در نقطهاى براى تماشاگران نقل مىکردند (سوگوارى به صورت ساکن) . کم کم جاى نقالان را شبیه شهیدان کربلا گرفت. کار این شبیهها به این ترتیب بود که با شبیه سازى و پوشیدن جامههایى نزدیک به روزگار واقعه ظاهر مىشدند و مصیبتهاى خود را شرح مىدادند. مرحله بعدى، گفتگو و محادثه در کار شبیهها بود و همین گونهها بود که به پیدایش بازیگران براى بازآفرینى ماجراهاى تعزیه انجامید . گویند در یک مجلس روضهخوانى در تبریز به سال 1050 ق.م «خواننده کتاب [شاید روضة الشهداء] چون بدینجا رسید که شمر لعین حضرت امام حسین (ع) را چنین شهید کرد، همان ساعت از سراپرده، شبیه شهیدان روز عاشورا و نیز شبیه کشتهشدگان اولاد امام حسین (ع) را به میدان آوردند» (روز شکلگیرى شهر و مراکز مذهبى در ایران) . گاه نیز به مناسبت مطالب تصاویرى به خوانندگان نشان مىدادند [پردهدارى] . اغلب سفرنامههاى اروپاییان ـ که از منابع توصیفى این نمایش آیینى به شمار مىآیند ـ در این مرحله از تکامل تعزیه در عصر صفویه از وجود شبیه تنى چند از شهیدان کربلا در دستههاى سوگوارى و یا حمل جنگ افزارها و عماریهایى که در تابوتهایى قرار داشته و در تابوتها ( مانند تابوت طفلان مسلم و یا حجله حضرت قاسم) سخن مىگویند.
نقطه تکاملى این مراسم و نیز بروز نشانههائى مشخص از تکوین تعزیه به دوره میان افشاریه و قاجاریه مىرسد، یعنى به روزگارى که دو صورت روضه خوانى و دستهگردانى به هم در آمیختند. چنین بود که دستهگردانى به شبیه خوانى و عنصر نمایشى، و روضه خوانى نیز جنبه داستان گویى و آواز انفرادى [تک خوانى] و دستجمعى [جمع خوانى / همسرایى] بدان بخشید (تعزیه سیار در اراک) .
مجموعه عواملى چون روضهخوانى، دستهگردانى، نوحه خوانى و مهمتر از همه، شبیه سازى رفته رفته دست به دست هم داده آیینى نمایشى را پدید آوردند که سیماى تکامل یافته آن را در عصر قاجار مىتوان دید. این حرکت هنرمندانه با پشتیبانىهاى مستقیم و غیر مستقیم شاهزادگان و حکومتگران قاجار شتابان راه رشد پویید و در دوره ناصرالدین شاه به اوج خود رسید، چنان که این دوره را عصر طلایى تعزیه نام نهادهاند. بدینسان، تعزیه که پیش از آن در حیاط کاروانسراها، بازارها و گاهى منازل شخصى اجرا مىشد، اینک در اماکن باز یا سربسته تکایا و حسینیهها به اجرا در مىآمد. معروفترین و مجللترین این تکایا یا به تعبیرى نمایشخانهها، تکیه دولت بود که در همین دوره به دستور ناصرالدین شاه و مباشرت دوستعلى خان معیرالممالک ـ گویا به تأثیر از معمارى آلبرت هال لندن و در اصل به نیت اجراى نمایشهاى بزرگ ـ به سال 1304 ق ساخته شد، ولى هنوز ساختمانش تکمیل نشده بود که بر اثر مخالفتهایى چند با این نیت تنها به تعزیه خوانى اختصاص یافت. در کنار عوامل داخلى، عوامل خارجى نیز در پیشرفت و تحول تعزیه دخالتى مؤثر داشته‌اند. از آن جملهاند: آمدن سفیرى از فرنگ به ایران در روزگار کریمخان زند که با توصیف تئاترهاى غمانگیز کشور خود، وى را به اجراى نمایشهاى همانند آن در ایران ترغیب نمود. سفر کارگزاران و سران دولت ایران به روسیه در عصر فتحعلى شاه که پس از دیدن مجالس نمایش و تئاتر آنجا مصمم شدند شبیه آن را در ایران اجرا کنند، و نیز سفر ناصرالدین شاه به اروپا و دیدن تماشاخانههاى بزرگ و تئاترهاى آن موجب تمایل به برپایى و اجراى آنها در ایران شد.
تکیه دولت، که به دستور ناصرالدین‌شاه ساخته شد، در ترویج تعزیه بسیار مؤثر بود. تعزیه‌خوانانِ آنجا که در حقیقت تعزیه‌خوانِ دولتی بودند زیر نظر "مُعین البُکا" در برابر شاه و درباریان تعزیه می‌خواندند.
صرف‌نظر از تعزیه‌هایی که موضوع و محتوای آنها به زنان مربوط می‌شد مثل مجلس بی‌بی‌شهربانو، در دوره قاجار مجالس تعزیه زنانه نیز برپا می‌شد. که همه تعزیه‌خوانان و تماشاگران، زن بودند.
تعزیه زنان، به سبب تنگناهای عرفی، گسترش نیافت و به منازل ثروتمندان و شاهزادگان محدود شد.
تعزیه‌های درباری در زمان قاجاریان، به‌ویژه در دوره ناصرالدین شاه، از یک‌سو شاه را سرگرم می‌کرد و از سوی دیگر سبب عوام‌فریبی و دین‌دار نمایی او می‌شد و شاید به همین دلیل است که از دیدگاه تاریخی شکوفايی تعزيه در اين دوران تنها مرهون توجه شاه و اشراف به تعزیه نبوده است ، بلکه بيشتر مديون وجود تعزيه گردانهايی است که با ابتکار و خلاقيت خود لباس تازه ای را به قامت تعزيه دوختند؛ بدون آنکه در اصول آن تغییری ایجاد کنند.
بارى، همچنانکه دیدیم از این دوره بود که تعزیه روى به بالندگى نهاد. در اواخر دوره ناصرالدین شاه رفته رفته تعزیه از حالت سوگوارى محض بیرون آمد و جنبه تفننى و تفریحى به خود گرفت، تعزیه مضحک و تعزیه زنانه از همین دورهاند. از تعزیه گردانان بنام این دوره که در تحول تعزیه نقش و سهمى بسزا داشته‌اند، یکى میرزا محمد تقى تعزیه گردان است که تحولى مهم در تعزیه ایجاد کرد و «به وسیله برگ و ساز و شاخ و برگ دادن به وقایع، تعزیه را از حالت عوامانه قبل بیرون آورد » (شرح زندگانى من) ، و رکود و يکنواختی را که تعزيه با آن مواجه شده بود، از آن گرفت و به آن جنبه ای از تفنن و نمايش بخشيد.و دیگر پسرش میرزا باقر معین البکاء که در رشد جنبههاى تفریحى و تفننى تعزیه بسیار کوشید و تعزیه مضحک را به حد کمال رسانید.
«معين البکا» در ادامه راه پدر، سطح اجرايی تعزيه را بالا برد و تعزيه جدیدی را پی ريزی کرد.
او به همراه پسرش دسته های بزرگ تعزیه را با اقتدار رهبری می کردند و با اشارات و حرکات خود بر همه عوامل اجرايی صحنه تسلط داشتند.
از شبیهخوانهاى دیگر این عصر که در تکیه دولت بدین کار اشتغال داشتند، مىتوان از سید عبدالباقى بختیارى ( عباسىخوان، سید زینالعابدین غراب کاشانى، قلیخان شاهى ـ زینب خان)، حاج بارک الله (مسلم، حر، عباسخوان)، بلال صمغ آبادى، ملا عبدالکریم جناب قزوینى، آقاجان ساوهاى، ابوالحسن اقبال آذر، سید مصطفى کاشانى (میر عزا) و پسرش آقا سید کاظم میر غم (در عهد محمد شاه و پس از آن) نام برد .
پس از ناصرالدین شاه تعزیه رفته رفته اهمیت خود را از دست داد. در دوره محمد علیشاه و احمد شاه به دلیل دگرگونیهاى اجتماعى و سیاسى از حمایت اشراف محروم گشت . پس از کنار زده شدن محمد على شاه از حکومت (1327 ق) استفاده از تکیه دولت براى تعزیه خوانى ممنوع گشت، و در سال 1311 ش، با ممنوع شدن تظاهرات مذهبى اجراى تعزیه نیز یکسره موقوف گردید . بر این عوامل باید انقلاب مشروطه، نفوذ و فرهنگ اروپا در ایران، و ترجمه و اجراى نمایشنامههاى خارجى را نیز افزود. چنین شد که تعزیه ـ که در آستانه پروردن تئاتر ملى ایران در درون خود بود ـ موقعیت خود را از دست داد و اندک اندک روى به فراموشى نهاد. در سالهاى آغاز دیکتاتورى رضاشاه، یعنى پس از 1304 ش، اجراى تعزیه رفته رفته ممنوع اعلام گردید و پاى به دوران افول خویش نهاد و در روستاها و شهرهاى دور افتاده دوران انحطاط را پیمود. سوگواری‌های ماه محرّم محدود شد و ممنوعیت‌های متعددی به‌وجود آمد و به‌تدریج برگزاری رسمی مجالس تعزیه متوقف شد، اما اجرای آن در روستاها کمابیش ادامه یافت. رضاخان به دلايل سياسی و شاید کینه‌ای که به سنت‌های مذهبی ايران داشت، برگزاری تعزيه و هر نوع مراسم مذهبی را در ايران ممنوع اعلام کرد تا تعزيه از تکيه دولت و ديگر حسينيه ها و نمايشخانه‌هايی با آن عظمت و شکوه به پهنه روستاها و شهرهای کوچک رانده شود.
پس از شهریور 1320 ش دیگر بار سر برآورد، در دوره پهلوی دوم (1320-1357ش)، پرویز صیاد از 1338ش تا 1349ش چند مجلس تعزیه را بر روی صحنه نمایش (تئاتر) آورد. در 1355ش، «مجمع بین‌المللی تعزیه»، با شرکت و سخنرانیِ بسیاری از صاحب‌نظران و تعزیه‌شناسان ایرانی و خارجی در شیراز برگزار شد و در آن مجمع، تعزیه‌هایی نیز به اجرا در آمد.
اما در برابر انواع سرگرمیهاى جدید ـ به ویژه سینما و تئاتر ـ نتوانست موقعیت و عظمت پیشین خود را بازیابد. چنانکه اشاره شد، هم اینکه جز تلاشهاى جسته گریختهاى که گاه و بیگاه در پایتخت مىشود، تعزیه به شکلى بسیار ساده و بندرت در برخى از شهرها و روستاهاى دور افتاده اجرا مىگردد .
روى هم رفته، انواع تعزیه را مىتوان در سه دسته کلى برشمرد: 1) تعزیه دوره؛ 2) تعزیه زنانه؛ 3) تعزیه مضحک.
1) تعزیه دوره
[معمولا تعزیه دوره]عبارت است از به نمایش درآوردن چندین دستگاه تعزیه به گونه هم هنگام توسط چندین گروه تعزیه خوان در یک محل یا محلهاى مختلف، چنان که از نظر زمانى با تاریخ وقوع حوادث مطابقت داشته باشد. شیوه کار بدینگونه است که گروه نخست پس از پایان بخشیدن به کار خود در محل نخست، به محل دوم مىرود و در آنجا همان دستگاه را تکرار مىکند، و دسته دوم جاى آن را گرفته دستگاه دیگرى را به نمایش در مىآورد. آنگاه گروه نخست پس از به پایان بردن کار در محل دوم به محل سوم مىرود، و گروه دوم نیز که کار خود را در محل یکم پایان بخشیده جاى گروه نخست را در محل دوم مىگیرد. اکنون گروه تازه سوم جاى گروه دوم را در محل نخست مىگیرد و بدینسان چندین دستگاه تعزیه به صورت همهنگام به نمایش در مىآید. در برخى از جاها تعزیه دوره را در میدانى گرد و پر از تماشاگر بازى مىکردند. روشن است که در این حالت تغییر محل در پیرامون میدان انجام مىشد. در سده اصفهان و سلطانآباد اراک هنوز هم تعزیه را در حال حرکت از جایى به جاى دیگر مىخوانند. نوع مقابل این تعزیه را که معمولا در جایى به صورت ساکن برگزار مىشود، برخى «تعزیه زمینى » مىنامند.
2) تعزیه زنانه
نمایش تعزیهاى است که روزگارى به وسیله زنان و براى تماشاگران زن، معمولا در دنباله مجالس روضه خوانى اجرا مىشد. گویند این نوع تعزیه با حمایت و همت قمرالسلطنه ـ دختر فتحعلى شاه ـ و بعدها عزتالدوله ـ خواهر ناصرالدین شاه ـ در منزل نامبردگان پا گرفت و چون جنبه خصوصى و اشرافى داشت، تنها به صورت کارى تفننى برجا ماند و عمومیت و توسعهاى نیافت. این تعزیهها را در فضاى باز حیاط ها، یا تالارهاى بزرگ خانهها بازى مىکردند. بازیگران شبیهخوانهاى زنى بودند موسوم به « ملا» که پیش از آن در مجلسهاى زنانه روضه مىخواندند و یا پاى چنین مجالسى راه و رسم بازیگرى را آموخته بودند. نقش مردان مجالس مختلف را نیز خود بازى مىکردند. ملا نبات (مخالف خوان) و ملا فاطمه و ملا مریم از شبیهخوانها و حاجیه خانم، دختر دیگر فتحعلى شاه، از تعزیه گردانهاى بنام این دوره بودند. درونمایههاى این تعزیهها همچون مضامین تعزیه معمولى بود، با این تفاوت که قهرمانهاى اصلیش را بیشتر زنان تشکیل مىدادند از آن جملهاند: تعزیه شهربانو، عروسى دختر قریش و مانند آنها. آنها که نقش مردان را بازى مىکردند سعى مىنمودند با به کارگیرى لباسها و خرده وسایل دیگر، وضع ظاهر خود را به قیافه مردان نزدیک کنند، حتى صدایشان را هم به هنگام بازى تغییر مىدادند، و چون تماشاگران نیز همگى زن بودند، پوشاندن چهره نیز دیگر معنى نداشت. تعزیه زنانه تا میان عهد قاجار گاه گاه در خانههاى اشرافیان بازى مىشد و رفته رفته تا اواخر این دوره از میان رفت.
3) تعزیه مضحک
تعزیهاى است شاد با مایههایى سرشار از طنز، کنایه، لعن و نفرین؛ و خمیرمایه آن تمسخر دینستیزان و کسانى است که به پیامبر و امامان و خاندان آنها ستم و یا بىادبى کردهاند. در این تعزیه، که در واقع نشانهاى است از گسترش و تکامل کمى ـ کیفى پیش واقعهها (گوشه‌ها) و واقعههاى اصلى آن غلو، نقش مهمى دارد و در همه جنبههاى آن به چشم مىخورد. اگر اولیاخوانى در این تعزیهها نقش داشته باشد، حضورش چه در گفتار و چه در رفتار توأم با وقار و متانت است، در حالى که دیگران هر یک به جاى خود با بازىها و حرکتهایى مضحک و خندهآور ظاهر مىشوند و شادى مىآفرینند. گاهى نیز مثلا براى نشان دادن مجلس کفار از مطربان و تقلیدگران و مسخرگان استفاده مىکردند که چون مراد از این استفاده توهین و تمسخر به آنها بود، طبعا منعى نیز نمىتوانست داشت. قنبر یا غلام حبشى در هیأت «سیاه» در این تعزیهها بازى جالب، شیرین، پرطنزى دارد. اسباب این مجالس معمولا تجملى و چشمگیر است. عروسى رفتن فاطمه زهرا (س) [عروسى دختر قریش] و مجلس شهادت یحیى بن زکریا از نمونههاى تعزیه مضحکاند. این نوع تعزیهها معمولا در جمعهها، عیدهاى مذهبى، و همچنین جز پنج روز دوم از دهه محرم به صورت درآمدى بر یک واقعه اصلى بازى مىشد .
البته تعزيه‌ها روايات گوناگوني را شامل مي‌شوند، اما قصه اصلي كه در بعضي تعزيه‌ها تنها به آن اشاره‌اي كوتاه مي‌شود و يا اصطلاحاً "گريز" زده مي‌شود، همان داستان كربلاست، حتي اگر روايت ارتباطي با آن واقعه نداشته باشد. به اين ترتيب تعزيه‌هاي بسياري وجود دارند كه روايت داستاني آنها نه از لحاظ زمان واقعه و نه از نظر مكان، ارتباطي با قصه محوري ندارند، اما تعزيه خوانان در لحظه‌اي خاص، با بالا بردن دو انگشت و فراخواندن همگان براي تجسم، قصه محوري را يادآور مي‌شوند كه اين عمل در اصطلاح "گريز زدن" است.
تعزیه‌نامه‌ها منظوم بوده و اشعار آنها در انواع قالب‌های شعری و بیشتر وزن‌های عروضی و به ندرت بحر طویل، سروده شده‌اند. اين اشعار در اجراي تعزيه، به دو صورت خوانده مي‌شود. گروه معصومين اشعار را همراه با موسيقي و به آواز خوش و در دستگاه‌هاي معين شده موسيقي مي‌خوانند و گروه مخالف آنها را با لحن زشت و خشن "دكلمه" مي‌كنند. به اين ترتيب هويت افراد بر اساس رنگ و لباس و شيوه گفتار مشخص مي‌شود.
تعزیه‌نویس‌ها در آغازِ كار اشعار تعزیه را در "بیاض " می‌نوشتند. هر دفتر شامل یك یا چند "مجلس" تعزیه بود. تعزیه‌خوانان معمولاً به تناسب ایام برای هر روز موضوع و مجلس ویژه‌ای داشتند. در بعضی نقاط، برای امامزاده‌های محلی نیز مجالس تعزیه نوشته و اجرا می‌شده است. تعزیه‌گردانان برای اجرای تعزیه، متن هر یك از تعزیه‌خوانان را در نسخه‌‌ای جداگانه می‌نوشتند. این نسخه‌ها را " فرد " نیز گفته‌اند.
در نسخه‌های تعزیه، گاه شیوه گفتگو و نحوه ورود و خروج تعزیه‌خوانان به میدان تعزیه مشخص شده است.
در آغاز، زبان این متون گاه عامیانه و محاوره‌ای بود،اما به‌تدریج ارزش‌های ادبی یافت. خاورشناسان و نمایندگان دولت‌های اروپایی در ایران، بیشترین سهم را در شناسایی و گردآوری تعزیه‌نامه‌ها داشته‌اند.
زمینه پیدایى و تکامل تعزیهها را نیز باید در مرثیهها جست و جو نمود . سرایش مرثیهها با زمینه رویداد کربلا از گذشتههاى تقریبا دور آغاز گشته بود، چنانکه شاید بتوان به اشعارى چند از حدیقة الحقیقة سنایى غزنوى را در دیباچه تاریخى مرثیه به شمار کرد. اما آغاز مرثیهسرایى با این مفهوم مشخص و به گونه گسترده مربوط است به سده نهم. مرثیه سرایان نامدارى چون رفیعاى قزوینى (صاحب حمله حیدرى)، کمال غیاث شیرازى، ابن حسام قهستانى (صاحب خاوران نامه)، باباسودایى ابیوردى، تاج الدین حسن تونى سبزوارى، لطف الله نیشابورى، و کاتبى ترشیزى نیز اشعارى در رثاى شهیدان کربلا سرودند. اما نامدارتر از همه اینها محتشم کاشانى است که ترکیب بند مشهور اوجانى تازه در مرثیه سرایى ایران دمید، به گونهاى که از آن پس سرودن مرثیه بسیار رایج گشت و در عهد قاجاریه به اوج خود رسید (ترکیب بند محتشم) . منابع داستانى تعزیهها غالبا کتابهاى مقاتل (مقتل نامه‌ها) و حماسههاى دینى و احادیث و اخبار بودهاند. از جمله شاعرانى که در این زمینه تلاشى ارزشمند کردهاند یکى میرزا نصرالله اصفهانى (شهاب) است که در دوره ناصرالدین شاه و به تشویق امیرکبیر به گردآورى و تکمیل اشعار تعزیه پیش از خود پرداخت و خود نیز تعزیههایى به نگارش آورد که تعزیه مسلم، از جمله آنهاست، و دیگر باید از محمد تقى نورى و نیز سید مصطفى کاشانى (میر عزا) نام برد. کاشانى خود تعزیه گردانى بنام بود و «تعزیه حر» بدو منسوب است. ماندگارى برخى از تعزیهها تا اندازه زیادى مرهون نمایش دوستى و ذوق ادبى برخى از کارگزاران خارجى در ایران است. تنى چند از این کارگزاران از سر علاقه نسخههایى از مجالس مختلف تعزیه را گردآورى و در برخى از موارد به زبانهایى نیز ترجمه کردهاند، از آن جملهاند :
1) مجموعه خوچکو
مجموعهاى است خطى از 33 تعزیه نامه که هم اینک در کتابخانه ملى پاریس نگهدارى مىشود . بر روى نخستین صفحه این مجموعه عنوان «جنگ شهادت» نقش بسته است. این مجموعه در هفتم ژانویه سال 1878 م به کتابخانه وارد و ثبت شده است. دارنده قبلى و سفارش دهنده تهیه آن در ایران الکساندر ادمون خوچکو ـ شاعر، دیپلمات و نخستین ایرانشناس لهستانى بود که چندى نایب سفارت روسیه در تهران بود و سپس به عنوان نایب کنسول به رشت رفت. در 1840 م استعفا کرد و به فرانسه رفت و پس از انجام کارهاى فرهنگستانى مختلف در 87 سالگى در همانجا درگذشت. وى که زبان فارسى را بسیار خوب مىدانست و به واقع، نخستین ایرانشناس متخصص فرهنگ عوام (فولکور) بود، در سال 1877 م فهرست این 33 تعزیه‌نامه را در کتابى به نام نمایش ایرانى به همراه ترجمهاى از پنج تعزیه‌نامه جنگ شهادت به چاپ رساند. مجلس بیست و چهارم را شارل ویروللو به سال 1927 م و مجلس هجدهم را کشیشى به نام روبر هانرى دوژنهره در 1949 م ترجمه و چاپ کردند. با در نظرگرفتن تاریخ استعفاى خوچکو مىتوان فهمید که وى این مجموعه را باید پیش از این سال، یعنى در سالهاى خدمتش در ایران و بىگمان در دوره هشت ساله میان 1833 م تا 1840 م یعنى اواخر دوره فرمانروایى فتحعلى شاه و اوایل عصر محمد شاه قاجار تهیه کرده باشد. اما آنچه مسلمتر است این است که، به هر حال، این تعزیهنامههاى سى و سهگانه باید پیش از این دوره در عصر فتحعلى شاه (1212 ـ 1250 ق) سروده و اجرا شده باشند. خوچکو از فروشنده این کتاب نیز در مقدمه نمایش ایرانى نام مىبرد و مىگوید «حسین على خان خواجه که مدیر نمایش دربار است و این تعزیه نامه‌ها را به من فروخته، به عنوان سراینده و مؤلف این تعزیه‌نامه نیز شهرت دارد و اگر خود آنها را نسروده باشد، بىشک در ویراستن بعضى از آنها دست داشته است» . از این سى و سه تعزیه‌نامه که به گمان خوچکو از همه مجموعههاى دیگرى که وى مىشناخته کاملتر است، پنج تعزیه نامه دوبار آمده است، یعنى شمار مجالس آن در واقع از بیست و هشت بیشتر نیست. از همین جا مىتوان فهمید که شمار مجالس رایج و معمول آن روزگار بسى بیش از اینها نبوده و مثلا نمىتوانسته به دو یا سه برابر این تعداد برسد. اگر چه پیتر چلکووسکى در مقاله خود، «از نمایش دینى تا نمایش ملى» ، در بررسى تعزیهنامههاى این مجموعه مىنویسد «از مشخصات تعزیههاى این دوره یکنواختى، حرکت اندک، و وجود تک خوانى [مونولوگ] طولانى و زیاد و صحنههاى وداع پى در پى و خستهکننده است و مىتوان گفت که در مجموعه خوچکو پیش واقعه به چشم نمىخورد ...» ، با این همه، به تحقیق، متنى قدیمىتر از تعزیههاى این مجموعه به دست نیامد، و ارزش آن نیز در همین قدمت است.
فهرست تعزیهنامههاى خوچکو به ترتیبى که در مجموعه وى آمده بدین شرح است :
1) خبر آوردن جبرئیل بر پیغمبر (ص) که امام حسن (ع) از زهر شهید شود و امام حسین (ع) را در کربلا به ستم شهید کنند؛ 2) وفات پیغمبر (ص) ؛ 3) غصب نمودن عمر باغ فدک را؛ 4) وفات فاطمه علیها سلام؛ 5) وفات حضرت امیر (ع) ؛ 6) شهادت امام حسن (ع) ؛ 7 ) شهادت حضرت امام حسین (ع) ؛ 8) رفتن مسلم بن عقیل به کوفه؛ 9) شهادت طفلان مسلم؛ 10) شهادت طفلان؛ 11) حرکت امام حسین (ع) از مدینه طیبه به کوفه خراب؛ 12) آمدن حر سر راه حضرت (ع) ؛ 13) ورود حر سر راه حضرت امام (ع) ؛ 14) راه گم کردن امام حسین ( ع) ؛ 15) ایضا راه گم کردن؛ 17) شهادت حضرت عباس، برادر امام حسین (ع) ؛ 18) شهادت على اکبر پسر ارشد امام حسین (ع) ؛ 19) شهادت قاسم بن حسن حسن برادر زاده امام حسین ( ع) ؛ 20) شهادت طفلان زینب خاتون خواهر امام حسین (ع) ؛ 21) گل فرستادن فاطمه صغرى دختر امام حسین (ع) از مدینه به کربلا؛ 22) کتاب نوشتن فاطمه صغرى دختر امام حسین ( ع) به پدر بزرگوار؛ 23) شهادت على اصغر طفل شیرخوار امام حسین (ع) ؛ 24) شهادت حضرت امام حسین (ع) ؛ 25) آمدن پیغمبران بر سر نعش امام حسین (ع) ؛ 26) آب آوردن زنان بنىاسد جهت اهل بیت امام حسین بعد از شهادت امام حسین (ع) ؛ 27) رفتن سکینه به مجلس ابن سعد براى گرفتن اجازه دفن اجساد شهیدان (این تعزیه‌نامه در متن فارسى عنوان ندارد ـ عنوان مزبور از روى فهرست فرانسوى مندرج در کتاب نمایش ایرانى ترجمه شده؛ 28) مجلس غارت خیمهگاه امام حسین (ع) ؛ 29) مجلس خطیب ولید؛ 30) مجلس دیران فرنگى؛ 31) دفن کردن جماعت بنى اسد شهدا را؛ 32) ایضا مجلس دیرانى فرنگى؛ 33) خبر فرستادن خاندان امام حسین (ع) به مدینه (این تعزیه‌نامه در متن فارسى عنوان ندارد . عنوان آن از روى فهرست فرانسوى کتاب نمایش ایرانى ترجمه شد.
2) مجموعه پلى
مجموعهاى است از سى و هفت مجلس تعزیه، که به کوشش سرهنگ سرلوئیس پلى ـ کارگزار دولت انگلستان در جنوب ایران ـ فراهم آمده است. پلى که از سال 1241 ق / 1862 م یازده سالى را در بندر بوشهر گذراند، به گفته چلکووسکى چندان از نمایشهاى محرم ) تعزیه) متأثر گشت که هر سى و هفت مجلسى را که از قرار معلوم شفاها شنیده و ضبط کرده بود، به انگلستان گردانید و آنها را پایه نگارش کتابى قرار داد با نام تعزیه حسن و حسین که به سال 1879م در لندن انتشار یافت و چندى پیش نیز بار دیگر به چاپ رسید. این مجموعه که صورت فارسى تعزیه‌نامه‌ها در آن به چشم نمىخورد، در مقایسه با مجموعه خوچکو ـ که به چهل سال پیش تعلق دارد ـ از موضوعات گستردهاى برخوردار است. بدین معنى که مجالس آن از هنگامى که شهادت براى امام حسین (ع) مقدر مىشود تا روز رستخیز را ـ که حضرت از سوگواران خود شفاعت مىکند ـ در بر دارد.
3) مجموعه چرولى
این مجموعه با در برداشتن 1055 تعزیه‌نامه از مجالس مختلف تعزیه، از نظر شمار و حجم، مهم‌ترین مجموعه تا به امروز است. این مجموعه را انریکو چرولى، که روزگارى سفیر ایتالیا در ایران بود، در سالهاى 1329 ق / 1950م تا 1334 ق / 1955م با یارى على هانیبال گرد آورده و به کتابخانه واتیکان در روم هدیه کرده است. هموطنش ـ اتو روسى ـ به تهیه فهرستى توصیفى آغاز کرد که پس از مرگش دیگر هموطن او ـ آلسیوبومباچى ـ آن را تکمیل و در سال 1961م زیر عنوان فهرست درامهاى مذهبى ایران چاپ و منتشر نمود. عناوین مطالب آن عبارتند از: پیشگفتار؛ مقدمه؛ مآثر مذهبى و مسائل آن؛ مجموعه چرولى؛ نویسندگان و مصنفان؛ تاریخبندى؛ مبدأ اصل نسخ؛ داستانها؛ محکهاى قضاوت در نوشتن آن فهرست؛ فهرست راهنما؛ فهرست آدمها؛ فهرست آدمهائى که در حاشیه و یادداشتها آمدهاند؛ فهرست جاها و ملل؛ فهرست نسخ عربى و ترکى؛ از این گذشته از بسیارى از تعزیهخوانها نیز در این مجموعه نام مىرود. نسخههاى معرفى شده تاریخهاى متفاوتى بر خود دارند. قدیمى معرفى شده تاریخهاى متفاوتى برخود دارند . قدیمىترین نسخه این فهرست مربوط است به دوره فتحعلى شاه و جدیدترین آن نیز تعلق دارد به روزگار حاضر.
4) مجموعه لیتین
مجموعهاى از پانزده مجلس، که به کوشش ویلهلم لیتین ـ کنسول اسبق آلمانى در بغداد ـ فراهم گشت. وى از نسخه اصلى این پانزده عکسبردارى کرد و بر آن بود که آنها را به آلمانى ترجمه کند، که البته چنین نشد. این مجموعه نخستین بار به کوشش فردریک روزن زیر عنوان نمایش در ایران به چاپ رسید (برلین، لایپزیک، 1929م) و چند سال پیش نیز تجدید چاپ شد . یان ریپکا در بررسى مجموعه لیتین بر اهمیت آن تأکید ورزیده، از آن رو که به گفته وى چهارده مجلس آن متعلق است به سالهاى 1831 م، 1834م، و تنها یکى از آنها از سده بیستم است.
اگر چه در ایران تلاشهایى توسط شمارى از پژوهشگران و دوستداران نمایش تعزیه براى گردآورى، تنظیم، چاپ و نشر تعزیه‌نامه‌ها صورت گرفته ـ که از آن جملهاند متون به چاپ رسیده از مرتضى هنرى، صادق همایونى، بهرام بیضایى، فرخ غفارى، جابر عناصرى و همچنین «کانون نمایشهاى سنتى و مذهبى» ـ اما نسخههاى متعدد دیگرى نیز هستند که شایان نام بردناند، از آن جملهاند:
1) نسخههاى مرحوم سید مصطفى ـ میر عزا کاشانى؛
2) نسخهاى از مرحوم حاج ملا کریم جناب قزوینى که گویا در موزه مردم شناسى ضبط شده باشند؛
3) نسخههاى ده روزه عاشورا که بنا بر گفتههایى به وسیله مرحوم حاج میرزا حسین علامه نورى و تنى چند از علما به نگارش آمده است .
4) خاوران نامه از ابن‌حسم قهستانی خوسفی كه سرودن آن در 830 خاتمه یافت است،
5) حمله حیدری سروده میرزا محمد رفیع‌خان باذل مشهدی (متوفی 1124)،
ظاهراً مهم‌ترین منبع تعزیه‌نامه‌ها كتاب منثور روضة‌الشهداء نوشته كمال واعظ كاشفی سبزواری (متوفی 910) است، زیرا مطالب برخی از تعزیه‌نامه‌ها شباهت‌‌های فراوانی با مطالب این كتاب دارد.
اما به رغم همه این دانستهها، هنوز تاریخ دقیق سرایش نخستین تعزیه‌نامه‌ها و نیز شمار آنها را به درستى نمىدانیم، و این خود به چند دلیل است: یکم) بیشتر تعزیه سرایان چون پاداش معنوى و اخروى را منظور کار خود داشته‌اند، نامى از خود در پایان تعزیه‌نامه‌ها نمىآورند؛ دوم) سروده شدن بسیارى از نسخه‌ها به زبانها و گویشهاى محلى کشور، از جمله مازندرانى، گیلانى، کردى و ترکى، که در همان مناطق یا از میان رفته و یا به فراموشى سپرده شده‌اند؛ سوم) مخالفت برخى از علماى دینى با تعزیه و همچنین خصلت بدیهه گویانه این هنر که ضبط و ثبت آن را دشوار مىنمود. از تعزیه نامههاى معروف مىتوان اینها را شمرد: شهادت امام، حجةالوداع، مسلم، وفات ابراهیم، طفلان مسلم، دو طفل زینب، وفات امام موسى کاظم، حضرت عباس، حضرت معصومه، شهادت على اکبر، تعزیه حر، ورود به شام، ورود به کوفه، خروج مختار، تعزیه بنىاسد، تخت سلیمان، فتح خیبر، ضربت خوردن حضرت امیر، شهادت امام حسن، وفات پیغمبر، وفات فاطمه، ذبح اسماعیل، باغ فدک، امیر تیمور و والى شام، عید الله عفیف، شهادت امام رضا، شهادت على اصغر، شهادت قاسم، عروسى شهربانو، عروسى دختر قریش، دل درد یزید و شست بستن دیو .
بسياري از نسخه‌هاي تعزيه به صورت مغلوط بازنويسي و مورد استفاده قرار مي‌گيرد و اسباب و لوازم تعزيه روز به روز نازل‌تر و زشت‌تر مي‌شود. از همه غم‌انگيزتر اينكه تعزيه‌دانان خوب و دانا نبز پير مي‌شوند و مي‌ميرند و ما حتي امكان گردآوري خاطرات آنان و چاپ و انتشار نسخ آنان را نداريم. اما اميدواريم كه با پشتيباني كساني كه به ميراث فرهنگ معنوي به عنوان بخش مهمي از هويت انساني معتقدند بتوانيم به آشفته بازار امروز تعزيه سامان بخشيم.
لشکر کفر تا دندان مسلح است و در مقابل سپاه اسلام ایستاده امام حسین (ع) که شب پیش در تاریکی از سپاهیانش خواسته تا اگر می خواهند از تاریکی شب استفاده کنند و بروند حال می داند که با وجود این که تعداد اندکی از همرزمانش مانده اند اما اینان مسلمین واقعی اند که با صلابت و با ایمان آماده جان فشانی و شهادتند ،وفاداران به دین محمدی (ص) همین ها هستند .
دل ها می لرزد، نوای زنگ ها به صدا در می آید، صدای سم اسبان لشگر کفر در هوا می پیچد و غباری سهمگین بر فضا حاکم می شود، حرکت کاروان سرور و سالار شهیدان حضرت ابا عبدالله الحسین (ع) حزن و اندوه را بر قلب ها و چهره های ماتم زده مردمی که به دیدن مجلس تعزیه آمده اند، می نشاند.
مداحان می خوانند و دسته های سینه زن و زنجبر زن در ماتم از دست دادن سرور و سالار شهیدان بر سر و سینه می زنند و اشک ماتم بر چهره ها می نشانند.
شقاوت پیشگان آب را بر اهل نبی بسته اند و رود فرات ازاین ظلمی که براهل بیت پیغمبراسلام(ص) وارد آمده است، احساس شرم دارد.
شط فرات خجول و مغموم، خشمگین اما آرام از دل کویر می گذرد، او نیز تکلیف را می داند که باید صبوری پیشه کند.
نگهبانان سپاه کفر مراقب هستند تا قطره ای آب زلال رود فرات به لبان خشکیده طفلان بی گناه سرور و سالار شهیدان نرسد.
دو گروه امام خوان و شمر خوان در مقابل هم صف آرایی کرده اند، سرها بر نیزه است، زینب(س) و کودکان گریان و یاران با وفای امام در غل و زنجیر با پای برهنه بر زمین تفتیده کربلا به دنبال هم درحرکتند.
بزرگ راوی دشت کربلا زینب (س) پیشاپیش اسیران در حرکت است و با چشمان هوشیار مراقب است تا کسی به خاندان و بازماندگان امام توهینی روا ندارد.
زینب (س) خوب می داند که باید روایت جانگداز شهادت ۷۲تن از یاران با وفایش را برای نسل های بعد بازگوید. پس به دقت اتفاقات را می نگرد تا چیزی از قلم نیفتد. رسالت او حفظ و نگهداری واقعه عاشورا و رساندن آن به نسل های بعد است. آینده اسلام در گرو این واقعه است و زینب(س) خوب می داند که چه وظیفه سنگینی را برعهده گرفته است.
چشمانش را می بندد تا فرود آمدن تازیانه ها را برفرزندان حسین(ع) نبیند در درون او غوغایی است، زینب(س) خوب می داند که رسالت خدایی او در این برهه شهادت نیست ،بلکه صبوری و حفظ و نگهداری از مرتبت الهی خاندان پیغمبر در مقابل لشگر شقاوت پیشه است و این را جز حسین(ع) و خدای حسین(ع) کس دیگری نمی داند.
زینب به دروازه کوفه می رسد، چنان کوبنده سخن می گوید که غافلان و دنیا دوستان را منقلب می سازد، کوفیان می گویند مگر علی زنده است؟!
اگر زینب(س) و امام سجاد(ع) نبودند، ظلم هایی که در روز عاشورا بر حسین و یارانش گذشت، تا ابد به گوش کسی نمی رسید و حسین(ع) غریب کربلا می ماند و اسلام در نینوا دفن می شد.
اما جسارت، شجاعت و بلاغت زینب(س) و تذکرات به موقع و سخنان سنجیده امام سجاد(ع) در شام بود که باعث شد مردم از لحظه به لحظه واقعه جانگداز عاشورا مطلع شوند و شرح دلاوری ها و جان نثاری یاران و عاشقان حق و حقیقت تا ابد در تاریخ اسلام جاودان بماند.
اجرای مجالس تعزیه ادامه دارد، ناله ها و گریه مردم برمظلومیت حسین(ع) فضا را پر می کند . مجلس حربن یزید ریاحی این آزاد مرد و تواب کربلا تمام شده است ،حضرت عباس،علی اصغر و علی اکبر هم به شهادت رسیده اند و اکنون نوبت به اجرای مجلس تعزیه شهادت امام حسین (ع) است و پس از آن زینب است و افشاگری لشگر شقاوت پیشه یزید.
آخرین مجلس تعزیه رو به پایان است صدای زنگ شترها در سوگ قافله سالار شهیدان حس غم غریبی را در فضا پراکنده می کند و هر لحظه بر جمعیت و ازدحام مردم افزوده می شود.
با آتش زدن خیمه ها و صدای پای ستوران در بیابانی که با خون شهدای کربلا سیراب شده است تعزیه به پایان می رسد اما حکایت همچنان باقی است.
تعزیه هنری تاثیرگذار و بیانگرالام،دردها،رشادت ها و سلحشوری های خاندان ابا عبدالله الحسین(ع) و هنری همزاد مذهب تشیع است، نمایشی روایتگرانه که بیانگر اوج شجاعت و از خود گذشتگی خاندان پاک پیامبر(ص) در مقابل بیدادگری ها و تظلم هایی است که ظالمان تاریخ بر شیعیان علی (ع) روا داشته اند.
تعزيه آييني است كه مردم ايران هر سال و در زمان معين، براي سوگواري شهادت امام حسين، سومين امام شيعيان برگزار مي‌كنند. آييني كه بر آمده از فرهنگ ايران زمين و داراي ويژگي‌هايي است كه آن را از ديگر مراسم مذهبي متمايز مي‌كند. تعزيه آييني است با مبناي اساطيري و برتري‌اش به اين دليل است كه هنرمند ايراني با "شبيهسازي"، درام ايراني آفريده است و به اين سبب به عنوان نمايشي سنتي نيز مي‌توان آن را مورد توجه قرار داد، اما اين درام اساطيري چه ويژگي‌هايي دارد؟ و چرا اسطوره‌اي است؟
تعزيه نمايشي است كه بر جدال ميان دو نيروي "خير" و "شر" كه از قدرتمندترين اسطوره‌هاي ايراني‌اند و انديشه و زندگي مردم ايران بر آنها استوار است، بنيان يافته، در اين آيين درگيري و نبرد ميان دو گروه رخ مي‌دهد.
اما ماجراي جدالي كه امام حسين در صحراي كربلا با مخالفان خود دارد، قصه يا روايتي است كه محور اصلي تعزيه نامه‌ها و تعزيه‌خواني‌هاست، چرا كه اسطوره بدون قصه وجود ندارد و همواره روايتي است كه تعريف مي‌شود. شخصيت‌هاي اسطوره‌اي نيز افرادي مافوق بشر هستند، يا ارباب انواع، چون خدايان اساطير يونان و يا قديسين و اوليا و خلاصه كساني كه برتر از ما هستند. بنابراين در تعزيه ما روايتي اسطوره‌اي داريم، يعني داستاني، مربوط به كساني برتر و بالاتر از انسان معمولي، مراسم تعزيه خواني، كه آن داستان را نمايش مي‌دهد، آيين است. يعني در تعزيه اسطوره آن روايت به تصوير در مي‌آيد، چون عملكرد آيين يادآور آن واقعه است، واقعه‌اي كه بايد دائماً و به شيوه خاص خود و به طور مرتب تكرار شود.
اشاره شد كه محور اصلي روايات تعزيه واقعه شهادت امام حسين در كربلاست، اما بايد توجه داشته باشيم كه تاريخ در تعزيه، در قلمرو نمايش و تعاريف عرفاني آن نقل مي‌شود و چون وجه اساطيري دارد با واقعيت تاريخي نيز به طور كامل نمي‌خواند، يعني زمان مشخص تاريخي و مكان مشخص نيز ندارد، و يا بهتر بگوييم زمان و مكان در آن قابليت حركت در طول قرن‌ها را دارد و تغيير زمان و مكان با حركتي نمادين، سبب استحكام استواري تعزيه است، چرا كه اگر به ذكر دقيق واقعه تاريخي و جزئيات آن منحصر مي‌شد، به زودي از ميان مي‌رفت، در حالي‌كه تعزيه در مفهوم اسطوره‌اي‌اش، رخدادي است از ازل تا ابد جاري. در طول زمان حركت مي‌كنند و از واقعه تاريخي براي قدرتمندتر كردن موضوع سود مي‌برد تا اسطوره شهادت را در همه زمان‌ها به حركت در آورد. بنابراين و با توجه به زمان برگشت‌پذير در آن، تعزيه ساختاري اسطوره‌اي دارد.
اين نكته بسيار مهم است، به ويژه كه مي‌دانيم شهادت قديسين مذهب اسلام در ميان اعراب به چنين آييني منجر نشد، اما نه فقط در ايران، كه در شرق تمام سنت‌ها به نوعي راز آميزند و با دنياي ديگري در ارتباط تفكر مردم نيز بر اعتقادات ماوراءالطبيعي متكي است و به همين دليل پايگاه مشترك افسانه‌اي و اسطوره‌اي دارد. پس در اين سوي جهان براي هر ارتباط فرهنگي بايد مفاهيم عميقي را كه در ميراث فرهنگ معنوي آنان نهفته است، شناخت و در ايران تعزيه با وجود پرداختن به افسانه، هرگز از اعتقادات مذهبي دور نشد.
به قول مير چاالياده، نمايش و تکرار واقعه قدسي که در زمان گذشته روي داده ، تحقق بخشيدن به حضور دوباره آن واقعه در زمان کنوني است . شايد که با به نمايش در آوردن رويدادها، قداستشان تجلي دوباره بيابد.
تعزيه‌خواني آيين است و آيين همواره نمايشي است و براساس قراردادهايي برگزار مي‌شود. اين قراردادها در درك و فهم تعزيه بسيار اهميت دارند كه به بهترين آنها اشاره مي‌كنم.
نخست آنكه تعزيه خوان نقش بازي نمي‌كند. او تنها به شبيهسازي مي‌پردازد، زيرا به بازسازي شخصيت‌هاي مقدس معتقد نيست.
اجراى تعزیه نیاز به صحنه آرایى (دکور) خاصى ندارد، چنانکه اغلب بدون هیچ گونه صحنه از پیش تعیین شدهاى مىتوان آن را به اجرا درآورد. از همین روست که برخى از دست به کاران نمایش اروپا از جمله یژى گروتوفسکى ـ کارگردان لهستانى ـ تعزیه را جلوهاى از «تئاتر بىچیز / تئاتر ساده و ناب» به شمار مىآورند. اجراى تعزیه از نظر مکانى منحصر به جاى ویژهاى نیست، اما به دلیل پیوستگىاش با سوگواریهاى عمده مسلمانان، به ویژه مراسم ماه محرم، به ویژه در تکایا [تکیه] و حسینیهها یا فضاى باز اطراف آنها، صحن مساجد، میدانچهها و چهارراهها، و یا در عصر جدیدتر، در تماشاخانهها بازى مىشود.
"تكيه" مكاني است مقدس، به اين مفهوم كه آيين بزرگداشت قديسين اصولا در مكاني مقدس صورت مي‌گيرد، مكاني كه در آن اشخاص متبرك و مقدس، يا پهلوانان و بزرگان گرامي داشته مي‌شوند و براي آنان مراسم و آدابي به جا مي‌آورند.
تكيه‌ها ساختماني چهارگوش و يا مدورند كه جمعيت تماشاگر را دور صحنه قرار مي‌دهند و آيين در ميان آنان روي مي‌دهد. صحنه بازي تعزيه خوانان سكوي گرد يا مكعب است كه نمادي است از كل جهان، وقايع در روي سكو رخ مي‌دهند و هر گوشه آن مي‌تواند مكاني متفاوت و يا نمايشگر حادثه‌اي در زماني متفاوت باشد.
لباس تعزيه خوانان براساس آنچه در حماسه‌‌هاي بزرگ ايران، چون شاهنامه فردوسي تعريف شده، طراحي شده و رنگ‌هاي آن نمادين است. گفتيم كه "شبيه‌خواني" بر مبناي جدال ميان خير و شر است كه در تعزيه گروه معصومين با رنگ سبز كه نشانه بهشتي بودن آنان است، نشان داده مي‌شوند و گروه مخالف كه اشرار هستند به نشانه جهنمي بودن با رنگ سرخ در صحنه ظاهر مي‌شوند، ديگر رنگها چون سياه، زرد و سفيد نيز مفاهيم خاص خود را دارند. شيوه راه رفتن، جنگيدن و ديگر حركات بازيگر نيز قراردادهاي خود را دارد.
در تعزيه از ماسك هم استفاده مي‌شود و عموماً شخصيت‌هاي افسانه‌اي، حيوانات، اشباح، اجنه و امثال آنها با ماسك به صحنه مي‌آيند كه اين بر جنبه رازآميز تعزيه مي‌افزايد.
تعزيه يا شبيه‌خواني را به عنوان هنري يكتا و بي‌همتا در قياس با ديگر آيين‌ها و مناسك شناخته شده در جهان مي‌دانيم و براي استدلال چنين دعوي‌اي آن را در مقايسه با آيين‌هاي اسطوره‌اي ديگر قرار مي‌دهيم. به عنوان مثال در ميان كشورهاي آسيا نمونه‌هاي بسياري وجود دارد كه نمايش‌هاي آييني است و همگي بر اساطير آن مناطق اتكا دارند، چنانكه مي‌دانيم تاثيري كه بوديسم و دو اثر بزرگ اسطوره‌اي هند، يعني رامايانا و مهابهارات بر فرهنگ سرزمين‌هاي آسياي جنوب شرقي داشتند، سبب پديد آمدن بسياري آيين‌ها و نمايش‌ها در آن كشورها شد، كاتاكالي در هند، وايانگ‌ها در اندونزي و يا نمايش‌هاي نو ژاپن و آثار نمايشي صحنه‌اي، عروسكي تقريباً در تمامي كشورهاي آسياي جنوب شرقي، نمونه‌هاي خوبي را به وجود آورد و همه داستان‌هاي شناخته‌اي دارند كه به شيوه‌هاي مختلف براي مردم نقل مي‌شود. اما در كاتاكالي گفتگويي ميان بازيگران صورت نمي‌گيرد و نقال همراه با موسيقي به قصه‌گويي مي‌پردازند و بازيگران با حركات دست و پا و چشم قصه را مجسم مي‌كنند. در وايانگ كوليت كه نمايش سايه‌اي است، نيز را وي يا دالانگ قصه را همراه باريتم خاصي بازگو مي‌كند و سايه عروسك‌ها بر پرده سفيد، تصويرگر داستان است. اما در تعزيه نقل روايت را به بازيگران سپرده‌اند و نه تنها گفتگوي تئاتري را در صحنه مي‌بينيم، بلكه متن نمايشي مكتوب و كاملي نيز براي اجرا وجود دارد، همچنين اين شيوه به يك داستان و يك مضمون نيز خلاصه نشده است، بلكه تعزيه خوان و تعزيه نويس داستانها و ماجراهاي گوناگوني را در اين قالب آييني- نمايشي گنجانده و توسعه داده‌اند.
تماشاگر تعزيه نيز يكي از عناصر مهمي است كه در برگزاري تعزيه بايد به آن توجه داشت، چرا كه با تماشاگر معمولي تئاتر و نمايش متفاوت است. در تعزيه‌خواني تماشاگر از ماجراي تعزيه آگاهي كامل دارد و شايد بارها و بارها آن تعزيه را ديده، اما باز به جمع تماشاگران مي‌پيوندد و در مراسم سوگواري اشك مي‌ريزد. چون او به مشاركت در آيين اعتقاد دارد، و هدف او از شركت در جمع و كمك‌هاي مالي و مادي او به گروه تعزيه، براي آنست كه مي‌خواهد سهمي در آيين و در مراسم بزرگداشت قديسي كه به او معتقد است داشته باشد. بنابراين او را نمي‌توان تماشاگر دانست، بلكه او شركت‌كننده در مراسم است.
معنای تعزیه
در میان شیعیان غیر ایرانی (در عراق و شبه‌قاره هند) لفظ تعزیه با وجود ارتباط با شهادت حضرت علی (ع) و یا مصائب شهدای کربلا به معنای«شبیه‌خوانی» به کار نمی‌رود، بلکه آنان تعزیه را به مراسمی نمادین اطلاق می‌کنند که در آن دسته‌های عزاداری در طول مراسم، شبیه ضریح یا تابوت ائمه (علیه‌السلام) را بر دوش می‌کشند و هم در پایان روز عاشورا ، اربعین و... آن را به خاک می‌سپارند.
«آنه ماری شیمل» در کتاب خود دراین باره می نویسد: در قرن سیزدهم/ نوزدهم در قلمرو سلطنت اَوَده در لکهنوی هند، تعزیه به منزله یکی از تماشایی‌ترین نمایش‌ها، در حضور سلاطین برگزار می‌شد.
به نوشته این کتاب : در ناحیه کارائیب، مثلاً در«جزیره ترینیداد» نیز تعزیه به مراسمی نمادین اطلاق می‌شود که به آن «تَجَه» می‌گویند. این قبیل مراسم نمادین در نواحی دیگر جهان، از جمله در اندونزی نیز با عنوان «تابوت» برگزار می‌شود.
بر خلاف معنى لغوى تعزیه، غمانگیز بودن شرط حتمى آن نیست و ممکن است گاه شادىبخش نیز باشد. بدین معنى که اگر چه هسته اصلى آن گونهاى سوگوارى و یاد کرد و بزرگداشت خاطره مصائب اندوهبارى است که بر اهل بیت و به ویژه امام حسین (ع) و یاران نزدیکش رفته است، اما با گذشت زمان و تحول و تکامل کمى و کیفى و گونه گونى و تعدد آن تعزیههایى در ذم دشمنان دین و خاندان پیامبر (ص) پرداخت شده که نه تنها صفت اندوهبار بودن را از دست داده، بلکه سخت مضحک و خندهآور نیز هستند [تعزیه مضحک] . در این میان تعزیههایى تفریحى نیز چهره نمایاندهاند . که از آن جملهاند: تعزیههاى درةالصدف، امیر تیمور، حضرت یوسف، و عروسى دختر قریش .
شیوه برپا کردن آن نیز چنین است که با پایان گرفتن هر مجلس سوگوارى یا دسته روى ـ و یا حتى به صورتى جداگانه ـ عدهاى شبیه خوان [شبیه] در هر جایى که مناسب تشخیص دهند، مىایستند و نوازندگانى که از قبل همراه آنانند به زدن طبل یا شیپور آغاز مىکنند و در همان میان نیز زمینه را براى برپا کردن تعزیه آماده مىسازند. این زمینه معمولا عبارت است از شکل دادن دایرهاى محل نمایش، جاى دادن سکوهایى کوچک و بزرگ [تختگاه] براى مشخص نمودن شأن و مرتبه اشخاص نمایش، و همچنین [علم] و [کتل]، و نصب پرچمهاى سبز و سرخ و سیاه. زدن طبل و شیپور در چنین لحظه و مناسبتها به خودى خود پیام از اجراى نمایش تعزیه مىدهد. به محض گردآمدن عدهاى تماشاگر شبیه خوانى که از شخصیتهاى شناخته شدهتر نمایش است، ابیاتى چند را به عنوان درآمد برمىخواند. مثلا شمر در آغاز کار در حالى که با گامهاى بلند و تند گرد صحنه نمایش را مىپیماید چندین بار به صداى بلند مىخواند :
الا یاران! نه من شمرم نه این خنجر
مراد از کار ما این است که این مجلس بکا باشد
و سپس معمولا با به اجرا درآمدن پیشخوانى نمایش مجلس اصلى آغاز مىگردد.
در این نمایش مذهبى براى عواطف تماشاگران مرزبندى تازهاى صورت گرفته و براى خندانیدن و خندیدن جاى مشخصى در نظر گرفته شده است. هم از این روست که در این حالت لفظ شبیه خوانى را که آغاز نیز متداول بود و مفهوم شکلى از نمایش را افاده مىکرد، به جاى تعزیه که مفهوم تسلیت و سوگوارى دارد، به کار مىبرند. بر پاى دارنده اصلى تعزیه را بانى و گرداننده آن را تعزیه گردان، معین البکا یا ناظم البکا و بازیگران آن را شبیه خوان یا تعزیه خوان و سایر همکاران بر پایى آن را «عمله تعزیه» مىنامند. گاهى نیز لفظ عمله را براى همه دست به کاران تعزیه به کار مىبرند. در این نمایش محدودیتى براى استفاده از لوازم و اسباب در میان نیست چنانکه براى باشکوهتر جلوه دادن نمایش از هر وسیله ـ به شرط آنکه به تقدس ماجراهاى آن آسیبى نرساند ـ استفاده مىشود.
براى نمونه، در عهد ناصر الدین شاه به هنگام اجراى مجلسى از مجالس تعزیه هنگامى که سخن از وجود یک شیر به میان آمد، بىدرنگ صورت زنده این جانور را که در قفسى محبوس بود از باغ وحش آورده و در پیش چشم حاضران به تماشا گذاردند تا مگر بر جدیت و هیجان صحنه افزوده گردد. از این رو، اگر دیده شود که مثلا شبیه شمر چکمه ولینگتون به پاى دارد و سیگارى خارجى بر لب و افزون برداشتن جقه فرماندهى و قبضه براق شمشیر، تپانچه تیرى در پر کمر، جاى هیچگونه شگفتى نیست. شبیهخوانها براى آسانى ادامه مطلب مربوط به نقش خود، معمولا به هنگام اجرا، تکه کاغذى به نام فرد، در دست دارند که در آنها مصراعهاى آخر نقش طرف مقابل یا نخستین مصراع از ادامه نقش خود یادداشت شده تا بتوانند به موقع و بىهیچ زحمتى نقش آفرینى خود را دنبال گیرند . بازیگران ناشى یا خردسال را تعزیه گردان، خود با توجه به مندرجات و یادداشتهاى بیاضى که در دست دارد [بیاض] از کنار محدوده نمایش راهنمایى مىکند. حتى گاهى به شبیهخوانهاى کارآزموده نیز تذکراتى مىدهد. نقش زنان را هم در این نمایش، به واسطه ممنوعیتهایى که شرع اسلام بر نقش آفرینى زنان بر صحنهاى در ملاء عام بسته است، مردان بازى مىکنند که در این حالت به آنها «زن خوان» مىگویند. طبیعى است که چنین بازیگرانى براى بهتر آفریدن نقش زنان باید صدایى خوش و دلاویز داشته باشند و ترجیحا نقاب بر چهره پوشند. گاه نیز براى بهتر در آمدن بازى نقش زنان، از پسران نوباوه کارآموخته استفاده مىشود. در این حالت، اگر چه این نوباوه نقابى بر چهره ندارد، اما به هیچ وجه کمترین نشانى از بزک (گریم) در سیماى وى به چشم نمىخورد.
شبیه خوانان در اجراى هر مجلس نوعا دو دستهاند: اولیاخوان و اشقیاخوان.
شبیه خوانهایى که نقش اولیا و یارى دهندگان دین را مىآفرینند اولیا خوان / مظلوم / انبیاخوان نامیده مىشوند، و کسانى که نقش اشقیا و دینستیزان را بازى مىکند اشقیاخوان یا ظالم خواناند. اولیاخوانها نقشهاى خود را موزون و خطابهاى سر مىدهند، اما اشقیا خوانها سخنان خود را ناموزون و معمولى، و در پارهاى از موارد، مسخره آمیز بیان مىدارند. اولیا خوانها جامه سبز یا سیاه بر تن مىکنند و اشقیا خوانها لباس سرخ . اما در مورد سیاهى لشگرهاى هر یک از دو دسته، استفاده از جامههایى بدین رنگها مصداق کاملى ندارند.
نشانه و نماد در تعزیه کاربرد بسیار دارد، چنانکه گفته‌اند این نمایش باغى از نشانه و نمادهاست. از آن جملهاند انواع پرچمهاى سبز، سرخ و سیاه که نماد اهل بیت، شور و انقلاب، و سوگوارىاند، علم که نماد درفش سپاه امام حسین (ع) است و گفته‌اند صورت واقعى آن را معمولا سپهسالار وى ـ حضرت عباس ـ بر دست مىگرفت؛ طشت آب به نشانه شط فرات؛ شاخه نخل و یا هر نهالى به نشانه نخلستان و درخت. چرخش به دور خود و راه رفتن به گرد صفحه به علامت گذشت زمان و همچنین مسافرت. چتر که وسیله القاى تازه فرود آمدن هرولى یا فرشته به ویژه جبرئیل از آسمان است؛ زدن عینک سفید براى نشان دادن روح بصیرت و نیکدلى؛ عینک دودى براى جلوه خباثت و بدسگالى فرد مورد نظر؛ عصا که نشانگر تجربه و مصلحتاندیشى است؛ نگریستن گاه و بیگاه از میان دو انگشت بزرگ دست براى تأکید بر قدرت و فضیلت اولیاء در تجسم اوضاع آینده و همچنین پیشبینى؛ بر تن کردن نیمتنه بلند سفید (کفنى) به نشانه نزدیک شدن مرگ و اعلام جانبازى؛ زدن یا افشاندن اندکى کاه بر سر براى نشان دادن ماتم نشینى؛ اسب سپید بىسوار به نشانه اسب امام حسین (ع) (ذوالجناح) و به شهادت رسیدن صاحبش؛ گهواره آغشته به رنگ سرخ براى بیان به شهادت رسیدن کودک شیرخوار امام حسین (ع) ـ على اصغر؛ استفاده گاه و بیگاه از کبوترى سفید براى آگاهانیدن تماشاگران از دریافت نامه یا خبر و همچنین القاى حس معصومیت و همدردى در آنها؛ کجاوه نشینى شبیه زنان براى نشان دادن به اسیرى رفتن آنها. نقشخوانى بر منبر ویژه اولیاى نامدار است . بزرگى و کوچکى چهارپایههاى که گاه اولیا براى سر دادن نقشهاى خود بر آن مىایستند وسیلهاى براى مشخص نمودن پایه و مرتبه آنهاست.
گشتن بازيگر به دور سكو يا تاختن با اسب به دور آن نشانه تغيير مكان يا رفتن از جايي به جاي ديگر است. همچنين چرخيدن به دور خود مي‌تواند علامت تعويض مكان باشد. بالا بردن دست اشاره‌اي است به نوازندگان براي سكوت، تشتي پر آب مي‌تواند به جاي رودخانه فرات به كار رود، يا قطعه پارچه‌اي در روي زمين، نشانه سنگ قبري است و امثال آن.
تعزیه و موسیقی:
از این رو تعزیه را یکی از مهم‌ترین عوامل حفظ بخشی از نغمات موسیقی ایرانی دانسته‌اند. در هر تعزیه ممكن بود اشعار در گوشه‌ها و دستگاه‌های متعددی خوانده شود، البته در سؤال و جواب‌ها لازم بود كه تناسب مقام‌ها رعایت شود.
در صحنه‌های فاقد گفتگو، مثل صحنه‌های مسافرت یا نبرد یا در وقفه‌های میان جریان نمایش (آكسیون‌ها)، نیز از ساز استفاده می‌شد. در تعزیه معمولاً هر یك از سازها كاربرد خاصی داشتند، مثلاً هنگام ورود اشخاص و شروع جنگ‌ها طبل می‌زدند و هنگام وقوع صحنه‌های حزن‌آلود شیپور و قره‌نی می‌نواختند.
موسیقی تعزیه موجب حفظ و تداوم بسیاری از نغمه‌ها و قطعات موسیقی سازی و آوازی ایران شد و از سوی دیگر، این موسیقی را در مراتب مختلف تحت‌تأثیر عمیق موسیقی تعزیه وجود دارد.
اما موسيقي نقش ديگري هم دارد و آن ربط دادن صحنه‌ها به يكديگر است و اينكه چرا شيوه خواندن به دو لحن آواز خوش و بيان زشت و خشن تقسيم مي‌شود نيز به اين دليل است كه معصومين و مقدسين با زبان شعر و موسيقي سخن مي‌گويند و نشانه‌اي است از اينكه اين شخص قدرت مافوق انسان دارد كه كلامش موزون و آهنگين است و گروه دوم لحني پست و فروتر از تكلم روزمره مردم معمولي دارند، چون از انسان معمولي حقيرتر و پست‌ترند. موسيقي تعزيه نيز قراردادهاي خود را دارد و چگونگي خواندن هر يك از شخصيت‌ها از پيش معلوم و مشخص است.
هر چند نمىتوان تعزیه را «تئاتر» در مفهوم ویژه و امروزین آن به شمار کرد ـ از آن رو که کشاکش آکسیونى در آن جایى ندارد و طرح یا پیرنگ ماجرا از آغاز به اصطلاح نزد تماشاگران لو رفته است و فرجام کار نیز از همان اوان کار پیداست ـ اما نمایش شناسان در بررسى گونههاى مختلف نمایشى قائل به همانندیهایى میان این نمایش و تئاتر روایى هستند؛ از آن جمله است جنبه بهره بردن از شیوه فاصلهگذارى یا بیگانهسازى که در جریان آن اگر چه بازیگر خود در نمایش ماجرا نقش مىآفریند، اما شیوه کار او چنان است که در تماشاگر مىدمد تا بازیگر را با شخصیت مورد نظر یکى نگیرد (یا به اصطلاح تئاترى، او را همسان نپندارند)، و بداند که وى فقط نقش افراد را بازى مىکند. براى دست یازیدن بدین منظور، یا لحظههایى بازى را قطع نموده به روایت مانده دیگرى از اجرا مىپردازد و یا آنکه در برابر کامرواییها یا رنج و شکنجههاى رفته بر آن شخصیت واکنش نشان مىدهد. از این جمله است شیوه برخورد سرکردگان اشقیا با اولیاى نامدار و همچنین برشمردن اصل و نسب سیاهکارشان به عنوان معرفى خود در برابر آنها . گریستن شمر بر شهادت امام حسین (ع) که خود از مرتکبان مستقیم این حادثه است، گوشه دیگرى است از کاربست این شیوه. در حال حاضر، اگر چه ذوق برپایى تعزیه به ویژه در روزهاى سوگوارى ماه محرم اندکى دامن گسترانیده، چنانکه گاهى هالهاى از آن در میان شیعیان کشورهایى چون هند و پاکستان، ترکیه، لبنان به چشم مىخورد، اما مردم کشورها به دلیل دسترسى داشتن به رسانههاى گروهى و بهرهمندى از تماشاى گونههاى متنوعتر نمایشهاى ایرانى و خارجى و در نتیجه، به محاق افتادن جنبه آیینى این نمایش، در تعزیه بیشتر به عنوان نوعى از نمایش بومى کهن مىنگرند تا به عنوان آیینى فراگیر. به همین خاطر اگر کانونهاى رسمى نمایش یا شمارى از جوانان با ذوق بر این کار اهتمامى نورزند، بارى مردم به خودى خود، شوقى در برپایى آن نشان نمىدهند .
تاريخچه پيدايش تعزيه
دیلمان در سوگوارىهاى خود بر سینه مىزدند و نمد سیاه بر گردن مىآویختند این مراسم و حتى جلسات وعظ و بازگفتن واقعه کربلا تا اوایل سلطنت طغرل سلجوقى آزادانه برقرار بود . اما از آن پس تا تأسیس دودمان صفوى، سوگوارى براى شهیدان کربلا بر اثر فشار و تضییقات حکمرانان سنى مذهب متعصب بیشتر در نهان صورت مىگرفت و هر گاه موقعیت مناسبى، پیش مىآمد ـ از آن جمله در دوران حکومت سلطان محمد خدابنده ـ شیعیان حداکثر استفاده را در انجام مراسم سوگوارى و بزرگداشت خاندان پیامبر (ص ) مىکردند. اما سوگواریها در این فاصله تاریخى سبک و سیاق یگانهاى نداشت و در این میان، گونههاى دیگرى نیز در تعزیت پدید آمدند که از آن جملهاند: مناقب خوانى شیعیان در برابر فضایل خوانى سنیان (در سده ششم هجرى)، و پردهدارى یا پردهخوانى که هر دو گونهاى از نقالى مذهبى به شمارند، همچنین مقتل نویسى (سده ششم هجرى)، نوحه خوانى و مرثیه خوانى (سده ششم هجرى) و مهمتر از همه روضه خوانى. در کنار اینها دسته گردانیها [دستههاى مذهبى] رواج یافت و به ویژه در عصر صفوى که تشیع دین رسمى کشور اعلام گردید و از آن براى یکپارچه کردن کشور خصوصا در برابر عثمانیها و ازبکها که بر آیین سنت بودند استفاده شد، مراسم محرم با توجه و پشتیبانى حکومت وقت به اوج خود رسید.
تاورنیه – tavernier – یکی از مراحل تحول را در یادداشت‌هایش نشان داده است:
« در محرم 1046 خورشیدی در حضور شاه صفوی دوم در اصفهان شاهد مراسمی بوده است که پنج ساعت پیش از ظهر آغاز شده و تا ظهر ادامه داشته است. گفته او با مدرکی درشبیه سازی تمام می‌شود : در بعضی از این عماری ها طفل‌هایی شبیه نعش خوابیده بودند و آن هایی که دور عماری را احاطه کرده بودند گریه و نوحه و زاری می کردند. این طفلان شبیه دو طفل امام حسین (ع) هستند که بعد از شهادت امام ، خلیفه بغداد آنها را گرفت و به قتل رسانید.»
این سیماى تکاملى را مىتوان چنین خلاصه کرد: نخست دستههاى سوگوارى فقط دستههایى بودند که به آرامى از پیش چشم تماشاگران مىگذشتند و به سینهزنى و زنجیرزنى و کوبیدن سنج و مانند اینها مىپرداختند (سوگوارى به صورت سیار) . این دستهها و علمهایى را که بىشباهت به ابزارهاى جنگى نبود با خود حمل کردند و با همسرایى در خواندن نوحه، ماجراى کربلا را براى مردم باز مىگفتند. رفته رفته، آوازهاى دستجمعى کمتر شد. در همین هنگام بود که چند واقعه خوان با همراهى سنج و طبل و نوحهخوانى ماجراى کربلا را در نقطهاى براى تماشاگران نقل مىکردند (سوگوارى به صورت ساکن) . کم کم جاى نقالان را شبیه شهیدان کربلا گرفت. کار این شبیهها به این ترتیب بود که با شبیه سازى و پوشیدن جامههایى نزدیک به روزگار واقعه ظاهر مىشدند و مصیبتهاى خود را شرح مىدادند. مرحله بعدى، گفتگو و محادثه در کار شبیهها بود و همین گونهها بود که به پیدایش بازیگران براى بازآفرینى ماجراهاى تعزیه انجامید . گویند در یک مجلس روضهخوانى در تبریز به سال 1050 ق.م «خواننده کتاب [شاید روضة الشهداء] چون بدینجا رسید که شمر لعین حضرت امام حسین (ع) را چنین شهید کرد، همان ساعت از سراپرده، شبیه شهیدان روز عاشورا و نیز شبیه کشتهشدگان اولاد امام حسین (ع) را به میدان آوردند» (روز شکلگیرى شهر و مراکز مذهبى در ایران) . گاه نیز به مناسبت مطالب تصاویرى به خوانندگان نشان مىدادند [پردهدارى] . اغلب سفرنامههاى اروپاییان ـ که از منابع توصیفى این نمایش آیینى به شمار مىآیند ـ در این مرحله از تکامل تعزیه در عصر صفویه از وجود شبیه تنى چند از شهیدان کربلا در دستههاى سوگوارى و یا حمل جنگ افزارها و عماریهایى که در تابوتهایى قرار داشته و در تابوتها ( مانند تابوت طفلان مسلم و یا حجله حضرت قاسم) سخن مىگویند.
نقطه تکاملى این مراسم و نیز بروز نشانههائى مشخص از تکوین تعزیه به دوره میان افشاریه و قاجاریه مىرسد، یعنى به روزگارى که دو صورت روضه خوانى و دستهگردانى به هم در آمیختند. چنین بود که دستهگردانى به شبیه خوانى و عنصر نمایشى، و روضه خوانى نیز جنبه داستان گویى و آواز انفرادى [تک خوانى] و دستجمعى [جمع خوانى / همسرایى] بدان بخشید (تعزیه سیار در اراک) .
مجموعه عواملى چون روضهخوانى، دستهگردانى، نوحه خوانى و مهمتر از همه، شبیه سازى رفته رفته دست به دست هم داده آیینى نمایشى را پدید آوردند که سیماى تکامل یافته آن را در عصر قاجار مىتوان دید. این حرکت هنرمندانه با پشتیبانىهاى مستقیم و غیر مستقیم شاهزادگان و حکومتگران قاجار شتابان راه رشد پویید و در دوره ناصرالدین شاه به اوج خود رسید، چنان که این دوره را عصر طلایى تعزیه نام نهادهاند. بدینسان، تعزیه که پیش از آن در حیاط کاروانسراها، بازارها و گاهى منازل شخصى اجرا مىشد، اینک در اماکن باز یا سربسته تکایا و حسینیهها به اجرا در مىآمد. معروفترین و مجللترین این تکایا یا به تعبیرى نمایشخانهها، تکیه دولت بود که در همین دوره به دستور ناصرالدین شاه و مباشرت دوستعلى خان معیرالممالک ـ گویا به تأثیر از معمارى آلبرت هال لندن و در اصل به نیت اجراى نمایشهاى بزرگ ـ به سال 1304 ق ساخته شد، ولى هنوز ساختمانش تکمیل نشده بود که بر اثر مخالفتهایى چند با این نیت تنها به تعزیه خوانى اختصاص یافت. در کنار عوامل داخلى، عوامل خارجى نیز در پیشرفت و تحول تعزیه دخالتى مؤثر داشته‌اند. از آن جملهاند: آمدن سفیرى از فرنگ به ایران در روزگار کریمخان زند که با توصیف تئاترهاى غمانگیز کشور خود، وى را به اجراى نمایشهاى همانند آن در ایران ترغیب نمود. سفر کارگزاران و سران دولت ایران به روسیه در عصر فتحعلى شاه که پس از دیدن مجالس نمایش و تئاتر آنجا مصمم شدند شبیه آن را در ایران اجرا کنند، و نیز سفر ناصرالدین شاه به اروپا و دیدن تماشاخانههاى بزرگ و تئاترهاى آن موجب تمایل به برپایى و اجراى آنها در ایران شد.
تکیه دولت، که به دستور ناصرالدین‌شاه ساخته شد، در ترویج تعزیه بسیار مؤثر بود. تعزیه‌خوانانِ آنجا که در حقیقت تعزیه‌خوانِ دولتی بودند زیر نظر "مُعین البُکا" در برابر شاه و درباریان تعزیه می‌خواندند.
صرف‌نظر از تعزیه‌هایی که موضوع و محتوای آنها به زنان مربوط می‌شد مثل مجلس بی‌بی‌شهربانو، در دوره قاجار مجالس تعزیه زنانه نیز برپا می‌شد. که همه تعزیه‌خوانان و تماشاگران، زن بودند.
تعزیه زنان، به سبب تنگناهای عرفی، گسترش نیافت و به منازل ثروتمندان و شاهزادگان محدود شد.
تعزیه‌های درباری در زمان قاجاریان، به‌ویژه در دوره ناصرالدین شاه، از یک‌سو شاه را سرگرم می‌کرد و از سوی دیگر سبب عوام‌فریبی و دین‌دار نمایی او می‌شد و شاید به همین دلیل است که از دیدگاه تاریخی شکوفايی تعزيه در اين دوران تنها مرهون توجه شاه و اشراف به تعزیه نبوده است ، بلکه بيشتر مديون وجود تعزيه گردانهايی است که با ابتکار و خلاقيت خود لباس تازه ای را به قامت تعزيه دوختند؛ بدون آنکه در اصول آن تغییری ایجاد کنند.
بارى، همچنانکه دیدیم از این دوره بود که تعزیه روى به بالندگى نهاد. در اواخر دوره ناصرالدین شاه رفته رفته تعزیه از حالت سوگوارى محض بیرون آمد و جنبه تفننى و تفریحى به خود گرفت، تعزیه مضحک و تعزیه زنانه از همین دورهاند. از تعزیه گردانان بنام این دوره که در تحول تعزیه نقش و سهمى بسزا داشته‌اند، یکى میرزا محمد تقى تعزیه گردان است که تحولى مهم در تعزیه ایجاد کرد و «به وسیله برگ و ساز و شاخ و برگ دادن به وقایع، تعزیه را از حالت عوامانه قبل بیرون آورد » (شرح زندگانى من) ، و رکود و يکنواختی را که تعزيه با آن مواجه شده بود، از آن گرفت و به آن جنبه ای از تفنن و نمايش بخشيد.و دیگر پسرش میرزا باقر معین البکاء که در رشد جنبههاى تفریحى و تفننى تعزیه بسیار کوشید و تعزیه مضحک را به حد کمال رسانید.
«معين البکا» در ادامه راه پدر، سطح اجرايی تعزيه را بالا برد و تعزيه جدیدی را پی ريزی کرد.
او به همراه پسرش دسته های بزرگ تعزیه را با اقتدار رهبری می کردند و با اشارات و حرکات خود بر همه عوامل اجرايی صحنه تسلط داشتند.
از شبیهخوانهاى دیگر این عصر که در تکیه دولت بدین کار اشتغال داشتند، مىتوان از سید عبدالباقى بختیارى ( عباسىخوان، سید زینالعابدین غراب کاشانى، قلیخان شاهى ـ زینب خان)، حاج بارک الله (مسلم، حر، عباسخوان)، بلال صمغ آبادى، ملا عبدالکریم جناب قزوینى، آقاجان ساوهاى، ابوالحسن اقبال آذر، سید مصطفى کاشانى (میر عزا) و پسرش آقا سید کاظم میر غم (در عهد محمد شاه و پس از آن) نام برد .
پس از ناصرالدین شاه تعزیه رفته رفته اهمیت خود را از دست داد. در دوره محمد علیشاه و احمد شاه به دلیل دگرگونیهاى اجتماعى و سیاسى از حمایت اشراف محروم گشت . پس از کنار زده شدن محمد على شاه از حکومت (1327 ق) استفاده از تکیه دولت براى تعزیه خوانى ممنوع گشت، و در سال 1311 ش، با ممنوع شدن تظاهرات مذهبى اجراى تعزیه نیز یکسره موقوف گردید . بر این عوامل باید انقلاب مشروطه، نفوذ و فرهنگ اروپا در ایران، و ترجمه و اجراى نمایشنامههاى خارجى را نیز افزود. چنین شد که تعزیه ـ که در آستانه پروردن تئاتر ملى ایران در درون خود بود ـ موقعیت خود را از دست داد و اندک اندک روى به فراموشى نهاد. در سالهاى آغاز دیکتاتورى رضاشاه، یعنى پس از 1304 ش، اجراى تعزیه رفته رفته ممنوع اعلام گردید و پاى به دوران افول خویش نهاد و در روستاها و شهرهاى دور افتاده دوران انحطاط را پیمود. سوگواری‌های ماه محرّم محدود شد و ممنوعیت‌های متعددی به‌وجود آمد و به‌تدریج برگزاری رسمی مجالس تعزیه متوقف شد، اما اجرای آن در روستاها کمابیش ادامه یافت. رضاخان به دلايل سياسی و شاید کینه‌ای که به سنت‌های مذهبی ايران داشت، برگزاری تعزيه و هر نوع مراسم مذهبی را در ايران ممنوع اعلام کرد تا تعزيه از تکيه دولت و ديگر حسينيه ها و نمايشخانه‌هايی با آن عظمت و شکوه به پهنه روستاها و شهرهای کوچک رانده شود.
پس از شهریور 1320 ش دیگر بار سر برآورد، در دوره پهلوی دوم (1320-1357ش)، پرویز صیاد از 1338ش تا 1349ش چند مجلس تعزیه را بر روی صحنه نمایش (تئاتر) آورد. در 1355ش، «مجمع بین‌المللی تعزیه»، با شرکت و سخنرانیِ بسیاری از صاحب‌نظران و تعزیه‌شناسان ایرانی و خارجی در شیراز برگزار شد و در آن مجمع، تعزیه‌هایی نیز به اجرا در آمد.
اما در برابر انواع سرگرمیهاى جدید ـ به ویژه سینما و تئاتر ـ نتوانست موقعیت و عظمت پیشین خود را بازیابد. چنانکه اشاره شد، هم اینکه جز تلاشهاى جسته گریختهاى که گاه و بیگاه در پایتخت مىشود، تعزیه به شکلى بسیار ساده و بندرت در برخى از شهرها و روستاهاى دور افتاده اجرا مىگردد .
انواع تعزیه
روى هم رفته، انواع تعزیه را مىتوان در سه دسته کلى برشمرد: 1) تعزیه دوره؛ 2) تعزیه زنانه؛ 3) تعزیه مضحک.
1) تعزیه دوره
[معمولا تعزیه دوره]عبارت است از به نمایش درآوردن چندین دستگاه تعزیه به گونه هم هنگام توسط چندین گروه تعزیه خوان در یک محل یا محلهاى مختلف، چنان که از نظر زمانى با تاریخ وقوع حوادث مطابقت داشته باشد. شیوه کار بدینگونه است که گروه نخست پس از پایان بخشیدن به کار خود در محل نخست، به محل دوم مىرود و در آنجا همان دستگاه را تکرار مىکند، و دسته دوم جاى آن را گرفته دستگاه دیگرى را به نمایش در مىآورد. آنگاه گروه نخست پس از به پایان بردن کار در محل دوم به محل سوم مىرود، و گروه دوم نیز که کار خود را در محل یکم پایان بخشیده جاى گروه نخست را در محل دوم مىگیرد. اکنون گروه تازه سوم جاى گروه دوم را در محل نخست مىگیرد و بدینسان چندین دستگاه تعزیه به صورت همهنگام به نمایش در مىآید. در برخى از جاها تعزیه دوره را در میدانى گرد و پر از تماشاگر بازى مىکردند. روشن است که در این حالت تغییر محل در پیرامون میدان انجام مىشد. در سده اصفهان و سلطانآباد اراک هنوز هم تعزیه را در حال حرکت از جایى به جاى دیگر مىخوانند. نوع مقابل این تعزیه را که معمولا در جایى به صورت ساکن برگزار مىشود، برخى «تعزیه زمینى » مىنامند.
2) تعزیه زنانه
نمایش تعزیهاى است که روزگارى به وسیله زنان و براى تماشاگران زن، معمولا در دنباله مجالس روضه خوانى اجرا مىشد. گویند این نوع تعزیه با حمایت و همت قمرالسلطنه ـ دختر فتحعلى شاه ـ و بعدها عزتالدوله ـ خواهر ناصرالدین شاه ـ در منزل نامبردگان پا گرفت و چون جنبه خصوصى و اشرافى داشت، تنها به صورت کارى تفننى برجا ماند و عمومیت و توسعهاى نیافت. این تعزیهها را در فضاى باز حیاط ها، یا تالارهاى بزرگ خانهها بازى مىکردند. بازیگران شبیهخوانهاى زنى بودند موسوم به « ملا» که پیش از آن در مجلسهاى زنانه روضه مىخواندند و یا پاى چنین مجالسى راه و رسم بازیگرى را آموخته بودند. نقش مردان مجالس مختلف را نیز خود بازى مىکردند. ملا نبات (مخالف خوان) و ملا فاطمه و ملا مریم از شبیهخوانها و حاجیه خانم، دختر دیگر فتحعلى شاه، از تعزیه گردانهاى بنام این دوره بودند. درونمایههاى این تعزیهها همچون مضامین تعزیه معمولى بود، با این تفاوت که قهرمانهاى اصلیش را بیشتر زنان تشکیل مىدادند از آن جملهاند: تعزیه شهربانو، عروسى دختر قریش و مانند آنها. آنها که نقش مردان را بازى مىکردند سعى مىنمودند با به کارگیرى لباسها و خرده وسایل دیگر، وضع ظاهر خود را به قیافه مردان نزدیک کنند، حتى صدایشان را هم به هنگام بازى تغییر مىدادند، و چون تماشاگران نیز همگى زن بودند، پوشاندن چهره نیز دیگر معنى نداشت. تعزیه زنانه تا میان عهد قاجار گاه گاه در خانههاى اشرافیان بازى مىشد و رفته رفته تا اواخر این دوره از میان رفت.
3) تعزیه مضحک
تعزیهاى است شاد با مایههایى سرشار از طنز، کنایه، لعن و نفرین؛ و خمیرمایه آن تمسخر دینستیزان و کسانى است که به پیامبر و امامان و خاندان آنها ستم و یا بىادبى کردهاند. در این تعزیه، که در واقع نشانهاى است از گسترش و تکامل کمى ـ کیفى پیش واقعهها (گوشه‌ها) و واقعههاى اصلى آن غلو، نقش مهمى دارد و در همه جنبههاى آن به چشم مىخورد. اگر اولیاخوانى در این تعزیهها نقش داشته باشد، حضورش چه در گفتار و چه در رفتار توأم با وقار و متانت است، در حالى که دیگران هر یک به جاى خود با بازىها و حرکتهایى مضحک و خندهآور ظاهر مىشوند و شادى مىآفرینند. گاهى نیز مثلا براى نشان دادن مجلس کفار از مطربان و تقلیدگران و مسخرگان استفاده مىکردند که چون مراد از این استفاده توهین و تمسخر به آنها بود، طبعا منعى نیز نمىتوانست داشت. قنبر یا غلام حبشى در هیأت «سیاه» در این تعزیهها بازى جالب، شیرین، پرطنزى دارد. اسباب این مجالس معمولا تجملى و چشمگیر است. عروسى رفتن فاطمه زهرا (س) [عروسى دختر قریش] و مجلس شهادت یحیى بن زکریا از نمونههاى تعزیه مضحکاند. این نوع تعزیهها معمولا در جمعهها، عیدهاى مذهبى، و همچنین جز پنج روز دوم از دهه محرم به صورت درآمدى بر یک واقعه اصلى بازى مىشد .
البته تعزيه‌ها روايات گوناگوني را شامل مي‌شوند، اما قصه اصلي كه در بعضي تعزيه‌ها تنها به آن اشاره‌اي كوتاه مي‌شود و يا اصطلاحاً "گريز" زده مي‌شود، همان داستان كربلاست، حتي اگر روايت ارتباطي با آن واقعه نداشته باشد. به اين ترتيب تعزيه‌هاي بسياري وجود دارند كه روايت داستاني آنها نه از لحاظ زمان واقعه و نه از نظر مكان، ارتباطي با قصه محوري ندارند، اما تعزيه خوانان در لحظه‌اي خاص، با بالا بردن دو انگشت و فراخواندن همگان براي تجسم، قصه محوري را يادآور مي‌شوند كه اين عمل در اصطلاح "گريز زدن" است.
تعزیه‌نامه (یا «مجلس»، «نسخه»، «شبیه‌نامه»، «نسخه تعزیه»):
تعزیه‌نامه‌ها منظوم بوده و اشعار آنها در انواع قالب‌های شعری و بیشتر وزن‌های عروضی و به ندرت بحر طویل، سروده شده‌اند. اين اشعار در اجراي تعزيه، به دو صورت خوانده مي‌شود. گروه معصومين اشعار را همراه با موسيقي و به آواز خوش و در دستگاه‌هاي معين شده موسيقي مي‌خوانند و گروه مخالف آنها را با لحن زشت و خشن "دكلمه" مي‌كنند. به اين ترتيب هويت افراد بر اساس رنگ و لباس و شيوه گفتار مشخص مي‌شود.
تعزیه‌نویس‌ها در آغازِ كار اشعار تعزیه را در "بیاض " می‌نوشتند. هر دفتر شامل یك یا چند "مجلس" تعزیه بود. تعزیه‌خوانان معمولاً به تناسب ایام برای هر روز موضوع و مجلس ویژه‌ای داشتند. در بعضی نقاط، برای امامزاده‌های محلی نیز مجالس تعزیه نوشته و اجرا می‌شده است. تعزیه‌گردانان برای اجرای تعزیه، متن هر یك از تعزیه‌خوانان را در نسخه‌‌ای جداگانه می‌نوشتند. این نسخه‌ها را " فرد " نیز گفته‌اند.
در نسخه‌های تعزیه، گاه شیوه گفتگو و نحوه ورود و خروج تعزیه‌خوانان به میدان تعزیه مشخص شده است.
در آغاز، زبان این متون گاه عامیانه و محاوره‌ای بود،اما به‌تدریج ارزش‌های ادبی یافت. خاورشناسان و نمایندگان دولت‌های اروپایی در ایران، بیشترین سهم را در شناسایی و گردآوری تعزیه‌نامه‌ها داشته‌اند.
زمینه پیدایى و تکامل تعزیهها را نیز باید در مرثیهها جست و جو نمود . سرایش مرثیهها با زمینه رویداد کربلا از گذشتههاى تقریبا دور آغاز گشته بود، چنانکه شاید بتوان به اشعارى چند از حدیقة الحقیقة سنایى غزنوى را در دیباچه تاریخى مرثیه به شمار کرد. اما آغاز مرثیهسرایى با این مفهوم مشخص و به گونه گسترده مربوط است به سده نهم. مرثیه سرایان نامدارى چون رفیعاى قزوینى (صاحب حمله حیدرى)، کمال غیاث شیرازى، ابن حسام قهستانى (صاحب خاوران نامه)، باباسودایى ابیوردى، تاج الدین حسن تونى سبزوارى، لطف الله نیشابورى، و کاتبى ترشیزى نیز اشعارى در رثاى شهیدان کربلا سرودند. اما نامدارتر از همه اینها محتشم کاشانى است که ترکیب بند مشهور اوجانى تازه در مرثیه سرایى ایران دمید، به گونهاى که از آن پس سرودن مرثیه بسیار رایج گشت و در عهد قاجاریه به اوج خود رسید (ترکیب بند محتشم) . منابع داستانى تعزیهها غالبا کتابهاى مقاتل (مقتل نامه‌ها) و حماسههاى دینى و احادیث و اخبار بودهاند. از جمله شاعرانى که در این زمینه تلاشى ارزشمند کردهاند یکى میرزا نصرالله اصفهانى (شهاب) است که در دوره ناصرالدین شاه و به تشویق امیرکبیر به گردآورى و تکمیل اشعار تعزیه پیش از خود پرداخت و خود نیز تعزیههایى به نگارش آورد که تعزیه مسلم، از جمله آنهاست، و دیگر باید از محمد تقى نورى و نیز سید مصطفى کاشانى (میر عزا) نام برد. کاشانى خود تعزیه گردانى بنام بود و «تعزیه حر» بدو منسوب است. ماندگارى برخى از تعزیهها تا اندازه زیادى مرهون نمایش دوستى و ذوق ادبى برخى از کارگزاران خارجى در ایران است. تنى چند از این کارگزاران از سر علاقه نسخههایى از مجالس مختلف تعزیه را گردآورى و در برخى از موارد به زبانهایى نیز ترجمه کردهاند، از آن جملهاند :
1) مجموعه خوچکو
مجموعهاى است خطى از 33 تعزیه نامه که هم اینک در کتابخانه ملى پاریس نگهدارى مىشود . بر روى نخستین صفحه این مجموعه عنوان «جنگ شهادت» نقش بسته است. این مجموعه در هفتم ژانویه سال 1878 م به کتابخانه وارد و ثبت شده است. دارنده قبلى و سفارش دهنده تهیه آن در ایران الکساندر ادمون خوچکو ـ شاعر، دیپلمات و نخستین ایرانشناس لهستانى بود که چندى نایب سفارت روسیه در تهران بود و سپس به عنوان نایب کنسول به رشت رفت. در 1840 م استعفا کرد و به فرانسه رفت و پس از انجام کارهاى فرهنگستانى مختلف در 87 سالگى در همانجا درگذشت. وى که زبان فارسى را بسیار خوب مىدانست و به واقع، نخستین ایرانشناس متخصص فرهنگ عوام (فولکور) بود، در سال 1877 م فهرست این 33 تعزیه‌نامه را در کتابى به نام نمایش ایرانى به همراه ترجمهاى از پنج تعزیه‌نامه جنگ شهادت به چاپ رساند. مجلس بیست و چهارم را شارل ویروللو به سال 1927 م و مجلس هجدهم را کشیشى به نام روبر هانرى دوژنهره در 1949 م ترجمه و چاپ کردند. با در نظرگرفتن تاریخ استعفاى خوچکو مىتوان فهمید که وى این مجموعه را باید پیش از این سال، یعنى در سالهاى خدمتش در ایران و بىگمان در دوره هشت ساله میان 1833 م تا 1840 م یعنى اواخر دوره فرمانروایى فتحعلى شاه و اوایل عصر محمد شاه قاجار تهیه کرده باشد. اما آنچه مسلمتر است این است که، به هر حال، این تعزیهنامههاى سى و سهگانه باید پیش از این دوره در عصر فتحعلى شاه (1212 ـ 1250 ق) سروده و اجرا شده باشند. خوچکو از فروشنده این کتاب نیز در مقدمه نمایش ایرانى نام مىبرد و مىگوید «حسین على خان خواجه که مدیر نمایش دربار است و این تعزیه نامه‌ها را به من فروخته، به عنوان سراینده و مؤلف این تعزیه‌نامه نیز شهرت دارد و اگر خود آنها را نسروده باشد، بىشک در ویراستن بعضى از آنها دست داشته است» . از این سى و سه تعزیه‌نامه که به گمان خوچکو از همه مجموعههاى دیگرى که وى مىشناخته کاملتر است، پنج تعزیه نامه دوبار آمده است، یعنى شمار مجالس آن در واقع از بیست و هشت بیشتر نیست. از همین جا مىتوان فهمید که شمار مجالس رایج و معمول آن روزگار بسى بیش از اینها نبوده و مثلا نمىتوانسته به دو یا سه برابر این تعداد برسد. اگر چه پیتر چلکووسکى در مقاله خود، «از نمایش دینى تا نمایش ملى» ، در بررسى تعزیهنامههاى این مجموعه مىنویسد «از مشخصات تعزیههاى این دوره یکنواختى، حرکت اندک، و وجود تک خوانى [مونولوگ] طولانى و زیاد و صحنههاى وداع پى در پى و خستهکننده است و مىتوان گفت که در مجموعه خوچکو پیش واقعه به چشم نمىخورد ...» ، با این همه، به تحقیق، متنى قدیمىتر از تعزیههاى این مجموعه به دست نیامد، و ارزش آن نیز در همین قدمت است.
فهرست تعزیهنامههاى خوچکو به ترتیبى که در مجموعه وى آمده بدین شرح است :
1) خبر آوردن جبرئیل بر پیغمبر (ص) که امام حسن (ع) از زهر شهید شود و امام حسین (ع) را در کربلا به ستم شهید کنند؛ 2) وفات پیغمبر (ص) ؛ 3) غصب نمودن عمر باغ فدک را؛ 4) وفات فاطمه علیها سلام؛ 5) وفات حضرت امیر (ع) ؛ 6) شهادت امام حسن (ع) ؛ 7 ) شهادت حضرت امام حسین (ع) ؛ 8) رفتن مسلم بن عقیل به کوفه؛ 9) شهادت طفلان مسلم؛ 10) شهادت طفلان؛ 11) حرکت امام حسین (ع) از مدینه طیبه به کوفه خراب؛ 12) آمدن حر سر راه حضرت (ع) ؛ 13) ورود حر سر راه حضرت امام (ع) ؛ 14) راه گم کردن امام حسین ( ع) ؛ 15) ایضا راه گم کردن؛ 17) شهادت حضرت عباس، برادر امام حسین (ع) ؛ 18) شهادت على اکبر پسر ارشد امام حسین (ع) ؛ 19) شهادت قاسم بن حسن حسن برادر زاده امام حسین ( ع) ؛ 20) شهادت طفلان زینب خاتون خواهر امام حسین (ع) ؛ 21) گل فرستادن فاطمه صغرى دختر امام حسین (ع) از مدینه به کربلا؛ 22) کتاب نوشتن فاطمه صغرى دختر امام حسین ( ع) به پدر بزرگوار؛ 23) شهادت على اصغر طفل شیرخوار امام حسین (ع) ؛ 24) شهادت حضرت امام حسین (ع) ؛ 25) آمدن پیغمبران بر سر نعش امام حسین (ع) ؛ 26) آب آوردن زنان بنىاسد جهت اهل بیت امام حسین بعد از شهادت امام حسین (ع) ؛ 27) رفتن سکینه به مجلس ابن سعد براى گرفتن اجازه دفن اجساد شهیدان (این تعزیه‌نامه در متن فارسى عنوان ندارد ـ عنوان مزبور از روى فهرست فرانسوى مندرج در کتاب نمایش ایرانى ترجمه شده؛ 28) مجلس غارت خیمهگاه امام حسین (ع) ؛ 29) مجلس خطیب ولید؛ 30) مجلس دیران فرنگى؛ 31) دفن کردن جماعت بنى اسد شهدا را؛ 32) ایضا مجلس دیرانى فرنگى؛ 33) خبر فرستادن خاندان امام حسین (ع) به مدینه (این تعزیه‌نامه در متن فارسى عنوان ندارد . عنوان آن از روى فهرست فرانسوى کتاب نمایش ایرانى ترجمه شد.
2) مجموعه پلى
مجموعهاى است از سى و هفت مجلس تعزیه، که به کوشش سرهنگ سرلوئیس پلى ـ کارگزار دولت انگلستان در جنوب ایران ـ فراهم آمده است. پلى که از سال 1241 ق / 1862 م یازده سالى را در بندر بوشهر گذراند، به گفته چلکووسکى چندان از نمایشهاى محرم ) تعزیه) متأثر گشت که هر سى و هفت مجلسى را که از قرار معلوم شفاها شنیده و ضبط کرده بود، به انگلستان گردانید و آنها را پایه نگارش کتابى قرار داد با نام تعزیه حسن و حسین که به سال 1879م در لندن انتشار یافت و چندى پیش نیز بار دیگر به چاپ رسید. این مجموعه که صورت فارسى تعزیه‌نامه‌ها در آن به چشم نمىخورد، در مقایسه با مجموعه خوچکو ـ که به چهل سال پیش تعلق دارد ـ از موضوعات گستردهاى برخوردار است. بدین معنى که مجالس آن از هنگامى که شهادت براى امام حسین (ع) مقدر مىشود تا روز رستخیز را ـ که حضرت از سوگواران خود شفاعت مىکند ـ در بر دارد.
3) مجموعه چرولى
این مجموعه با در برداشتن 1055 تعزیه‌نامه از مجالس مختلف تعزیه، از نظر شمار و حجم، مهم‌ترین مجموعه تا به امروز است. این مجموعه را انریکو چرولى، که روزگارى سفیر ایتالیا در ایران بود، در سالهاى 1329 ق / 1950م تا 1334 ق / 1955م با یارى على هانیبال گرد آورده و به کتابخانه واتیکان در روم هدیه کرده است. هموطنش ـ اتو روسى ـ به تهیه فهرستى توصیفى آغاز کرد که پس از مرگش دیگر هموطن او ـ آلسیوبومباچى ـ آن را تکمیل و در سال 1961م زیر عنوان فهرست درامهاى مذهبى ایران چاپ و منتشر نمود. عناوین مطالب آن عبارتند از: پیشگفتار؛ مقدمه؛ مآثر مذهبى و مسائل آن؛ مجموعه چرولى؛ نویسندگان و مصنفان؛ تاریخبندى؛ مبدأ اصل نسخ؛ داستانها؛ محکهاى قضاوت در نوشتن آن فهرست؛ فهرست راهنما؛ فهرست آدمها؛ فهرست آدمهائى که در حاشیه و یادداشتها آمدهاند؛ فهرست جاها و ملل؛ فهرست نسخ عربى و ترکى؛ از این گذشته از بسیارى از تعزیهخوانها نیز در این مجموعه نام مىرود. نسخههاى معرفى شده تاریخهاى متفاوتى بر خود دارند. قدیمى معرفى شده تاریخهاى متفاوتى برخود دارند . قدیمىترین نسخه این فهرست مربوط است به دوره فتحعلى شاه و جدیدترین آن نیز تعلق دارد به روزگار حاضر.
4) مجموعه لیتین
مجموعهاى از پانزده مجلس، که به کوشش ویلهلم لیتین ـ کنسول اسبق آلمانى در بغداد ـ فراهم گشت. وى از نسخه اصلى این پانزده عکسبردارى کرد و بر آن بود که آنها را به آلمانى ترجمه کند، که البته چنین نشد. این مجموعه نخستین بار به کوشش فردریک روزن زیر عنوان نمایش در ایران به چاپ رسید (برلین، لایپزیک، 1929م) و چند سال پیش نیز تجدید چاپ شد . یان ریپکا در بررسى مجموعه لیتین بر اهمیت آن تأکید ورزیده، از آن رو که به گفته وى چهارده مجلس آن متعلق است به سالهاى 1831 م، 1834م، و تنها یکى از آنها از سده بیستم است.
اگر چه در ایران تلاشهایى توسط شمارى از پژوهشگران و دوستداران نمایش تعزیه براى گردآورى، تنظیم، چاپ و نشر تعزیه‌نامه‌ها صورت گرفته ـ که از آن جملهاند متون به چاپ رسیده از مرتضى هنرى، صادق همایونى، بهرام بیضایى، فرخ غفارى، جابر عناصرى و همچنین «کانون نمایشهاى سنتى و مذهبى» ـ اما نسخههاى متعدد دیگرى نیز هستند که شایان نام بردناند، از آن جملهاند:
1) نسخههاى مرحوم سید مصطفى ـ میر عزا کاشانى؛
2) نسخهاى از مرحوم حاج ملا کریم جناب قزوینى که گویا در موزه مردم شناسى ضبط شده باشند؛
3) نسخههاى ده روزه عاشورا که بنا بر گفتههایى به وسیله مرحوم حاج میرزا حسین علامه نورى و تنى چند از علما به نگارش آمده است .
4) خاوران نامه از ابن‌حسم قهستانی خوسفی كه سرودن آن در 830 خاتمه یافت است،
5) حمله حیدری سروده میرزا محمد رفیع‌خان باذل مشهدی (متوفی 1124)،
ظاهراً مهم‌ترین منبع تعزیه‌نامه‌ها كتاب منثور روضة‌الشهداء نوشته كمال واعظ كاشفی سبزواری (متوفی 910) است، زیرا مطالب برخی از تعزیه‌نامه‌ها شباهت‌‌های فراوانی با مطالب این كتاب دارد.
اما به رغم همه این دانستهها، هنوز تاریخ دقیق سرایش نخستین تعزیه‌نامه‌ها و نیز شمار آنها را به درستى نمىدانیم، و این خود به چند دلیل است: یکم) بیشتر تعزیه سرایان چون پاداش معنوى و اخروى را منظور کار خود داشته‌اند، نامى از خود در پایان تعزیه‌نامه‌ها نمىآورند؛ دوم) سروده شدن بسیارى از نسخه‌ها به زبانها و گویشهاى محلى کشور، از جمله مازندرانى، گیلانى، کردى و ترکى، که در همان مناطق یا از میان رفته و یا به فراموشى سپرده شده‌اند؛ سوم) مخالفت برخى از علماى دینى با تعزیه و همچنین خصلت بدیهه گویانه این هنر که ضبط و ثبت آن را دشوار مىنمود. از تعزیه نامههاى معروف مىتوان اینها را شمرد: شهادت امام، حجةالوداع، مسلم، وفات ابراهیم، طفلان مسلم، دو طفل زینب، وفات امام موسى کاظم، حضرت عباس، حضرت معصومه، شهادت على اکبر، تعزیه حر، ورود به شام، ورود به کوفه، خروج مختار، تعزیه بنىاسد، تخت سلیمان، فتح خیبر، ضربت خوردن حضرت امیر، شهادت امام حسن، وفات پیغمبر، وفات فاطمه، ذبح اسماعیل، باغ فدک، امیر تیمور و والى شام، عید الله عفیف، شهادت امام رضا، شهادت على اصغر، شهادت قاسم، عروسى شهربانو، عروسى دختر قریش، دل درد یزید و شست بستن دیو .
آموزش تعزيه
بسياري از نسخه‌هاي تعزيه به صورت مغلوط بازنويسي و مورد استفاده قرار مي‌گيرد و اسباب و لوازم تعزيه روز به روز نازل‌تر و زشت‌تر مي‌شود. از همه غم‌انگيزتر اينكه تعزيه‌دانان خوب و دانا نبز پير مي‌شوند و مي‌ميرند و ما حتي امكان گردآوري خاطرات آنان و چاپ و انتشار نسخ آنان را نداريم. اما اميدواريم كه با پشتيباني كساني كه به ميراث فرهنگ معنوي به عنوان بخش مهمي از هويت انساني معتقدند بتوانيم به آشفته بازار امروز تعزيه سامان بخشيم.
منابع:
خبر فارسی
سایت فرش ایران
سایت پرس و جو
سایت پزوهش و آموزش سیما
فرهنگ عاشورا
