نویسنده در جامعه‌ی معاصر

این عصری که امکان زیستن در آن را یافته‌ایم، (2) و دقیق‌تر بگوییم، به قول دنی دوروژمون (3)، این «تابستان» قرن بیستم، در نظر من، به داشتن یک ویژگی ممتاز است: این ویژگی اضطراب عمیق وجدان است، چه وجدان فردی و چه، به قول امروزیان، وجدان جمعی. انسان هرگز تاکنون این همه درباره‌ی سرنوشت مرموز خود از خود سؤال نکرده است. اضطراب کیِرکگاردی (4)، اگر نخواهیم به گذشته‌ای خیلی دورتر بازگردیم، تا اعماق جان‌ها نفوذ کرده است. اگر انسان از دیرباز پیوسته از خود می‌پرسیده است که در این جهان چه می‌کند، امروز ما ناگزیر از قبول این حقیقتیم که پرسش سه‌گانه‌ی «چه هستیم؟ از کجا می‌آییم؟ به کجا می‌رویم؟» با فوریّتی عذاب‌آور و دردناک مطرح می‌شود. این تا حدّی اضطراب «اورفه‌ی» «کلاودیو مونتوردی» (5)، آهنگساز ونیزی، را به یاد می‌آورد که به پریی که خبر مرگز همسرش، ائورودیکه (6)، را می‌آورد می‌گوید: «از کجا می‌آیی؟ به کجا می‌روی، پَریا؟ چه آورده‌ای؟»، و ما نیاز مبهم، ولی مبرمِ پاسخ دادن، و توجیه کردن خود را در خود احساس می‌کنیم. مانند آن شخصیّت‌های داستانی کافکا (7)ییم که می‌دانیم که گناهکاریم، ولی نمی‌دانیم گناهان چیست.
دو جنگ جهانی در فاصله‌ی مدّتی کمتر از پنجاه سال کافی است که نشان دهد که چرا ما اکنون این همه مشتاق بازشناختن خویشیم. این نیم قرن دردناک تمام ارزش‌های پای‌گرفته‌ی پیشین را در هم فروریخته است، و اگر سلاح و آتش و خون یک‌بار دیگر «تمام چهره‌ی جهان» را دگرگون کرده است، زندگی درونی ما نیز ناگزیز از تکان‌های شدید این سال‌های وحشتناک بی‌نصیب نمانده است. لازم نیست که فیلسوف یا عالم اخلاق باشیم تا استنتاج‌هایی کنیم و به روشنی در می‌یابیم که در چه ظلمت بزرگ فکری و عاطفی‌ای عاجزانه دست و پا می‌زنیم.
ناپایداری سیاسی، آشفتگی اجتماعی، دشواری اقتصادی و بحران اخلاقی، که پیامدهای بنیانکن این برادرکشی‌هاست، ناگزیر بازتاب‌هایی در زمینه‌ی سابقاً ایمن اندیشه داشته است. قرن بیستم تنها قرن ماشین و در نتیجه مادّیگری نیست، قرن شکّ‌مابعدالطّبیعه‌ای نیز هست. این را پاره‌ای از دانشمندان، پیش از آنکه ماجرای دانتزیک (8) به انفجار بینجامد، می‌دانسته‌اند. پانزده سال پیش، نویسندگان یا بهتر بگوییم متفکّران پنج قاره‌ی جهان نگران سرنوشت ادبیّات شدند و به همین سبب «انستیتوی همکاری فکری»، در تابستان 1937 م، «گفت‌وگو»یی به ریاست پل والرِی (9) بزرگ برپا کرد که موضوع آن «سرنوشت آینده‌ی ادبیّات» بود. بنابراین، می‌توان گفت که مسائلی که امروز ما را نگران می‌کند تازگی ندارد. با این همه، باید تصریح کنیم که، پس از این ستیزه‌ی شرم‌آور که ما از سرگذراندیم، این مسائل اهمّیّت باز هم بیشتری یافته است و حلّ فوری و برای همه رضایت‌بخشی را می‌طلبد.
پس بهتر است که پیش از پرداختن به نقش چیزی که آن را «حرفه‌ی دوم» نامیده‌اند، و پیش از بحث درباره‌ی پایگاهی که نویسنده در جامعه‌ی امروزی کسب کرده است، ببینیم که این نیک‌اندیشان، که کمال تیزبینی و بی‌غش‌ترین پرهیزگاری محرّکشان بوده است، به چه نتایجی دست یافته‌اند. لحن غالب گفت‌وگوها و تبادل اندیشه‌ی آنها، که چندین روز به طول انجامید، سخت بدبینانه بود. این نکته آشکار شد که ادبیّات سخت در خطر است: از یک‌سو خواننده بسیار زیاد یا بسیار اندک است، زیرا، درست است که امروز بسیاری از مردم خواندن و نوشتن می‌دانند، ولی بسیار اندک‌اند کسانی که به راستی مشتاق خواندن آثار در خورِ اعتنا باشند: فرهنگ واقعی هر روز بیشتر در تنهایی فرو می‌رود. از سوی دیگر، کشف‌های سریع و حیرت‌انگیز انسانی ما معاصران ما را از خواندن بازداشته است. کتاب دیگر یگانه تفریحِ آموزنده یا مطبوع نیست: نخست گسترس تصوّرناپذیر مطبوعات بود، بعد نوبت به سینما و رادیو رسید، که ما امروز می‌توانیم تلویزیون را هم بر آن بیفزاییم. تمام این تفریحات، ضمن تشویق تنبلی طبیعی مردم، توجّه آنها را به سوی خود می‌کشند حال آنکه آگاهی از محتوای یک کتاب، خاصّه اگر از ارزشی برخوردار باشد، کاری است دشوار و نیازمند به تفکّر بسیار. مطالعه‌ی جدّی مستلزم پشتکار و تأمّل است، نویسنده‌ی خوب هم فرصت می‌خواهد و حتّی از خواننده‌اش انتظار همکاری واقعی و نزدیک دارد.
باری، نویسنده، اگر بخواهد اثر خود را در دسترس عدّه‌ی کثیر و به هر حال روزافزونی از خوانندگان بگذارد، ناگزیر از ساده نوشتن است، و این بزرگ ترین خطری است که اصالت او را تهدید می‌کند. زیرا این کار سبب می‌شود که نویسنده از انتخاب درست و بجای کلمات و تعبیرات چشم‌پوشی کند؛ حال آنکه کلمات و تعبیرات خود به خود بر هر نویسنده‌ای که به خود احترام می‌گذارد و بر الزامات فرونگذاشتنی هنر وقوف تمام دارد تحمیل می‌شود. امّا اگر نویسنده، برای آنکه اثری شایسته پدید آورد، نیک‌اندیشیدن و نیک پرداختن را آیین مقدّس خود کند و اندک امتیازی به سادگی و ابتذال ندهد، ناگزیر برای اندیشیدن، و نیز پروردن کتاب خود، نیاز به وقت بسیار دارد. بنابراین، پدیدآوردن اثر ادبی برایش مستلزم تحمّل رنجی عظیم خواهد بود و از سوی دیگر بیم آن می‌رود که کاری را که زمانی دراز صرف پروردنش کرده است به ناتوانیِ دریافت و بی‌تفاوتی و حتّی بیزاریِ خوانندگانی عرضه کند که در برابر سیر دشوار اندیشه‌ی اصیل، کندی خودخواسته‌ی بیان ریزه‌کارانه، عنان شکیبایی از دست می‌دهند. اینجاست که میان نویسنده و وجدانش، در لحظه‌ی تحویل پیامش، یا گفتن آنچه از ذهنش می‌گذرد، پیکاری واقعی در می‌گیرد. در پی آن پیکار دیگری میان نویسنده و خوانندگانش روی می‌دهد؛ نویسنده توقّع‌دارد که کتابش را بخوانند و خوانندگانش از بذل دقّتی که از آنها خواسته شده است امتناع می‌ورزند، و سرانجام سومین پیکار میان نویسنده و واسطه‌اش، یعنی ناشر، پیش می‌آید، زیرا در اینجا دیگر خواست نویسنده در برقراری ارتباط با خوانندگانش تنها برای آن نیست که اندیشه‌هایش را به آنها بشناساند و بپذیراند، بلکه همچنین برای آن است که وسایل معیشت و دست‌کم زندگی پاکدامنانه‌ای را هم برای خود تأمین کند.
چنان‌که می‌بینیم، از همان سال 1937 م، یعنی دو سال پیش از آغاز جنگی که از سر گذراندیم، این مسئله‌ی پیچیده در گفت‌وگوهای «انستیتوی همکاری فکری» مطرح شده است که چگونه وظایف اخلاقی نویسنده را با نیازهای حیاتش می‌توان آشتی داد؟ چگونه نویسنده می‌تواند به آفرینش اثری پاکیزه و شریف توفیق یابد، بی‌آنکه در عین حال راه‌های تأمین معاش خود را به خطر اندازد؟ خلاصه اینکه، چگونه می‌توان میان آنچه در قلمرو ذهن است با آنچه در حوزه‌ی مادّه است به نیکوترین وجه پیوندی برقرار کرد؟
کسانی که در این «گفت‌وگو»ی مربوط به «سرنوشت آینده‌ی ادبیّات» شرکت جستند می‌گویند که پیش از این هنرپرورانی بودند که به اهل ادب و هنر امکان می‌‌دادند تا فارغ از غم نان زندگی کنند؛ در نتیجه نویسنده، چون هیچ همّ و غمّ حقیرانه‌ای نداشت، می‌توانست با خاطری آسوده خود را به دست لذّات گاهی دردناک آفرینش ادبی بسپارد و در کمال بخشیدن به اثر خود، تا آنجا که لازم باشد، صرف وقت کند. ولی هنرپروران و لویی چهاردهم‌ها در زمان ما بسیار اندک‌اند. دیگر نویسنده به خود وانهاده شده است و مانند همه‌ی مردم، یا تقریباً همه‌ی مردم، ناگزیر از تحصیل نان است، و بنابراین، ناگزیر از تقسیم وقت و کار خود میان فعّالیّتی انتفاعی است، اگر بخواهد از گرسنگی نمیرد، و فعالیّتی غیرانتفاعی، اگر بخواهد اثر گرانبهایی بیافریند. بدیهی است که، در این صورت، مسئله چنین مطرح می‌شود که آیا باید به دولت توسّل جست و از آن درخواست کرد که از راه دادن کمک هزینه، یا چنان‌که سابقاً می‌گفتند، از راه اعطای مستمرّی، نویسنده یا هنرمند را یاری کند؟ ولی دولت ارباب خطرناکی است، زیرا به رایگان چیزی به کسی نمی‌دهد؛ و ناگزیر استقلال اهل قلم، شاعر، نقّاش و موسیقیدان به خطر می‌افتد، و اگر قبول کنیم که آفرینش حقیقی جز در آزادی صورت نمی‌بندد، پس، از دست دادن آزادی به مثابه‌ی کشتن هنر و اندیشه است.
این بود نگاه اجمالی سریعی به اندیشه‌های نه چندان دلگرم‌کننده‌ای که، پانزده سال پیش، متفکّران نامدار اروپا و آسیا و امریکا و افریقا با یکدیگر در میان نهادند. چنین بدبینی‌ای هم چندان جای شگفتی ندارد. همیشه اهل قلم، اعمّ از نثرنویس، شاعر، نمایشنامه‌نویس، داستان‌نویس، مقاله‌نویس یا فیلسوف، و همیشه هنرمند، اعمّ از نقّاش، مجسّمه‌ساز، معمار، مدال‌ساز، دکوراتور، موسیقیدان یا کارگردان به ویژگیِ نارضایی از خود و از دیگران ممتاز است. سبب آن این است که از یک طرف اهل قلم یا هنرمند هرگز به کمال مطلوبی که در پی رسیدن به آن است دست نمی‌یابد، چرا که اثر، در برابر توقّعات پدیدآورنده‌ی آن چیزی تقریبی است و همین خشم نویسنده را نسبت به خودش بر می‌انگیزد. از طرف دیگر، مردم کتاب نمی‌خوانند، یا از آن بدتر، می‌خوانند بی‌آنکه بفهمند، یا از همه بدتر، می‌فهمند، بی‌آنکه به آن ارج بگذارند، و این خشم نویسنده را نسبت به خوانندگانش بر می‌انگیزد. هنرور هم، اگر قبول کنیم که هنوز در جهان هنرپروری وجود داشته باشد، پرتوقّع است و اهل هوس؛ وانگهی در منزلت معنوی کمتر به پای حمایت‌شده‌ی خود می‌رسید، و این هم نویسنده را از دست دولت یا دوست صاحب دولتش خشمگین می‌کند. کتاب‌های بی‌شماری می‌توان گردآورد که همه پر از شکوه و ناله‌ی نویسندگان و هنرمندان است هم از محیطی که آنها ناگزیر از زیستن درآن‌اند و هم از فضای غیرقابل تنفّسی که در جامعه‌ی انسان‌ها برایشان درست شده است.
شاعران همه بخت نامنتظر هوراس (10) را نداشتند. در ادبیّات عرب نوع شعری خاصّی پدید آمده است که موضوع اساسی آن شرایط سخت ناگوار زندگی شاعر و به طور کلّی هر کسی است که خود را وقف ادبیّات می‌کند. سرگذشت عبدالله‌بن‌معتزّ (متوّفی 296 ق) از این نظر پر معنی است: این شاهزاده، که در عین حال شاعر بلندپایه‌ای نیز بود، در آغاز قرن نهم م، در بغداد، به خلافت نشست. امّا چون نتوانست خلافت خود را به دیگران بقبولاند، برکنار شد و بعد هم به دست مخالفانش به قتل رسید. ولی هنگامی که معاصرانش خواستند با تأسّف از سرنوشت غم‌انگیزش یاد کنند، بدبختی‌اش را نه به ناتوانی سیاسی او یا به بی‌کفایتی هواخواهانش، بلکه به قریحه‌ی شاعرانه‌اش نسبت دادند و هیچ شگفت ندانستند که حرفه‌ی ادب او را به نابودی کشانده باشد.
بنابراین، می‌توان گفت که ادبیّات و تیره‌روزی هر دو دوستان قدیم‌اند، و همین نکته است که تا حدّی هنرپروری را تبیین و گاهی توجیه می‌کند. در اینجا بد نیست که پیش از پرداختن به خوب و بد حرفه‌ی دوم چند کلمه‌ای هم از همین هنرپروری سخن بگوییم.
نخست باید بدانیم که هنرپروری یک نهاد، یا بهتر بگوییم، یک رسم هوسبازانه است و به دشواری می‌توان آن را در طول تاریخ تعریف و تعقیب کرد. می‌بینیم که این رسم در بعضی از دوره‌های تاریخی و در بعضی از کشورها یک چند رخ می‌نماید و سپس برای مدّتی نامعیّن ناپدید می‌شود، ولی هرگز نمی‌توان به یقین گفت که به راستی مرده باشد. می‌توان از دربارهای اوگوستوس (11)، بغداد و ورسای (12) نام برد، ولی کانون‌های دیگری از این گونه در مکان‌ها و زمان‌های مختلف بوده است. کافی است که به پایتخت‌هایی مانند دمشق، قاهره، مادرید، لندن و مسکو، اگر بخواهیم تنها چندتایی از آنها را نام ببریم، اشاره کنیم، که در آنها پادشاهان، شاهزادگان و امیرانی بوده‌اند که شاعران، نویسندگان و هنرمندانی را گرد می‌آوردند و به آنها مستمرّی‌ای می‌دادند، که البتّه همیشه چندان گشاده‌دستانه نبوده است. با این همه، و به موازات این حمایت رسمی و خودنمایانه، متوجّه پیشرفت شگفت‌انگیری در زمینه‌ی ادبیّات و هنر می‌شویم که هرگز مدیون هنرپروری نیست، زیرا متفکّران بزرگی توانسته‌اند از این حمایت مادّی و اخلاقی بگذرند. به همین سبب ناصواب است اگر بگوییم که پدید آمدن همه‌ی شاهکارهایی که ستایش بشریّت را برانگیخته است جز در پرتو روشن‌بینی گشاده‌دستانه‌ی هنرپروران هوشمند میسّر نبوده است، زیرا اگر هنرپروری محصول فریبنده‌ی تمدّن نظام‌یافته‌ای است، نباید فراموش کنیم که میوه‌ی گاهی کمی ترش رقابتی هم هست که میان قدرتمندان جهان حکمفرماست. جای تأمّل است که رواج هنرپروری تقریباً همیشه مقارن ظهور یک خودکامگی بوده است. به همین سبب است که بارها نویسندگان و هنرمندان ناگزیر بوده‌اند که برای یاری‌ای چنین سنگین بهای بسیار گزافی بپردازند. شاید بگویید چه اهمیّتی دارد، در هر حال آنها شاهکارهای زیبا و بزرگی پدید آورده‌اند. ویرژِیل (13) انئید (14)ش را پدید آورد و راسین (15) تراژدی‌هایش را... ولی بهتر است که از خود بپرسیم که آیا، با آنکه هنرشان از جهت صورت به ظاهر هیچ لطمه‌ای ندیده، وجدانشان را پیکارهای سخت دست به گریبان نبوده است؟ شک نیست که نباید برای نویسنده‌ای که شاید بیش از هر چیز به پسند خود دلبسته است چندان خوشایند بوده باشد که همیشه در برابر اراده‌ی یک امپراتور، هر چند عظیم‌الشأن، در برابرهوس‌های یک خودکامه، هر چند مهربان و باگذشت، و در برابر یک امیر، هر چند بلندطبع، سرتسلیم فرود آورد. چرا که میان هنرپرور و هنرمند معامله‌ای ناعادلانه صورت می‌گیرد: هنرپرور سیم یا زری می‌دهد که هنرمند آن را به تدریج خرج می‌کند، ولی هنرمند هنرش یا اندیشه‌اش را می‌دهد که به هیچ روی خرج کردنی نیست. باید گفت که به همین سبب است که نام‌هایی جاودان شده‌اند که هیچ شایسته‌ی جاودان شدن نبوده‌اند. این سخن بیهوده‌ای است که می‌گویند که هنرپرور، در طیّ قرون، بیان هنری و ادبی را تسهیل کرده است و اگر مادام دو پمپادور (16) نمی‌بود، دیدرو (17) نمی‌توانست کار دایرةالمعارف (18) را به سامان برساند.
کسانی که به رغم فشار، یا به سبب آن، توانسته‌اند آنچه می‌خواستند بگویند و عقاید درونیشان را بیان کنند چه کارهای والاتری که نمی‌توانستند انجام بدهند. بنابراین، زوال یافتن هنرپروری، اگر واقعاً هنرپروری زوال یافته باشد، که من البّته گمان نمی‌کنم، نباید غبن بزرگی به شمار آید: من بیشتر بر این عقیده‌ام که این زوال پیشرفت گرانبهایی است که در جهت حرمت مقام انسانی و در جهت اعتلای قطعی‌تر هنر و اندیشه. اضافه می‌کنم که بسیاری از نویسندگان، که از عنایات ارباب قدرت برخوردار نبوده‌اند، توانسته‌اند شرافتمندانه و حتّی آسوده زندگی کنند و آزادانه چیز بنویسند، بی‌آنکه نیازی به یاری صاحب دولتی داشته باشند. آنها سعی کرده‌اند که، از راه فروش کتاب‌هایشان، یا از راه اشتغال به حرفه‌ای که نه تنها به فعالیّت فکریشان لطمه‌ای نمی‌زند، بلکه به آنها اجازه می‌دهد که به ادبیّات و زندگی، هر دو، بپردازند معاش خود را تأمین کنند.

حرفه‌ی دوم

بی‌درنگ بگوییم که این هم امر تازه‌ای نیست. نگاهی به تاریخ، صرف‌نظر از کشوری که انتخاب می‌کنیم و صرف‌نظر از عصری که بر می‌گزینیم، به ما ثابت می‌کند که غالباً نویسندگان و هنرمندان حرفه‌ی دومی، یا درست‌تر بگوییم، حرفه‌ای داشته‌اند. می‌گویم «حرفه‌ای»، زیرا من به آن شور درونی و الزامی که انسان را به نوشتن و اندیشیدن وا می‌دارد نام حرفه نمی‌گذارم. نباید با کلمات بازی کرد، رسمی که امروز بسیار مورد عنایت سوفسطاییان دوست‌داشتنی و سخن‌پردازان دلفریب ماست. حرفه و ذوق، پیشه و مأموریّت، وظیفه و رسالت، کار موظّف و خواست درونی، مسئولیّت و موهبت، تکلیف اداری و فرمان الزام‌آور دل و جان را نباید با هم مشتبه کرد. نویسنده‌ی سزاوار این نام هرگز برای تحصیل پول و اندوختن ثروت و کسب مال چیز نمی‌نویسد. البتّه هیچ دلیل معتبری در دست ندارد که از پول و ثروت و مال، اگر خود روی نماید، اعراض کند، ولی به هیچ روی این‌ها را مطلوب خود نمی‌شمارد. حتّی اگر اندک اعتقادی هم به این حقیقت داشته باشد که ادبیّات و هنر یکسره از جوهرهای روحانی‌اند و نویسنده شاید تا حدّی قدیّس یا دست‌کم زاهد باشد، هرگز نخواهد پذیرفت که ارزشی مادّی با ارزش وصف‌ناپذیر آثارش برابر نهاده شود. در قلمروهای دیگر دانش نیز امر به همین منوال است. مثلاً پزشک واقعی بدان سبب طبابت نمی‌کند که این کار سود بسیار عایدش می‌کند، یا وکیل شریف دادگستری دفاع از موکّلی را، بدان سبب که او وعده‌ی پول کلانی می‌دهد، برعهده نمی‌گیرد.
برای، این «حرفه‌ی دوم» به اعتقاد من سخن ناتمامی است. در حقیقت، باید گفت «حرفه»، نه «حرفه‌ی دوم»، و در نتیجه مسئله بدین‌گونه طرح می‌شود که آیا نویسنده و هنرمند می‌توانند حرفه‌ای داشته باشند (زیرا مسئله را عجالتاً باید از نظر امکان طرح کرد، نه از جهت حق یا وظیفه)، یا اینکه نویسنده و هنرمند، اگر حرفه‌ای داشته باشند، ممکن است ادبیّات و هنر را به خطر اندازند؟ و امّا اگر مورد شخصی بسیاری از نویسندگان و هنرمندان همه‌ی زمان‌ها و همه‌ی کشورها را بررسی کنیم، بی‌درنگ در می‌یابیم که تقریباً همه، اگر نگوییم همه بدون استثنا، حرفه‌ای داشته‌اند که اغلب ارتباط اندکی با ادبیّات و هنر داشته است. گفتن ندارد که آنها در این کار نه ننگی می‌دیدند و نه فخری. ارسطو آموزگار اسکندر بود، پلینِ کهتر (19) کارمند بلند پایه‌ی امپراتوری روم، بیکن (20)، دولتمرد انگلستان، شاتوبریان (21)، سفیر فرانسه و سپس وزیر، مالارمه (22) استاد و ژیرودو (23) سیاستمدار بود. چه بسیار نویسندگانی که کشیش، قاضی یا پزشک بوده‌اند! حتّی گاهی مانند سروانتس (24) و آگرویپادو بینیه (25) مرد جنگی بوده‌اند.
بنابراین، بهتر نیست که مسئله را معکوس کنیم و بگوییم: آیا نویسنده می‌تواند به نویسنده بودن تنها اکتفا کند؟ آیا هنرمند می‌تواند تنها کسی که مرمر می‌تراشد یا رنگ بر بوم می‌گذارد نباشد؟ آیا ما بدین گونه با پدیده‌ای خاصّ قرن بیستم سروکار نداریم که در آن نویسنده به معنی مطلق کلمه نویسنده است و جز نوشتن کاری نمی‌کند و برای همین نوشتن جای والایی در کشور و حقوق ممتازی ازجامعه می‌طلبد؟ مسئله، اگر بدین‌گونه طرح شود، صورت متفاوتی پیدا می‌کند و آن وقت می‌بینیم که حرفه‌ی به اصطلاح دوم نه تنها آفتی و ضرورت حقیرانه‌ای نیست، بلکه چون موهبتی آسمانی جلوه می‌کند! این درست همان چیزی است که به نویسنده و هنرمند امکان می‌دهد که آزادی کامل خود را حفظ کند و استقلال فکری خود را از خطر برهاند. به عکس، بدبختی واقعی برای نویسنده آن است که ممرّ معاشی جز کار ادبی‌اش نداشته باشد. زیرا طبیعت سرکش هنر چنان است که هرگز نمی‌پذیرد که هدفی جز خودش داشته باشد.
توقّع داشتن از اندیشه، که وسیله‌ی ارتزاق کسی بشود که آن را در ذهن می‌پرورد و سپس به بیان در می‌آورد، به منزله‌ی انکار کردن آن است. البتّه گاهی – و هر چند بهتر از این – اتّفاق می‌افتد که کتاب خوبی همه جا با اقبال خوانندگان روبرو می‌شود. تحسین همگان را بر می‌انگیزد و به این ترتیب ممکن است برای نویسنده‌اش خشنودی مادّی فراهم کند و حتّی، اگر خوب به فروش برود و به پاره‌ای از زبان‌ها ترجمه شود، پول هنگفتی به حاصل آورد. همچنان که روانیست که بر ثروت جرّاح چیره‌دستی خرده گرفت، نمی‌توان رفاه آندره ژید (26)ی را هم که از برکت پخش وسیع آثار گرانقدرش در سراسر جهان فراهم آمده است به چشم اعتراض نگریست. باید توجّه داشت که گناه از او نیست (اگر بتوانیم چنین تعبیری به کار ببریم) که آثارش این همه قبول عامّ می‌یابد. حتّی باید خوشحال بود که نویسنده‌ی بلندپایه‌ای با اقبالی که حقّ اوست روبه رو می‌شود و طبیعتاً مردمان پرورده و شایسته به خواندن آثارش روی می‌آورند. بنابراین، شایسته نیست که نویسنده چیزی بنویسد و آن رابه مثابه‌ی کالایی به معرض فروش بگذارد و به این ترتیب مزد زحمتش را بگیرد. چه بهتر که این نویسنده به پایه‌ای برسد که کتاب‌هایش خریدار بیابند و بتواند از راه نوشتن پولی به دست آورد. ولی اگر تصادف، شرایط نامساعد، یا – چه می‌دانیم – شاید معرّفی بد، فروش آثارش را متوقّف یا کُند کند، چه باک! او اندیشیده است، اندیشه‌ی خود را به بیان درآورده و از بهترین قسمت وجود خود مایه گذاشته است. در روح و وجدان خود تأسّفی جز این ندارد که دیگری از این کار او، چنان که باید، بهره نگرفته است.
به این ترتیب چنین می‌نماید که ما با سه مورد بسیار متمایز روبه‌روییم. نویسنده (که در اینجا مرادم هنرمند و فیلسوف نیز هست) یا ثروتمند است، یا حرفه‌ای دارد، یا جز قلم چیزی ندارد. البتّه برای صاحب قلم هیچ چیز بهتر از آن نیست که هیچ چیز بهتر از آن نیست که هیچ دغدغه‌ی مادّی نداشته باشد تا بتواند تمام وجود خود را به دست شور درونی‌اش بسپارد، هر چند اغلب دیده می‌شود که پاره‌ای دل مشغولی‌های عملی نه تنها فلج کننده‌ی کار فکری نیست، بلکه انگیزنده‌ی آن است. ولی بسیار ابلهانه است اگر نویسنده چنین دشواری‌هایی را آرزو کند یا به دست خود برای خود فراهم کند. نویسنده‌‌ای که غم نان نداشته باشد و آسوده بزیَد، در نقطه‌ی عزیمت، از تمام امکانات مساعد برای پدید آوردن اثری شایسته برخوردار است و اگر از این امکانات استفاده نکند، تقصیرکار است و به عمد گرانبهاترین فرصت‌ها را از دست داده است. امّا نویسنده‌ای که از دغدغه‌های مادّی زندگی برکنار است، ولی این فراغت را از یاری‌های دیگری دارد، شک نیست که هرگز کار بزرگی نخواهد کرد، زیرا او دلبسته است و استقلال خود را در دست صاحب دولت یا هنرپروری نهاده است. به عکس، نویسنده‌ای که از راه اشتغال به حرفه‌ای، هر چه باشد – و این شایع‌ترین مورد است – زندگی شرافتمندانه و شایسته‌ای برای خود فراهم می‌کند می‌تواند، و باید، کار ارجمندی در قلمرو اندیشه انجام دهد. از این مورد، که در قرن‌های گذشته رواج فراوانی داشته و امروز هم تقریباً معتبر است، نمونه‌های بسیار سراغ داریم: از رابله (27)، که طبابت می‌کرد، گفته تا پل والِری که از دبیران خبرگزاری Havas بود. در هر حال، نویسنده‌ای که از خودش ثروتی ندارد و امیدی هم ندارد که معجزه‌ای روی دهد و مالی بادآورده نصیبش کند، و نمی‌کوشد تا مانند دیگران معاش خود را تأمین کند، به این بهانه‌ی غالباً فریبنده، که جز نوشتن کاری از دستش بر نمی‌آید و هر شغل دیگری او را از کار بزرگ زندگی‌اش باز می‌دارد، بسیار محتمل است که برای جامعه، به صورت انگلی زیان‌آور و حتّی خطرناک درآید، به خصوص از آن نظر که چنین آدمی به خلط ارزش‌ها کمک می‌کند و مسائل دروغین و غیرواقعی به میان می‌کشد و به طور کلّی آبروی ادبیّات را به خطر می‌اندازد.
این حرفه‌ی به اصطلاح دوم، که در آخرین تحلیل باید آن را «حرفه‌‌ی اوّل» و شاید هم «دغدغه‌ی اوّل» بنامیم، اگر اندکی در آن بیندیشیم، مزایای آشکار قابل توجّهی دارد. نخستین مزیّت آن این است که منبع پربرکت ضروری‌ترین سرگرمی‌ها برای هر صاحب اندیشه‌ای است. یک نویسنده، هر قدر هم شیفته‌‌ی کار ادبی باشد، یک هنرمند، هر چند فریفته‌ی شکل و رنگ باشد، یک موسیقیدان هر اندازه غرق در وزن و آهنگ باشد، ناگزیر احساس می‌کند که دلش می‌خواهد گاهگاهی اثری را که در دست آفرینش دارد از دست فروگذارد، از آن دور شود و بدان مجال آرمیدن و رسیدن بدهد و بگذارد تا فاصله‌ی لازم میان او و اثرش پدید آید و بدین‌گونه بتواند کاری را که آغاز کرده است و جایی را که می‌خواهد بدان برسد ارزیابی کند. همه می‌دانیم که، اگر کاری را که در دست داریم مدّتی کم و بیش دراز رها کنیم، آسان‌تر می‌توانیم بر سر آن بازگردیم. نقّاش هم، که گاهگاه از جا بر می‌خیزد و از فاصله‌ی معیّنی تابلوی خود را برانداز می‌کند، کاری جز این نمی‌کند. بنابراین، این حرفه ممکن است، برای ذهن، فرصت تجربه‌ای سرشار و پیوسته روبه کمال باشد. وانگهی این حرفه سبب می‌شود که صاحب قلم روابط مستقیمی با زندگی، که در همه حال موضوع تفکّرات و اقدام فکری اوست، برقرار کند. «برج عاج» معروف، در پاره‌ای موارد، تنها مناسب روزگار پیری است. نمی‌توان زندگی فکری خود را با بریدن از جهان و مردم آغاز کرد؛ در میانه‌ی کار ممکن است، بر اثر دل‌زدگی و بیزاری، به وسوسه‌ی موقّتاً دلفریب تنهایی جسمی و اخلاقی تسلیم شویم. ولی، صرف‌نظر از این امر که همیشه امکان دارد که انسان در جمع برادرانش خود را تنها حس کند، من گمان نمی‌کنم که چنان که پاسکال (28) می‌گوید، تمام بدبختی آدمی ناشی از آن است که نمی‌تواند در اتاقش تنها بماند. برای چنین مدّعایی باید تجربه‌ای طولانی از معاشرت با مردمان داشت. نویسنده نمی‌تواند همه چیز را از خودش بیرون بکشد، نمی‌تواند از دیگران صرف‌نظر کند. اگر دعوی کند که می‌تواند، آن را جز به غرور و خودستایی او حمل نمی‌توان کرد. بنابراین، نویسنده، اگر مانند دوست من ژورژ دوهامل (29) پزشک است، اگر مانند مونتسکیو (30) حقوقدان است، اگر مانند فورستر (31) دانشگاهی است، اگر مانند لوکنت دولیل (32) کتابدار است و اگر مانند پترارک (33) سیاستمدار است، باید بر تماس‌های خود با قرن خود بیفزاید، هزار پیوند با معاصرانش برقرار کند، روابط ثمربخشی میان خود و جهان پدید آورد تا در نتیجه ذهنش بهره‌ای مسلّم و دل و جانش غنایی تحسین‌انگیز بیابد. بدیهی است که این تنها نویسنده نیست که از این پیوند بهره‌مند می‌شود. در حقیقت میان نویسنده و جامعه داد و ستدی برقرار می‌شود که در آن نویسنده چیزی از جامعه می‌گیرد و جامعه چیزی از نویسنده. وانگهی، نشر یگانه وسیله‌ای نیست که انسان در اختیار دارد تا به همگنانش یاری دهد؛ اصالت یک اندیشه و شخصیّت یک فرد می‌توانند در عمل، اعمّ از سیاسی، اجتماعی، اقتصادی، اخلاقی یا حتّی عاطفی، متجلّی شوند. به طور کلیّ، وقتی که کسی پیامی برای گزاردن داشته باشد، مهم نیست که به چه شیوه‌ای آن را آشکار می‌کند. شاید هم تنها یک شیوه وجود نداشته باشد. ما آدمیان وجوه گوناگون داریم. آن که فکر می‌کند که نمی‌تواند جز با شعر ادای مقصود کند مدیر بسیار خوبی از آب در می‌آید، و آن دیگری که گمان می‌کند که جز نیشتر نمی‌تواند در دست بگیرد نشان می‌دهد که می‌تواند به خوبی از عهده‌ی در دست گرفتن قلم نیز برآید!
مزیّت اساسی حرفه‌ی دوم در آن است که آزادی مطلق نویسنده را، که بی‌گمان مهم‌ترین شرط برای به هدر ندادن استعدادها و پست نکردن قابلیّت‌های اوست تأمین می‌کند.
عینی که معمولاً بر حرفه‌ی دوم می‌گیرند این است که در پاره‌ای موارد ممکن است نویسنده یا هنرمند را از رسالت واقعی و مقدّسی که برعهده دارد منحرف کند. چنین امکانی در نظر من مسلّم نمی‌آید، تا آنجا که من می‌دانم، تاکنون دیده نشده است که کسی سودای نویسندگی در سر داشته باشد و نتوانسته باشد، دیر یا زود و به نحوی از انحاء، این آرزوی خود را برآورد و سرنوشت ادبی خود را تحقّق بخشد. من گمان نمی‌کنم که حرفه‌ی دوم هرگز نویسنده‌ای را از گفتن گفتنی‌هایش بازداشته باشد و حتّی یک‌بار هم مانع از فیضان طبیعی هنری شده باشد، از حرکت آزادانه‌ی نبوغی جلوگیری کرده باشد و موجب تأخیر، کندی یا توقّف اندیشه‌ای شده باشد.
ممکن است بر استاد دانشگاهی خرده بگیرند که در نوشته‌های غیردانشگاهی‌اش لحن معلّمانه و پندآموزانه‌ای به کار می‌برد. ممکن است او را تا حدّی جزمی، خشک، فضل ‌فروش و ملّانقطی یا غلنبه‌گو و سخن‌پرداز بیابند. شاید بگویند که روزنامه‌نگار، اگر رمانی بنویسد، شتابزده می‌نویسد، سر و ته فصل‌های کتابش را زود هم می‌آورد یا سبکی بی‌احساس و غیراصیل، که اغلب سبک پاورقی‌نویس شتابکار یا مقاله‌نویس سرد و بی‌علاقه است، به کار می‌گیرد. شاید بر این نکته تکیه کنند که پزشک در پرداخت رمان خود ریزه‌کاری علمی به خرج می‌دهد و حقوقدان گرایش به نوشتن رمان پلیسی دارد، یا بگویند که سینماگر جز سناریو چیزی نمی‌نویسد. ولی این گونه سرزنش‌ها نیاز به بررسی و اثبات دقیق دارد. چه بسا که در این بررسی معلوم شود که استاد به حدّ افراط متفنّن است، روزنامه‌نویس سبکی متکلّف دارد، پزشک کلّی‌باف است و کمتر پروای جزئیّات دارد و قاضی سبکی لطیف یا پرشور به کار می‌گیرد، و به این ترتیب یکی دیگر از مزیّت‌های حرفه‌ی دوم – حال که ناگزیر باید آن را به این نام خواند – آشکار می‌شود و آن قدرتی است که به نویسنده می‌بخشد تا «از واقعیّت بگریزد». در حقیقت از یک‌سو به عینیّت جواز اعتبار می‌دهد و از سوی دیگر، به گرایش‌های پنهان و سرخورده، و نیز، به «آزادی‌هایی» که آدمی جز در چنین صورتی به آنها مجال خودنمایی نمی‌دهد.
ولی اکنون وقت آن است که از عیب‌های این حرفه‌ی دوم نیز سخن بگوییم. حرفه‌ی دوم، مانند هرچه انسانی – و بنابراین ناتمام – است، در عین حال عیب‌ها و هنرهایی دارد. پیش از این گفتم که ممکن است این حرفه‌ی دوم نویسنده یا هنرمند را، برای مدّتی کم و بیش طولانی، از علّت وجودی خود دور کند. زیرا این خطر هست که نویسنده یا هنرمند را به دست ناکامی‌ها و تلخ‌کامی‌ها بسپارد. صاحب قلمی که سخت سرگرم کار دولتی است، مجسّمه‌سازی که به شدّت به انواع مسئولیت‌های اداری ملتزم است، اهل اندیشه‌ای که تمامی وجود خود را وقف فلان واقعه‌ی سیاسی کرده است، در خطر آن است که در جهت خلاف کمال مطلوب خود قدم بردارد و بهترین قسمت وجود خود را در کاری صرف کند که به زحمتش نیرزد یا دست‌کم در وظیفه‌ای به کار بَرَد که در ارجمندی و بقا به پای این یادگارهای جاودانه‌ای که ذهنش در سکوت دفترش می‌آفریند، یا دلش در آرامش پربار کارگاهش می‌سازد، نمی‌رسد.
با این همه، در پاسخ این سخنان نیز می‌توان دلایل بسیار اقامه کرد: نخست می‌توان این سخن را مکرّر کرد که هرگز هیچ چیز نتوانسته است نویسنده یا هنرمند واقعی را از گفتن آنچه برای گفتن داشته است بازدارد. سپس می‌توان به دوگانگی سرشت آدمی اشاره کرد و گفت که شاعر بسیار خوب می‌تواند، بی‌آنکه ذوق شاعری خود را از دست بدهد، به کار دیگری بپردازد. بی‌شک برای صاحب قلم امکان دارد، که به عنوان یک انسان، به ضرورت‌های معیشت گردن بگذارد، بی‌آنکه، خلاقیّت خود را از دست بدهد. خودمانیم، نمایشنامه‌نویس هرگز در تمام بیست و چهار ساعت شبانه‌روز نمایشنامه نمی‌نویسد، یا منطق‌دان، هرچند کوشاترین فیلسوفان باشد و از پشتکار بسیار برخوردار باشد، تمام دقایق زندگی‌اش را در کار روش‌شناسی و قیاس و استقراء صرف نمی‌کند. نقّاش گاهی تخته رنگ و قلم نقّاشی‌اش را زمین می‌گذارد. ما نویسندگان هم، بیشتر وقت‌ها، قلم‌مان را کنار می‌گذاریم، هر چند ضرورت ما را به چنین کاری وادار نکند، و این بررسی مسئله‌ی دیگری پیش می‌آورد که جدّی‌تر و پردامنه‌تر است. اینکه صاحب قلم حرفه‌ای در پیش گیرد، چنان که دیدیم، نه تنها بد نیست، بلکه مطلوب هم هست. ولی اینکه این حرفه او را یکسره در خود غرق کند آفتی است که باید از آن بپرهیزد. اینجاست که مسئله‌ی دشوار انتخاب پیش می‌آید. انتخاب این یا آن حرفه امری باریک، و بسته به سلیقه‌ی آدمیان، متفاوت است. معیاری هم در دست نیست؛ آنچه برای این نویسنده خوب است برای آن موسیقیدان هیچ خوب نیست. حرفه‌هایی هست که مناسب آفرینش ادبی است و حرفه‌هایی که برای آن زیانبار است. در این‌باره، اگر از ده نویسنده سؤال کنیم، ده پاسخ متفاوت خواهیم شنید. یکی کاردستی را خواهد ستود. دیگری از شغل آزاد تحسین خواهد کرد و سومی کارمندی دولت را مرجّح خواهد شمرد. اگر تجربه انکارهای فراوان پیش رویم نمی‌گذاشت، من بر این عقیده بودم که دورترین حرفه به گرایش‌های شخصی نویسنده برایش از همه سودمندتر است! فراغت چنین حرفه‌ای برای صاحب آن بیش از فراغت حرفه‌های دیگر است، که معمولاً برای روشنفکر مناسب دانسته می‌شود. مثلاً نویسنده اگر حرفه‌ی معماری یا دریانوری انتخاب کند، بیشتر امکان آن دارد که، وقتی که پشت میزکارش می‌نشیند، از استعدادهای دست نخورده‌ی ذهنش برخوردار شود. به عکس، نویسنده‌ای که حرفه‌ای کاملاً نزدیک به ادبیّات، مانند روزنامه‌نویسی، کار در سینما یا رادیو، انتخاب می‌کند شاید در معرض نوعی لغزش نامحسوس از یکی به دیگری باشد: ممکن است تداخلی میان حرفه‌اش و هنر نویسندگی‌اش پدید آید. هم اکنون دیدیم که سرعت، ساده‌نویسی و وقت‌شناسی در عین حال هم عیب‌ها و هم هنرهای روزنامه‌نویس است. این شیوه‌ی شتاب‌آمیز، که وقتی که روی سخن با هزاران و حتّی میلیون‌ها خواننده است بسیار پسندیده است، با آهستگی و تفکّر آزادانه‌ی لازم برای نویسنده‌ای که در اندیشه‌ی پدید آوردن اثری گرانمایه است سازگار نیست. ولی باید افزود که فراوان پیش می‌آید که نویسنده‌ای، شایان این نام، با یک یا چند روزنامه همکاری کند، بی‌آنکه چیزی از فضیلت‌های نویسندگی‌اش را فروگذارد؛ حتّی نگارش یک مقاله برایش غالباً مشق سبک و ورزش اندیشه است که خود خالی از فایده نیست. وانگهی نویسنده از این رهگذر معیشت خود را هم شرافتمندانه تأمین می‌کند. از سوی دیگر، این کار نویسنده برای خوانندگان نیز غنیمتی بزرگ است، زیرا، به این ترتیب، آنها مقالاتی می‌خوانند که بسی پرمایه‌تر از اوراقی است که از سرِ شتابزدگی، و کمتر بی‌غلط، سیاه می‌شود. با این همه، باید بیفزایم که گمان نمی‌کنم که نویسنده‌ی حقیقی بتواند پیوسته پایبند تکالیف روزنامه‌نویسی بماند و مجبور باشد که، به هر زحمت، مطلب تهیّه کند. این کاری است بیش از حدّ وقت‌گیر و حتّی فرساینده، و اگر کسی بخواهد در آن سنگ تمام بگذارد، دیگر فرصتی نه برای مطالعه‌ی غیرانتفاعی‌اش می‌ماند و نه برای زندگی آزادانه و بارور فکری‌اش. این سخن را نباید هرگز حمل بر عیب‌جویی از روزنامه‌نگار کرد. به عکس، من برآنم که روزنامه‌نگاری باید بازهم گرامی‌تر از آنچه هست باشد، و بتواند همواره استقلال لازم برای حسن شهرتش را حفظ کند. بیم من از آن است که مبادا گاهگاه به قلمروهایی سوای قلمرو خود دست‌اندازی کند، و اگر من به آسانی به همکاری منظّم میان روزنامه‌نگاری و ادبیّات صحّه می‌گذارم، در عوض دلتنگ می‌شوم از اینکه می‌بینم هر زمان یکی دیگری را به جذب کردن در خود تهدید می‌کند. همین سخن را درباره‌ی سینما هم می‌گویم. به نظر من، بسیار خوب، حتّی ضروری و سودمند است که نویسنده‌ای به همکاری در پدید آوردن یک اثر سینمایی دعوت شود. کامیابی‌های ژان کوکتو (34)، گراهام گرین (35) و اگر جرئت میکردم می‌گفتم، شکسپیر نشانه‌ی آن است که ادبیّات می‌تواند به یاری سینما برخیزد و سینما می‌تواند چیزی نو و اصیل در نویسنده پدید آورد. سینما، در مقایسه با مطبوعات، تماسّ بیشتری با مردم دارد: بسیاری از مردم که چیزی نمی‌خوانند به سینما می‌روند. بنابراین، سینما وسیله‌ای است توانا و مؤثّر، نه برای تنها سرگرم کردن توده‌های مردم، نه برای تحمیق مردم به قصد بهره‌برداری از آنها، بلکه برای پروردن ذهنشان و برکشیدن تدریجی آنها تا بلندی‌های زیبایی. شک نیست که آنچه به نام (نمی‌دانم چرا) «توده‌ی مردم» خوانده می‌شود حقوقی به گردن نویسندگان خوب دارد و به نوبه‌ی خود نویسندگان خود نیز حقوقی به گردن توده‌ی مردم دارند و به حق می‌توانند خواستار همان اقبال و حضوری باشند که سینما از آن برخوردار است و نیز می‌توانند از آنچه مردم با ورود به تالارهای نمایش می‌پردازند سهمی ببرند. ولی آیا، به این ترتیب، نویسنده می‌تواند، بی‌آنکه خطری در میان باشد، جسم و جانش را وقف هنر هفتم کند؟ نه، من فکر نمی‌کنم. نویسنده‌ی واقعی هرگز نمی‌تواند، و نباید، تمامی وجود خود را جز در کار ادبیّات صرف کند. او از آن جهت به همکاری با سینما تن می‌دهد که سینما وسیله‌ای است (البتّه نه یگانه وسیله و نه الزاماً بهترین وسیله) برای تماسّ با مردم که به یاری آن می‌توان مردم را هوشمندانه هدایت کرد و روحشان را غنی ساخت. و امّا رادیو چنان خویشاوندی نزدیکی با روزنامه‌نگاری دارد که نیازی بدان نیست که روابطی را که نویسنده باید، یا می‌تواند، با آن داشته باشد از نزدیک مطالعه کرد. با این همه، یادآور می‌شویم که اگر سینما، که اساساً با تصویر سروکار دارد، جای مهمّی به نویسنده می‌دهد (گفت‌وگوها، خلاصه‌ی فیلمنامه‌ها، و جز اینها) رادیو، هر چند این شگفت می‌نماید، جای بسیار کوچکی به او می‌دهد: زیرا، با آنکه رادیو با گوش‌ها سروکار دارد، به سائقه‌پسند شنوندگانش، پخش موسیقی را بر سخن ترجیح می‌دهد؛ آنجا که بتهوون (36) سی یا چهل دقیقه وقت نواختن دارد، ویکتورهوگو (37) بیش از ده یا پانزده دقیقه وقت سخن گفتن ندارند.
چنان که گفتیم، حرفه‌ی دوم مسئله‌ای پیش‌ روی ما می‌گذارد که خوب طرح نشده است؛ نخست بدان سبب که حرفه‌ی دوم در بیشتر موارد همان حرفه‌ی اوّل و یگانه حرفه است. سپس بدان سبب که مشکل نویسنده داشتن حرفه نیست، بلکه انتخاب آن است من کوشیده‌ام تا محاسن و معایب پاره‌ای از آنها، مانند روزنامه‌نگاری، سینما، رادیو و معلّمی را بازنمایم و اکنون به این نتیجه، که البتّه قطعی نیست، می‌رسم که این حرفه‌ی به اصطلاح دوم باید، پیش از هر چیز، تمامی دل و جان او را وقف خود نکند. استودیو، تالار کنفرانس، کارگاه، دبیرخانه و مغازه نباید همه‌ی وقت او را بگیرد. با این همه، دیده‌ایم که غالباً کسی که در زندگی کاری جز نوشتن ندارد ممکن است نتواند حتّی یک سطر هم چیز بنویسد. بنابراین، از یک نظر، داشتن حرفه برای نویسنده شرط اساسی آفرینندگی است. به این ترتیب، ما به ژرفای مسئله راه می‌یابیم که صرفاً جنبه‌ی درونی و اخلاقی دارد، و سرانجام در می‌یابیم که مشکل تنها نحوه‌ی رفتار خاصّ نویسنده نسبت به خود و نسبت به دیگران است و روی هم رفته موضوع عبارت از آن است که نویسنده بداند چگونه خود را ملزم به رعایت قاعده‌ای کند. او نیاز به انضباطی کاملاً فکری دارد تا الزامات نویسندگی را از وظایف دولتمردی یا نجّاری تفکیک کند. باید، در همه حال، کاری نکند که یکی فدای دیگری شود و نیک بداند که کجا مناسب است که بیشتر به ادبیّات بپردازد تا حرفه، و کجا عکس این امر صادق است. آن گاه خواهد دید که، روی هم رفته، هیچ چیز با هنر یا ادبیّات سازگار نیست، به شرط آنکه اخلاقیّات شخصی‌اش به او آموخته باشد که چگونه از خطر بپرهیزد و از چه راه‌هایی، که غالباً مرموز و باریک است، می‌توان به هماهنگی رسید که در آن فکر و عمل با هم متعادل باشند.
من در به کار بردن کلمه‌ی «عمل» تردید کردم، زیرا این کلمه، همین که در کنار کلمه‌ی «نویسنده» جای گیرد، مفهومی گسترده‌تر می‌یابد. من از آن در بخش دوم این گفتار، که به نقش اجتماعی نویسنده می‌پردازد، سخن خواهم گفت. ولی میل دارم که، پیش از پایان دادن به بحث درباره‌ی این مسئله‌ی به اصطلاح حرفه‌ی دوم، بگویم که مهم‌ترین اصل اخلاقی نویسند‌ه‌ی امروزی کدام است. به عقیده‌ی من، مهم‌ترین اصل اخلاقی دغدغه‌ی دائمی داشتن در حفظ فاصله‌هاست. مقصود من ستایش «برج عاج» نیست. حتّی برج عاج آلفرد دووینیی (38) مشرف بر چشم‌انداز قرن بود. نویسنده، هر چند درون‌نگر باشد و به امور جهان به چشم تحقیر نگاه کند، همیشه روزنی به بیرون می‌گشاید تا از آن گوشه‌ی چشمی به آنچه در جهانش می‌گذرد بیندازد. نه، نباید در کنج انزوا در به روی خود بست، ولی از سوی دیگر باید از آنچه ادبیّات و اندیشه و هنر نیست نیز فاصله گرفت. این همان «فاصله گرفتنی» است که فهمیدن را آسان می‌کند یا پرواز سبکی بر فراز چیزهاست که دیدی جامع می‌بخشد و سبب می‌شود که چیزها بهتر دیده شوند. به این ترتیب، می‌توان در پرداختن به حرفه‌ی خود هم وظیفه‌شناس بود و هم وارسته.

نقش اجتماعی نویسنده

نویسنده در هر زمانی نقش اجتماعی داشته است. لازم نیست از خود بپرسیم چرا. انسان امر واقع را تأیید می‌کند و آن را، به عنوان یکی از حقیقت‌هایی که از دیرباز مورد قبول همگان بوده است، تلقّی می‌کند و دیگر چندان در اندیشه‌ی چون و چرا کردن درباره‌ی آن نیست. البتّه، در تمام ادوار تاریخ بشری و در تمام مناطق روی زمین، انسان‌ها و غالباً نویسندگان کوشیده‌اند تا این نقش اجتماعی روشنفکران را تعریف کنند. روشنفکر در هر اجتماعی خود را عهده‌دار نقش درجه‌ی اوّل می‌داند و بنابراین، هم افتخار این نقش را می‌پذیرد، هم زحمت آن را. اگر دریافته است که جای مهمّی در میان همگنان خود دارد، در همان حال پذیرفته است که این مقام ممتاز تکالیفی نیز برعهده‌اش می‌گذارد. از این تکالیف نسبت به دیگران است که احساس مسئولیّت ناشی می‌شود. این نکته را می‌توان بدین‌گونه بیان کرد که یک انسان، هر که باشد، همین که دریافت که در زمین تنها نیست، به خودی خود احساس اجتماعی بودن می‌کند و چون نمی‌تواند خود را از برادرانش بی‌نیاز کند، ناگزیر به فکر ایجاد ارتباط میان خود و آنها می‌افتد: این آغاز اخلاق است. انسان‌ها برای یکدیگر حقوقی می‌شناسند و تکالیفی؛ پس از این شناخت، کار آنها ایجاد هماهنگی میان این حقوق و تکالیف است.
دشوار می‌توان جامعه‌ی متمدّنی را تصوّر کرد که نویسنده نداشته باشد. ادبیّات، بسی پیش از قرن ما، که غالباً خود را پدید آورنده‌ی همه چیز می‌پندارد، یکی از طبیعی‌ترین پدیده‌های اجتماعی بوده است. در لحظه‌ای از زندگیِ جماعتی بشری، انسانی آغاز به آواز خواندن کرد. دیگران به آواز او گوش دادند و آن را خوشایند یافتند و از او خواستند که باز هم آواز بخواند. آوازخوان، که خشنود بود که به آوازش گوش می‌دهند، منتظر تکرار تقاضایشان نماند و بار دیگر و بار دیگر آواز خواند. به این ترتیب، میان این مرد، و جمعی که گردش را فرا گرفته بودند، ارتباطی پدید آمد. سرانجام در اجتماع آنان نهادی بنیان نهاده شد. وظیفه‌ی او آواز خواندن یا سخن گفتن بود و وظیفه‌ی این اجتماع گوش فرا دادن. این مرد از چه سخن می‌گفت؟ بی‌شک از زندگی‌ای که در دور و بر خود می‌دید؛ او این زندگی را برای خود و برای دیگران حکایت می‌کرد و آنها با خوشحالی خود را در وجود او، در سخنش و در آوازش می‌یافتند: او برایشان مانند آینه‌ای بود. چندی بعد، خیلی بعد، شاعر، به جای آواز خواندن، آغاز به نوشتن کرد و اجتماع به جای گوش فرادادن، آغاز به خواندن، خطّ و کتابت چنان ضرورت یافت که دیگر در گذشتن از آن ممکن نبود. شاعران، نویسندگان و سخنوران راهبران روحی مردم خود شدند و چون دشواری‌ای پیش می‌آمد، مردم برای گشودن آن به آنها روی می‌آوردند. تأثیر، و در نتیجه مسئولیّت دیرین نویسنده از همین روست. او در اجتماع خود تأثیر دارد، زیرا نمی‌توان از او درگذشت؛ مسئولیّت دارد، زیرا مقدّرات فکری و اخلاقی جامعه‌ای، اعمّ از ملّتی، قومی، فرقه یا حزبی، در دست اوست.
کارهایی که نویسندگان بزرگ قرن‌های گذشته، در زمینه‌ی اندیشه‌های اخلاقی، سیاسی، اجتماعی، مذهبی و اقتصادی، انجام داده‌اند همه نشانه‌ی تأثیر شگرف آنهاست. آنها همه آرمان‌هایی به بشریّت عرضه داشته‌اند. در تأیید این سخن کافی است که به اومانیستِ رنسانس، فرزانه‌ی یونان و روم باستان، آزاده‌ی قرن هفدهم، فیلسوف قرن هجدهم بیندیشیم و از نام‌هایی چون افلاطون، اراسم (39)، لئوناردو داوینچی (40)، پاسکال، گوته (41)، ابوالعَلاء مَعَرّی و رابیندرانات تاگور (42) یاد کنیم.
ولی سخن گفتن از نقش اجتماعی نویسنده، ناگزیر، با سخن گفتن از روابط او با عمل، ملازمه دارد. این مسئله در هیچ زمان به اندازه‌ی زمان حاضر مورد بحث نبوده است. به عقیده‌ی من، همین که نویسنده‌ای قلم به دست می‌گیرد، عمل می‌کند. باقی همه بحث‌هایی بی‌فایده و نازک‌اندیشی‌هایی ناشی از افراط در روشنفکرمآبی‌ای است که قرن حاضر را رنج می‌دهد. امروز کی جرئت می‌کند که، از روی حسن نیّت، ادّعا کند که نویسنده تنها برای خودش، برای خشنودی و لذّت خودش، چیز می‌نویسد؟ قبول دارم که پاره‌ای بر این عقیده‌اند و بسیاری چنین می‌گویند، ولی من همچنان بر عقیده‌ی خود استوارم که نویسنده، وقتی که چیز می‌نویسد، چه آگاهانه و چه ناآگاهانه، همیشه، چنان‌که پاسکال می‌گوید:
«این اندیشه را در پس سر دارد» که دیر یا زود نوشته‌اش را می‌خوانند. من باور نمی‌کنم که اندیشه‌ی «دیگری» یکسره از ذهن کسی که کتابی می‌نویسد یا هر کار ادبی دیگر می‌کند غایب باشد. بنابراین، نویسنده برای دیگران می‌نویسد و همین که می‌نویسد، مسئولیّت تأثیری را که نوشته‌اش ممکن است در خواننده ببخشد بر عهده می‌گیرد. وقتی هم که به بلندترین و فروبسته‌ترین برج عاج پناه ببرد، باز هم، به صِرف آنکه کسی احتمالاً این برج را ببیند و از خود بپرسد که کی در آنجاست، چرا در آنجاست و در آنجا چه می‌کند، تأثیری در او می‌بخشد.
همچنین، به محض آنکه انسان با دیگری ارتباط برقرار می‌کند، صرف‌نظر از وسیله‌ای که به کار می‌گیرد، مسئول می‌شود. هر قدر هم که خود را آزاد و مستقلّ و تنها اعلام کند، و هرگونه وظیفه‌ای را نسبت به جامعه انکار کند یا از هر گونه تماسّی با خارج امتناع ورزد، با این همه، خواه‌ناخواه، «ملتزم» است. شما ممکن است خود را بفریبید و همچنان خود را «وارسته» بپندارید، این مطلقاً تغییری در ماهیّت امر نمی‌دهد. از شما نظر نمی‌خواهند، و با این همه، شما «درگیر»ید، زیرا نوشته‌ی شما را می‌خوانند و سخن شما را می‌شنوند. در گذشته، التزام نویسنده امری بدیهی بود. نویسندگان هرگز تصوّر نمی‌کردند که روزی بتوانند از مسئولیّت‌های افتخارآمیز خود شانه خالی کنند؛ به عکس، از آن مسئولیّت‌ها، با غرور تمام، به نشانه‌ی قدرت معنوی خود، استقبال می‌کردند. آیا باید تسلیم این اندیشه شویم که نویسنده‌ی قرن بیستم، یا بهتر بگویم، نویسنده‌ی سال 1952 م، چنین تکلیف اخلاقی‌ای را برای خود سنگین می‌شمارد و دلش می‌خواهد خود را از زیر این بار سنگین برهاند؟ واقعاً چرا باید، وقتی که نوشتن را انتخاب کرده‌ایم، از فکر اینکه شاید ناگزیر از انجام دادن وظیفه‌ای بشویم، وحشت کنیم؟ آیا وجدانمان آسوده نیست و می‌ترسیم که مبادا متّهممان کنند که در قضایایی از حوادث بشری مقصّر بوده‌ایم؟ وانگهی چه داعی دارد که نویسنده از تمام حقوق برخوردار باشد و هیچ تکلیفی نداشته باشد؟ گمان می‌کنم باید بی‌درنگ موادّ همیشه معتبر این قرارداد اجتماعی واقعی را به کسانی که احتمالاً گرایش به فراموش کردن آن دارند یادآوری کرد.
طبیعی است که هر چه نویسنده تأثیر بیشتری داشته باشد، مسئولیّتش بزرگ‌تر است. با این همه، شاید بگویند که این مسئولیّتِ معروف باید روشن باشد! بسیار خوب، گیریم که باید مسئول بود، ولی مسئول در برابر که، و مسئول چِه؟
من در پاسخ خواهم گفت: نخست، مسئول در برابر وجدان خود، و دلم می‌خواست بتوانم بگویم: فقط در برابر وجودان خود. در حقیقت، نویسنده وسیله‌ای ندارد که دیگران را وادارد تا نوشته‌هایش را بخوانند و، به طریق اولی، از او پیروی کنند. من آزادی واقعی نویسنده را در همین محدودیّت می‌بینم. اگر جامعه خود را آزاد می‌داند که از نوشته‌ای آگاه شود یا نشود و آنچه را می‌خواند به کار بندد یا نبندد، نویسنده نیز، به نوبه‌ی خود، چنان که طبیعی است، کاملاً آزاد است که هر کار که دلش می‌خواهد بکند. ولی دقیقاً همین‌جاست که مسئولیّت نویسنده به میان می‌آید، زیرا، در عمل، نویسنده هرگز چنین آزادی‌ای ندارد! نمونه‌ی سقراط شاهد این مدّعاست: او با زندگی خود بهای این آزادی گرانبها را می‌پردازد. ببینیم چرا چنین است. زندگی اجتماعی قوانینی دارد که آن را مجبور می‌کند که در بعضی شرایط از خود دفاع کند، و نمی‌تواند مدّعی چنین دفاعی شود، مگر آنکه آزادی نسبی هر یک از اعضای تشکیل دهنده‌ی خود را کم یا بیش محدود کند. نویسنده، با همه‌ی ممتاز بودنش، ناگزیر است که به قوانین کشور خود گردن بنهد و، در نتیجه، به عدول از آزادی خویش تن دردهد. از این‌رو، او خود را در برابر دو مسئولیّت می‌یابد: یکی مسئولیّتی است مستقّل، زیرا این مسئولیّت از خود او نشئت می‌گیرد و تنها بسته به وجدان خود اوست. دیگری مسئولیّتی است بیرون از وجود او، زیرا این مسئولیّت به وسیله‌ی دیگری پیش روی او نهاده می‌شود و او ناگزیر از تن دادن به آن است. آشکار است که جامعه خواهان چنین مسئولیّتی است و نویسنده ناگزیر باید حساب اندیشه‌هایش را به او پس بدهد. وقتی که این قوانین آزادیخواهانه باشد، برای نویسنده مشکلی پیش نمی‌آید. نویسنده آسوده خاطر است و استعداد نو نبوغش بی‌رنجی شکفته می‌شود. ولی، وقتی که این قوانین سختگیرانه باشد، در کار حیات ادبیّات پیچیدگی پیش می‌آید. در حقیقت، صاحب قلم دیگر نمی‌تواند تمامی وجودش را وقف کارش کند. ناگزیر باید کوشش بسیار به کار برد تا خود را از سختگیری این قوانین برکنار نگاه دارد یا آنها را کاهش دهد، و شاید در اینجاست که بیشترین منزلت او نشان داده می‌شود.
از شکوفایی ادبیّات در سایه‌ی حمایت پاره‌ای از حکومت‌های خودکامه فراوان سخن گفته‌اند، ولی آیا هرگز خواسته‌اند دریابند که نویسنده ناگزیر از صرف چه کوشش عظیمی است تا بتواند آفرینش ادبی خود را از بلهوسی خودکامه‌ای برهاند و آن را از دل قرن‌ها بگذراند؟ می‌گویند که عصر طلایی ادبیّات بیشتر هم‌زمان با نظام‌های خودکامگی است و حتّی گاهی رابطه‌ی گمراه کننده‌ی علّت و معلولی میان آنها برقرار می‌کنند و می‌گویند که اگر اوگوستوس نبود، ویرژِل نبود، و اگر لویی چهاردهم نبود، مولیر (43) نبود، حال آنکه این احتمال بسیار بیشتر است که بگوییم که اگر این دو فرمانروا جز آنچه بودند می‌بودند، ادبیّات زمانشان جلوه‌ای متفاوت و بی‌گمان بازهم درخشان تر می‌یافت و تأثیری ژرف‌تر بر جای می‌نهاد. زیر آنچه ما می‌ستاییم چندان این نیست که این ادبیّات توانسته است، با وجود همه‌ی موانع، از چشمه‌های تنگ صافی‌ها بگذرد و به رغم فشار زمانه طنینی از آزادی پیروزمندانه داشته باشد. موفّقیّت دایرةالمعارف را نباید به مادام دوپمپادور به اندازه‌ی دیدرو، که توانسته است حمایت این زن بزرگ را، به اقناع یا به فریب، به دست آورد تبریک گفت.
بنابراین، در اینجا نیز، مانند حرفه‌ی دوم، موضوع به جنبه‌ی خاصّی از اخلاق باز می‌گردد. اگر میان نویسنده، از یک‌سو، و جامعه، از سوی دیگر مسئولیّت متقابل واقعی وجود داشته باشد، به هر دو طرف حقوق و وظایفی تعلّق می‌گیرد.
وظیفه‌ای که به نویسنده تعلّق می‌گیرد بسیار ساده است، هر چند به کار بستن آن چندان آسان نیست، این وظیفه پرهیزگار بودن است. در حقیقت، پرهیزگاری او را بر آن می‌دارد که نسبت به خود و دیگران شریف باشد. او را بر آن می‌دارد که از پذیرفتن هرگونه دخالت خارجی در آرمان ادبی و هنری‌اش امتناع ورزد. او را بر آن می‌دارد که تهدیدها و وعده‌ها را به چیزی نگیرد. او را معتقد خواهد کرد که باید از حقیقت، و تنها از حقیقت، پیروی کند. نویسنده‌ای که قدرت را می‌ستاید، به سبب آنکه از آن می‌ترسد یا از آن تقاضایی دارد، پرهیزگار نیست.
بی‌گمان وظیفه‌ی جامعه‌ی سالم و کم‌وبیش آرمانی ایمن داشتن نویسنده از ترس و از تقاضاست. البتّه جای آن نیست که در این‌باره زیاد بدبین باشیم، زیرا این امری است که تاکنون آن را دیده‌ایم و پس از این نیز خواهیم دید. ما در اینجا، در ونیز، گرد آمده‌ایم تا ببینیم جامعه چه وسایلی برای تضمین امکان پرهیزگار بودن نویسنده در اختیار دارد، و این حتّی موضوع طرحی است که ما در برابر خود داریم و می‌خواهیم درباره‌ی آن بحث کنیم.
نویسنده‌ی امروزی نمی‌تواند در جامعه نقش مهمّی ایفا کند، مگر آنکه او و جامعه دقیقاً بدانند که چه وظایفی برعهده دارند و حاضر باشند که دست‌کم برای مدّتی حقوق خود را فراموش کنند. آن‌گاه نویسنده آن انسانی خواهد شد که دانته (44) از او سخن می‌گوید: انسانی که در تاریکی شب با چراغی که بر پشت خود آویخته دارد پیش می‌رود. او بدین گونه راه همه‌ی کسانی را که از پی او روان‌اند روشن می‌کند. هیچ یک از آنان اندک گمانی نمی‌برد که روشنایی‌ای که او می‌پراکند فریب‌آمیز است و او نیز می‌داند که می‌تواند با اعتماد تمام پیش برود، زیرا، اگر او در خطر بیفتد، هیچ یک از کسانی که او راهشان را روشن می‌کند در شتافتن به یاری او دریغ نخواهد کرد.

پی‌نوشت‌ها:

1. عضو پیوسته‌ی فرهنگستان زبان و ادب فارسی
2. سخنرانی‌ای است از طه حسین (1889 – 1973 م)، نویسنده‌ی نامدار مصری، در کنفرانس بین‌المللی هنرمندان، که به دعوت یونسکو از 22 تا 28 سپتامبر 1952 در ونیز برگزار شد. این سخنرانی که بحثی است در شرایط زندگی و کار صاحب قلم و مسئولیّت اخلاقی و اجتماعی‌ای که او به محض در دست گرفتن قلم، چه بخواهد و چه نخواهد، برعهده می‌گیرد، پس از گذشت سال‌ها هنوز تازگی دارد. م.
3. Denis de Rougemont
4. Kierkegaard
5. Claudio Monteverdi
6. Euridice
7. Kafka
8. Danzig، از شهرهای لهستان. اقدامات هیتلر برای ضمیمه کردن آن به آلمان (اوّل سپتامبر 1939) مهم‌ترین علّت مستقیم جنگ جهانی دوم بود. م.
9. Paul Valéry
10. Horace
11. Augustus
12. Versailles
13. Virgile
14. Énéide
15. Racine
16. Mme Pompadour
17. Diderot
18. Encyclopédie
19. Pline le Jeune
20. Bacon
21. Chateaubriand
22. Mallarmé
23. Giraudoux
24. Cervantes
25. Agrippa d’Aubigné
26. André Gide
27. Rabelais
28. Pascal
29. Georges Duhamel
30. Montesquieu
31. Forster
32. Leconte de Lisle
33. Pétratque
34. Jean Cocteau
35. Graham Greene
36. Beethoven
37. Victor Hugo
38. Alfred de Vigny.
39. Érasme
40. Leonardo da Vinci
41. Goethe
42. Rabindranâth Tagore
43. Molière
44. Dante

منبع مقاله :
زیر نظر غلامعلی حدادعادل؛ (1390)، جشن‌نامه‌ی دکتر سلیم نیساری، تهران: فرهنگستان زبان و ادب فارسی، چاپ اوّل.