کارکرد روان‌شناختی و کارکرد ارتباط حسی تصویر

وقتی شاعری می‌‌گوید: «ماه چون صورتی گرداست»، او چیزی می‌گوید که فقط به ظاهر شبیه تصویر شاعر دیگری است که می‌گوید «ماه چون قرص نان (گرد) است.» این گفته‌های خام معنایی را انتقال می‌دهند. در این جملات گفته می‌شود که ماه گرد است و صورت و قرص نان نیز هر دو گردند. به عبارت دیگر، یک وجه‌شبه مستقیم وجود دارد که معرف «معنای» موردنظر شاعر است. این کارکرد را می‌توان «کارکرد ارتباطِ حسیِ» تصویر (صورت خیالی) نامید. اما در سطحی کاملاً متفاوت، دو تصویر موردنظر حاصل دو نوع اطلاعات متفاوت هستند، که می‌توان آنها را به طور سردستی «معانی ضمنی» یا «اشارات» این جملات نامید. تصویر نخست «اشاره به آن دارد که» شاعر نگاهی زیبایی‌شناختی به ماه دارد، یعنی زیبایی آن مورد نظر است، و رابطه‌ی سنتی بین چهره‌ی زیبا و ماه را به خاطر می‌آورد؛ و همچنین احساس شاعر به ماه و به چهره را انتقال می‌دهد. تصویر دوم ممکن است به طور ضمنی بیانگر احساس خاصی باشد که شاعر درباره نان دارد. البته، شاعر ممکن است گرسنه باشد. این مفهوم به طور ضمنی کلمه ممکن است غیرعمدی و ناخودآگاه باشد به این معنی که شاعر، وقتی این تصویر را می‌ساخته است، نمی‌خواسته است بگوید که گرسنه است؛ فقط می‌خواسته است بگوید که ماه شکلی گرد دارد. با این وجود، تصویری که آفریده است به حالت خاصی از وجود در لحظه‌ی آفرینش «اشاره دارد» این جنبه از تصویر را شاید بتوان «کارکرد روان‌شناختیِ» آن نامید.
حال اجازه بدهید مثالی پیچیده‌تر را بررسی کنیم. تصاویر فوق‌الذکر از ماه را می‌توان با تصویری که ابن‌معتز آفریده است و جرجانی آن را در حکم مثالی از صورِ خیال آورده که در آن شاعر صرفاً بر جنبه‌های فیزیکی چیزها متمرکز بوده است، مقایسه کرد. شاعر می‌گوید:
روزگار روزه سپری شده است و باریکی و لاغری هلال ماه مژده‌ی عید آورده است. ماه چونان کسی که با اشتها دهان برای خوردن خوشه ‌انگور باز کرده است، ثریا را دنبال می‌کند.» (1)
اگر این ابیات را به روش مفسران شعر عربی تحلیل کنیم، به نظر می‌رسد بیانگر آن باشند که ماه رمضان تمام شده است و ظهور هلال ماه نشانه‌ی خوبی است که مژده‌ی رسیدن عید را می‌دهد. سپس ماه در رابطه با ثریا که رو به قسمت کاوِ آن قرار دارد، با گرسنه‌ حریصی مقایسه شده است که دهانش را باز کرده است تا خوشه‌ای انگور (که از نظر شکل مشابه ثریاست) را بخورد. بنابراین، در سطح معنای انتزاعی، یا در سطح ابعاد فیزیکی، شاهد تصویری هستیم که در جزئیات مشابه تصویری دیگر است.
اما باید پرسید آیا این صورت خیالی را نمی‌توان به گونه‌ای دیگر تفسیر کرد. زیرا در شرحی که داده شد، یعنی در «نموداری» که از این صورت خیالی ترسیم شد، به نظر می‌رسد خودِ صور خیال از اهمیت چندانی برخوردار نباشند. به بیان کالریج، این فقط [ناشی از] عمل پندار است. ولی به نظر می‌رسد می‌توان نشان داد که این تصویر بیانگر چیزی بنیادی‌تر از صرفاً تناظر در ابعاد فیزیکی است. در سطح روان‌شناختی، به نظر می‌رسد تعاملی بنیادی بین دو غایت تصویر وجود داشته باشد، تعاملی که عامل ژرف‌تر و مهمتر تعیین‌کننده انتخاب مشبه‌به را نشان می‌دهد تا صرفاً ابعاد آن را و فقط با مطالعه‌ی این تصور در حکم کنش منفرد و ذهنیِ آفرینش تخییلی می‌توان به تثبیت این نکته دست یافت. ابن‌معتز هرگز به طور خاص شهرت به مذهبی بودن نداشته است؛ شعر او و زندگی او، علاوه بر چیزهای دیگر که چندان بی‌ربط نیستند، سرشار از شادنوشی و طعام خوب است. با این وجود او باید در رمضان روزه می‌گرفته است، هم به دلیل سنت اجتماعی و هم به دلیل فشار مقامات مذهبی، یعنی دولت. برای او روزه‌داری یعنی محرومیت اجباری از لذت نوشیدن و خوردن. حال وقتی او پایانِ ماه روزه را توصیف می‌کند، استفاده از عبارت «دولةالصیام» کاملاً طبیعی و معنادار است، مقامات ارتباط نزدیک با روزه‌داری و محرومیت از لذت دارند. سپس شاعر توجه خود را بر شکل ماه متمرکز می‌کند. ظاهر که می‌شود، بیماری و نحیفی آن، که شاید بازتاب بیماری و نحیفیِ خود اوست (2)، مژده‌ی رسیدن عید را می‌دهد. اما عید برای او همان معنایی را ندارد که برای شخصی مذهبی دارد؛ برای او عید صرفاً یعنی آن که حال او می‌تواند هرگاه که دلش خواست بخورد و بیاشامد و در این لحظه او در انتظار عید است، یعنی در انتظار طعام و نوشیدنی خوب، و احساس می‌کند که این میل او را به گرسنه‌ای بالقوه حریص بدل کرده است. بنابراین شکل ماه ناگهان اما بسیار زنده با تخیل او در مورد شکل دهانی حریص که باز است تا بخورد و بیاشامد ممزوج می‌شود. به همین ترتیب، غذای ماه با آنچه هم غذاست و هم نوشیدنی، یعنی خوشه‌ای انگور، ممزوج می‌شود. انگور می‌تواند برای او غذایی باشد و در همان حال ماده‌ی اولیه بهترینِ نوشیدنی‌هاست. به این ترتیب در تعیین این تصویر، نه تنها بیان صریح شاعر - که در واقعِ در این‌جا بیت دوم هیچ‌چیز اساسی به آنچه گفته شده است نمی‌افزاید. بلکه امیال و آرزوهای روانشناختی و احتمالاً ناخودآگاه شاعر نیز دخالت دارد. نادیده گرفتن این کارکرد و رضایت دادن به شرح مفسران از معنای این تصویر، به عبارتی قربانی کردن خود تصویر است که به واقع حاصل کنش تخیلیِ آفرینش است، و تبدیل کردن آن است به کنش پندار.
در این نمونه هماهنگی برجسته‌ای بین دو کارکردِ تصویر وجود دارد. اما در شعر همیشه این‌طور نیست نمونه‌هایی هست که نشان می‌دهد چگونه این دو کارکرد ممکن است در جهات متقابل عمل کند، و در نتیجه تصویر [خلق شده] نتواند در حکم کنشی تخیلی عمل کند.
نمونه‌ای از شعر انگلیسی می‌آوریم: شکسپیر در شاه هنری چهارم، گریز سربازانِ نورثامبرلند از صحنه‌ی جنگ را پس از مرگ هاتسپور، از طریق تصویر زیر نشان می‌دهد:
و همان‌گونه که چیزی که خود سنگین است تحت اجبار به بالاترین سرعت پرواز می‌کند مردان ما نیز، که در غم فقدان هاتسپور، سنگین بودند، از سر ترس، این وزن را چنان سبک کردند که تیرها کندتر به سوی اهدافشان می‌رفتند تا آنگونه که سربازان ما در جست‌وجوی هدف جایی امن از میدان به پرواز درآمدند.
گذشته از ناخوشایندی تصویر سنگینی سربازانی که از ترس سبک شدند، به نظر نمی‌رسد تصویر «سربازان/تیرها» جز تأثیری تصنعی و تخیلی ساختگی اثر دیگری داشته باشند. در سطح کارکرد ارتباط حسی، سرعت تیرها، که در نهایتِ خود است را می‌توان به درستی انتقال دهنده‌ی تصویر سربازانی که به سرعت می‌روند دانست. اما در سطح روان‌شناختی این تصویر ناکام می‌ماند. زیرا گریز سربازان را در حالتی از ترس، آشفتگی و به هم ریختگی (یعنی حالتی منفی) به پرواز سازمان یافته و مؤثر و منظم تیرهایی که به هدف می‌خورند، یعنی نمادهای پیروزی (حالتی مثبت) مرتبط می‌کند. این تقابل مثبت و منفی تصویر را به کنش پندارگرایانه (3) قیاس تبدیل می‌کند. استفاده از کلمه‌ی هدف برای توصیف تیرها و همچنین سربازان این تناقض را تشدید می‌کند. (4)
پس به نظر می‌رسد که حتی ورزیده‌ترین شاعران ممکن است گاهی با توجه بسیار بر تشابه‌های فیزیکیِ، در ایجاد هماهنگی بین دو کارکردِ تصویر ناکام بمانند. (5)
صورِ خیالی که به این ترتیب آفریده شده‌اند در تولید «هیجانِ» مکاشفه‌ی شعری که مشخصه‌ی بارز شعر طراز اول است، ناکام می‌مانند.
در عین حال که هدف ما در این مقاله اغراق در مورد اهمیت روانشناختیِ صور خیال نیست، قصد نداریم آن را کم‌اهمیت نیز نشان دهیم. دو منتقد مدرن اظهار داشته‌اند که «تحلیلگران» امروز، که پس از فروید و با آگاهی از دیدگاه‌های او می‌نویسند، گرایش دارند همه‌ی تصاویر را آشکار کننده‌ی ضمیرناخودآگاه بدانند، و خواهان برقراری نوعی "تعادلِ ظریف" شده‌اند «که از یک‌سو از درغلتیدن به [صرف] توجهات بلاغی اجتناب شود و از سوی دیگر از توجه صرف به زندگینامه به روش روان‌شناختی و همچنین «شکار پیام» دوری شود.» (6) به نظر من رویکرد روان‌شناختی به صور خیال الزاماً آنگونه که این دو منتقد گفته‌اند به زندگینامه روانشناختی و شکار پیام نمی‌انجامد. شاید این نکته واقعیتی داشته باشد که بیش‌تر کاربردهای مهم این رویکرد تاکنون به کاوش در اهمیت زندگینامه‌ایِ صور خیال محدود بوده است (7)، اما درست نیست که این را اشکالِ خود این رویکرد بدانیم. براساس رهنمودهای جرجانی در این زمینه، می‌توان گفت که رویکرد روانشناختی در درکِ خود صورِ خیال و همچنین رهنمودهای جرجانی در این زمینه، می‌توان گفت که رویکرد روانشناختی در درکِ خود صورِ خیال و همچنین در تدوین معیارهای جدید برای قضاوت در مورد ارزش ساختاری تصویر و نقش آن در عینیت بخشیدن به وحدت و یکپارچگی شعر، از اهمیتِ بسیار زیادی برخوردار است.
دیدگاه لوئیز مک‌نیس از جمله دیدگاه‌های رایج درباره‌ی صورِ خیال و کارکرد آن است:
خطاست اگر تصویر شاعر را صرفاً نوعی آرایش و تزیین بدانیم. البته برخی تصاویر به نظر می‌رسد از بیرون به شعر دوخته شده باشند، و با توجه به معنای شعر حشو به نظر می‌رسند [یعنی کمکی به تعمیق معنای شعر نمی‌کنند] اما غالباً تصویر، برای مثال در دانته، برای روشن کردن معنا یا تأکید بر معنا به کار می‌رود و همچنین در اشعارِ بسیار صورِ خیال و معنا چنان درهم آمیخته‌اند که نمی‌توان آنها را از هم تفکیک کرد (نمادگرایان این نکته را به این اصل بدل کردند). (8)
از مسئله تزیین که بگذریم، اکنون لازم است به بررسی عبارت «روشن کردن معنا یا تاکید بر معنا» بپردازیم. در این‌جا در واقع گفته می‌شود که از تصویر برای تأمین نقش ارتباط حسی استفاده می‌شود. نویسنده توضیح نمی‌دهد که صورِ خیال چطور به روشن‌کردن معنا کمک می‌کند. با این وجود بجاست که او صور خیال را به دو نوع متمایز تقسیم می‌کند؛ صورِ خیال ذهنی یا «متافیزیکی» و صور خیال احساسی یا فیزیکی یا شهودی. (9)
در راستای اهداف پژوهش کنونی، لازم است که این جنبه از تصویر را از دیدگاه شاعر بررسی کنیم. اگر این فرض را بپذیریم که شاعر قصد دارد معنای بخصوصی را منتقل کند (10)، و به همین دلیل، چیزی را با چیز دیگر مقایسه می‌کند، این سؤال پیش می‌آید که براساس کدام خصیصه‌های دو چیز شاعر معنای موردنظر خود را انتقال می‌دهد؟ اگر شاعر می‌خواهد ماهیت عشق را نشان دهد، آیا می‌گوید «عشق چون گلِ سرخ است» چون او گمان می‌کند که عشق دارای کیفیتی فیزیکی است که «سرخی» نامیده می‌شود، و گل سرخ نیز همان را داراست؟ و چرا شاعر نمی‌گوید: «عشق چون گوجه‌فرنگی‌‌ای سرخ است» یا «جورابی سرخ»؟ بدیهی است که گوجه‌فرنگی برای روشن کردن معنا و انتقال کیفیتِ «سرخ بودن» همان قدر خوب عمل می‌کند که گل سرخ (البته شاعر باید این شرط را بگذارد که دارد درباره‌ی گوجه‌فرنگی‌ای رسیده سخن می‌گوید و نه گوجه‌فرنگی‌ای کال و سبز). با این وجود، در بافتی مشابه بافتی که در جمله‌ی «عشق چون گل سرخ است» به کار رفته است، هیچ شاعری تاکنون نگفته است «عشق چون گوجه‌فرنگی‌ای سرخ است» و بعید است که شاعری چنین بگوید.
شاید ادموند اوگه (11) وقتی می‌کوشد برداشت ویکتورهوگو از شکل را تحلیل کند (12) و بروک - رز وقتی می‌گوید که دان (13) تخیلی اندیشمندانه داشته است زیرا استعاره‌های او «معمولاً کارکردی‌اند - چیزی به موجب آنچه دارد و نه براساس آن که چگونه به نظر می‌رسد (برای مثال قیاس مشهور قطب‌نما) با چیز دیگری مشابه شده است» (14) همین سؤال را در نظر داشته‌اند. در هر حال، هنوز به کفایت در مورد این جنبه از صور خیال تحقیق نشده است. یک منتقد فرانسوی به نام هدویگ کنراد نظر جالبی داده است. او معتقد است که معیارهای منطقی غالباً ناکافی‌اند: گیلاس و گوشت هر دو قرمزند، هر دو آبدار و هر دو خوراکی‌اند، اما مشکل بتوان این دو را با هم قیاس کرد. باید معیارهای ساختاری را نیز در نظر داشت و مقصود او از معیارهای ساختاری، رابطه (یا سازمان روابط) صفات در هر چیز است. برای مثال، در کاربرد معمولِ یک واژه (گل سرخ)، ما ممکن است، اما لازم نیست، که از همه خصیصه‌های آن (خار، برگ‌ها و غیره) آگاه باشیم. در استعاره (گل‌های سرخِ گونه‌های او)، باید دست به انتزاع کامل بزنیم، یعنی فقط عطر، رنگ و بافت مطرح است. (15)
سرانجام با طرح این مفهوم معیارهای ساختاری، می‌توان مسئله را برحسب مناسباتی مشابه مناسبات موردنظر جرجانی مطرح کرد. هر چند جرجانی عمیق‌تر به مسئله می‌پردازد و یک تقابل دوتایی مطرح می‌کند که معرف دو کارکرد تصویر است که به آن پرداختیم، و به کاوش در پویایی‌های خودِ فرآیند انتزاع می‌پردازد که به آن خواهیم پرداخت.
جرجانی مسئله فوق‌الذکر را در جریان مطالعه‌ی رابطه بین تمثیل و استعاره و ماهیت وجه شبه در آنها، مورد توجه قرار می‌دهد. دیدگاه‌های او هر چند مختصر بیان شده‌اند و به طور کامل بسط نیافته‌اند، چنانچه به کیفیت تحلیل انتقادی توجه داشته باشیم و نه به حجم آن، بسیار مهم و قابل توجه‌اند. جرجانی، می‌گوید که برای درک و فهم کامل صورِ خیال، فرآیند انتزاع ضروری است. او از این نکته آغاز می‌کند که برای مثال در یک استعاره، این فرآیند انتزاع باید به یک کیفیت یا مجموعه‌ای از کیفیات بیانجامد که حضور آنها هم در مستعارمنه و هم در مستعارله یا در تأثیر روانی آنها بر ما دیده می‌شود. بنابراین، دو چیز که در آنها هیچ شباهت قابل درکی وجود ندارد را نمی‌توان به واسطه‌ی استعاره به هم پیوند زد. باید بتوان یا از طریق بافت یا به شیوه‌های دیگر مثل سنت فرهنگی، به کشف وجه شبه موردنظر شاعر دست یافت. (16)
او برای مثال به بحث در مورد بیتی از نابغه می‌پردازد: «هرگاه گمان می‌کنم که از تو بسیار دورم، درست نیست زیرا تو همچون شبی که مرا فرا خواهد گرفت.» (17)
جرجانی تأکید می‌کند که خصیصه‌ی موردنظر که مبنای قیاس شاه با شب بوده است نه تاریکی یا اوصاف مشابه آن، بلکه این ویژگی است که شب همه‌جا را فراخواهد گرفت و هیچ انسانی را توان گریز از آن نیست. (18)
جرجانی تأکید می‌کند که این عبارت را نمی‌توان به استعاره یا حتی تشبیه بلیغ تبدیل کرد. یعنی نمی‌توان گفت «اگر من بگریزم، شب بر من سایه خواهد انداخت»، یا «تو شبی که مرا فراخواهد گرفت». او تأکید می‌کند که در حالت اول، این فکر که شاعر قادر به گریز به هیچ‌کجا نیست، قربانی می‌شود. زیرا معنایش آن است که «اگر من از تو بگریزم، زندگی تیره خواهد شد و من، چون کسی که در شب گم شده است، راهم را گم خواهم کرد»، که البته مشابهت یا معنای موردنظر نیست. (19) همه‌ی معانی ضمنی مربوط به قدرت شاه واین که او همه جا عاملی گماشته است تا هر آن کسی را که می‌گریزد دستگیر کند و به نزد شاه بازگرداند، از میان رفته است. در آن شکلِ دیگر، یعنی «تو شبی که مرا فراخواهد گرفت» باید در نظر داشت که «مثلِ» در این جمله پنهان است، و روشن است که مبالغه موردنظر نیست. شرح جرجانی از این دیدگاه موضوع اصلی پژوهش کنونی ماست. جرجانی استدلال می‌کند که اگر مبالغه در این بیت موردنظر باشد، باید خصیصه‌ی بخصوصی از شاه در ذهن داشته باشیم که با توجه به آن او «[چونان] شب شده است»، همان‌گونه که «شجاعت، خصیصه‌ای است که با توجه به آن انسانی «[چونان] شیر می‌شود» (20) او این نظر را که این خصیصه همان «تاریکی» است، و این را که شاعر قصد دارد به خشم شدید شاه اشاره کند، و حالت وجودی مردی که در معرض خشم شاه است، و مانند مردی تنها و منزوی همه چیز را تاریک می بیند، رد می‌کند. جرجانی می‌گوید چنین تفسیری فقط در صورتی ممکن است که کلمه‌ی «مثلِ» بیان شده باشد، نه وقتی مبالغه موردنظر است. استدلال جرجانی به بافت موقعیتی و این واقعیت مربوط می‌شود که کسی نمی‌تواند شاه را به جملاتی چون «تو شب هستی» یا «تو تلخ و گزنده‌ای» خطاب کند مگر آن که در آن جمله چیزی باشد که خلاف این ویژگی‌ها را به شاه نسبت دهد، مانند این جمله: «تو هم زهری، هم عسل». (21)
مابقی بحث جرجانی به ماهیت مدیحه‌سرایی مربوط می‌شود که ارتباطی با بحث کنونی ما ندارد؛ مهم نتیجه‌ای است که می‌گیرد و می‌گوید که خصیصه‌ی «تیرگی» صفت موردنظر شاعر نیست، وقتی که می‌گوید «تو همچون شبی که مرا فراخواهد گرفت». جرجانی بیش‌تر مایل است بر این باور که خصیصه‌ی موردنظر همان است که در این حدیث آمده است. «این دین به هر جایی که شب آن را دربر می‌گیرد، وارد خواهد شد.» (لیدخلن هذاالدین ما دخل علیه اللیل). (22) ویژگی‌ای که از شب در این‌جا به خاطر می‌آید قابلیت شب در فراگرفتن همه‌جاست و نه تاریکی آن، و معنای این حدیث منشأ در ویژگی فراگیریِ شب دارد. در مورد بیت نابغه نیز همین نکته صادق است. براین اساس، جرجانی این تفسیر را رد می‌کند که شاعر خواسته است با تاریکی شب به شاه که خشمگین به او خواهد رسید اشاره کند. اما ذکر این نکته لازم است که آنچه او رد می‌کند، تفیسر روانشناختی بیت به این مضمون نیست، بلکه جرجانی این استدلال را که تاریکی شب وجه شبه اصلی یا تنها وجه شبه موردنظر شاعر است، رد می‌کند. این نکته در این واقعیت مشهود است که او تفسیر روانشناختی را می‌پذیرد، چنانچه بیت را - همان‌گونه که البته هست - تشبیه بدانیم و نه استعاره‌ای با هدف مبالغه. به علاوه، جرجانی در واقع بیت را در حکم تشبیه بررسی می‌کند، و اهمیت روانشناختی آن را در چارچوب تعبیر از خود وجه شبه اصلی در نظر می‌گیرد و بدیهی‌تر از آن این واقعیت است که او تفسیر روانشناختی بیتی دیگر را پیش می‌کشد، و اصل جدیدی را در مورد هماهنگی بین کارکرد ارتباط حسی و کارکرد روانشناختی صورِ خیال مطرح می‌کند. او می‌گوید:
«اگر چه روز در رسیدن به همه ‌جا مانند شب است، شاعر شاه را با شب قیاس می‌کند و نه با روز، انتخاب شب و نه روز نشان‌دهنده‌ی آن است که شاعر از احوال خویشتن خبر می‌دهد و به خود می‌نگرد، و وقتی پی می‌برد که با گریختن از شاه، او در حالتی از خشم و غضب به شاعر می‌رسد، به این نتیجه می‌رسد که تمثیل شب برای شاه بهتر می‌تواند بیانگر حالت وجودی او باشد تا قیاس او با روز و ممکن است مطالعه‌ی بیت زیر نیز (که به هدایا و بخشندگی ممدوح اشاره دارد) در آن تفسیر ما را یاری کند: «نعمتی است به مانند خورشید: هرگاه طلوع کند تابش آن به هر شهری می‌رسد.» (23)
در این‌جا شاعر قصد دارد فکری مشابه فکر نابغه را بیان کند، یعنی آن که نیکوکاری می‌تواند همه‌جا را فراگیرد. اما چون نیکوکاری شادی می‌گستراند و انس می‌آفریند، این است که شاعر آن را با تمثیل «خورشید» آورده است. اگر قدرت نیکوکاری در گسترش و رسیدن به هر شهری و هر انسانی با شب قیاس شده بود، شاعر خطای بزرگی مرتکب می‌شد... اما عموماً، در مطالعه‌ی نمونه‌های صور خیال باید بین تشابه‌هایی که دلپذیر و پسندیده‌اند و آنها که زشت یا ناپسندند تمایزی قائل شد. وقتی شباهت دلپذیر هماهنگ با کارکردِ موردنظر فرایند تشبیه عمل کند، باید مراقب بود و آن را بخش جدایی ناپذیری از تصویر تلقی کرد، همان‌طور که خود کارکرد موردنظر نیز بخش جدایی‌ناپذیری از تصویر است. هر چند مشابهت ناپسند بهتر است نادیده گرفته شود و از ذهن مخاطب بیرون رانده شود. (24)
در این قطعه‌ی طولانی و پیچیده، جرجانی به وضوح دو سؤال از مهم‌ترین سؤالات مربوط به ماهیت صورِ خیال، اهمیت روانشناختی آن، ارتباط آن با آفریننده‌اش، و تأثیر آن بر مخاطب را مطرح می‌کند. من می‌کوشم نشان دهم که او همچنین سؤال مهمی را درباره رابطه صورِ خیال با بافتی آن و تجربه‌ی شعری در حکم یک کل مطرح می‌کند.
لازم است بر جمله‌ی بسیار مهم «انتخاب شب و نه روز»... در حالتی از خشم و غضب به شاعر می‌رسد» و واژگانِ «از احوال خویشتن»، تأکید شود. این واژگان به وضوح بر این اعتقاد تأکید می‌کنند که تصویر منشأ در جریانِ روانی، عقلی و احساسی ذهن دارد که تصویر به حالتی از هستی عینیت می‌بخشد که بخشی بنیادی از وجود شاعرانه است. واژه‌های «از احوال خویشتن خبر می‌دهد» و «به خود می‌نگرد» آگاهی شاعر از ماهیت و ابعاد وجود خود، آگاهی او از موقعیت شعری در حکم یک کل و آگاهی او از احساسات و واکنش‌های درونی خود را نشان می‌دهد. به این ترتیب تصویر آفریده‌ای در نظر گرفته می‌شود که برای بیان یک جریان احساسیِ نهفته و بنیادی طرح انداخته شده است و نه صرفاً برای بیان معنا، یا برای به تصویر کشیدن شباهت چیزی با چیز دیگر بدون توجه به احساسات یا واکنش‌های شاعر به هر یک از این دو چیز. انتخاب یک چیز و نه چیز دیگر خود منشأ در حالتِ روانیِ هستی شاعر و موقعیت شعری در حکم یک کل دارد.
در حد یک «ارتباط حسی» گفتن آن که «تو چون روزی» همان‌قدر کافی است که تصویری که نابغه به کار برده است کفایت می‌کند. قیاس شاه با روز نیز بیانگر این گفته است، «به هر کجا که روم تو مرا فراخواهی گرفت». اما این گزاره آشکارکننده‌ی احساس درونی شاعر نسبت به شاه یا نسبت به روز نیست. این گفته نشان نمی‌دهد که دو «چیز» دخیل به یادآورنده‌ی چه چیزی در دنیای درونی شاعرند، چه تأثیری بر روان او دارند، و یا در ارتباط با بافتِ تجربه‌ی او معرف چه چیزی هستند. به همین ترتیب شاعر دوم نیکوکاری را با خورشید قیاس می‌کند، نه به دلیل آن که صرفاً بخواهد معنایی را در ارتباط با نیروی این دو «چیز» در بسط تأثیر خود به هر کجا نشان دهد، بلکه به دلیل واکنش روانیِ گریزناپذیر نسبت به این دو چیز، به دلیل آنچه این دو چیز در ذهن شاعر تداعی می‌کند و تأثیری که بر روان او دارند، شاعر دست به این قیاس می‌زند. این دو تصویر، که در این دو بیت آمده است، یکی نیستند، نمی‌توان آنها را به جای یکدیگر به کار برد، هر چند گزاره‌هایشان یا کارکردهای ارتباط حسی آنها همانند است.
اما باید پرسید چه چیزی باعث می‌شود که نتوان دو تصویر را به جای یکدیگر به کار برد. بدیهی است که دلیلش آن است که کارکرد روان‌شناختیِ تصویر اول هماهنگ با کارکرد ارتباط حسی تصویر دوم عمل نمی‌کند و برعکس. کارکرد روان‌شناختی هر یک از تصاویر فقط با کارکرد ارتباط حسی خود همان تصویر سازگار است. با توجه به این واقعیت به نظر می‌رسد می‌توان گفت دو کارکرد صورِ خیال از عملکرد صورت خیالی جدایی ناپذیرند و برای آن ضرورت دارند. همچنین می‌توان گفت که به این ترتیب تصویر در حکم واحدی هماهنگ شده آفریده می‌شود که نشان دهنده تلفیق عناصر مختلف موقعیت شعری و تعامل بین آنهاست.
تا چه حد می‌توان این اصل را تعمیم داد که دو کارکرد تصویر که در این‌جا مورد بررسی قرار گرفت، برای آن که تصویر عملکرد قدرتمندی داشته باشد ضروری است و بخش جدایی‌ناپذیری از آفرینش شعری است؟ جرجانی با ارجاع به هر بافت بخصوص و هر تصویر بخصوص، پاسخی روان‌شناختی به این سؤال داده است، او می‌گوید:
وقتی صفت (ویژگی) مطلوب با هدف فرایند تشبیه هماهنگ باشد، باید به اندازه خود هدف ستوده شود و مورد توجه قرار گیرد و همین‌طور است برای آنچه مطلوب نیست، که بهتر است مورد توجه قرار نگیرد و فکر به آن مشغول نگردد. (25)
بدیهی است که این‌جا تأکید برمخاطب است، مخاطب دعوت به مشارکت می‌شود، خواسته می‌شود که مشارکت او پویا و تمام عیار باشد. واکنش روانی مخاطب به طریقی در تحلیل صورِ خیال وارد می‌شود که در نقد عربی سابقه نداشته است و از او خواسته می‌شود به طریقی عمل کند مشابه طریقی که آفریننده عمل کرده است، به جز آن که به قول جرجانی آفریننده‌ای که نتوانسته است به هماهنگی بین دو کارکرد تصویر دست یابد (خطای بزرگی مرتکب شده است.» این خطا به وسیله‌ی خود مخاطب اصلاح می‌شود.
مفهوم دیگری که از کل تحلیل جرجانی مستفاد می‌شود و نخست به آفرینش تصویر و دوم به تأثیر آن بر مخاطب مربوط می‌شود را نیز باید ذکر کرد. انتخاب چیزی (ب) توسط شاعر برای قیاس آن با چیز دیگری (الف)، نشان دهنده‌ی احساسی است به این چیز، که علاوه بر دریافت شاعر از خصیصه‌های فیزیکی یا غیرفیزیکی آن چیز، منشأ در حالت روانی پنهانِ شاعر دارد. بنابراین، تصویر، صرفاً گفته‌ای درباره «الف» نیست، بلکه در حد گسترده‌ای بیان نگرش یا احساسی است که نسبت به «ب» وجود دارد. به این ترتیب، جرجانی در ردّ مفهوم سنتی بلاغی که در کار لرد کیمز دیده می‌شود، برآی. ای. ریچاردز مقدم است. مفهوم سنتی مورد بحث این است که:
«... صناعات ادبی صرفاً آرایه یا زیبایی افزوده‌اند و فقط معنای کلی، اهمیت دارد و خواننده‌ی صبور می‌تواند بدون توجه به صناعات ادبی آن را دریابد.» (26)
بازگردیم به شرح جرجانی بر رابطه‌ی بین تصویر و موقعیت شعر، یعنی بافتِ شعر در حکم یک کل. جرجانی با مرتبط کردن تصویر با وضعیت ذهنی شاعر و آگاهی او از پیچیدگی فرآیندهایی که به واسطه‌ی صورخیال قدرتمند و گویا به این حالات ذهنی عینیت می‌بخشند، در واقع تصویر را به بافت در حکم یک کل مرتبط کرده است. در شعر نابغه، و در تصویر «تو همچون شبی...» بافت موقعیتی تجربه‌ای جدایی‌‌ناپذیر است که در آن مضمون اصلی عبارت است از خشم نعمان، ترس شاعر و تلاش او برای پوزش طلبیدن از آنچه مرتکب شده است. بنابراین، این خودِ تجربه است که انتخاب یک تصویر، یا مشبه‌به و نه تصویری دیگر را تعیین کرده است. حقیقت آن است که جرجانی تصویر را در ارتباط با بافت بلافصل زبانی بررسی نکرده است و مقصودش این نبوده است، که اگر چنین می‌کرد، بی‌تردید بسیار مفیدتر از بررسی بافت موقعیتی می‌بود.
جرجانی در ارائه‌ی یک جایگزین محتمل دیگر بر تفسیر خود از این بیت نیز روش مشابهی به کار می‌گیرد. او می‌گوید که شاعر بی‌تردید شعر خود را در روز سروده است. چون شب به دنبال روز می‌آید. کاملاً طبیعی است که شاعر بگوید، «تو مرا چون شبی که از راه خواهد رسید، فراخواهی گرفت» این که این تفسیر پذیرفتنی است یا نه، به جای خود، اما واقعیت آن است که جرجانی در ارتباط با بافت که در این‌جا همان «لحظه‌ شاعرانه» است (البته اگر چنین عبارتی مناسب باشد)، در مورد تصویر قضاوت می‌کند. در واقع، این نمونه، اعتبار نظر ما را تقویت می‌کند مبنی بر آن که جرجانی در تعیین ماهیت صورِ خیال - و عناصر دیگری - که شاعر آفریده است، برای تجربه شاعرانه در حکم یک کل، اهمیت بسیار قائل می‌شود. او حتی بافت زمانی شعر را نیز چنانچه تأثیری بر ساختار یا محتوای شعر داشته باشد، در نظر می‌گیرد.

پی‌نوشت‌ها:

1.اسرارالبلاغه، ص 86:
«قد انقَضت دولةُ الصیامِ وقد*** بَشَرٌ سقُم الهلال بالعید
یتلو الثریا کفاغر شَرهٍ***یَفتَحُ ماه لَأکِل عُنقُودٍ
2.عبارت سُقم الهلال (بیماری و نحیفی هلال ماه) خود نشان دهنده رشد انداموار تجربه شعری در واضح‌ترین تجلی آن است. بدیهی است که در سطح معنای بیان شده، واژه سقم ممکن است صرفاً ارجاعی باشد به این واقعیت که ماه، وقتی نخست ظاهر می‌شود، فقط هلالی باریک است، و به این ترتیب باریکی (لاغری) به استفاده از واژه‌ی بیماری (سقم) که معمولاً با آن (لاغری) همراه است منجر شده است. اما با بررسی دقیق‌تر پی می‌بریم که بیماری ماه در ابیاتی که به بافت گرسنگی و محرومیتی که رمضان برای شاعر آورده است، مربوط می‌شوند، عنصری نقش‌دار است. به این ترتیب سقم بخش جدایی‌ناپذیر تصویر در بیت دوم است که در آن ماه به گرسنه‌ای حریص تشبیه شده است. این تصویر فقط زمانی طبیعی به نظر می‌رسد که ماه بیمارِ گرسنگی باشد، یعنی در سطح ناخودآگاه، فقط زمانی طبیعی است که خود شاعر، که بیماری گرسنگی است، ماه را این‌گونه ببیند.
3.fanciful
4.هر چند ممکن است گفته شود که این تصویر بیانگر نوعی کنایه یا طعنه است. به این ترتیب استفاده از واژه‌ی هدف برای توصیف هردو گریز (گریز تیرها و گریز سربازان) به درستی عمل می‌کند. و بیانگر آن است که همه‌ی آنچه سربازان به دنبالش بودند ایمنیِ خودشان بود. اما این قابل قبول نیست. نگرش مورتون کاملاً عاری از نیش و کنایه است و لحنی تراژیک و تصویری تراژیک برآن سایه افکنده است.
5.برای نمونه‌های دیگر از شعر عربی به مقاله‌ی من در مواقیف رجوع کنید. و مقایسه کنید با تصاویر لورکا در شعر «هنگامه» که در همان مقاله بررسی شده است.
6.ولک - وارن، منبع یاد شده، ص 193. برای اطلاع از دیدگاهی مشابه در مورد نقد روان‌شناختی و اشکال مختلف آن، رکآر.ال.برت، عقل و تخیل (لندن، 1960)، صص 20 - 18.
7.بررسی صورِ خیال شکسپیر توسط اسپرگن نمونه‌ی بسیار خوبی است از این روش کاربرد اصول روانشناسی در بررسی تصویر
8.Modern Poetry: A Personal Essay, 2nd ed. (Oxford, 1968), p. 90.
تاکیدها از من است به جز تأکید بر کلمه‌ی «معنا». همچنین رک ص 102، که در آن او از نمادگرایان انتقاد می‌کند زیرا این واقعیت را نادیده گرفته‌اند که تصاویر در گفتار روزمره «برای انتقال معنا، برای روشن کردن یک نکته، و برای طرح انداختن یک تصویر» به کار برده می‌شوند. مق با روش خود او و در استفاده از صورِ خیال، صص 112 - 111. این دیدگاه را که تصویر بیانگر معناست، ای. ئی. هوسمان به نتیجه‌ای منطقی رساند. او گفته است که استعاره و تشبیه را شاعر به این دلیل به کار می‌برد که کمک می‌کند معنای موردنظر روشن‌تر و مفهوم موردنظر شفاف‌تر انتقال داده شود» یا آن که آنها را شاعر «به عنوان آرایه» استفاده می‌کند. بنابراین، براساس دیدگاه هوسمان، «اینها در شعر غیرضروری‌اند» و «لوازم فرعی‌اند». نام و ماهیت شعر (کمبریج، 1933) ص 14. بدفهمی عمده‌ترین ویژگی‌های اساسی صورِ خیال و نقش آن در آفرینش شعری منشأ در همین دیدگاه در باب کارکرد صورِ خیال دارد.
9.منبع یاد شده، ص 64.
10.برای مثال، ریچاردز کلی کارکالریج در مورد صورِ خیال را برحسب تخیل معنای آن شرح داده است: «این معنای صورِخیال (یا صورِ خیال در حکم آنچه ناقل معناست) که برای شاعر مهم است. تمایزی که کالریج قائل می‌شود بین ساختارهای مختلف این معانی است، و تمایزی است بسیار ظریف‌تر و دقیق‌تر از تمایزی که واژه‌هایی چون «کیفیت»، «نیرو»، «شدت»، «غنا»، «برد» و «عمق» نشان می‌دهند.»
Coleridge on Imagination, p.37.
11.Huguet
12. برای اطلاع از جرئیات، رک بروک - رز منبع یاد شده، صص 14 - 13.
13.Donne
14.همان، ص 11.
15.شرح بروک - رز از کارکنراد را قبلاً نقل کرده‌ام، همان، صص 12 - 11. اما همچنین رک
Konran, Etude sur la Métaphore, 2nd ed. (Paris, 1958), esp. ch.III
16.اسرارالبلاغه، ص 225.
17.وان خلت ان المنتای عنک واسع***فانَکَ کاللیل الذی رعَو مِدِکی
18.همان، ص 229.
19.همان، ص 225.
20.همان، ص 232.
21.همان، صص 233 - 232.
22.همان، ص 235.
23.همان‌جا، «نعمةٌ کَالشَمسِ لمّا طَلَعتَ*** ثبت الاشراق فَّی کُل بَلَد»
24.همان، صص 236 - 235. تأکیدها از من است. جرجانی در مطالعه‌ی این دو بیت و فرآیند انتخاب وجه در آنها نشان داده است که چطور خصیصه‌ای که در یک کاربردِ چیزی در حکم مؤلفه‌ای از یک تصویر، صرفاً عملکردی ضمنی داشته است، ممکن است در کاربرد دیگری به خصیصه غالب تبدیل شود. معنایش آن است که هر تصویری باید در حکم یک مورد مستقل و منفرد بررسی شود، وقتی مسئله انتخاب وجه موردنظر است.
25.اسرارالبلاغه، ص 236. این را آورده‌ایم که کاستی‌های رویکرد جرجانی را نشان دهیم. بدیهی است که قدرت مخاطب در مهار تداعی‌های نامطلوب تأثیرات روانی الصفة غیرالمحبوب بسیار محدود است. جرجانی خود مهار تداعی‌های واژه زَنَت (زنا کردن) را در بیت زیر از ابن‌معتز بسیار دشوار می‌یابد: «اگر چشم محبوب تو با [نگاه کردن] به دیگران مرتکب زنا شد، آنگاه برایش مجازاتی را در نظر بگیر که اسلام برای زناکاران تجویز کرده است و شب‌های بی‌خوابی‌اش و زاری‌هایش را طولانی کن» و جرجانی این بیت را کاملاً به دلیل تداعی‌هایش رد می‌کند، اگرچه می‌گوید که بافت از جنبه‌ی نامطلوب آن می‌کاهد. (همان، ص 277). حکایتی که توسط ابوهلال العسکری نقل شده است نشان می‌دهد که برخی اوقات تداعی‌های روانی کاملاً برواکنش ما نسبت به تصویر غالب می‌شوند و حتی باعث عدم توجه به کارکرد ارتباط حسی می‌شوند. واکنش منفی مابه تصویر بی‌درنگ قوی است و هیچ امکانی برای پذیرش معنای مستقل باقی نمی‌گذارد. رک الکتاب الصناعتین ویراستار ا.م. بجاویو م. اف. ابراهیم (قاهره، 1952)، ص 259.
26.The philosophy of rhetoric, p. 100
همچنین مق کارِ و.پ. کر درباره‌ی تشبیه هومری که مبتنی بر رویکردی مشابه به صورِ خیال است.
W.P.Ker, Forn and Style in Poetry London, 1928), p. 251.

منبع مقاله :
ابوادیب، کمال؛ (1394)، صور خیال در نظریه جرجانی، ترجمه‌ی فرزان سجودی و فرهاد ساسانی؛ تهران: نشر علم، چاپ اول.