نویسنده: محمدرضا یگانه دوست
آسیب شناسی طبخ نقد در رستوران های بین راه
در اوج نزاع، وقتی استراگون (1) انواع و اقسام الفاظ توهین آمیز را نثار ولادیمیر (2) می کند، کلمه ی منتقد را نیز چونان ناسزایی ویرانگر به کار می برد منتقد مورد نظر بکت کیست که می تواند چنین ملعون باشد؟ لااقل ما در این خطه ی جغرافیایی- فرهنگی برای یافتن مصداق، کار دشواری در پیش نداریم.مواد لازم برای طبخ یک منتقد ملعون:
علاقه ی کافی (شاید هم مفرط) به ذرت بوداده، شهربازی پینوکیو، فیلم و حرافی؛ مقدار بی پایانی اعتماد به نفس، خود جدی پندای و دیگری احمق پنداری؛ مقدار بسیار اندکی مطالعه (نگران نباشید یکی دو جزوه کافی است) و در آخر نیز یک پیمانه آب (زیرا یک نکته ی تک خطی را در چندین و چند خط بیان می کند).
نقد فیلم در ایران به سختی از فحاشی استراگون فراتر می رود؛ در نهایت ما نیز می توانیم از کلمه ی منتقد به مثابه ناسزا استفاده کنیم و دست به گریبان شویم؛ اما کار به همین جا ختم نمی شود. ابتذال واگیر دارد و منتقد امر فرودست، به تدریج یا به ناگه خود نیز فرومایه می شود. کافی است تصور کنید منتقدان ملعون بر آشوبند و منتقد خود را مورد هتاکی قرار دهند و او نیز در مقام پاسخ گویی، با زبانی گزنده، از خجالت دوستان درآید.
نتیجه ی این گیس کشی فقط تولد یک منتقد ملعون جدید است. تنها راه تاختن به غذاهای مسموم شان به حال خود است. می توان از اطعمه ی لذیذ و اشربه ی گوارا تصویری آرمانی ارائه کرد و دائم نمونه های موجود را به محک آن تصویر سنجید. در غیاب محک و میزان مناسب بوقلمون، سلطان جنگل است. (بوقلمون؟!) منتقد لزوماً قداره بند عرصه ی فرهنگ نیست. به قول متیو آرنولد، نقد به مثابه عمل خلاق می تواند انگیزه ی حیات فرد و نشانه ی حیات فرهنگی یک جامعه باشد «فعالیت خلاق مهم ترین دلیل زنده بودن است و نقد نیز به رغم نیش دار بودنش، می تواند عملی خلاق به شمار آید، به شرط آن که مخلصانه، منعطف، پر شور و مبتنی بر آگاهی باشد.» (1) پس نقد پدیده ای است که هم می تواند عملی چون خلق هنری باشد و هم عملی چون ضرب و شتم عملی. (بماند که عده ای حتی نقدهای فرهنگی انقلابی را نیز نوعی بی عملی تلقی می کنند.) با استعانت از بیان آرنولد می توانیم برخی از خوراک های موجود در حوزه ی نقد را از دامنه ی صحبت خود خارج کنیم. نقدی که استوار بر داوری های آنی، عقاید ارتجالی، اظهارات بی پایه و اساس و چند کلیشه و الگوی از پیش موجود باشد به مقام عمل خلاق نمی رسد. منتقد باید بتواند چیزی شبیه شور و حال هنرمند در هنگام خلق اثر را تجریه کند نه این که مرتکب عملی مکانیکی، ثابت و ملال آور شود؛ حتی در بهترین حالت، ممکن است این رکود از طریق ابتنای نقد به یک کلان نظریه ی واحد و رشته ای از روش های صریح، نظام مند و تکرار پذیر رخ دهد؛ به قول کاپلان «هر چقدر بیشتر بدانیم کاری را چگونه باید انجام دهیم، سخت تر می توانیم بیاموزیم که آن را به روش دیگری انجام دهیم.» (2) کاپلان این انسداد خلاقیت را «ناتوانی فرهیخته» (3) می نامد. به عقیده ی او این ناتوانی می تواند به مثابه مانعی بر راه تفکر خلاق قد علم کند و موجب خلق راه های تکراری برای تحلیل فیلم شود؛ البته در رستوران های بین راه فرهیختگی متاعی نادر است؛ لذا با نوعی «ناتوانی نافرهیخته» مواجه ایم؛ یا به عبارت ساده تر، کلیشه های مورد استفاده ی منتقدان ملعون از نظریه ای مدون استخراج نمی شود بلکه در واقع معرفت عام و گزین گویه های افواهی، مواد ارزان قیمت طبخ را فراهم می کنند.طریقه ی نگارش نقد فیلم وطنی
- به خاطر داشته باشید نقد فیلم شما نباید تفاوت چندانی با ترافیک شهر شما داشته باشد؛ پس در بند نظم و انسجام متن خود نباشید.- رویکرد شما باید شبه تفسیری باشد؛ زیرا فرد آگاه به اسرار نهان همواره در فرهنگ ما جایگاه رفیعی داشته است. نگران اسرار نهان نباشید؛ به راحتی با برقراری ارتباط میان دانش های از پیش موجود می توان جلوه ای راز آمیز پدید آورد. اگر اطلاعی از دانش های از پیش موجود ندارید باز هم مضطرب نشوید، سر بی نقد بر بالین نهادن جایز نیست. به دور و بر خود نگاه کنید؛ بی شک یک جمله به درد بخور پیدا می کنید.
- حال می توانید به عناصر فرمال بپردازید و با ذکر صحنه هایی از فیلم جمله ی خود را توجیه کنید. هر چیزی می تواند ایده ی تک خطی شما را تأیید کند؛ فقط باید خوش سر و زبان باشید و معامله را جوش دهید؛ اما در عین حال گند دماغی را فراموش نکنید؛ هر چهره ای با هتاکی به دیگران زیباتر است.
- سرانجام وقت ارزیابی فیلم است. از برهان ساده ی زیر استفاده کنید:
فیلم خوب باید ویژگی فلان داشته باشد؛ این فیلم فلان ویژگی را دارد (یا ندارد)، پس این فیلم خوب است (یا مزخوف است). در این مرحله، تهیه ی لیستی از ویژگی های فیلم های خوب شما را یک عمر از توضیح خوبی و بدی فیلم ها بی نیاز می کند. شما می توانید لیستی از ویژگی های مثبت تهیه کنید: پرداختن به سوژه ای اجتماعی (تعریف سوژه ی اجتماعی را پیش خود محفوظ دارید تا به موقع آن را مصادره به مطلوب کنید). واقع گرایی (البته حتماً منظورتان باور پذیری است)، پیام آموزنده (مثلاً دروغ گو عاقبت به خیر نمی شود، سر سپردگی بد است یا تمایلات طبیعی خوب است)، پیچیدگی روایت و شخصیت های داستانی چند بعدی (اگر چیزی را نمی فهمید، شک نکنید که چیز خوبی است)، استفاده از برخی تمهیدات یا عناصر سبکی. (به خود افتخار کنید چون آندره بازن بزرگ هم گویا چنین جدولی داشته است؛ به زعم او هر فیلمی که از نمای طولانی، عمق میدان و حرکت دوربین بهره گیرد واقع گرایانه تر و لذا بهتر است.)
- ادویه ی پیشنهادی: یک یا دو جمله از مشاهیر نقل کنید و اگر شباهت هایی میان فیلم مورد نقد و فیلم های دیگر نیز بیابید که دیگر شاهکار کرده اید اما به غیر از طریقه ی طبخی که در بالا ذکر شد، فرد نه چندان مهم دیگر با نام ارسطو نیز درکتاب فن خطابه دستور طبخی برای هر گونه سخنوری نوشته است که می تواند در نقد نویسی به معنای عام و جهان شمولش راه گشا باشد. به زعم ارسطو هر خطبه شامل چند مؤلفه است: ابداع (4)، پرداخت (5)، سبک بیان (6)، نطق (7)، و قدرت حافظه (8). دو مؤلفه ی آخر در محدوده ی سخن ما نمی گنجند اما موارد دیگر کاملاً مربوط اند.(گر چه ما در این مجال اندک تنها به مؤلفه نخست می پردازیم). تک تک افرادی که در حرفه ی خود ملزم به نگارش مطلبی هستند، پیش از آغاز به کار لحظاتی را خیره به کاغذ سفید سپری کرده اند. گاهی حتی روزها منتظر جمله ی آغاز بوده اند و از بخت بد شکوه داشته اند که چشمه ی الهام شان خشکیده است.«ابداع»، نظام یا روشی است که به نویسنده کمک می کند چیزی برای گفتن بیابد؛ پس از آن که نویسنده حرفی برای گفتن یافت، نوبت به پرداخت مطلب می رسد که به زغم ارسطو شامل مقدمه (9)، عرضه داشت (10)، برهان (11)، و مؤخره (12) است. پرداخت همان سازماندهی مطالب در راستای هدف گفتار است. به عبارت دیگر نویسنده نمی تواند بدون نظم و انسجام هر چه را در ذهن دارد، روی کاغذ آورد؛ و سرانجام انتخاب کلمات مناسب و بیان آراسته بر ارزش نوشتار می افزاید (3).
***
نظام «ابداع» شامل چند مقوله ی عام است که در تحلیل منطقی هر موضوعی، از جمله فیلم، کاربرد دارند: تعریف (13)، قیاس (14)، رابطه (15)، شرایط ممکن (16) و مدرک (17). مقوله ی «تعریف» قرار دادن موضوع در یک طبقه ی کلی و بر شمردن وجوه متمایز آن نسبت به سایر موارد هم دسته است؛ برای مثال قرار دادن فلیم مرد مرده (جیم جارموش) در ژانر وسترن و ذکر تفاوت های آن با فیلم های وسترن دیگر. کشف شباهت ها و تفاوت ها مهم ترین کارکرد مقوله ی قیاس به شمار می آید. تشخیص مؤلفه های ثابت آثار یک فیلم ساز و درک تفاوت آن ها با یک دیگر از مهم ترین دل مشغولی های منتقدان قائل به نظریه ی مؤلف بوده است. هر شکل هنری، از جمله داستان گویی، مستلزم بهره گیری از طرحواره های موجود است. طرحواره های هنری هر عصر حد و مرز خلاقیت را تعیین می کنند؛ مثلاً امکان بروز و ظهور آثار جکسون پولاک در عصر رنسانس وجود نداشته است و هیچ فلیم سازی هم نمی توانسته در سال 1900 فیلمی چون قصه های عامه پسند (کوئنتین تارانتینو) بسازد. بدون استعانت از دستاوردهای هنری از پیش موجود، خلق و نیز درک هنر به حدی دشوار می شد که احتمالاً این فعالیت بشری به علت تناسب نداشتن هزینه با منفعت، در روند تکامل زیستی، به تمامی از بین می رفت. هر اثر هنری شباهت هایی با آثار پیش از خود دارد و درست به همین دلیل قابل فهم است؛ اما از سویی هنر کارکردهایی نظیر اصلاح نظام های حسی- حرکتی- ادراکی انسان، تغییر الگوهای پیوند نورونی مغز، تثبیت ارزش ها و ادراکات مشترک، فرافکندن نظم بر آشفتگی و غیره دارد که به راحتی ممکن است به دلیل یک نواختی ملال آور آثار محقق نشوند. همان طور که میزان تحمل بدن در برابر برخی داروها افزایش می یابد هنر یک نواخت نیز قدرت تأثیر گذاری خود را از دست می دهد. هنری که توجهی را جلب نکند می میرد؛ بنابراین هنرمند باید در دامنه ی امکانش همواره دست به خلاقیت و نوآوری بزند و به تدریج فرم های موجود را تغییر دهد. در سوی دیگر منتقدی که به این نوآوری ها واکنش نشان ندهد و نقد خود را بر الگوهای متصلب و ثابت استوار سازد با شتاب به سمت انقراض پیش می رود.
کشف روابط علی و معلولی در نقد فیلم اهمیت ویژه ای دارد. منتقد به دنبال کشف دلایل احتمال تأثیرات فیلم بر مخاطب است. طرح سؤالِ چرا و چگونه یکی از مهم ترین روش ها در ابداع بحث است؛ به عنوان مثال چرا و چگونه ی فیلم بزرگ راه گم شده (دیوید لینچ) موجب سردرگمی مخاطب می شود؛ علت این معلول را شاید بتوان در ساختار روایی نامعمول آن جست.
راه دیگر برای ورود به بحث درباره ی فیلم، تصور تجارب عاطفی و شناختی یک مخاطب آرمانی و فرضی است تا با تعمیم آن بتوان درباره ی نحوه ی تأثیر گذاری فیلم بر مخاطب، فرضیه سازی کرد. ویژگی های مخاطب فرضی راهبرد نقد را تعیین می کند.اگر مخاطبی منفعل و دست و پا بسته را فرض کنیم ممکن است زامبی وار با شخصیت های فیلم هم ذات پنداری کند و ناغافل جایگاه طبقاتی ، ایدئولوژیک و اجتماعی اش دستخوش تغییر شود. کار منتقد هم نقد نظام های بازنمایی و بر ملا کردن سازو و کار پنهان ایدئولوژی حاکم خواهد بود که با خلق دانایی کاذب نزد مخاطبان، بر آن ها سلطه می یابد. از سوی دیگر، اگر جنبه های آگاهانه ی درگیری عاطفی- شناختی مخاطب در نظر گرفته شود، دیگر محرک های حسی فیلم نخواهند توانست تماشاگرشان را تام و تمام هدایت کنند؛ (البته به جز آن دسته از مخاطبانی که پس از تماشای فیلم سوپرمن از بام منازل شان پایین پریده اند!) بلکه تنها سرنخ هایی به شمار می آیند که توسط طرحواره های موجود در ذهن مخاطب بارگذاری می شوند.هر خطیبی پیش از آن که به سازماندهی متن خود بپردازد، می بایست شواهد و مدارک مستدلی در اختیار داشته باشد تا به کمک ان ها ادعاهای خود را توجیه و مخاطبانش را اقناع کند. برهان و استدلال نزد منتقدان قائل به نظریه ی فیلم اروپایی چیزی شبیه به سالاد فصل است. آن چه به جای برهان سرو می شود ملغمه ای گزینشی از نظریات چند نویسنده ی ثابت (مخصوصاً لاکان، سوسور، استروس، بارت و متز) است. در اغلب این متون تأویل و تفسیر دل بخواهی جایگزین دلیل و بیّنه می شود و رشته ی بی انتهایی از تداعی های ذهنی مطالب را به یک دیگر پیوند می دهد. مثلاً سینما تداعی گر رؤیاست یا می توان آن را به زبان تشبیه کرد. شکی نیست که این تداعی های ذهنی می توانند به درک و تبیین پدیده ی سینما یاری رسانند؛ اما مشکل از آن جایی شروع می شود که ماهیت مجازی این تداعی ها فراموش می شود و فیلم با رؤیا یا زبان این همان فرض می شود. بازی های زبانی بدون پشتوانه ی منطقی داوری نهایی منتقد را نیز فاقد اعتبار می سازند.
ظاهراً حق با متز است که می گوید «تبیین سینما دشوار است؛ زیرا به آسانی می توان آن را فهمید.» (4) کار منتقد وقتی سخت تر می شود که در صدد تبیین فیلمی متعارف برآید که هزاران بیننده دیده و فهمیده اند قراردادهای سینمایی لزوماً مشابه و معادل ادراک طبیعی نیستند؛ اما بر قابلیت های زیستی بشر استوارند. در واقع آن دسته از منابع ادراکی و شناختی که به فیلم معنا می بخشند همان منابعی هستند که به جهان واقع معنا می دهند. تبیین برخی از تجارب سینمایی به اندازه ی تبیین زبانی برخی از تجارب زیستی دشوار است؛ لذا شاید یکی از ابزارهای راه گشا برای نقد فیلم همین عقل سلیم باشد که در کسب شناخت از جهان واقع نیز یاریگر ماست.
منابع:
1- Amold , mathew (1865) , Essays on Criticism, (London, Macmillan), p: 64
2- Buckland, Warren and thomas elsaesser (2002), studying contemporary american film; a guide to movie analysis, (london. header)p: 17
3- Brodwell, David (1991) making meaning : inference and rhetoric in the interpretation of cinema, (harvard university press).
4- Buckland , (2002) p;12
پی نوشت ها :
1 و 2- شخصیت های نمایشنامه در انتظار گودو
3- trained incapacity
4- inventio
5- dispositio
6- elocutio
7- actio
8- memoria
9- introduction
10- presentation
11- proof
12- epilogue
13- definition
14- comparison
15- relationship
16- circuvmstance
17- testimony
