نویسنده: زیگفرید ملشینگر
مترجم: سعید فرهودی

عصر شکوفایی (کُرنی)(1) در تئاتر فرانسه

دوران طلایی که به زبان فرانسوی Le grand siècle نامیده می شود، قرن بزرگی است که طی آن ابتدا تئاتر سیاسی و سپس تئاتر غیر سیاسی و ضّد سیاسی اوج گرفت. آغاز و اوج گیری آن در وجود کرنی وراسین (2) خلاصه می شود و مولیر (با بهره گیری از هر دوی آنان) حد فاصلی ویژه را تشکیل می دهد. کرنی روح و نمودار ارزنده تئاتری است که با این شعر فرانسوی پی ریزی شده است: «تنها سیاست، آن سیاستی است که ما را به شورش وامی دارد(3).» و به درستی تنها پدیده ای که او را به هیجان آورده است سیاست می باشد. کرنی با اعتقاد به «احترام و شرافت تراژدی» علیه رقبای جوان و موفق خویش قیام کرده و از آنان می خواست که برای تراژدی موضوع و «تِم» جدّی تری برگزیند. او بر این باور بود که تراژدی باید بدبختی بزرگ تری را در نظر داشته باشد و تنها عشقی بر بادرفته هدف خلق آن قرار نگیرد. هیچ کدام از تراژدیهای راسین را نمی توان یافت که در آن قلب، قلب عاشقی مغموم، آخرین سخن را نگوید: اما این شیوه نیز به تنهایی نمی توانست برای شهرت وی کافی باشد. به زبان راسین، قلب تنها زمینه ای است ظاهری که در فراسوی آن مجموعة مسائل حیات نهفته است، حیاتی که عمیق ترین پدیده های سیاسی در آن نقشی ناپایدار و گذرا خواهند داشت. در میان این دو، مولیر را می توان آریستوفان قرن خود دانست. با این که طنزهای او همیشه کوبنده بود، اما باید گفت که بیان وی آن شیرینی تهاجم و حملة مستقیم آریستوفان را ندارد.
این سه درام نویس دو وجه مشترک دارند که در آثارشان به روشنی دیده می شود. اول: لذت بردن. هر سه از تشویق و تمجید تماشاگران خود لذت می بردند، به هم عصران خویش می اندیشیدند و در به صحنه کشیدن اندیشه های خویشتن می کوشیدند. اینان برای نسلهای آینده تا آنجایی تلاش می کردند که فکر می کردند شهرتشان دوام خواهد یافت.
دوم: پادشاه، که برترین و عالی ترین مقام دولت و تئاتر بود. کرنی که برای پادشاهان آینده می نگاشت – در دورانی که هنوز کاردینالها (ریشلیو و مازارن) حکومت می کردند – این آگاهی را داشت که لطف و یا کم لطفی پادشاه می تواند در سرنوشت او نقشی داشته باشد. ناگفته نماند که کرنی پنجاه و پنج ساله بود که لویی چهاردهم حکومت را دربست در اختیار خود گرفت. این دو وابستگی در حقیقت بر تئاتر «دوران بزرگ» تأثیر به سزا داشت و قطب بندیها در این دو جهت صورت می پذیرفت. قدرت هرگز تا این حّد در پی جلب حمایت و تمجید افکار عمومی نبوده است و تئاتر هم هرگز تا این اندازه بر افکار عمومی تأثیر نمی گذاشت، به ویژه با استبداد مطلق و این که پارلمانی هم در کار نبوده است. اکنون تئاتر به چاپلوسی و تملق قدرت می پرداخت، قدرتی که خود نیز به آن وابسته شده بود. فراموش نشود که وابستگی آنها به یکدیگر یک وابستگی متقابل بود. حال تئاتر از جایگاه اصلی خود به جایی نقل مکان کرده بود که قبلاً اجازة ورود به آن جا را نداشت: به قلبها! و بدین سان به پدیده ای غیرسیاسی بدل شد، نه بدان جهت که تئاتر سیاسی ممنوع گردیده بود، بلکه بدان سبب که افکار عمومی – که تئاتر به تحسین و تمجید آن نیاز داشت – دیگر به سیاست علاقه ای نشان نمی داد.
در این رابطه دلایل تاریخی فراوانی بیان گردیده است: جلال و شکوه تاج و تخت لویی جوان دمادم بیشتر و بیشتر می شد؛ شرایط سیاست خارجی فرانسه که اروپا را در هم ریخته بود، در داخل نیز با فشار افزون تری ادامه می یافت. پادشاه با سرسختی تمام ملت را به هیچ می انگاشت. گفته می شود که در پایان خود پادشاه هم شکست را باور کرده بود و بالاخره مردم او را با نفرین و ناسزا به گور سپردند. در تاریخ تئاتر سیاسی دلایل مستدلی مشاهده می شود مبنی بر این که پادشاه کوشش داشته افکار عموم را به سیاست جلب کند و در پایان کار خویش تلاش می کرده که مردم را به سوی ایده های خود بکشاند. در سال 1674 که اجرای یکی از تراژدیهای کُرنی (سورنا) (4) با عدم موفقیت روبرو می گردد، نویسندة شصت و هشت ساله تصمیم می گیرد که دیگر حتی یک سطر هم برای صحنه ننویسد. (او چنین تصمیمی را یک بار هم در بیست و دو سال پیش گرفته بود، در آن زمان لویی او را وادار کرد که سکوت هفت سالة خود بشکند.) اکنون نه تنها کرنی، بلکه خود سیاست نیز دیگر خریداری نداشت. در چنین شرایطی میدان برای پیروزی راسین گشوده شد، زیرا کرنی قاطعانه به تئاتر پشت کرده بود. در سال 1676 لویی دستور داد که شش اثر از نمایشنامه های کرنی را در کاخ ورسای به روی صحنه بیاورند. انتخاب این نمایشنامه ها هدف را مشخص می کند؛ هر شش اثر از سیاسی ترین آثار کرنی محسوب می شدند. این کار با موفقیت کامل مواجه می شود و در پاریس آثار مزبور بار دیگر به روی صحنه می آیند (طنزی دیگر نیز به طنزهای تاریخی افزوده می گردد؛ در این میان راسین نیز پس از جنجال فدر (5) – یکی از تراژدیهایش – از صحنة تئاتر دوری می گزیند.) طی دو سال در حدود دویست اثر از آثار کرنی بر روی صحنة تئاتر به اجرا در می آید. هر چند این گسترش کمّی که نشانی از تکامل داشت، قابل پیشگیری نبود، امّا درنهایت افکار عمومی بر پادشاه فائق آمد و تئاتر سیاسی تا مدتهای طولانی از میان رفت.

پرت رویال (6)

در این جا اختصاراً به اختلافاتی اشاره رفت ولی این اختلافات همه یکسان و مشابه نیستند. هرچه این آثار نمایشی را بیشتر در کنار هم قرار داده و به بررسی آنها بپردازیم تفاوتهایشان با یکدیگر روشن تر خواهد شد. برای مثال، راسین، که به هنگام کناره گیری از تئاتر خود را خدمتگزار صدیق پادشاه – در دربار و میدان جنگ – معرفی می کرد، اعمال غیر سیاسی تئاترش را در ارتباط با شرایطی می دانست که پادشاه حداکثر می توانست آن را تحمل کند و هرگز هم به تحسین آن نپرداخت. این شرایط را نیز پرت رویال به وجود آورده بود. این معبد که در کنار ورسای قرار داشت – وراسین هم یکی از طلّاب آن بود – در زندگی معنوی دوران خود نقش ویژه ای داشت، نقشی که تقریباً سر تا سر قرن از آن متأثر بود. قیامهای مذهبی که ریشلیو آنها را با بی رحمی تمام درهم کوفت، در همین معبد شکل معنوی و روحانی به خود می گرفت؛ یانسنیسم (7) که در آن جا تبلیغ و ترویج می شد، معتقد بود که شرکت در این زندگی و اصولاً وجود این جهان بیهوده است و انسان باید در اعمال و رفتارش تنها و تنها به ابدّیت اندیشیده و در آن راه گام بردارد. در این جا می توان از یک پوریتانیزم کاتولیکی سخن گفت، زیرا ایده ی یانسنیسم با پروتستانها در یک بُعد وجه اشتراک داشت و آن دشمنی با هنر به ویژه هنر تئاتر بود. در ریگوریسم (8) پرت رویال – بر خلاف پروبابیلیزم (9) که تمایل زیادی به نفوذ در زندگی این جهانی یزوئیتها داشت – نگرشی غیر سیاسی وجود داشت و هدف اصلی آن مسائلی کاملاً درونگرایانه بود: برکناری از بیهودگیهای این جهان، از تلاش بی هدف انسانها، از دویدن در راستای سود و شهرت و شهوت و نیز از جستجو برای یافتن خوشبختی در این جهان ناپایدار. پاسکال (10) – اندیشمند بزرگ – هم که به پرت رویال پیوسته بود، همین گونه مفاهیم را پذیرفته و بیان می داشت. این اندیشه و خواستهای آن، دولت را تحقیر کرده و تمامی قدرتهای زمینی و حتی قدرت سلطنت را نیز کوچک می شمرد. این را هم باید بدانیم که پاسکال در اصل یک سلطنت طلب بود، ولی فقط به این دلیل که انسان در زندگی قادر نیست پدیده هایی همچون سلطنت را از میان بردارد. دولت در پاسخ به این گونه اعمال و تحقیرهای یانسنیستها، شروع به تعقیب آنها کرد. حال می بینیم، لویی چهاردهم در آن جایی بر ضّد پرت رویال قیام می کند که از نظر افکار عمومی برایش میسر است و این جا نیز به قدرت و توان افکار عمومی پی می بریم. در سال 1709 میلادی – زمانی که هر سه درام نویس یعنی: کرنی، مولیر (11) و راسین مرده بودند – لویی دستور می دهد تا همة راهبه ها را از معبد پرت رویال بیرون کشیده و هر یک را به سویی تبعید نمایند. و در سال 1710 نیز به دستور وی معبد مزبور ویران می گردد. (با همة اینها یانسنیسم از میان نرفت و ممنوعیت آن در سال 1750 خود دلیلی است بر این مدعا.)
راسین، همان طور که گفته شد، برای غیر سیاسی بودن تئاترش، مسئلة پرت رویال را پیش می کشد، اما سؤال این است که پس چگونه می توانست برای تئاتر، این بازار مکّاره، مطلب بنویسد؟ مسئلة مذکور او را به گونه ای دردناک به خود مشغول می داشت و اگر بسیاری از قهرمانانش در این زمینه به عذاب دچار می شوند، به همین دلیل است. وی می کوشد که با نوشتن فدر موافقت یانسنیستها را برای تئاتر به دست آورد؛ در این نمایش فقط و فقط روح سرگردان مطرح می گردید. پس از نمایش فدر جار و جنجالی عظیم به راه افتاد و همین هیاهو راسین را به سوی سقوط کشانید. در این رابطه گفته می شود که او حتی تغییر آیین داده است. به همین دلیل او ملتمسانه به سوی صلیب می خزید و نوکروار به پادشاه خدمت می کرد. راسین در همان حال که به عنوان مورخ دربار حقوق دریافت می داشت، پنهانی به نوشتن خلاصه ای از تاریخ پرت رویال پرداخت. متخصّصین، این نوشته را یکی از بهترین آثار تاریخی قرن هفدهم برشمرده اند. راسین تنها به کمک متنون (12) توانست درامهای مقدس مآبانانه اش را خلق کند. این نویسنده در سال 1698 وصیت کرد که پس از مرگ، او را در پرت رویال به خاک بسپارند. پس از آن ماجرا راسین از تئاتر کناره گرفته و به ملک خود در مارلی رفت تا در آن جا با خانواده اش به زندگی بپردازد و دور از هیاهو، تاریخچة پرت رویال را به پایان برساند. اما بعد از یک سال چشم از جهان فرو بست.
تمامی این مسائل بیانگر آن است که تئاتر غیرسیاسی نیز می تواند دارای انگیزه هایی سیاسی باشد. چون در آن سوی پرهیزگاری این جهانی یانسنیستها نه تنها امید مذهبی به آن جهان، بلکه ناامیدی از زندگی و سیاست هم مشاهده می گردد. در این مورد تعجب آور نیست که با طرح لقب «سلطان آفتاب (13)» به سوی کرنی سوق داده می شویم.

زبان سیاست

اما چرا کرنی؟ مگر بنا نبود که این تاریخ سیاسی تئاتر فقط با آثاری در ارتباط باشد که امروزه نیز به روی صحنه می آیند؟ در کجای جهان جز فرانسه امروز کرنی به نمایش در می آید؟ می بینیم که ژرار فیلیپ، بیست سال قبل سید را با موفقیت تمام به روی صحنه می آورد (وژان ویلار، در همین زمان پرنس هومبورگ را به نمایش در آورد، نمایشنامه ای که به ندرت در جایی جز آلمان به اجرا درآمده بود. کلایست آلمانی در کنار کرنی فرانسوی، همان طور که می بینیم این چندان هم غیر ممکن نبوده است، و بدین وسیله دیدم که «سید» (14) برادر «پروس» گردید). تئاتر کلاسیک فرانسه با نمایش این اثر بار دیگر به شهرت جهانی خویش دست می یابد (در همان زمان این اثر به زبانهای مختلف ترجمه و اجرا گردید.) به هنگام اجرای آن تماشاچیان برای تشویق بازیگر جوان زیر گوشی با هم نجوا می کردند که: «این را فقط به زبان فرانسه می توان اجرا کرد.» جذّابیت و شهرت فرانسوی کرنی تا حدّی است که ما در این جا می توانیم تئاتر او را نیز مطرح سازیم و در این رابطه باید گفت که تئاتر او به اندازة کافی سیاسی بوده و حتی هیچ یک از درام نویسان همعصر او نیز نتوانسته اند همچون او سیاسی بنویسند. حال تا چه حدّ تئاتر مزبور در فرانسه هنوز هم مدرن و جالب توجه است، این را کار جدید، راجر پلانشون (15) – یکی از معروف ترین رژیسورهای مدرن فرانسه – با، کولاژی، از سید نشان می دهد. البته اگر تماشاگران از پیش این اثر را نمی شناختند، کولاژ (16) آن نمی توانست چندان مفهوم بوده و موفقیتی کسب نماید من هم که در میان تماشاچیان پاریسی بودم توانستم فقط از نیمی از لذت آن بهره ور شوم، چون فقط نیمی از آن را به درستی دریافتم (نیمی از بازی و اجرای امروزی آن را). کرنی می تواند برای فرانسویان بسیار ارزنده باشد، همان گونه که دیروز شیلر برای ما آلمانیها ارزش والایی داشت. اما او، کرنی، در این جا (در آلمان) چه می خواهد؟ او که حتی یک بار هم نتوانست مرز زبان را بشکند و از میان بردارد. لسینگ (17) (شاعر آلمانی) کرنی را سرزنش کرده ومی گوید: یک قهرمان (زن)به جای آن که به طبیعت و زیباییهای آن روی آورد، به دنبال سیاست می رود.
به هر تقدیر نمی توان از کرنی چشم پوشی کرد. حضور بین المللی او را باید در روند دیگری جستجو کرد. یکی از پدیده های تئاتر سیاسی برای نخستین بار به وسیلة کرنی ظهور می کند، پدیده ای که تا آن زمان مشهود نبوده است. این انسان خلاق به زبان سیاست شکل ویژه ای بخشید، سیاستی که فراتر از نظم دولتی قرار می گرفت. او توانست این سیاست را در اشکال خاصی به نمایش بگذارد. حتی دوگل هم در حقیقت به زبان کرنی نوشته و سخن گفته است. اشتباه بزرگی است اگر بگوییم که در این جا به یک زبان تیپیک فرانسوی سخن رفته است! رتوریک (18)، هنوز سخنوری است، همان چیزی که سیاست بدان نیاز مبرم دارد (البته سیاستی که در کابینه های مخفی صورت نمی گیرد.) فرانسه در این مورد از نظر سنتی شباهت فراوانی به دمکراسی یونان و جمهوری روم دارد و نمی توان و نباید هم «رتوریک» را به عنوان «هنر سخنوری» ترجمه کرد، گرچه از نظر لغت دارای همین معناست. شیوه ی بیان هنرمندانه یک چیز و عوامفریبی چیز دیگر است و در این جا منظور ما آن چیزی است که میان این دو قرار دارد. حال ببینیم سیاست چگونه باید بر روی صحنه ی تئاتر بیان گردد. همان رابطه ای که میان اِشیل – پریکلس و توکیدیدس، وجود داشت، میان کرنی – سلطان آفتاب (لویی 14) و بوسوئه (19) نیز به چشم می خورد. ناپلئون دربارة کرنی می گوید: «اگر او زنده بود، به شاهزادگی منصوبش می کردم.» گوته (شاعر معروف آلمانی) دربارة او چنین گفته است: «کرنی دارای آن چنان استعدادی بود که ارواح قهرمانانش را هم خلق می کرد.» سپس با کمی تعمّق می افزاید: «این البته برای ناپلئون موضوع بسیار پر اهمیتی بود، که به ملت قهرمانی نیاز داشت.» اما آیا این مورد، خاطره ی برشت را زنده نمی کند که می گفت: «وای بر ملتی که قهرمان ندارد، و وای بر آن ملتی که به قهرمان نیازمند است!» و باز آیا همین استدلال کافی نیست که کوشش کنیم از کرنی فاصله بگیریم ...؟
بیان هنرمندانه کرنی اراده را برای عملکرد منطقی و معقول تبلور می بخشد. در لحظه ی حساسی پدر از «سید» می پرسد:«آیا قلب نداری؟» در این لحظه، این سؤال درست مخالف همان چیزی است که می توانست برای راسین از اهمیت فراوانی برخوردار باشد. در این جا همدردی و همدلی درخواست نمی شود. بلکه مهمّ شجاعت و شهامت است آن هم برای انجام ضرورت. در نمایشنامة سید مبارزه میان عشق و افتخار با چیره دستی به نمایش درمی آید. در مورد شیمن (20) (پرسوناژ زن این اثر)، این توانایی کاملاً به چشم می خورد، ولی دربارة رودریگو (21) پرسوناژ مرد آن) مسئله به گونه ای دیگر است. برای او عشق در مرتبة دوم و پس از شرف و افتخار قرار می گیرد. در نظر کُرنی قلب عرصه ای است برای تصمیم گیری میان ضرورتهای مشخص و هم ارزش. و نیز می توان گفت که او قلب را به صورت جایگاهی برای نمایش عقل در آورده است. این جا قسمتی از شعری از نمایشنامه سورنا انتخاب شده که در آن سیاست به عنوان تنها مسئله ی پایه ای – آنچه برای ما اهمیت دارد – احساس می شود:
انسان آن را (سیاست را) دنبال می کند،
و عشق هم در می آمیزد، همان گونه که می تواند
آنگاه که سر برسد، تحسینش می کنیم؛
و آن زمان که ناکام گردد، خود را تسلی می دهیم.
این جمله هم از برویه (22)، می تواند مقبولیتی داشته باشد، او می گوید: «کرنی انسان را آن گونه که باید باشد، نمایش می دهد، حال آن که راسین انسان را همان گونه که هست، به نمایش می گذارد.» کرنی ایده آلیسمی را با مفهوم بهتر شدن انسانها نمی شناسد، و مانند شکسپیر (در مواردی) و پاسکال، عمیقاً معتقد است که زندگی همین گونه که هست باقی خواهد ماند. در کرنی این باور بود که انسان قادر است با ضرورتها روبرو شده و در هنگام ناکامی به گونه ای مشکلات را از پیش پای خویش بردارد. در برخورد با احساسات و عواطف، او به هیچ وجه یکنواختی را طلب نمی کند، بلکه مانند دکارت، روبرو شدن معقول با آنها را می آموزد. ممکن است گفته شود، او از ضعف و ناتوانی نفرت داشته و زور و قدرت را به درستی می شناخته است و می دانسته که چنین چیزی قادر است انسان را تحت فشار قرار دهد. شاید باور مدارید ولی او یک رئالیست بود. کرنی با آن که از کالدرون و تئاترش مسائل زیادی را اقتباس کرد، اما برخلاف او و همانند شکسپیر، تنها این جهان را می شناخت؛ شاعر و متفکر کاتولیک، راین هولد اشنایدر (23) راجع به او می گوید: «وی همانند سایرین مشکلات و نارساییها را روی هم می انباشت، ولی آن جا که لازم بود آسمانی وجود داشته باشد، خلاء را به تصویر می کشید.» سیاست در جهان بینی کرنی – همانند شکسپیر – یک انکشاف نیست، بلکه یک وظیفه و تکلیف تلقی می گردد. او تصمیمهایی را به نمایش می گذارد و رخدادهایی را نیز جمع بندی می کند و تمامی اینها هم تا عمق بهره گیری از دیالکتیک پیش رفته و جلوه گر می شوند. این دیالکتیک تنها فلسفی نیست، هدف آن، اعمال و رفتار انسانی است و هم از این روی سیاسی می باشد. موضوع تئاتر او دولت است و همانند نوشته های کالدرون، پادشاه به عنوان لطف الهی، ظاهر نمی گردد. در آثار کرنی، پادشاه حاکم است و دولت را رهبری می کند. و خدا هرگز مافوق او نبوده و دولت و نیکبختی آن هم برایش مطرح نیست.
گالیله ی برشت نیز آیین سخنوری (رتوریک) ویژه ای است با زبان همین تئاتر. در نوشته های کالدرون البته در این رابطه ویژگیهایی به چشم می خورد، اما تضادها – همانند برشت – به دلیل دقت نظر تماشاگر، کمتر بیان می گردد. این، زبان سیاست و تصمیم گیریهای آنچنانی است که همیشه در جستجوی «آلترناتیو» است. از آن جا که تئاتر سیاسی به وسیلة اعمال و رفتار انسانها بیان می شود، رشد و تکامل دیالکتیکی تفکر در آن به نمایش در می آید؛ به همین دلیل باید باور داشت که تئاتر نمی تواند همیشه حسابگر باقی بماند؛ کرنی در این جا نیز به همراه زمان به سوی روش ویژه ای کشیده می شود؛ او فراسوی واقعیات صوری، نیروهای را جستجو کرده و نام می برد که تفکر و اراده و عملکرد عام انسانها را تعیین می کند. دوران، دوران دکارت و پاسکال است. رشد فکری روندی را می گذراند که عصر جدید و در هم شکستن خوشبینیها را در بر می گیرد؛ آنچه در عرصه شناخت می تواند انجام پذیرد، بیان می شود، با این همه عقل در عرصة تنگ دقت عمل باقی می ماند، عرصه ای که برای اعمال منطقی و هم چنین ضرورتهای ملموس امکانات ویژه و محدودی را داراست. این گونه رفتار در قرن بعد هم دگرگونیهایی را حاصل می کند: قطب بندیهای این دوران و نیز، رکوکو، در انقلاب کبیر فرانسه از میان می رود. اکنون باید دید که کرنی چگونه و در کجا تئاتر سیاسیش را با واقعیتهای سیاسی منطبق می سازد.

سلطان آفتاب

پیش از دوران طلایی فرانسه، قرن رُعب و وحشت حاکم بود که در آن مبارزات عقیدتی اوج گرفت و جنگهای خانمان برانداز مدت هشت سال تمام به نام حق و حقیقت ادامه یافت. در سال 1598 هنگامی که با فرمان نانت (24)، این کشمکشها پایان گرفت، کشور فرانسه وضع آلمان پس از جنگهای سی ساله را داشت، تقریباً همه جا ویران شده بود و فقر و گرسنگی بیداد می کرد. شاهزادگان بدهکار مالیات بیشتری از رعایا می گرفتند و به همین دلیل دهقانان نیز سر به شورش برداشتند؛ این شورشها به جنگهای خونین بدل گردیده ولی سرانجام شکست خورد و در خون فرو نشست. سربازان هم فرصت را غنیمت شمرده و به تشکیل باندهای قاچاق و دزدی مبادرت ورزیدند؛ کاخهای فراوانی در آتش سوخت و تجارت و داد و ستد از میانه رخت بربست. دوازده سال پس از آن هم هانری چهارم (25) به وسیله ی یک متعصب مذهبی کشته شد. آنچه او بنیان نهاده بود، تنها می توانست با قدرتی آهنین ادامه یابد. هنگامی که ریشلیو پس از کشت و کشتار بی رحمانه در سال 1624 به صدارت رسید (لویی سیزدهم مدتی بود که به سن قانونی رسیده بود)، سه هدف داشت: نابودی حزب پروتستانها، در هم شکستن غرور و تکبّر بزرگان و واداشتن همگان به انجام وظایف خویش. و به این ترتیب دوران هرج و مرج به پایان می رسید. ریشلیو، مردی که بزرگ ترین مقام دولتی آن زمان فرانسه را در اختیار داشت، با این شیوه اساس استبداد مطلق (آبسلوتیزم) را بنیان نهاد. پس از مرگ وی (1642) شاهزادگان به یاری سایر اقشار فرادست جامعه، به ویژه در پاریس، شورش کردند ولی این بار هم به وسیله مازارن (26) و ارتش مزدورش شکست خورده و تار و مار شدند. مازارن پس از این پیروزی بر پاریس تسلّط یافت. او به یاری جاسوسان دولتی سیستم باثباتی را به وجود آورد ولی این طرح لویی چهاردهم که هدف آن تسلط بر اندیشه و اعتقاد رعایا بود، با شکست مواجه گردید. در طول این دوران تقریباً یک ملیون پروتستان که 5% جمعیت کشور را تشکیل می دادند، به مقاومت جانانه ای پرداختند. دویست هزار نفر از آنان مجبور به جلای وطن شدند و بقیه هم سازمانهایی را برای خود ایجاد کردند. تعقیب و شکنجه و کشتار اینان یکی از فجیع ترین اعمال سیستم جاسوسی نامبرده محسوب می شود. البته در این اثنا شیوة شکنجه و کشتار ظرافت ویژه ای یافته بود و این بدان جهت بود که دامن سلطان آفتاب با این گونه خونریزیها لکه دار نگردد. مزدوران ملکه در این جریان تنها و تنها در پاریس دو هزار نفر را از دم تیغ گذراندند. صد سال پس از این باز همین فاجعه تکرار گردید؛ معتقدین را در سیاهچالها آن قدر کتک می زدند تا به اصطلاح اقرار بگیرند یا آنها را به ترک خانه و کاشانه مجبور می کردند.
جالب توجه است که جان لاک، فیلسوف سیاسی انگلیس، در خاطرات سفرش به فرانسه (1678) چنین می نگارد: «تاجر و کارگر هر دو مجبورند نیمی از درآمد خویش را به مأموران مالیاتی بدهند. یک کتابفروش مجبور است دو مأمور مالیاتی که در خانه اش اطراق کرده اند در روز با سه وعده غذای گوشتی سیر و راضی نگاه دارد، در صورتی که خودش هیچ گونه توانایی مالی تهیه گوشت را ندارد.» در چنین شرایطی تنها اطرافیان پادشاه در ناز و نعمت بسر می بردند. پادشاه شکوه خویش را با پولی که برای انباشتن انبارهای «آقایان» پرداخت می گردید، فزونی می بخشید. زندگی در خارج از پاریس زندانی بیش نبود و تیره روزی از پشت دروازه های پاریس آغاز می شد، دقیق تر بگوییم: تیره بختی از پشت دیوارهای کاخ ورسای نیز خود می نمود.
هنگامی که لویی چهاردهم حاکمیت را به طور مطلق به دست گرفت در ملّت انتظارات فراوانی ایجاد گردیده بود. در آغاز این دوران بخت یار او بود، و شکوه و شوکت او به عنوان بزرگترین شهریار دوران غیر قابل انکار بود؛ اما به زودی ضربات شکننده ای بر پیکر حاکمیت او فرود آمد. لویی با بهره گیری از تجربیات گذشته شگردهایی را به کار بست تا عظمت خویش را به رخ همگان بکشد، اما این تدابیر هم فقط برای مدتی کارساز بود. وجدان آگاه مردم در آنها نسبت به حاکمیت سرخوردگی ایجاد کرد. ولی پادشاه آن قدر هوشمند بود که بتواند از این لحظات تاریخی به نفع خود بهره برداری نماید. تنها شکست او شاید این نباشد که وی نتوانست کاری کند تا پروتستانها به سوی صلیب بخزند، اما به طور حتم و یقین بزرگ ترین اشتباه او این بود که مجبور شد به شیوة «بارتلموس» به کشتار جمعی دست بیازد. در سال 1702 هنگامی که ارتش فرانسه در اسپانیا به نبرد مشغول بود، در کوهستانهای جنوب فرانسه گروهی از پروتستانها که خود را «پروتستانهای به ستوه آمده» می نامیدند، دست به شورش زدند و این شورش به جنگی پنج ساله بدل گردید. اما در سال 1710 یعنی پنج سال قبل از مرگ سلطان آفتاب، آخرین بازماندگان این شورشیان نابود گردیدند. جمع بندی خسارات جنگ، 466 دهکده سوخته و ویران بود. هنگام مرگ لویی چهاردهم ابعاد درهم کوبیدگی و خاموشی سلطنت سلطان آفتاب، گسترده تر از شکوه و جلال زندگی او بود؛ قدرت سلطنت و به همراه آن ایدة سلطنت مطلقه برای همیشه در هم شکست.
همان طور که می دانیم ایدة سلطنت مطلقه در یکصد سال پیش ایجاد گردید و این مدل فلسفی دولت امیدهایی را نیز در مردم به وجود آورده بود و این همان چیزی است که ژان بودن (27) به عنوان دولت ایده آل برای آینده پیش بینی کرده بود. نمایش این قرن ترس و وحشت انباشته است از خون، تعصّب، قتل و عام و بی رحمی. همگام با این رویدادهای خونبار، اندیشه های رهایی بخش و آزادیخواه با بهره گیری از تجربیات تاریخ به تحلیل می نشینند، و می کوشند با امکانات موجود به برکندن این فجایع دست یابند. ژان بودن همه چیز بود جز یک خیالپرداز. آری او معتقد بود که هر سیستم حاکمیت برای هر ملّتی مناسب نیست؛ و اگر او برای فرانسه سلطنت مطلقه را پیشنهاد می کند به دلیل آن است که باور دارد تنها با این وسیله می توان به درگیریهای اقشار مختلف و نیز مذهبیون خاتمه داد. او مهم ترین مسئله را در هرج و مرج فئودالی می دید. سینیورها برای خویش ارتش ویژه داشتند و از آنها برای دزدی و غارت استفاده می کردند. در کنار آنارشیزم فئودالی، جنگهای مذهبی قرار داشت که راه حلّ آن برای ژان بودن مشکل می نمود. تنها یک نیروی برتر قادر بود این دو جناح را در مرزهای معینی تحت کنترل خویش نگه دارد که مصالح دولت را نیز در بر می گرفت.
اندیشة سلطنت مطلقه که امیدهای فراوانی در دل اندیشمندان آن دوران به وجود آورده بود، دو شرط را در برداشت: دولت و مصالح آن، که ژان بودن آن را مصالح ملّت و خانواده نیز می نامید (می توان مالکیت خصوصی را هم در آن تضمین شده دانست.) شرط دوم، تشخّص فردی (جنتلمن بودن) و منکوب کردن منّیت و خودپرستی و این شرط همان چیزی است که کرنی هم بدان باور داشت. واژة «نجیب زادگی» را کرنی با محتوای «شرف» و بزرگ منشی در مورد قهرمانانش به کار نمی گیرد، بلکه او در محتوای آن، واژة «گذشت» و ایثار را جستجو می کند.
ایدة ژان بودن «حق» را فقط در رابطه با «سلطنت» مشاهده می کند. کرنی که در سایة ریشلیو به راه تئاتر سیاسی خویش گام نهاد، یکی از پیشگامان و جاده صاف کنهای سلطنت به شمار می رفت (این معنی را وصیتنامة مشهور او به ثبوت رسانده است) در مورد کرنی می گویند که: او رموز و شیوه های نقش سلطنت رابه پادشاه آینده آموزش می داده است. در تئاتر او، سرخوردگی از ریشلیو به همان اندازه است که از لویی چهاردهم.
هنگامی که کرنی در سال 1636 با اجرای سید به شهرت رسید، سی سال داشت (لوپه دووگا، یک سال قبل از آن مرده بود و کالدرون هم ریاست تئاتر سلطنتی مادرید را عهده دار بود.) ریشلیو این وکیل دادگستری (کرنی) را که کمدی می نوشت، از، روآن (28)، به پاریس فراخواند. لازم است بدانیم که کرنی به مدرسه یزوئیتها رفته بود، برخلاف راسین که پرت رویال را گذرانده بود؛ این مورد نیز قابل تذکر است که پرت رویال و یزوئیتها علیه یکدیگر مبارزه می کردند. یزوئیتها به شاگردان خود می آموختند که در این جهان باید تلاش کرد، و اگر کرنی در آثار خود فرار از این جهان را طرح و تبلیغ نمی کند در همین رابطه است. البته او علاقة چندانی هم به جهان دیگر نداشت. کرنی مردی خشن و در روابط اجتماعی بسیار خشک بود. یکی از پرنسسها در باره او می گوید: «بهتر است صدای او را انسان فقط در تئاتر بشنود». همه افکار و اندیشه های کرنی به این جهان مربوط می شد، جهانی که او در آن می زیست و در آن به خلّاقیت می پرداخت. نه شخصیت و نه هنر او هیچ کدام جنبة خصوصی زندگی وی نبوده است؛ هر کلمه ای که می نوشت در ارتباط تنگاتنگ با عموم بود و هنگامی که مسائل افشاگرانه ای را با خشم در مورد ریشلیو و لویی چهاردهم می نگاشت و در کشو میزش پنهان می کرد، آرزو داشت که پس از مرگش به دست دیگران بیفتد تا همگان بدانند که او حقایق را می دانسته اما اجازة بازگفتن آن را نداشته است. آری او چیزی را بیان می کرد که امکان گفتنش بود. اگر کسی بخواهد تئاتر سیاسی کرنی را مورد تحقیق و بررسی قرار دهد، باید بسیاری از مسائل را موشکافانه در نظر گیرد. او آنچه را که امکان داشت – یا امکان پذیر می دانست – بیان می کرد؛ او مجبور بود (همانند شکسپیر) حقیقت را در پرده بگوید؛ اگر ما وقایع و رویدادهایی را که او طرح کرده است با دقّت مورد توجه قرار دهیم به این نتیجه می رسیم که شجاعت کرنی شگفت آور بوده است.
در سال 1632 میلادی – دوسال پیش از آن که کرنی به پاریس بیاید – اعلامیه ای در آن جا منتشر شد که امروزه نیز در دسترس ماست. در آن اعلامیه می خوانیم: «پاریس، دیگر پاریس نیست ... حتی دیگر دو دوست هم جرئت آن را ندارند که با یکدیگر صمیمانه صحبت کنند، نجوا هم خطرناک است. مردم بدون این که در و دیوار را بازرسی کنند، نمی توانند با هم سخن بگویند، این توهّم در هرکس به وجود آمده که از سوراخ کلید و یا رخنه های دیوار او را کنترل می کنند. حتّی کاغذ هم رُخ می سپارد، آنگاه که ناآشنایی به آن چشم می دوزد، زیرا گمان آن می رود که این، چشم پلیسی است.» در چنین شرایطی این تنها مردم نبودند که از دستگاه جهنّمی حکومت وحشت داشتند، خود دولتمندان هم از افکار عمومی هراسان بودند. فقط کسانی قادر بودند گامی فراتر گذاشته و دست به کاری بزنند که جرئت و جسارت بیشتری داشتند؛ کرنی از چنین جرئتی برخوردار بود. او خوب می دانست که چه باید بگوید، کجا باید بایستد و چه چیزهایی را باید طرح نماید. برشت یک بار در برلین چنین گفت: «متذکر می شوم که من برایتان آزار دهنده هستم و همین طور هم باقی می مانم.» مشابه این برخورد در مورد کرنی به ویژه در سید به خوبی مشاهده می شود.
کرنی به پاریس فراخوانده شد، زیرا کاردینال ریشلیو بر آن بود که تئاتر لجام گسیخته و وحشی را (از زیر ضربات باروک، الکساندر هاردی (29))نجات داده و به نظم بیاورد. او به پنج تن از درام نویسان دستور داد که در کمال جدیت و به شیوه ای منظم نمایشنامه هایی بنویسند که تمامی آنها دارای روح اندیشه و معنویت ارسطو باشند. دستور چنین بود که هر کدام از این پنج نفر می باید یک پرده از یک اثر را می نوشتند. ریشلیو خود نیز علاقة زیادی داشت که مردم او را هم یک نویسنده بشناسند؛ این بدان معنی نیست که او از چنین استعدادی برخوردار نبود، بلکه باید گفت که وی هرگز فرصتی برای این کار نداشت. کرنی به سال 1636 موفقیت درخشانی در اجرای یک کمدی اسپانیایی به نام توهّم مسخره کسب کرد. پایان آخرین اجرای این اثر به پدیدة تئاتر نیروی شگرفی بخشید: «عشق تمامی نیک اندیشان، سرگرمیهای پاریسی، امید و دلبستگی شهرستانیها به پایتخت، خوش گذرانیهای شیرین شاهزادگان، دلفریبیهای مردم و شیفتگی و دلمشغولی فرادستان» او با کسب همین قدرت به میدان آمد و بر آن شد که توانایی خویش را در اجرای اهدافش نشان دهد، به همین دلیل با نوشتن سید در همین سال به گونه ای وصف ناپذیر خشم کاردینال را برانگیخت. کرنی چنین بازتابی را پیش بینی کرده بود و برای رویارویی با آن آمادگی کامل داشت. گفته می شود، کرنی فاقد اعتماد به نفسی است که راسین جوان داشت و آن شناخت روح زمان بود که نمایش سید نیز به خوبی آن را بیان داشته است.
کرنی یک کنفرمیست (30) نبود و تمایلی هم نداشت که چنین باشد. داوریهایی که در دیالکتیک صحنه های شگرف سیاسی او از تحلیل عوامل گونه گون و رویارویی دقیق آنها به دست می آید، به درستی که خدشه ناپذیر می باشد. سید خود گواهی است بر آن که کرنی به نیکی می دانسته چه چیزی را بر صحنه می آورد. تجلیلی از اسپانیا، یک دشمن آبا و اجدادی؟ ولی سید به ششصد سال قبل مربوط می شد و شعار آزادی ملی به زبان فرانسه بیان می گردید و نیز معنویت و روح فرانسوی به خوبی در آن نهفته بود. آیا این یک جبهه گیری علیه گروه اسپانیایی درون دربار نبود؟ (لویی سیزدهم با یک زن اسپانیایی ازدواج کرده بود و این زن از دشمنان کاردینال به شمار می رفت.) اما پادشاه شش سال پیش مخالفتها و مخالفین را به سکوت واداشته و ریشلیو را نیز قدرت بخشیده بود. در نمایش نامبرده، آخرین سخن از آن پادشاه است و همین خود نیز عظمت و شکوه او را می رساند. علیه فرمان ریشلیو در مورد ممنوعیت دوئل تحریکاتی صورت می گرفت (این ممنوعیت در حقیقت تدبیری بود که در مقابل قوانین شاهزادگان، به نام دولت و قوانین دولتی، اتّخاذ گردیده بود.) سید، به شرف شاهزادگان شورشی سوگند یاد می کند. و این خود می توانست انبوهی از انسانها را – که در زیر یوغ منطق سیاسی کمر خم کرده بودند – نیز به قیام وادارد.
این اثر انباشته از شور، افتخار، شجاعت و قدرت، در حقیقت دفاعی بود از پاکی و پرهیزگاری که کاردینال در پی ایجاد آن بود. کرنی، متفکر سیاسی، این جسارت را داشت که به رهبر دولت خاطر نشان کند که او کدام بخش از نیروها را – با تعقیب و آزار شاهزادگان – تحت فشار می گذارد، حال آن که می تواند از آنها در خدمت به دولت بهره برداری نماید. دربارة روابط کرنی با حزب Fronde (جبهة شاهزادگان) بررسیهایی انجام شده است. هدف حزب نامبرده این بود که پس از مرگ ریشلیو با کمک بورژوازی بر ضد استبداد سلطنتی شورش کند. لطیفة مستندی در این مورد وجود دارد که به پنج سال پس از سید مربوط می شود؛ مفهوم این لطیفه چنین است که: 1-مخالفین، کرنی را از خودشان می دانستند. 2- این شاعر در آن زمان از چنان قدرتی برخوردار بود که هر دیکتاتوری می باید او را به حساب می آورد. در این جا آمده است که: روزی کرنی بدون اعلام قبلی در یکی از نمایشها شرکت می کند – در سینا (31) سومین اثر سیاسی خودش – هنگامی که تماشاگران متوجه حضور وی در صحنه می شوند، همگی (از شاهزادگان لژنشین تا تماشاگران فرودست) از جای برخواسته و به کف زدن ممتد می پردازند؛ گویا این تحسین و تمجید آن قدر گسترده بوده که کرنی بهت زده می شود.
هنگامی که شور و هیجان نماشنامة سید تمامی پاریس و به زودی فرانسه و دیگر کشورهای اروپا را فرا گرفت، کاردینال را نگرانی عجیبی آزار می داد – این شور و هیجان درحقیقت هشداری برای کاردینال بود، زیرا او تصور می کرد که اسپانیاییها بر دروازه های پاریس ایستاده اند. – در این اثر تنها مسئلة پشتیبانی از شاهزادگان مطرح نبود و کرنی پا را از این هم فراتر نهاده و مخالفت با رژیم را مطرح می کرد. در بسیاری از آثار نمایشی آن زمان شمشیربازی برای خود جایی داشت – پاریس علاقة فراوانی به نمایشهای «شنل و شمشیر» اسپانیایی داشت – و در مواردی هم عشق سینیورها شوری به پا می کرد. به ندرت می توان اثری را یافت که در آن نه تنها دوئل گنجانیده نشده باشد، بلکه بحث و گفت و گو هم درباره آن جریان نداشته باشد. پادشاه را سرزنش می کردند که چرا به این پدیده بی توجهی کرده است:
پادشاه می تواند به دلخواه زندگی مرا در اختیار گیرد،
در این جا پادشاه می گوید: من آن را می خواهم! چه کسی شجاعت اطاعت نکردن دارد.
آقای من:
تمامی آن چیزی که من برایش ارج قائلم و در حفظش می کوشم،
اندکی خودسری و عدم تمکین است.
این کشمکش شعرگونه در چهار مونولوگ ادامه می یابد:
آن که از مرگ واهمه ای ندارد
از تهدید هم نمی هراسد.
فراتر از همة اینها، در برابر بی اعتناییها، قلبی انباشته از غرور دارم،
می توانید مرا وادارید که در بدبختی به سر برم، امّا بدون افتخار قادر به زندگی نخواهم بود.
کرنی هرگز در برخورد با قانون دوئل موضعگیری نمی کند؛ نظر او این است که پادشاه (= دولت) هم باید برخی از پدیده ها را تحمّل و یا رعایت نماید. با این شیوه او مرزهای قدرت را می نمایاند و می گوید که برای پادشاه هم که والاترین مقامهاست، حدّ و مرزی وجود دارد. همانند شکسپیر که می گوید: قدرت بدون لطف و بخشندگی، غیرانسانی است.
در مسئله ی «نزاع بر سر سید» که ریشلیو را بی نهایت هراسان ساخته بود، نکتة ظریفی وجود داشت؛ آزردگی ریشلیو بیشتر به دلیل دخالت مستقیم تئاتر در مسائل سیاسی بود زیرا تئاتر تا آن زمان این چنین در سیاست دخالت نداشت. او با تدابیر ویژه ای موضوع را تحت کنترل خویش گرفته و محدودیتهای نیر برای تئاتر ایجاد کرد.
در سال 1635، آکادمی هنر، که اساساً غیرسیاسی بود، تأسیس گردید و در همین آکادمی بود که سید را به عنوان یک اثر نمایشی ضعیف کوچک شمرده و آن را از نظر موازین استتیک، سُست تشخیص دادند. و به این ترتیب حاکمیت، واقعیتها را از افکار عمومی پنهان داشت تا بتواند این نمایش را از گردونه خارج ساخته و بی اثر نماید، در صورتی که موفقیت آن در میان مردم هنوز هم چشمگیر بود. اما ریشلیو اشتباه می کرد، سالها پس از آن سرپرست بخش استتیک آکادمی در مورد «نزاع بر سر سید» چنین نوشت: «یک وزیر بیهوده برای مبارزه با سید به دنبال متحد می گشت – تمام پاریس برای دیدن شپمن، تنها از چشمان دُن رود ریگ، یاری می گیرد – آکادمی هر چه از دستش بر می آید، بکند، تماشاگران به آن علاقة شدید دارند.» با وجود این که کرنی بر ریشلیو پیروز شد، نیک می دانست که چه کسی را به دشمنی با خود برانگیخته است. این مطلب را همان اعلامیه ی مخفی- که از آن سخن رفت- نیز خاطرنشان می ساخت.
تردیدی نیست که مبارزه بر سر سید نویسنده را متأثر ساخته بود. به همین دلیل وی پاریس را ترک کرده و سه سال را در روآن، به سکوت گذرانید. پس از آن بار دیگر با دو اثر جدید به پاریس آمده و یکی از آن دو را به کاردینال هدیه کرد (کاردینال این هدیه را پذیرفت و یا بهتر بگوییم مجبور به پذیرش آن شد.) آن دو اثر عبارت بودند از: هُراس (32) (1639) و سینا (1641)، که هر دو از رده ی درامهای رومی به حساب می آمدند. بر نشاندن روم به جای اسپانیا زیرکی به موقع کُرنی را می رساند، چون بدین وسیله خویش را تسّلی می داد و با بهره گیری از اجازة کار مجدّد و با ایما و اشاره، مسائل بسیاری را افشا می ساخت. سیصد سال تمام تاریخ ادبیات اصرار داشت که به ما بقبولاند، کرنی در ارتباط با سید بسیاری چیزها آموخته و در حقیقت همین آموخته ها او را درام نویس بنامی ساخته است. گرچه او سخنان کاردینال را به گوش گرفت و نمایشنامه هایی هم با رعایت «نظم» و «قانون» - قانون شه خواسته – نگاشت، اما این را نیز پنهان نساخت که این عمل حالتی تشریفاتی داشته و پوششی است برای طرح مطالبی که تنها در همین چارچوب می توانست بیان شود (او به نیکی می دانست که چه چیزی دیکتاتور را واقعاً به هراس می افکند). آنچه ریشلیو مخالفش بود – دخالت تئاتر در سیاست – در این دو اثر جدید روی صحنه می آمد. اکنون دیگر عشق و عشق ورزی محور قرار نمی گرفت بلکه مسئله ی حکومت، قدرت و دولت، مهم ترین مسئله بود. این که ریشلیو نتوانست از اجرای هُراس جلوگیری کند، البته تعجب آور است ولی تحمّل اجرای سینا فقط تسلیم شدن او را می رساند.
گزینش روم به جای اسپانیا و نام جمهوری به عنوان یک نمونه در تئاتر، بسیار جالب توجه است. جنگ میهنی در سید با شرایط روز مطابقت دارد ولی دخالت پادشاه امری است غیرمنتظره. در نمایشنامة هُراس مسئله ای جدا از دولت و نفس وجودی آن به چشم نمی خورد و تنها از زبان پادشاه سخن گفته می شود، گرچه او در آخرین پرده ظاهر می گردد و هم اوست که می تواند این مشکل را حل کند، امّا چه مشکلی؟ در این اثر دو قهرمان وجود دارند، یک خواهر و برادر. (در اولین نمایش این اثر پس از این که در پایان پردة چهارم همه از صحنه خارج شدند یک سیمای جنبی باقی ماند تا قهرمان، زن، را در خاطره ها زنده کند. او گفت: پیشگویی شده بود که هر دو ملت دگرگون خواهند شد و او، کامیل، برای همیشه به عشق خود خواهد رسید، اما کامیل در مرگ به وصال خود رسید.) این دوگانگی برای درک نمایش مزبور از ارزش ویژه ای برخوردار است؛ این اثر نه یک داستان است و نه یک گزارش تاریخی و آنچه در آن مطرح می شود بسیار دور از احتمال و نادر است.
برادر و خواهری از اشراف زادگان رومی با برادر و خواهری از نجبای آلبانی عقد خویشاوندی برقرار می کنند – هُراس با سابین و کامیل با کوریاس – هنگامی که جنگ میان روم و آلبانی در می گیرد. سران دو کشور به این نتیجه می رسند که از هر سرزمینی سه برادر با دوئل سرنوشت جنگ را تعیین نمایند. در این جا نکتة ویژه و پر اهمیتی وجود دارد، اولین اجرای هُراس را مجسم می کنیم؛ هرکسی در سالن تئاتر می دانست که این اثر به خاطر پدیدة دوئل به صحنه آمده است؛ کُرنی به عالیجناب (ریشلیو) می گوید: - ولتر هم بعدها در پی کشف طنزهایی از این دست بود – و این هم دوئل، آیا چیزی برای گفتن و مخالفت کردن دارید؟ در این جا مسئله، مسئلة دولت بود و ریشلیو خود نیز بارها مؤکداً گفته بود که او هیچ دشمنی به جز دشمنان دولت ندارد. هُراس بعد از آن که برادرانش را از دست می دهد، پیروز می شود. اما او برادر همسر و شوی خواهر خود را نیز به قتل می رساند. این مرد رومی در پردة چهارم به عنوان ناجی وطن در برابر کامیل قرار می گیرد. و این زن به خاطر روم شور و هیجان ویژه ای از خود بروز می دهد؛
سنگدلی را فضلیت می شمارند و انتظار دارند
که خود را خوشبخت بدانم
می پندارید که جوانمردی بی خشونت میسّر نیست!
تو ای قلب من! آن به که با داشتن پدری بدین فضیلت، جفاجو باشی
و برادری چنین نیکوکار را خواهری ناشایسته.
آن جا سنگدلی فضیلت به شمار آید، این افتخار بس که
دل شکسته باشیم.
بر پیروزمند بی رحم دل مبند
از دیدگانش بپرهیز و دیدارش را مجوی
پیروزیش را به بازی گیر و خشمش را به جوش آور!
هُراس: اینها را از روح خود بران.
به پیروزی من بیندیش! که در آینده تنها وسیلة آسایشت خواهد بود ...
کامیل: ای وحشی! قلبی همچون قلب خود به من بده!
صحنة وحشتناکی است، هُراس همانند تندیسی از شکوه و افتخار ظاهر شده و می گوید: «بر بازوانم که امروز سرنوشت دو کشور بدان بسته است، بنگر!» انتقام خون برادران گرفته شده است. او دربارة کشته شدگانی که خواهرش دوست می داشت و هنوز هم دوستشان دارد، کلامی بر زبان نمی راند. و کامیل با شهامت می گوید: «و چه کسی انتقام خود معشوق مرا خواهد گرفت؟»
هُراس: «بدبخت، چه میگویی؟»
کامیل: «آه معشوق عزیزم!»
کُرنی در این بخش از نمایش هُراس را به جنون می کشاند تا آن جا که او با خشم فریاد کشیده و کامیل را خائن و تبهکار می خواند. در لحظه ای که هُراس آخرین کلمات را بر زبان می راند، سیمایی به خود می گیرد که قصد کُرنی هم از نشان دادن آن همین بوده است، یک هیولا:
از این پس باید با فرونشاندن امیال درونیت
تنها به افتخارات من دل بسپاری
و جز آن سخن نگویی!
کامیل: «پس ای سنگدل، دل چونان دل سنگت به من بده!»
هُراس – که از خود بی خود شده – از خواهرش می خواهد که جسد کوریاس (معشوق) را دوست بدارد، چون او با مرگ خود خوشبختی آنها را فراهم آورده است. در اوج این صحنه، کامیل برادر را وا می دارد که با غرور رومی خویش او را به قتل برساند.
کامیل: «روم، یگانه آماج کین من است.
رومی که آرزو دارم تمامی خاور و باختر علیه آن متحد شوند
آهنگ ویرانیش کنند و بنیادش بر اندازند
آرزو دارم که حصارهای شهر، به دست خود رومیان بر سرشان فرود آید
با تیغ خویش تهیگاه یکدیگر را بدرند.
آرزو دارم، خشم آسمان با دعای من بر افروزد
و روم و رومیان را در بارانی از شعله ی خویش بسوزد
آرزو دارم نظاره گر فرود آمدن این بلای آسمانی باشم و ببینم
که خانه های روم شعله ور شده و تاج افتخار تو خاکستر
آرزو دارم که شاهد واپسین دم آخرین بازماندة روم باشم!
پس از این صحنه همسر هُراس، سابین – این زن آلبانیانی – خود را به پای شوهر جانی خویش می افکند، مردی که قادر است او را هم به قتل برساند، سابین می گوید:
من مرگ می طلبم، برای آن که یا بخشوده شوم و یا کیفر یابم.
در این صحنه قهرمان که جلوه ای از قدرت دولت است، در هیئت هیولایی به نمایش در می آید.
دیدگاه، راین هولد اشنایدر، که در آن نفرین کامیل به صورت اشعاری بلند، تمامی تاریخ را به نابودی می کشد، بیان می گردد و در آن اغراق بسیار به چشم می خورد. در این قطعه انگیزه ای تهییج گر موج می زند. کامیل هدفش این است که بدین سان دستان برادر را در خون بیالاید، تا انتقام خون معشوق را بستاند. بدین روال ندای آنانی که با تمام معصومیت از تاریخ رنج می برند بر می خیزد، زیرا آن شکوه و شوکت تاریخ بر امیال و آرزوهای آنان استوار نگشته است؛ تمامی ساختار این بنای زمینی را قهرمانان به عهده گرفته اند و آنگاه که ندای عشقی لگدکوب شده، یعنی قلب واقعی روم به نفرین می نشیند، انهدام و واژگونی آن را تهدید می کند. برخی از دست اندرکاران تئاتر را عقیده بر آن است که این اثر باید در همین جا پایان می یافت. اما می دانیم که چنین نیست و پردة پنجمی هم وجود دارد که در آن محاکمه و داوری مطرح می شود. پرسش این است که، دولت به قهرمانی که به نام روم مرتکب خیانت شده، چه خواهد گفت؟ در آغاز دادخواهی و سپس دفاع. هُراس اجازه می خواهد تا انتحار کند:
از شهریار بزرگ خواهانم
تا با این بازوان نیرومند
خون خویش را نثار افتخار سازم
و نه نثار خواهر ناچیز.
پادشاه با این که جنایت او را تأیید نمی کند، اجازة خودکشی هم به او نمی دهد چون او با بازوان همین جنایتکار برد و امپراتوری غالب آمده است. پس هُراس باید همچنان زنده بماند. لطف پادشاه بر این قرار می گیرد که از این پس به جای خشم و کینه، عشق و وظیفه جاری گردد و آرزو می کند که روزی شاهد آرمیدنشان در یک گور باشد.
مسئله ای این چنین بغرنج به آسانی حل می گردد. پاسخ شاعر و نویسنده در لابلای سطور و در دل این اثر نهفته است. وقتی که «دولت» به بُتی تبدیل شد، سیاست به بیهودگی می کشد و دیگر ضّد بشر بودن هم مجازاتی ندارد. ولی لطف پادشاه – به گفتة هُراس – شهرت و افتخار را نابود می سازد. قهرمان داستان نه تنها به ادامة زندگی محکوم می گردد، بلکه مجبور است که بار جنایت خویش را نیز بر دوش بکشد. ظاهراً کُرنی خطاب به کاردینال ریشلیو می گوید: عالیجناب، مرزهای قدرت را نیز به خاطر داشته باشید!
کرنی در حقیقت با نمایش هُراس به همان چیزی دست می یابد که ریشلیو قصد داشت با ممنوعیت سید، از آن جلوگیری نماید؛ در این جا دولت به عنوان «تم» صحنه درآمده است. در این اثر همان گونه که واقعیت هم نشان می دهد، مکانی برای دخالت دیکتاتور باقی نمانده است. و نارساییهای به اصطلاح «استیتک» سید، نیز دیگر تکرار نمی گردد و نویسنده در ظاهر با دقت کافی قانون را رعایت می کند ولی در باطن با مهارت ویژه ای حقیقت را، گرچه در پرده، اظهار می دارد. کُرنی امید داشت که بتواند دولتمردان را در شمار متفکّران قرار دهد و این مفهوم را در نمایش سینا (1639) با چیره دستی خاصی نشان داده است.
سینا دو زمینه را در بر می گیرد و با شیوه ای بی مانند ظاهر ماجرا با باطن آن جا به جا می شود. ظاهر امر به شکل و ساختمان دولت مربوط است که در یک گفت و گوی سه نفره مورد بحث قرار می گیرد. در این جا به خوبیهای سلطنت و جمهوری تقریباً یکسان برخورد می شود. اما حقیقت فقط این نبوده و بسیار پیچیده تر از این است: دو جمهوریخواه مشهور، سینا و ماکسیم، بر ضدّ امپراتور (آگوستوس) توطعه می کنند و قصد براندازی او را دارند. توطئه کشف شده و آگوستوس آنان را عفو می نماید. نکتة دیگری که قابل بررسی است همین ملایمت می باشد. در این رابطه باید عقیدة ریشلیو را نیز در نظر بگیریم؛ وی معتقد بود که ملایمت با جنایتکاران بسیار خطرناک است زیرا دشمنان دولت را گستاخ تر کرده و آنان را آمادة تحریکات بعدی می سازد. آگوستوسِ کُرنی خلاف نظر ریشلیو را دارد، او می گوید مهم ترین ویژگی یک حاکم گذشت و بزرگ منشی اوست حاکمی که ملاطفت می کند در حقیقت قدرت خویش را استحکام می بخشد:
برای شناخت واقعی هر فرمانروایی در جهان
زیباترین مشخّصه، ملایمت است.
برای رسیدن به این هدف، حاکم متفکّر باید مرزها را بشناسد، همان مرزهایی را که آگوستوس با آن درگیر بود. او از حکومت کردن به ستوه آمده و در اندیشة کناره گیری است. ببینیم خود او در این مورد چه می گوید: «من آرزو داشتم که حکومت کنم و به این آرزو نیز نایل آمدم، امّا آنگاه که این آرزو را در سر می پروراندم، آن را به درستی نمی شناختم؛ هنگامی که به دستش آوردم دریافتم که به جای تمامی خوشیها با وحشت همیشه، تهدید دائم و هزاران دشمن ناشناخته روبرو هستم؛ مدام در کابوس مرگ به سر برده و هرگز لذتی بی دلهره نداشتم ... و آرامش هرگز.»
اگر به نکاتی که کرنی طرح می کند به دقت بنگریم، می بینیم که تا چه اندازه ژرف و گویاست. در این جا شاعر، حاکمی را که تصمیم گرفته از کار کناره گیری کند با توطئه علیه حکومتش رویاروی می سازد، توطئه گرانی که امپراتور آنها را دوست خود می داند و یا این گونه تظاهر می کند.
گفته می شود که این اثر به بررسی شگردهای استبداد می پردازد، اما می توان برخورد دیگری هم با آن داشت و آن این که تاکتیک انقلاب را نیز مورد بحث قرار می دهد. در آن گفت و گوی سه نفره در مورد شکل و ساختمان دولت، یکی از انقلابیون نقش مدافع سلطنت را به عهده دارد و دلیلی نیز ارائه می کند که شایان توجه است، سینا می گوید: «آگوستوس بدون خونریزی و کشتار به حکومت رسیده است و ما نباید بزرگان پایبند به قانون را از نظر دور بداریم.» سپس ادامه می دهد که: «روم با قوانین آگوستوس به حیاتش ادامه می دهد.» (قدرت قوانین زمان جنگ) و به این ترتیب تِم دلپذیر تئوری سیاسی آن زمان طرح می شود، مسئلة «مستبدّ عادل». حال سینا مدافع این نظریه است، حکّامی که به زور به قدرت رسیده و پس از آن عادلانه حکومت می کنند، در شمار مستبدین نیستند. بُدَن (33)، کسانی را مستبد می خواند که بدون انتخابات، بدون جانشین شدن، بدون جنگ عادلانه و بدون برگزیدگی ویژه ای از سوی خدا به حاکمیت رسیده باشند. اکنون پرسش این است که آیا جنگ آگوستوس، جنگی عادلانه بود؟ نکتة مهم و تعیین کننده ای وجود دارد که بعد بیان می گردد؛ جمهوریخواه می گوید: «روم آزادیش را از کف داده است.» سلطنت طلب را بسته است. اگر ملت حکومت کند، عقل و منطق در ناآرامی و هیاهو محو می شود، بدترین نوع دولت همان دولت توده ها و حکومت همگان است.» اما آگوستوس در پاسخ می گوید: «ولی این تنها شیوة حکومتی است که در روم مورد پسند است!» (من اطمینان دارم که کُرنی یک جمهوریخواه بوده؛ الگوهای او عبارت بودند از: کاتو (34) و پومپیوس (35) در نمایشنامة دیگری از او به نام مرگ پمپی، سزار، خود را یک جمهوریخواه می نامد.) سینا در سیمای حاکمی نشان می دهد که اگر قدرت در دست یک نفر متمرکز باشد می تواند خطراتی را به بار آورد ولی این امکان هم هست که همان فرد از قدرت به سود ملت بهره برداری نماید. هنگامی که ملکه از همسرش می خواهد تا توطئه گران را عفو کند، او در جواب می گوید: «آری باید جستجو کرده و بهترین راه را بیابیم.»
این جاست که به نکته ی اصلی نمایشنامه و هدف نویسندة آن می رسیم. در سالهای 1637 تا 1640 شورشهای دهقانی به اوج خود رسید. در سال 1639 در نورماندی – موطن اصلی کُرنی – دهقانان سر به شورش برداشتند و این هم یکی دیگر از شورشهای فراوانی بود که در آثار نمایشی به آنها اشاره ای نمی شد. گرسنگان بیا خاسته و خواهان حق مسلم خویش گردیدند ولی ریشلیو ارتش را برای سرکوب آنها فرستاد، این سرکوبی بسیار خشن و بی رحمانه بود. رهبران شورشی به دار آویخته شدند و پارلمان معترض نیز از پیش پا برداشته شد. در این هنگام کُرنی نوشته ای از سنکا (36)، را به دست آورد که داستان ملاطفت آگوستوس نیز در آن بود. در بخشی از این داستان چنین می خوانیم:
من همان گونه که بر خود مسلّطم، بر جهان نیز تسلط دارم
ای قرنها
و، ای خاطرات
آخرین پیروزیم را جاودانه حفظ کنید!
من امروز بر والاترین خشمها چیره می شوم
تا آن جا که در تخیّلم به شما بپیوندم.
آنچه کُرنی در این جا می خواهد بگوید، عناصر تشکیل دهندة تمامی قدرتهای عادلانه است. نمایش سینا در دوران حیات کاردینال ریشلیو اجازة چاپ و انتشار نیافت. کُرنی مرگ پمپی را پس از مرگ ریشلیو، دربارة مرگ جمهوریخواه و سزاری نوشت که جمهوریخواهی را تمجید می کند. البته این پایان تئاتر سیاسی کرنی نیست، چرا که او پس از این هم مسائلی را طرح می کند؛ به عنوان نمونه، در یک اثر ناموفق ولی متهورانه به نفع مخالفین سخن می راند (نام این اثر پرتاریت است که در سال 1651و پس از شش سال سکوت نگاشته شده) اما این اثر با روح زمان همگونی چندانی نداشت و به همین سبب هم موفقیتی کسب نکرده است. کُرنی که از دربار مقّرری دریافت می کرد مجبور بود با تمام سرخوردگی از پادشاه، در جشنهای باشکوه درباری شرکت کرده و نمایشنامه هایی نیز برپا سازد (وی با همکاری مولیر و لولی (37)، نمایشنامة روحیه و یک داستان اساطیری را به صحنه آورد.) کُرنی بیهوده می کوشید در برابر راسین رقیب جوان خود که از مسائل معنوی و درونی برای جلب توده های تماشاگر بهره می گرفت، قد بیفرازد. کُرنی مغرور، شکست آخرین اثرش سورنا را با سکوت تمام برگزار کرد. سورنا، اثری کاملاً سیاسی بود و از دیدگاه هنری نیز با تمام کارهای پیشین او مطابقت داشت. همان گونه که هُراس رویاروی ریشلیو ایستاد، سورنا نیز در مقابل خواسته هایی که راسین در مردم به وجود آورده بود، مقاومت کرده و در این راه پافشاری بسیار از خود نشان داد. این اثر هنوز هم یک نمایشنامة سیاسی است، فقط می توان گفت که درک آن اندکی دشوار به نظر می رسد.

پی نوشت ها :

1-Pierre Corneille (1684 – 1606)، مشهورترین شاعر و درام نویس اوایل دوران کلاسیک فرانسه که به همراه راسین، درام کلاسیک فرانسه را پایه گذاری کرد. هنر کرنی در نمایش اراده بشری است و این مفهوم را به شیوه ای کلاسیک بیان کرده است. مهم ترین آثار او عبارتند از: 1- کلیتاندر Clitandre (1631)، 2- مده Medee (1635)، 3- سید le Cid(1636)، 4- مرگ پومپه La Mort de Pompee(1623)، 5- هوراس Horace (1640)، 6- سینا Cinna (1640).
2- Jean Racine (1699 – 1639)، شاعر و تراژدی نویس فرانسوی که در پرت رویال پرورش یافت. تراژدیهای او سقوط انسان را در گناه نشان می دهند. او شهادت و ایثار را تبلیغ می کند تا روح انسان سرفراز گردد. مهم ترین آثار او عبارتند از: 1- آندروماک (1667)، 2- بریتانیکوس (1669)، 3- استر (1669)، 4- میتریدات (1673)، 5- ایفی ژنی (1674).
3- از نمایش سورنا اثر کُرنی.
4- Surena
5- Phedre
6- Port Royal، معبدی است که در سال 1204 میلادی بنا گردید. این معبد در سال 1608 به وسیلة راهبه ای به نام آنژلیک آرنولد، مرکز یانسنیسم قرار گرفت و به سال 1710 به فرمان لویی چهاردهم ویران شد.
7- Jansenism، جنبش مذهبی قرن هفدهم میلادی که کرنلیوس یانسن (اسقف هلندی) آن را پایه گذاری کرد.
8- Rigorism (ریگو در زبان لاتین یعنی سخت و دشوار)، اصولاً به وسیلة پاپ الکساندر هشتم (1690) پایه گذاری شد و به وسیلة یانسنیستها به مرحلة اجرا درآمد.
9- Probabilism، آموزشی است در تئولوژی اخلاقی مسیحیت که اعمالی را در مواقع تردید، مجاز می شمارد، حتی اگر دلایل مخالف آن نیز مهم تر جلوه نمایند.
10- Pascal (1662-1623)، فیزیکدان، ریاضیدان و فیلسوف مشهور فرانسوی که در سال 1654 به پرت رویال روی آورد. او از نظر مذهبی تمایل زیادی به یانسنیستها داشت.
11- Moliere (1673 – 1633)، که اسم واقعی او Jean Baptiste Poquelin می باشد، شاعر کمدی نویس مشهور فرانسوی است. رشد او در اوایل کمدی دوره گرد بود و توانست روح طنز را با پدیده های فرهنگ مردمی در هم بیامیزد و به راستی که این کار را با استادی تمام انجام داده است. مهم ترین آثار او عبارتند از: مکتب زنان (1662)، عروسی اجباری (1666)، دون ژوان (1665)، مردم گریز (1666)، تارتوف (1664)، طبیب اجباری (1666) خسیس (1668)، نجیب زادة دولتمند (1670) و مریض خیالی (1673).
12- Maintenono، رفیقه ی لویی چهاردهم که در سال 1684 با لویی ازدواج کرد.
13- Le roi Soleil (سلطان آفتاب)، یکی از عناوین و القاب لویی چهاردهم.
14- Cid (همان «سیّد»، مأخوذ از زبان عربی است)، لقب قهرمان ملی اسپانیا، Rodrigo Diaz، که در سالهای بین 1030 تا 1045 میلادی متولد و در سال 1099 وفات یافت. گور او در کلیسای بزرگ بورگوس قرار دارد. سید سردار شجاعی بوده و در اشعار قدیم اسپانیا از او به فراوانی نام برده شده است.
15- Roger Planchon
16- Collage، تصویری است که از چسبانیدن عناصر گوناگون به وجود آمده باشد. این روش را پیکاسو و براک در سالهای 1911 و 1912 به کار گرفتند. دادائیستها به آن علاقة خاصی داشتند. در این جا مقصود تقسیم و مونتاژ یک اثر نمایشی است به قطعه های کوچک تر.
17- G.Lessing (1781 – 1729)، شاعر و منقّد معروف آلمانی که از بانفوذترین نویسندگان قرن هیجده و درحقیقت زمینه ساز کلاسیک آلمانی بوده است. لسینگ با آثار انتقادیش به تئوری هنر جهت معینی می بخشید. مهم ترین آثار او عبارتند از: مینا(ی) بارنهلم، امیلیا گالوتی و ناتان هوشمند.
18- Rhetorik
19- J.Bossuet (1703 – 1627)، معروف ترین تئولوگ و ناطق کلیسا و نیز سیاستمدار در زمان لویی چهاردهم.
20- Chimene
21- Rodrigue
22- Jean de la Bruyere (96 -1645)، نویسندة اخلاقگرای فرانسوی.
23- R. Schneider (1958 – 1903)، نویسندة معاصر آلمانی.
24- Nantes، یکی از بنادر و دوک نشینهای فرانسه، در سال 1598 هانری چهارم در این دوک نشین فرمانی صادر کرد مبنی بر این که پروتستانها در فعالیتهای مذهبی خویش آزادند؛ این فرمان در سال 1685 به فرمان لویی چهاردهم لغو گردید.
25- هانری چهارم (1610-1553)، اولین کسی که از خاندان بوربون در فرانسه به سلطنت رسید.
26- Jules Mazarin (1661 – 1602)، کاردینال و دولتمرد فرانسوی که اصلیتی ایتالیایی داشت. او با نابودی حزب شاهزادگان در فرانسه زمینة استبداد مطلق لویی چهاردهم را فراهم ساخت. مازارن از نظر سیاست خارجی، فرانسه را در اروپا به قدرت بزرگی بدل کرد.
27- Jean Bodin (1596 – 1530)، فیلسوف، اقتصاددان و سیاستمدار فرانسوی.
28- Rouen، یکی از بنادر و مراکز فرهنگی و اقتصادی فرانسه در نورماندی.
29- A.Hardy (1631 – 1575)، یکی از درام نویسان معروف فرانسه و احتمالاً مشهورترینشان قبل از کرنی، اطلاعات زیادی از او و زندگیش در دست نیست.
30- Konformist، به هواداران و پیروان کلیسای دولتی آنگلنیکن اطلاق می شد. این کلمه معنی سازشکار را هم دارد.
31- Cinna
32- Horace
33- Bodin
34- M.P.Cato (234 تا 149 قبل از میلاد)، دولتمرد و نویسندة برجستة رومی.
35- Magnus Pomejus (106 تا 48 قبل از میلاد) سردار و دولتمرد رومی و از جمهوریخواهان مشهور روم قدیم.
36- Lucius Annaeus Seneca، فیلسوف و شاعر رومی که در سال چهارم میلادی متولد شد و در سال شصت و پنج میلادی به دستور نرون – قیصر روم – خودکشی کرد. سنکا، نُه تراژدی نوشته است و نوشته های دیگری هم دارد که عبارتند از: درباب خشم و غضب، راجع به آسودگی خاطر، دربارة رحم و مروت، در مورد فراغت و زندگی خوش.
37- Jean Lully (1687 – 1632)، آهنگساز و رهبر ارکستر فرانسوی، او خلاّق اپرای ملّی فرانسه و نیز رهبر ارکستر دربار بوده است.