همزاد به مثابه ی خود نامیرا

هنگامی که دیدگاه ما از رفتار بشر از محدوده ی روان شناسی فرد به مفهومی وسیع تر از شخصیت گسترش یابد، در می یابیم که انسان متمدن تنها بر اساس هدایت منطقی (1) من (2) هوشمندش عمل نمی کند و نیز نیروهای کاملاً ذاتی (3) خود (4) غریزی اش او را کورکورانه به پیش نمی رانند. تمدن بشری، و همراه با آن انواع مختلف شخصیت باز که نماینده و فرانماینده ی آن هستند، از عملکرد (5) جاودانه ی اصل سومی پدید آمده اند که در جهان بینی مبتنی بر انگاشت فرا-طبیعی (6) عناصر منطقی و غیر منطقی را با هم تلفیق می کند. این اصل نه تنها برای زندگیِ گروهیِ بدوی (7) که بر پایه ی جهان بینی جادویی جریان داشته مناسب بوده، بل که در تمدن کاملاً ماشینی شده ی ما که نیاز حیاتی به ارزش های معنوی (8) هنوز کارآمدی خود را حفظ کرده نیز چنین است. انسان، در هر نوع شرایط بدوی که به سر برده، هیچ گاه صرفاً بر مبنای اصلی صرفاً زیست شناختی، یعنی بر مبنای طبیعی ساده، زندگی نکرده است. بدوی ترین مردم که شناخته ایم نیز روش های عجیب و پیچیده برای زندگی داشته اند که این روشها تنها با توجه به معنای فرا-طبیعی شان قابل درک هستند.
اگرچه بیشتر انسان شناسان مدرن جهان بینی فرا-طبیعی را بازشناخته اند، اما اغلب آنان، مانند روان شناسان، به این جهان بینی به مثابه ی بقایای جالب باور انسان های بدوی به جادو نگریسته اند، باوری که ما مدت ها پیش خرافی شمرده و از آن دست شسته ایم. سِر جیمز فریزر (9)، در آخرین جلد دایره المعارف خود در مورد تاریخچه ی جادو، شاخه ی طلایی، آن دوران را «روزگاری سیاه از اشتباه و حماقت بشر، از مجاهدت های بی ثمر، زمان از دست رفته و امیدهای تباه شده» می انگارد. فروید به نوبه ی خود، در مقایسه ی خرافه های بدوی با رفتار روان نژادانه، صرفاً ماندگاری نیروهای غیر منطقی در انسان مدرن را روشن کرد و بدین ترتیب ناتوانی روان شناسان عقل بنیاد را در توضیح جهان بینی انسان بدوی اثبات کرد. وقتی برخی نویسندگان متأخر، با کار گذاشتن طبقه بندی های علمی، گویی پذیرفته اند که ما خود به همان اندازه ی مردم بدوی خرافاتی هستیم؛ و در واقع، هنوز در زیر ظاهر ما بدویت جریان دارد، این مسأله کمتر اهمیت پیدا می کند. پذیرش این امر آنچنان سرشار از اصلاح گری (10) است که به نظر می رسد تأثیرش بیشتر ترساننده است تا رهایی بخش. ترس از این «بدویت» درون مان نتیجه ی آشکار تلاش ناموفق برای انکار آن است. با این حال، این بدویت، که می توانیم آن را به آسانی بپذیریم، تا حد زیادی فرآورده ی تصور خودِ ما است. آن چه به راستی در اشتراک با نیاکان دور خود داریم، یک خود معنوی (11) است، نه یک خود بدوی، که نمی توانیم آن را بپذیریم چرا که به زندگی کاملاً منطقی خود افتخار می کنیم. در نتیجه، به جای آن که نیروهای غیر منطقی زندگی را در نیازهای معنوی کنونی مان بازشناسیم، آن نیروها را با این عنوان که متعلق به گذشته ی بدوی مان است انکار می کنیم. با این تعبیر، می توان انگاشتِ پیشین من از فرا-طبیعت را به سان عنصرِ بشری راستین و در تضاد با زندگیِ زیست شناختی که «طبیعی» (انسان طبیعی (12)) است درک کرد. در تعبیر (13) من از انسان، فرا-طبیعی اساساً همسان با چیزی است که آن را «فرهنگ» (14) می نامیم، و از اموری تشکیل می شود که در طبیعت وجود ندارد. منظور من از فرهنگ ارزش های معنوی بشر، از باور ابتدایی به دین، فلسفه و آخرین فرزند آن، روان شناسی، و حتی نهادهای اجتماعی است. نهادهای اجتماعی نیز در اصل برای حفظ نقش فرا-طبیعی زندگی انسان ساخته شدند، یعنی این نهادها تضمین کننده ی خود - ماندگاری (15) او به مثابه ی گونه ای اجتماعی بودند.
بنابراین، در شکل گیری فرهنگ و آفرینش هم زمانِ خودِ متمدن (16) سه لایه را می توان بازشناخت: لایه ی فرا-طبیعی، لایه ی اجتماعی و لایه ی روان شناختی. خودِ زیست شناختیِ (17) که ناشی از زاد و ولد طبیعی بود از آغاز انکار شد، چرا که پذیرش آن مستلزم پذیرش مرگ بود. با این تعبیر، جهان بینی جادویی اولیه برای انسان نخستین فریفتاری (18) تسکین دهنده در مبارزه ی دشوارش برای بقای زیست شناختی نبود، بل که تضمینِ بقای اثیری (19) خود او بود. این جهان بینی فرا-طبیعی ساخته ی انسان (20) مبنای فرهنگ را شکل می دهد؛ چرا که انسان مجبور بود با استفاده از انتزاعی ترین نمادها (21)، که نشانگر نیازش برای نامیرایی بودند، بیش از پیش از خود محافظت کند. نیرومندترین ابزار برای آفرینش جهان فرهنگی مذهب بود، که در قالب کیش (22) نمود یافت، و هنرهای زیبا، معماری، نمایش، ادبیات و در یک کلام هم آن چه دوره ی کوتاه زندگی شخص (23) را ماندگار می کند، از آن سرچشمه می گیرد. متخصصان باستان شناسی، انسان شناسی و جامعه شناسی در حال بازسازی الگوهای ویژگی (24) دوره های فرهنگی گوناگون، بر اساس بقایای تمدن های گذشته هستند. این جا ما نه به هیچ تمدنی توجه ویژه داریم و نه برآنیم که با مقایسه ی اطلاعات مربوط به تمدن های مختلف نتیجه ای بگیریم. برعکس، در اندیشه ی رویکردی هستیم که مایلم آن را «جبری (25)» بنامم، زیرا به این مسأله ی کلی می پردازد که بشر چرا و چگونه تمدن، و در کنار آن خودِ متمدن را، ساخت. به عبارتی، با کشف دوباره ی ارزش های معنویِ از دست رفته یا نهان در زندگی خود، که هنوز به وجود (26) زیست شناختی و اجتماعی ما معنی می دهد، برآنیم نشان دهیم که چگونه هم شخصیت فردی و هم فرهنگ انسان از یک نیاز، یعنی نیاز به نامیرایی (27)، برخاسته اند.
انسان فرهنگ را با تغییر شرایط طبیعی می آفریند تا خود معنوی اش را حفظ کند. از سوی دیگر، فرهنگ و الگوهای فرهنگی در شکل دهی این خود، به انواع گونه های شخصیت نقش اساسی دارند. این رشد همزمان و شکل گیری دو جانبه ی شخصیت و فرهنگ، برای درک گذشته ی تاریخ انسان و فرهنگی که به ارث برده ایم، اعتبار داشته باشد، بل که این رشد همزمان فرآیند زنده ای است که زیربنای آفرینش و تداوم بخش همه ی تمدن ها است. با این تعبیر،‌ مفهومی که ارائه می کنیم از آن جهت با رویکرد علوم انسان باورانه (28) متفاوت است که فرد را از فرهنگش جدا نمی کند، بل که به هر دو جنبه ی شکل گیری شخصی و فرهنگی به شکل یک واحد جدایی ناپذیر باور دارد. علوم گوناگونی که به مسأله ی شکل گیری شخصی و فرهنگی می پردازند ناگزیرند این یک پارچگی را دو پاره کنند و در واقع با کنار گذاشتن گذشته مان به عنوان «موضوعی تاریخی (29)»، ما را از آن جدا می کنند. این الزام تنها به دلیل مسایل تخصصی نیست بل که دلیلی عمیق تر دارد که همان ایدئولوژی به وجود آورنده آن علوم است. در حالی که یک دانشمند با اشاره به گذشته، مفتخرانه می گوید: «این است جایی که از آن آمده ایم»، دیگری در مخالفت می افزاید: «این جایی است که هنوز در آنیم». نیاز برای جدا کردن خود از گذشته مان در حالی که هنوز بر مبنای ارزش های معنوی آن زندگی می کنیم عامل به وجود آورنده ی مشکلات و دشواری های اجتماعی زندگی انسان است که علوم انسان باورانه از حل آن ناتوانند. علومی که خود به دلیل موهبت یا نفرین وجود حافظه ی انسان قربانی این «تاریخی شدگی» (30) هستند. با زنده کردن خاطره ی گذشته، یعنی تماماً خود بودن به جای فکر کردن به خود، می توانیم نیازهای معنوی مان را بپذیریم، بی آن که ناچار از محکوم کردن شان به بدویت باشیم.
برای نشان دادن چگونگی شکل گیری فرهنگ، از دیدگاه نیاز معنوی درونی، ‌نه از منظر جغرافیایی و انسان باورانه، در صفحات بعدی شخصیت پویای (31) انسان مدرن را با دورترین اما زنده ترین نیای آن، یعنی خود معنوی انسان بدوی روبه رو خواهیم کرد. این ساخت مایه بدوی که می خواهیم نه با مفهوم تاریخی یا تبیینی، بل که صرفاً همچون نمایانگر بقایای آن در انسان مدرن معرفی کنیم، تمدن و همراه با آن «من» بیش - متمدن را آفریده است، که با تقسیم آن [من] به دو خود متضاد از هم می پاشد. آن دو جنبه ی خود که در انسان مدرن و با هم در تضاد و جنگ هستند، بی تردید ماده ی خام اصلی تشکیل دهنده ی شخصیت او را فراهم می کنند. با این حال مهم ترین وجه افتراق آن است که آیا این دو جنبه یکپارچه شدند تا تام را باز نمایانند یا با نبردهای (32) تعارض آمیز میان دو خود پیش رانده شده اند تا همچون خلاف آمدِ کنش گری یا «اندیشه و احساس» آشکار شود. این دوگانگی تعارض، که با زندگی و کارکرد تمام و کمال تداخل دارد، نباید با دوگانه انگاری بنیادی میان خود طبیعی و معنوی که در جهان بینی جادویی تعادلی پویا یافته بود درهم آمیخته شود. مطالب مدرن و بدوی پیرامون همزاد، که در این فصل با آن مواجه می شویم، نشان خواهد داد که چگونه ارزیابی مثبت از همزاد به مثابه ی روح نامیرا به ساختن پیش الگوی (33) شخصیتی از خود می انجامد؛ در حالی که تعبیر منفی از همزاد به مثابه ی نمادی از مرگ نشانه ی فروپاشیدگی (34) گونه ی شخصیت مدرن است. چنین برگشت (35) کاملی، که گویی با هم جواری (36) ما با فرهنگ عامه و ادبیات سنتی تأیید شده است، تغییری بنیادین در نگرش انسان به زندگی، از باوری ساده لوحانه به ترسی روان نژندانه از نیروهای فرا-طبیعی که انسان یقین داشت تأثیرپذیر از جادو هستند، فاش می کند؛‌ ترسی که ناچار بود از نظر روان شناختی آن را توجیه کند.
حدود سال 1914، پیش از آن که شوک هیجانی (37) جنگ جهانی شالوده های تمدنی بیش خرمندانه شده را ویران کند، رساله ای در باب بن مایه ی (38) ادبی همزاد منتشر کردم. این رساله به تحلیل ساختاری عواملی پرداخته بود که آشکار می کردند خردگریزی بشر از نظر روان شناختی ریشه در جادوی بدوی دارد. اگر به خاطر آوریم که انسان از دوران های بسیار کهن ناگزیر بوده از خود در برابر انواع نیروهای ناشناخته ی طبیعت، با تظاهر به توانایی در رام کردن آن ها، محافظت کند، دیگر شگفت انگیز یا گیج کننده نخواهد بود که شاهد باشیم دانشی سودمند این گونه از باورهای جادویی اولیه شکل بگیرد. قرن ها پیش از بنیان گذاری دانش غربی ما از نجوم، روحانیان عالی رتبه ی ادیان شرقی برای پیش گویی و از طریق آن هدایت سرنوشت مردمان شان به نجوم پرداختند. این دانش راستین که در واقع، با مشاهده ی عینی اجرام آسمانی تحقق یافت، در تمدن های باستانی شرق، با تعبیر ذهنی از فلک و آسمان شکل می گرفت. به همین منوال دانش ما از شیمی از آزمایش های رازآلود کیمیاگران سده های میانه شکل گرفت، که مصمم بودند با ساخت طلا و در واقع، آفرینش خودِ زندگی در پاتیل هایشان، از طبیعت پیش افتند. این کودکان علمی نسل بعد چه مایل به تأیید والدین تعلیم ندیده ی خود باشند چه نباشند، نباید در جستجو و یافتن نیاکان شان و میراثی که به جا گذاشته اند درنگ کنیم، به ویژه هنگامی که دریافته ایم روان شناسی می تواند چه کودک پر دردسری باشد.
از همان روزهای نخست دانشجویی که مسحور روان شناسیِ علمی نوین شده بودم، پی بردم روان شناسی خردمندانه،‌ علاوه بر ناخودآگاه، در توضیح قزن ها تأثیر پایدار درون مایه ای (39) کهن نیز ناتوان است. بیش از بیست و پنج سال پیش، تصادفاً فیلمی سینمایی دیدم که یادآور درون مایه ی همزاد بود - درون مایه ای نامدار از زمان اسطوره شناسی یونانی و درام - با رئالیسمی چنان خیال انگیز (40) که تا آن زمان روی صحنه نرفته بود. اگرچه، محبوبیت این تراژدی - کمدی جاودانی لغزش های انسان در مواجهه ی انسان با همزادش، مانند محبوبیت بسیاری از نقش های ادبی نامدار، گذرا بوده است. درست مانند خصومت میان برادران که در ادبیات پایان قرن هجدهم معمول بود و نقش عشق محرم آمیزانه ی (41) میان برادر و خواهر که مشخصه ی عصر الیزابت بود و نهایتاً دوره ی رمانتی سیستم آلمانی که در آن درون مایه ی همزاد باب شد. علاقه ی دوباره به درون مایه ی کهن «همزاد» که از آن پس در قالب نمایش (42) درآمد، نمی تواند تنها به دلیل شخصیت های عرف شکن (43) رمان نویسان درون نگری باشد که به مداقله ی روان شناختی درگیری های شوخ طبعانه ی همزاد با خود پرداختند. وجود جریان های مشابه در فلسفه ی آلمان در آن دوره، مطرح می کند که وقتی بار دیگر پرسش گری درباره ی هویتِ خود انجام می شود باید به دنبال دلیلی عمیق تر در ذهنیت تمامیت یک دوره بود.
بعد از آن که کانت (44)، فیلسوف انقلاب، ذهنیتی بورژواگونه را سازمان دهی کرد، فیلسوفان رمانتیک اصل زیربنایی خود-تعیین گری (45) را به منتهای فرد باورانه اش (46) بردند. رمانتیک ها که از نتایج واقعی انقلاب فرانسه ناامید بودند، از کانت که مدعی شده بود قوانین طبیعت به واسطه ی قوانین ذهن مشروعیت یافته اند، پیشی گرفتند. آنان می پنداشتند مفهوم ایدئال گرایانه ای که در توصیف الگوی کامل شکل گیری تاریخ به کار برده بودند، همسان با رشد خودآگاهی (47) است. از این رو، موضوع حقیقی دانش تنها می توانست دانش درباره ی خود (48) باشد. آنان بنیانی را برای آرمان های شخصی، طبقاتی و ملی موجه می دانستند که از شکل گیری خود رشد کرده باشد، بنیانی که فیخته (49) آن را اخلاقی، هگل (50) منطقی و شلینگ (51) زیباشناسانه تعبیر کرد.
تعجب آور نیست که دریابیم این خود - مداری (52) فیلسوفانه ی عصر رمانتیک در ادبیات زمان خود بازتاب یافته است. در واقع، درمی یابیم که نویسندگان رمانتیک درون مایه ی همزاد را مشکل خود تعبیر می کردند؛ یعنی، نخست به آن از دیدگاه روان شناسی نگاه می کردند. انتخاب موضوع شخصیت دوگانه برای کاویدن عمق خود (53) بشر، بی شک ویژگی ای رمانتیک گونه ناشی از شخصیت درونی دو نیمه ی خودشان بوده است. از این رو هیجان های تعارض آمیز و سرخورده ی دوره ی رمانتیک، گونه ای هیجان ناسازنما (54) بود که با پیامدهای انقلاب فرانسه و پیروزی های ناپلئون (55) شکوهمند، ابرمرد ایدئال، شکل گرفت. بار دیگر انسان با نمایشی هنرمندانه از نیروهای غیر منطقی درونش آگاه شد، نیروهایی که ناگزیر بود آن را با صحنه گذاشتن بر فلسفه ای جدید درباره ی خود، روشن فکرانه توجیه کند.
هر چند که اشتغال فکری با خود دلیل وسواس رمانتیک ها درباره ی موضوع همزاد بود، برای روشن کردن شکل نمونه ای (56) که این نقش از دوران باستان تا عصر حاضر پیوسته در آن ظهور یافته باید از روان شناسی فرد فراتر رفت، و به رسوم باستانی و باورهای عامیانه ی بدوی پرداخت. هنگامی که در ماجرای داستان فیلم یاد شده، «شاگرد پراگو (57)» که اقتباسی از «داستان تصویر گم شده (58)» اثر نامدار رمانتیک گرای مشهور ای. تی. ای. هافمن (59) است، عملاً تمام بن مایه های کهنِ ذاتی در موضوع درهم آمیخته شد، تصمیم گرفتم این بن مایه ی ادبی فراگیر را کالبدشکافی کنم. قهرمان، زن باره ی بی پروا، در یکی از حالت های روحی مستأصل و ناامید، درست زمانی که برای درک اهمیت حیاتی تصویر به ظاهر بی اهمیتش در آینه بسیار دیر شده بود،‌ آن را به شیطانی انسان نما می فروشد؛ با حیرت در می یابد که این تصویر زندگی مستقلی برای خود می یابد؛ صاحب قبلی اش را دنبال می کند، با آمال، خواسته ها و پیشنهادهای عشقی اش مداخله می کند. و سرانجام شکنجه گری واقعی می شود که قربانی اش را به خودکشی می کشاند. مرگ مهیب قهرمان در آخرین تلاش برای به پایان رساندن این تعقیب هولناک، با کشتن «دگر-من (60)»، یعنی با نابودی خودش، رخ می دهد. آن اتفاقات موهوم، که با ظهور همزاد شکل مرموزی به خود می گیرد، در فیلم توسط همان هنرپیشه به شکل جوانی قهرمان تصویر می شود. قهرمانی که اکنون پیر شده و قواعد اخلاقی مغایر با قواعد متعلق به خود پیشین اش را دنبال کرده است. مواجهه ی این خودهای متعارض در لحظات سرنوشت ساز زندگی قهرمان، پیچیدگی های لازم ماجرای یک داستان و اصول اخلاقی را که به نظر می رسد تلویحاً به آن اشاره می شود فراهم می کند: گذشته ی یک مرد (در فیلم با نقش جوانی خود قهرمان نمایش داده می شود) آن چنان بستگی نزدیک با وجود حیاتی (61) او دارد که اگر بکوشد خود را کاملاً از آن منفک کند، مصیبت برایش رخ می دهد.
هر چند که برخی نویسندگان، مانند رابرت لویس استیونسون (62) در داستان عجیب دکتر جکیل و مسترهاید (63) این وجه اخلاقی موضوع را در قهرمانی که در تملک خود شیطانی درآمده به نمایش درمی آورد، دیگرانی مانند داستایوفسکی (64)، در داستان اولیه اش همزاد (1846)، پیچیدگی های روان شناختی را به حدی شرح و بسط می دهد که دقت بالینی (65) پژوهش درباره ی پارانویای گزند و آسیب (66) و خود بزرگ پنداری (67) را می یابد. در چنین نمایش های روان شناختی و اخلاق گرایانه درباره ی همزاد، نویسندگان به فریفتار شخصیت کمابیش دو نیمه می پردازند، در حالی که در سایر داستان ها همزاد با قهرمانی همسان با قهرمان اصلی تجسم عینی می یابد، مانند داستان ادگار آلن پو (68)، ویلیام ویلسون (69)، که هم اسم قهرمان مانند فرشته ی نگهبان او عمل می کند. اگرچه در رمانتی سیستم آلمانی، همان بن مایه، یعنی دو شخص که مانند دوقلوهای همسان به نظر می رسند،‌ با اسلوبی حقیقتاً بیمارگونه شرح و بسط داده شده اند. ژان پل (70)، پدر ادبیات داستانی رمانتیک، به خصوص در طرح های داستانی پیچیده اش، به نمونه های بیمارگونی (71) می پردازد که هویت شان با هویت همزادشان درهم می آمیزد. گفته می شود او در نامدارترین اثرش تیتان (72)، فلسفه ی فیخته را درباره ی خود با به سخره گرفتن ایدئالیسم ماوراء الطبیعی او ریشخند کرده است. یکی از بیمارگون ترین چهره های این داستان نمی تواند، بدون آن که مقهور هراس از همزادش شود، به هیچ بخش از بدنش نگاه کند؛ حقیقتی که او را به چنان خشمی می رساند که تمام آینه ها را می شکند چرا که بازتاب خود تحقیر شده اش هستند. عجیب نیست که می بینیم قهرمان داستان در زمان مرگ مجنون است و گفته ای از فیخته درباره ی هویت را بر لب دارد.
در مقایسه با این عقاید افراطی که در دوره ی رمانتیک باب شده بود، به نظر می رسد سایر نمایش هایی که در آن ها قهرمان داستان تصویر خود را به شیطان می فروشد یا سایه اش را از دست می دهد، مانند داستان معروف پیتر شلمیل (73) (خوانندگان انگلیسی زبان آن را با ترجمه ی هویت (74) می شناسند)، با وجود سرنوشت مصیبت بار قهرمان، معصومانه به نظر می رسند. انگار خودِ موضوع ذاتاً وجهی دوگانه دارد که برداشت از آن را به اشکال مختلف ممکن می سازد، برداشتی که از اجرای کمدی ساده لوحانه ی اشتباه بین دوقلوهای همسان تا فقدان تراژیک (75) و تقریباً بیمارگونِ خودِ واقعیِ فرد در اثر خودی که روی او انداخته شده است، متفاوت است. با در نظر داشتن قابلیت های دولایه ی (76) سوژه مان، به نمادپردازی (77) ثابتی برمی گردیم که این درون مایه، صرف نظر از شاخ و برگی که یافته، در طی عصرها حفظ کرده است، یعنی نمایش خود دوم توسط سایه یا تصویر فرد. من در رساله ام درباره ی همزاد که به آن ارجاع داده شد، این نقش را تا رسوم باستانی و باورهای عامیانه ای که می توانند اولین انگاشت انسان درباره ی روح باشند، دنبال کرده ام. هنوز در تمام بخش های دنیای متمدن خرافه های بی شماری درباره ی تصویر یا سایه ی خود رواج دارد. این خرافه ها با تابوهای گسترده ی انسان های بدوی که در تصویر طبیعی خود، روح بشر را می بینند مطابقت دارد.
این باور هم تقدس آشکار سایه و هم تابوی مطابقِ آن را شرح می دهد که بر این انگاشت استوار است که هر آسیبی به سایه وارد شود،‌ بر صاحبش تأثیر می گذارد. مردم بدوی نه تنها از افتادن سایه بر اشیاء خاصی، به خصوص غذا، هراس داشتند، بل که از افتادن تصادفی سایه ی مردم دیگر بر خود - بیش از همه سایه ی زنان باردار و مادرخوانده ها - بیمناک بودند. آنان مراقبت بودند هرگز کسی از سایه شان عبور نکند و مراقبت ویژه ای به عمل می آورند که سایه هایشان بر مرده، بر تابوت یا مزاری نیفتد - و گمان می رود به همین سبب خاکسپاری ها اغلب شب هنگام انجام می شده است. اگرچه، بزرگ ترین ترسشان، آسیب رساندن عمدی به سایه شان با استفاده از جادو بود؛ زیرا بر اساس باوری عام می شد دشمن را با مجروح کردن سایه اش به قتل رساند. بسیاری آیین های عامیانه ی مشابه دیگر به روشنی نشان می دهند که انسان بدوی سایه را همزاد رازناک خود می داند، وجودی معنوی با این حال واقعی. (78)
هنوز وجه دوگانه ی دیگرِ خودِ همزاد، از گیج کننده ترین اشکال این مفهوم به ظاهر ساده اندیشانه از روح بدوی و دلیل درآمیختگی این موضوع در نوشتارگان مردم شناسانه است. گویی برای انسان مدرن، که با ایده ی یکپارچگی شخصیت بار آمده و با تفکر خردمندانه آموزش دیده، باورنکردنی است که یک معنی ناهمساز (79) باید همزان به دو پدیده ی عین هم اطلاق شود. با این حال، همزاد در بدوی ترین شکلش، سایه، نمایاننده ی هر دو شخص زنده و مرده است. از این رو از سایه مانند خودِ حقیقی در برابر آسیب محافظت می شود، اگرچه، مرگ خود حقیقی بر بقای سایه تأثیر نمی گذارد. شگفت این که، به نظر می رسد نه تنها به سایه زندگی مستقلی مختص به خود عطا شده است، بل که روح، حیاتی ترین عنصر هستی بشر انگاشته می شود. در مردم بدوی بیماری و سلامت با ظهور سایه تشخیص داده می شود؛ سایه ای که کوچک یا نحیف است نشان می دهد صاحبش بیمار خواهد شد، سایه ی قوی خبر از سلامتی دارد، و نبود یکسره ی سایه دلالت بر مرگ دارد. به زعم برخی نویسندگان، این حقیقت که پیکر آرمیده بر خاک نمی تواند سایه اندازد هم ثابت می کند سایه همراه با روح از دنیا رخت برمی بندد. حتی در روزگار ما، در میان برخی مردم بدوی، بیمار را در برابر نور آفتاب می آورند شاید که سایه و به همراه آن روح کوچ کرده بازخوانده شود. در این رابطه، شرح داستانی درباره ی کامیسو (80)، خالق پیتر شلمیل، مردی که سایه اش را گم کرد، جالب توجه است. آن چه این بن مایه ی شگفت انگیز دقیقاً بر آن دلالت دارد، سؤالی است که در آن زمان بسیار مورد بحث قرار می گرفت. چندین تعبیر مطرح شده است که هیچ کدام از آن ها، حتی برای خود نویسنده هم دل چسب نبود. او همواره درباره ی توصیف هایی که از سایه می شد تردید داشت. اما نکته ای که چند هفته پیش از مرگ با دوستی مطرح کرد، دقیقاً اشاره به معنی بنیادی آن داشت. او گفت: «در گذشته مردم اغلب از من می پرسیدند که فکر می کنم سایه بر چه چیزی دلالت دارد. اگر آن ها الآن این را از من بپرسند، پاسخ می دهم: سلامتی است که من از آن بی بهره ام. فقدان سایه ام بیماری من است.» در شعری جذاب از استیونسون «سایه ی من» (81) به فراز و فرود سایه به سان نشانه ی تندرستی یا بیماری پرداخته شده است. زولوس (82) باور دارد که سایه ی بزرگ انسان روزی به نیاکانش ملحق می شود، اما سایه ی کوتاه با مرده خواهد ماند و حقیقتاً سنجه ای برای نامیرایی می شود.
گرچه مردم شناسان می پذیرند که انسان بدوی سایه را هم تراز با روحش می دانسته، اما توصیف آنان از باوری که به انسان بدوی نسبت می دهند بر مبنای انگاشت عقلانی ما از شخصیت یکپارچه است که طبیعت ذاتاً دوگانه ای انسان را انکار می کند. پژوهش های اخیر درباره ی این موضوع، به خصوص از دیدگاه زبان شناسانه، به روشنی نشان داده اند که انگاشت تیلور (83) که روحی «زنده انگار» (84) را حالتی از زندگی می داند که همه ی نیروهای معنوی را یکپارچه می سازد درباره ی باور همه ی مردمان بدوی کاربرد دارد. ایده ی فراگیرتر از روح، دوگانه یا حتی چندگانه است. بسیاری از مردمان روح انسان زنده را که محل حیات و عمدتاً محل زندگی هشیارانه است و روحی که ماندگار می شود، یعنی روح مرده را با نام های کاملاً متفاوت می نامند و آن ها را دو موجودیت مجزا در نظر می گیرند. گاهی تقسیم از این هم فراتر می رود، تعدادی از روح ها ماندگار در نظر گرفته می شوند، اما از سوی دیگر برای کارکردهای حیاتی در زندگی هشیارانه چندین روح زندگی (85) وجود دارد. اگرچه برخی مردم بدوی واژه ای یکسان را برای سایه و روح یا روان استفاده می کنند، بدوی ترین مردمی که برای ما شناخته شده اند از نظر کلامی یا انگاشتی دو روح متفاوت را در انسان تمییز داده اند. ساکنان ملانزیای شمالی (86)، که در سطحی بسیار بدوی باقی مانده اند، برای سایه و روان دو واژه دارند که از یک ریشه مشتق شده است. بر اساس گفته ی فریزر (87)، برخی بومیان استرالیا بین روحی که در قلب است و روحی که در پیوند نزدیک با سایه است افتراق می گذارند. بومیان جزیره ی فیجی (88)، که روح را مینیاتوری از وجود بشر تصور می کنند، باور دارند که هر انسان دو روح دارد، روحی تیره که در سایه اش خانه دارد و سرانجام فساد می پذیرد، و روحی روشن که در بازتابش در آب یا آینه دیده می شود و با او تا زمان مرگ باقی می ماند. هم چنین ساکنان گرینلند (89) و آلگونکینی ها به حیات دو روح باور دارند، حتی تامایی ها (90) که در گینه ی نو (91) زندگی می کنند بین روحی بلند که حرکت می کند - و با سایه شناخته می شود - و روحی کوتاه که بدن را در آنِ مرگ ترک می کند افتراق می گذارند.
رسیدن انسان به جایی که بتواند روح در سایه اش را ببیند می تواند با این فرض (92) شرح داده شود که او ابتدا تصویر خود را در سایه دید، که با وجود جدایی ناپذیر بودن از او، نه تنها شکلش را تغییر می داد بل که شب ها هم ناپدید می شد. به نظر من این تفسیر از سایه ی انسان که همراه با خورشید بارورگر ناپدید می شود تا با بازگشت آن باز پدیدار شود آن را نمادی کامل از ایده ی روحی نامیرا می سازد. طبق انگاشتی عمومی (93) از نوع بشر، خورشید هر روز در جهان زیرین ناپدید می شود و به روح هایی که آنجا به زیستن ادامه می دادند زندگی سایه وارشان (94) را یعنی امکان ماندگاری و بازگشت به زمین عطا می کرد. بدین جهت از دیدگاه من، نه شباهت سایه به خود، بل که پدیدار و ناپدید شدن آن و بازگشت دوره ای به زندگی است که سایه را نماد روح بازگشت کننده و همچنان ماندگار در باور معنوی ما به نامیرایی ساخت. در دوگانگی اولیه از انگاشت روح، من مایلم ریشه ی دو تلاش انسان برای محافظت از خود و حفظ باور به نامیرایی اش را بررسی کنم: یعنی دین و روان شناسی. از باور به روح یک مرده به این یا آن شکل تمام دین پدید آمد؛ از باور به روح در زندگان، سرانجام روان شناسی شکل گرفت.
شکل گیری روان شناسی در یونان باستان آغاز گشت. و نخستین روان شناسی خردمدار، ورای ایده ی دینی درباره ی روح صورت بندی شد. حلقه ای که باور به روح را به شکل گیری روان شناسی متصل می کند می توان در تفکر فلسفی، به ویژه در فلسفه ی افلاطون درباره ی روح یافت؛ تفکری که وجه مادی آن را شاگردش ارسطو در قالب روان - فیزیولوژی (95) سامان بخشید. خطوط اصلی شکل گیری دیدگاه های یونانی درباره ی روح، اولین بار در اثر بنیادی اروین روئد (96)، روان، طراحی شد؛ و از زمانی که دانشمندان مدرن با توجه به پژوهش های اخیر درباره ی مردم بدوی آن را اصلاح کردند، در درک تامِ ذهنیت دنیای غربی ما اهمیت بنیادی یافته است. ایده ی هومر، که کهن ترین و بهترین مدرک از دیدگاه های عامیانه ی یونانی پیرامون موضوع را برای ما به جا گذاشته است، بیش از تصور بدوی هایی که روح مرده را از کارکردهای ذهنی زنده تمیز می دادند، حاکی از یکپارچگی نیست. روئد اظهار می کند مطابق با نظر هومر «انسان هستی دوگانه ای دارد، آن که در ظاهرش نمایان است و دیگری که در تصویر ناپیدایش تنها بعد از مرگ ظاهر می شود. این هستی دوم، و نه هیچ چیز دیگر، روح اوست. در انسان جاندار همزادی ناتوان مانند میهمانی بیگانه خانه دارد، در واقع خودِ دیگرِ او در قالب روانش است که قلمرو آن دنیای رؤیاها است. زمانی که خودآگاه می خوابد، همزادکار می کند و نظاره می کند. چنین تصویری، که بازتاب خود نمایان و تشکیل دهنده ی خودِ ثانی است، در میان رومی ها جینوس (97) است؛ در میان پارس ها، فراوالی (98)؛ و در میان رومیان کا (99) نام دارد».
بر اساس آخرین تعبیرها، «روان» برای هومر تنها دلالت بر روح مرده دارد، در حالی که کارکردهای گوناگون زندگی (منطق، هیجان و غیره) به ارگان های حیاتی بدن (مانند دیافراگم) یا قلب) نسبت داده می شوند، که هر جراحتی به آن ها به مرگ می انجامد. از این رو ایده ی هومری (هومرگونه) از روح در کنه آن، از نظر انگاشت دوگانگی میان دو روح زنده و مرده، که تنها بعدها در مفهومی منفرد از روح و روان به یکپارچگی می رسد، با تصویر انسان بدوی مطابقت دارد. خود واژه ی روان در اصل تنها بر روحی که بعد از مرگ باقی می ماند، روح مرده و روح بدیل دلالت دارد و دربرگیرنده ی چندگانگی کارکردهای زندگی نیست. بنابراین، به نظر می رسد روان را روحی مرده انگاشتن که در زنده هم هستی دارد، فرآورده ی اخیر تأمل فلسفی است.
در مواجهه ی آن انگاشت های کهن از روح دوگانه با تجلی مدرن آن در ادبیات همزاد، درمی یابیم که تأکید بر تعبیر متعصبانه از باور کهن به روح تغییری اساسی داشته است.
همزاد که در آغاز فرشته ی نگهبان و تضمین کننده ی ماندگاری و نامیرایی خود پنداشته می شد، در آخر به شکلی دقیقاً متضاد، یادآور میرایی فرد، در واقع، اعلان کننده ی خود مرگ، ظاهر شد. بنابراین، همزاد از نماد زندگی ابدی در مردم بدوی، به شگون مرگ در خودآگاه فرد در تمدن مدرن رشد یافت. این بازنگری به دلیل رخنه ی کل موضوع نامیرایی همراه با ایده ی شیطان بود، نه به این دلیل که دیگر بیش از این نمی شد مرگ را همچون پایان هستی فرد انکار کرد. زیرا همزاد را بعد از تکمیل این چرخه ی تکامل، همچون یک خود «بد» و تهدیدکننده که دیگر تسکین دهنده نیست، مشاهده می کنیم. تعبیر آیین مسیحیت از نامیرایی به دنبال این تغییر چنان بود که حق اعطای نامیرایی به خوب ها و محروم کردن بدها از آن برای ایشان فرض شد. در یک دوره ی مشخص در کیش سده های میانه ترس از شیطان، که در واقع همان انسان نمایی همزاد از دیدگاه اخلاقی است؛ به دلیل ترس از محکوم شدن در روز داوری - یعنی، شریک نشدن در زندگی جاودانی خوب ها - همه گیر شد؛ خاستگاه شیطان در باور کهن به روح هنوز در داستان های متعددی دیده می شود که در آن قهرمان سایه یا بازتابش را به شیطان انسان نما می فروشد تا لذات دنیوی را به دست آورد. این باور عامیانه ی متداول از اهریمنی بی روح که مشتاق به دست آوردن روح نامیرای انسان خوب، با ترغیب او به تباهکاری است، در فاوست (100) گوته (101) جاودانی شده است. هنرمند با بهره گیری از قصه ی عامیانه ی مرسوم در سیر اثرش آن را از درگیری های خرافی به مبارزه ی بشر برای خود-نامیرایی (102)، یعنی، خود-شکوفایی (103) برمی کشد.
بازنگری های تاریخی مشابه از موضوعات مشهور ادبی به کارکرد اجتماعی هنرمند اشاره دارند که با جان بخشیدن به باورهای عامیانه ی سنتی در نبرد معنوی خود برای نامیرایی، آن ها را انسانی کردند. برخلاف ادعای روان شناسی مدرن، دلیلی که نویسنده ی آفرینش گرا را، بدون آن که چندان درگیر مبارزه ی تعارض آمیز درونی شوند، در بیان دوگانگی درونش توانا می کند، چندان ساده نیست. تعارضی که گوته در فاوست مستقیماً از آن به عنوان دو روح در سینه اشاره می کند. با وجود این که هنرمند و روان نژند را، هر دو، تعارض های مشابهی احاطه می کنند، اما نمی توان یک گونه را با دیگری توصیف کرد. نیروهای خردگریز، که در هر دو گونه کارگر هستند، برای بیان خردمندانه یا به عبارتی بیان پذیرفتنی خود اهتمام می ورزند. روان نژند در این تلاش شکست می خورد زیرا که فرآورده هایش خردگریز باقی می مانند، در حالی که هنرمند می تواند و اجازه دارد آفرینش اش را در شکلی پذیرفتنی که توجیه کننده ی ماندگاری خردگریزی در قلب تمدن بیش خردمندانه شده ی ما است، به نمایش بگذارد. برداشتی که از نقش همزاد در آثار نویسندگان برجسته شکل گرفته از این کارکرد فرهنگی، که من اغلب امتیاز عمده ی هنرمند محسوب کرده ام، حمایت کرده است. هیچ شکی وجود ندارد که آن چه هنرمند در اشتراک با روان نژند دارد همان ترس اغراق آمیز از مرگ تهدیدکننده و مخرب خود است. با این حال، گونه ی آفرینش گر در پرداختن به این مشکلات بنیادی، با ایفای کارکرد فرهنگی خود به توجیهی شخصی دست می یابد یعنی پیش بردن تداوم نسلش از طریق احیای ارزش های معنوی نیروهای خردگریز. این گونه است که محدودیت بهت آور خلاقیت های ادبی و یکنواختی آشکار طرح های بیش تکراری داستان ها (104) معنی دار می شود. باید از محتوای ادبیات به کارکرد آن بازگردیم، تا دریابیم نمایش قوه ی تخیل هنرمند تنها در ابداع نقش های جدید نیست، بل که در خلق دوباره ی روح حقیقی سنت عامه است به آن چه که خود خردگریزش به آن حساس است. به این دلیل است که محبوب ترین داستان های همزاد بر پایه ی باورهای عامیانه شکل می گیرد. در عین حال، شگفت نیست که عناصر بیمارگون را بیابیم مانند تعقیب قهرمان توسط همزادش که نویسندگان مدرن ارائه کرده اند؛ نویسندگانی که قریحه ی آفرینش گرشان در برابر تهدید عناصر خردگریز، واکنشی همانند خلق های بیماری دارد. گویی نفرین بدوی تجاوز از تابوها، که محافظ همزاد بود، بر هنرمند تأثیر گذاشت تا جرأت کند با خلق تصویر دنیوی از خود معنوی اش به نامیرایی نایل شود. برخی از این نویسندگان در زمان نوشتن داستانهایشان مرگ را لمس کردند، گویی که مرگ به دنبالشان بوده است. زمانی که استیونسن در رؤیا صحنه های اصلی داستان عجیب دکتر جکیل و مسترهاید را در ذهن می پروراند، به دلیل خون ریزی شدیداً بیمار بود. پیش نویس اول را، چون برایش رضایت بخش نبود، سوزاند و با شتاب به بازنویسی تمام داستان پرداخت (شاهکاری که در سه روز به اتمام رساند). احتمالاً ترس از دست دادن دوباره ی داستان نبود که او را به شتاب واداشت، بل که حقیقتاً نگران وضع نامناسب سلامتش بود. او در نامه ای نوشت«من با جکیل پیش رفتم، در حالی که افلاس در پی ام بود». ظاهراً گی دو موپاسان (105) داستان مهیبش درباره ی یک شبح «لاهورا» (106) را در شروع بیماری کشنده اش نوشت. اخیراً پیشخدمت پیشینش فرانسوا این پیش فرض همگانی را که نویسنده پیش از نوشتن داستان مجنون بوده، رد کرده است. فرانسوا که در هفتاد و هشت سالگی هنوز ارباب قبلی اش را «آقا» (107) می نامد، گفت که موپاسان در زمان نوشتن کتاب در آگوست 1887 کاملاً هشیار بود. وقتی او داستانش را برای ناشر فرستاد، به فرانسوا گفت که پیش از گذشت یک هفته تمام پاریس خواهند گفت او دیوانه است. در حقیقت او تا سال 1891، یعنی چهار سال بعد، دیوانه نبود، آن زمان بود که پیش رفت جنون را احساس کرد. زمانی که تشخیص داد دیگر بیش از این نمی تواند سلامت روانش را حفظ کند، با بریدن گلو اقدام به خودکشی کرد. اگرچه بیماری نویسنده این پیامد نمادینِ تعقیب توسط همزاد را تسریع کرد، اما به هیچ وجه عامل ایجاد آن نبود. موپوسان در طی زندگی در مقابل «دشمن جنون»، که مدت های طولانی در شکل شخصیتِ دوگانه در خود بازشناخته بود،‌ نبرد کرده بود. او هم مانند پو (108) و هافمن (109)، گرفتار توهماتی بود که در اثرش توصیف کرده است.
روایتی از این گونه تجربه های حقیقیِ موپاسان در سال 1889 وجود دارد که آن را همان بعدازظهر برای دوستی نقل کرد. او پشت میز در کتابخانه اش نشسته بود. با این که دستور اکید داده بود که هیچ کس نباید پذیرفته شود، ناگهان احساس کرد فردی در را گشوده است. به اطراف چرخید و با کمال تعجب خودش را دید که داخل شد و سر را بر دست ها تکیه داد و نشست. تمام آن چه را موپاسان در آن هنگام نوشت، همزادش دیکته کرد. وقتی نوشته اش به پایان رسید، او برخاست و شبح محو شد. این روایت شبیه صحنه ای از لاهورا به نظر می رسد. اگرچه چنین تجربه ای حقیقی را باید شهود در نظر گرفت، تا ثبت گفته های دیگری. معروف است که پو در جوانی، در سی و هفت سالگی، به سبب حمله ی هذیان الکلی (110) درگذشت. داستان او، ویلیام ویلسون (111)، معمولاً به مثابه ی اعترافش تلقی می شود. چرا که زندگی مردی را تصویر می کند که به سبب قمار و مستی تباه شد، و نهایتاً با وجود تلاش های خودِ بهترش برای نجات او خود را کشت. پو، سال ها پیش از پایان زندگی، گرفتار وسواس های متعدد و دلشوره هایی نامشخص بود، شیدایی گزند و آسیب او را می آزرد و هذیان های بزرگ منشی (112) داشت. جوزف وود (113) در کتاب آخرش، آدگار آلن پو، مطالعه ای در باب نبوغ، داستان ها و اشعار مشهور پو را، نه به سان آثار فردی چیره دست، بل که تجربات کمابیش تغییر چهره داده ی واقعیت های ناخوشایندِ زندگی وی در نظر گرفت، به ویژه زمانی که مشخص شد بسیاری از ایده های او در توهم ها و پندارها به ذهنش می آمده است. از تمام نویسندگانی که با پرداختن به درون نگری توانستند انفکاکی زودرس را در شخصیتشان بازشناسند، احتمالاً هیچ یک بیش از داستایوفسکی با ترس از مرگ زندگی نکرده است. زمانی که هنوز دانشجوی پلی تکنیک بود از حمله های خفیف، احتمالاً ناشی از صرع، رنج می برد؛ و مانند پو از زنده به گور شدن، به سان یک قربانی صرع، در هراس بود. داستایوفسکی در بسیاری از قطعاتِ آثارش، حمله ی صرع «بزرگ» (114) خود را با سبکی چیره دستانه توصیف کرده است. قبل از بروز علایم پیش درآمد صرع او به لمحه ای از «شادمانی که در زندگی عادی تجربه ناشدنی است و هیچ انسان دیگری نمی تواند درباره ی آن تصوری داشته باشد» دست می یافت. «این حس آن قدر نیرومند و آن قدر مطبوع است که می شود ده سال، و شاید حتی همه ی زندگی را برای چند ثانیه از چنین سروری اهدا کرد». اما، بعد از حمله به شدت اندوهگین می شد و خود را یک جنایتکار احساس می کرد. در واپسین روزهای زندگی اش در پتروگراد (115)، نوشت: «من حمله ای داشته ام که ده روز طول کشیده و تا پنج روز بعد از آن حمله از پا درآمده بودم. من مردی تباه شده ام؛ خرد من حقیقتاً رنج برده است و حقیقت این است؛ این را می دانم. درهم ریختگی عصبی اغلب من را تا مرز جنون می برد.» او نه تنها مکرراً این وضعیت های ناهشیاری را تجربه کرد، بل که به عنوان یک انقلابی محکوم به مرگ شد و در آخرین لحظه بخشوده شد؛ به تعبیری او حقیقتاً با مرگی زنده، که در ابله شرح داد، مُرد. بنیادی ترین ویژگی ساختار شخصیت او احساس تعقیبِ مداوم مرگ بوده است. حتی به نظر می رسد اکپرسیونیسم (116)، سبک پر آشوبش از همین احساس تعقیب مداوم توسط مرگ منشأ گرفته است و نمی تواند تنها در نتیجه ی تجربه های نامعمول زندگی باشد. به زعم مرژکوفسکی (117) درون مایه ی همزاد مشکلِ شخصی عمده ای برای داستایوفسکی بود: «بنابراین همه ی جفت مردمان حقیقی تراژیک و مجادله کننده ای که او به نمایش می گذاشت خود را موجودیت های کامل، دو نیمه ی یک شخصیت سوم، در نظر می گرفتند؛ نیمه هایی که مانند همزادها،‌ خود را می جویند و در پی خود هستند.» این موضوع، در آخرین و بزرگ ترین رمان او، برادران کارامازوف (118)، به بزرگ منشانه ترین شیوه تحقق یافته است. در این رمان Smerjakor در نقش همزاد برادرش ایوان تصویر شده است، دو نفری که نه تنها معمولاً همراه هم ظاهر می شوند و درباره ی موضوعاتی یکسان بحث می کنند، بل که به طور جدایی ناپذیری در بن مایه ی محبوب داستایوفسکی در قالب جنایتکاری بالفطره یکپارچه می شوند. ایوان می گوید: این همزاد «تنها شخص نمایی (119) خود من است، در واقع تنها بخشی از خود من.... از پست ترین و سفیهانه ترین افکار و احساسات» در برخی از بخش های حذف شده از تسخیر شده (120)، استاورگین، هنوز می کوشد خود را متقاعد کند که توهّمی که از همزاد دارد ذهنی است، نه اهریمنی. می گوید: «او را باور ندارم، هنوز باور ندارم. می دانم که این تنها خود من است با تجلی های متفاوت. انفکاک خود من و صحبت با خود من. اما مقدر شده که او اهریمنی مستقل شود، از این رو باید وجودش را باور کنم.»
ایوان، قهرمان آخرین اثر داستایوفسکی، فلسفه ی اخلاقی نویسنده را با دیدگاهی شاعرانه به اهریمن مطرح می کند، اهریمنی که به شکل آفرینش انسان در تصویر خود نمایش داده شده است. پیش از آن که ایوان مجنون شود، اهریمن بر او ظاهر می شود و خود را همزادش معرفی می کند. اگرچه، ایوان از پذیرش واقعیت وجود شبح سرباز می زند: «تو یک وهم هستی، یک بیماری (121)، یک فریب؛ اما می دانم چگونه نابودت کنم. تو یک توهمی، تو تنها تجلی خود من هستی؛ به عبارتی، تجلی افکارم، منزجرکننده ترین افکارم. تمام آن چه مدتهاست مرده، تمام آرایی را که مدت ها پیش بیان کردم این جا فرا خواندی، گویی هنوز تازه هستند.»
این جا دوباره خود را با معنی همزاد مواجه می بینیم، باز نمود گذشته ی فرد. در اصل، همزاد یک خودِ همسان (سایه، بازتاب) است و نویدبخش ماندگاری شخص در آینده. بعدها همزاد،‌ گذشته ی شخصی اش را همراه با زندگی فرد به خاطر می سپرد. نهایتاً، او خودِ متضاد می شود و به شکل شیطانی نمایان می شود که نشان گر بخش تباهی پذیر و میرای شخصیت است که توسط خود اجتماعی طرد شده است. آن سه مرحله ی حیاتیِ شکل گیری ایده های پیرامون همزاد را، به طور فشرده، در نحوه ی برداشت این درون مایه در سه شاهکار پیاپی داستایوفسکی می یابیم: داستان اولیه اش همزاد، خیره کننده ترین اثرش، تسخیرشده، و آخرین و پخته ترین کار او برادران کارامازوف. داستایوفسکی خود اعتراف کرده که گلیادکین (122) قهرمان پارانویایی داستان اولش، بیان کننده ی احساسات خود او بوده است. نویسنده تصمیم داشت این روایت بسیار آشکارگر (123) را بازنویسی کند، اما حس کرد که ناچار از پرورش همان موضوع با شیوه ای عینی تر است. در داستان دومش از همزاد، که «جوان» (124) نامیده می شود، قهرمان آشکارا فردی با شخصیت چندگانه ترسیم می شود که خود را این گونه توصیف می کند: «می دانید، به نظر می رسد من، برای تقسیم کردن خودم به دو بخش، از خود نسخه برمی دارم - در واقع خودم را دو برابر می کنم و از این دو برابر شدن می هراسم. احساس می کنم گویی همزادم در کنارم ایستاده است؛ یکی که متین و فهمیده است و همزاد که مطلقاً می خواهد کاری احمقانه و گاه بسیار مضحک انجام دهد. سپس ناگهان فرد در می یابد که خودش واقعاً می خواهد آن را انجام دهد. خدا می داند چرا یکی آن را بی اختیار می خواهد، یکی در برابر آن مقاومت می کند و با این حال با تمام وجود می خواهد.» جالب است که توصیف داستایوفسکی از انفکاک ورسیلف (125) با اشاره ای به خودآگاه پایان می پذیرد که نشان می دهد خود نویسنده با متون امروزی پیرامون روان آسیب شناسی آشناست. او می گوید «واقعاً همزاد چیست؟» «حداقل مطابق با کتاب پزشکی یک متخصص که اخیراً درباره ی این موضوع با او مشورت کرده ام، همزاد چیزی بیش از اولین مرحله ی جنون نیست که می تواند به فاجعه ختم شود، دوگانگی میان احساس و اراده است.» متعاقبِ شکل گیری ایده ی همزاد در سه چهره پیاپیِ آثار عمده ی داستایوفسکی، پروفسور دی شیزوسکی که بعد از انقلاب روسیه به پراگ تبعید شد، در تعبیر فیلسوفانه اش از «همزاد در داستایوفسکی» نتیجه می گیرد که همزاد بازنمود اعتراض هنرمند در برابر اصل عقل باوری قرن نوزدهم است، که مطابق با آن اصل انسان تنها در دنیای مادی و در شعور مادی هستی دارد. درهم شکستن همزاد همان سان که در قهرمان داستان های داستایوفسکی رخ می دهد شاهدی بر بی ثباتی است که فرد احساس می کند. فرد زمانی این بی ثباتی را احساس می کند که در مواجهه با نیروهای ناشناخته، هستی ای واقعی تر در برابرش رخ می نمایاند. نخستین شاهد این مدعا، گلیادکین است که قربانی بی اختیار این اصل به نظر می رسد. با این تفاوت که نیروهای خردمندانه گلیادکین را از بیرون مقهور می کنند، در حالی که خردگرایی استاوروژین و جانشین کاملاً شکل گرفته اش، ایوان کارامازوف را، از درون نابود می کند.
نحوه ی شکل گیری ادبی بن مایه ی همزاد (126) نشان می دهد که چگونه پس از بازنگری اخلاق باورانه ی همزادی که سنت عامیانه وجود دارد، همزاد در متون ادبی با تعبیری روشن فکرانه همراه شده تا نیروی خردگریزی که وجودش را تهدید می کنند بی اثر کند. هنرمند، برای بخشیدن شکل تراژیک به باور عامیانه ی اصلی، نه تنها در اثرش خودِ خردگریزش را از پیش پا برمی دارد، بل که همزمان به عامه قدرت می دهد تا خود را هم از نویسنده و هم از آفرینشش جدا کند. چنین تغییر هنرمندانه ی بن مایه ی بدوی از جدایی تاریخی از طبقه بندی علمی متفاوت است، چرا که به نظر می رسد بازنمود زنده ی شخصیت های نیرومندی است که هنوز در بند افسون قدرت های خردگریزند. برای شکل دهی و بازنمایی خردمندانه ی این شخصیت ها، هنرمند به عامه قدرت می بخشد تا احساس کند آن قدر از عناصر خردگریز جدا شده است که پیروزمندانه جسارت سهیم شدن در آن را بیابد. این نقش دوگانه ی عامه، فریبندگی تراژدی های بزرگ را برایمان آشکار می کند که در آن نه تنها می توانیم در رنج بشری قهرمان سهیم شویم، بل که می توانیم در عظمت فوق بشری به خاطرش رنج می برد نیز سهیم باشیم. در زمان ما، تراژدی، همچون فرزند کیش و آداب اولیه ی یونان هنوز همان کارکرد معنوی مراسم دینی را دارد؛ یعنی موقتاً «انسان عامی» را با نیروهای خردگریز زندگی یکی کردن، با نیروهایی که باید انسان معمولی را در هستی هر روزه اش با انواع تابوهای محکم در برابر آن محافظت کرد. در موسم جشن هایی خاص که تابوها برداشته می شدند، کاهن ها و پادشاهان، که وظیفه ی مقدس حفظ آن نیروهای حیاتی زندگی برای همیشه به آن ها اعطا شده بود، آن ها را به مردم اهدا می کردند. فرهنگ از چنین نوسازی های موسمیِ خود خردگریز در آیین های روحانیِ آمیخته به جادو شکل گرفته است. فرهنگ، نه تنها به لحاظ زبان شناسی بل که از نظر کارکرد هم از کیش (127) مشتق شده است، یعنی ترجمه ی پیوسته ی مفاهیم فرا-طبیعی به واژه های خردمندانه. از این رو، این جا فرهنگ بازگویی خودِ خردگریز تلقی می شود که عصاره ی جاودانگی را در موفقیت های پایدار می جوید. با این تعبیر، فرهنگ کارکردی دوگانه می یابد: ارزش های کهن زندگی معنوی را، مستقل از بازآفرینی های موسمی، در شکلی ماندگار حفظ می کند، و هم زمان مشارکت مستقیم تر و ماندگارتر اعضای متوسط گروه را در آفرینش و نگاهدای نمادهایش فراهم می کند.
این وجه دوگانه ی فرهنگ، به صورت عینی سازی خردمندانه ی ارزش های معنوی، در ابتدایی ترین شخص نمایی روح - همزاد، یعنی دوقلو، نمادی که بیشترین اهمیت در پدید آمدن تمدن بشر را دارد، خلاصه شده است. ما در بدوی ها نگرشی دو سویه نسبت به پدیده ی غیر معمول دوقلوها و به همان نسبت به سایه می یابیم. یعنی، در تابو همزمان مورد احترام، هراس انگیز و پرستش شده بوده است. اگرچه این سنت های عامیانه برای مردم شناسان شناخته شده اند، اما صرفاً نمونه ای دیگر از کنجکاوی خرافاتی تلقی شدند که بازنمود جهل انسان بدوی هستند. اخیراً دانشمندی فعال در علوم دین دلایل مجاب کننده ای ارائه کرده است که در یکی از کیش های اولیه، دوقلوها عاملی تعیین کننده در شکل گیری دین و حتی در پیدایش تمام تمدن بشر بوده اند. رندال هریس (128) در کتاب فاضلانه اش، که با توجه به درون مایه ی انجیلی، Bonerges نامیده شده، ما را متوجه اهمیت فرهنگی موضوعی می کند که تنها به سبب جذابیت بشری اش در آثار ادبی برایمان شناخته شده بود.
از این رو قرن ها پیش از آن که درون مایه ی همزاد به مثابه ی نماد شخصیت چندگانه ی انسان مدرن در تقدیر تراژیک قهرمان نمود یابد، از طریق برداشت های طنزآمیز از موضوع دوقلو با آن آشنا شده بودیم. همه کمدیِ دوقلوهای مشهور را که بیش از 2000 سال بی وقفه مایه ی تفریح ما در نمایش دنیای غربی بوده می شناسند. در یونان باستان از زمان افلاطون، Menaechmi، نسخه ها و تقلیدهای متعددی از این درگیری طنزآمیز میان دو قهرمان همسان ساخته شده است. ما تنها به کمدی اشتباه ها (129) اثر شکسپیر (اخیراً در برادوی به نام پسرهای سیراکوس (130) دوباره اجرا شد)، نسخه ی مولیر (131) از آمفی تریون یونان (که در آن نام پیشخدمت «قرینه» (132) معادل فرانسوی «همزاد» است) و در دوران های معاصر کرجی ران ونیزی (133) اثر گیلبرت (134) و سالیوان (135) و دوقلوهای برایتون (136) اثر تریستان برناردز (137) (اخیراً اقتباسی از آن به اسم ارتباط های ما توسط لورل و هاردی به نمایش درآمد) اشاره می کنیم. از تمام طنزنویسانی که این بن مایه ی نامیرا را دوباره زنده کردند تا اشتباهات کاملاً بشری همنوعشان را به نمایش بگذارند، تنها مارک تواین (138) بود که توانست عمق نهفته ی آن را بازآفرینی کند و این گونه ارزش بشری راستین را به این بن مایه ی پیچیده بازگرداند. او در حالی که مسحور این موضوع شگفت انگیز و مرموز بود که ریشه ای عمیق در شخصیتش داشت و حتی تعیین کننده ی انتخاب نام مستعارش بود، وجه مرموز آن را که پیشتر با تحقیری مضحک به خاک سپرده بود توضیح داده است. علاوه بر داستان های معروفی مانند شاهزاده و گدا، یا مستقیماً در پیوست توضیحی بر Pudd'nheadwilson که مارک تواین در آن نماد دوقلویی را برای نمایش تعارض در طبیعت دوگانه ی بشر به کار برد، داستان دیگری وجود دارد که چندان معروف نیست و مربوط به خود او است و از قرار معلوم در آن داستان مصاحبه اش با یک گزارشگر را تعریف می کند. آن جا مارک تواین برای یک برادر دوقلوی خیالی سوگواری می کند که می گوید در کودکی مرده است. در پاسخ به تعجب گزارش گر که این واقعه ی فراموش شده هنوز اشک به چشمانش می آورد، مارک تواین ماجرایی را شرح می دهد. او و برادر دوقلویش مثل دونیمه ی سیب شبیه هم بودند، آن قدر که حتی مادرشان نمی توانست آن ها را تشخیص دهد. یک روز صبح، که با هم حمام بودند، برادر کوچک او غرق شد. سپس، بعد از مدتی، در حالی که همه برایش سوگواری می کردند، معلوم شد کسی که غرق شده برادرش نبوده، بل که او خودش بوده که غرق شده است.
در تحقیقی که بدوی ترین و باستانی ترین روایت ها دوقلویی را دنبال می کند می توانیم این بن مایه ی هم جایگزین (139) دوقلوها را بیابیم، مردن یکی از آن ها برای دیگری که منتها درجه ی اهمیت را در تکامل گونه ی قهرمانی و آفریده ی آن یعنی تمدن بشر دارد. تقریباً در روایت های عامیانه ی اولیه درباره ی دوقلوها و دوقلویی در تمام مردمان بدوی، تابویی سختگیرانه برای دوقلوها وجود دارد و کیش مذهبی دو قلوها در مراحل بعدی شکل گیری تمدن ظاهر می شود. رندال هریس از این مسأله نتیجه می گیرد که گذار از بدویت به تمدن با تعدیل تدریجی رسم بربری کشتن مادر و دوقلوهایش به صرفاً طردِ نوزادان تابو شده از جامعه تحقق می یابد. به نظر می رسد اگر خاستگاه کیش دوقلوها تعدیل متمدنانه ی تابوی آنان انگاشته شود، وارونه به قضیه نگاه شده است؛ چون با این ترتیب، پیشرفت تمدن خودکار فرض می شود، بدون آن که نبردی پویا را شرح دهد که از طریق آن مردم متمدن شدند. دلیل این خطای متداول در بیشتر مطالعات مردم شناسی دیدگاه نادرست انسان متمدن به زندگی بدوی است. انسان بدوی، بر مبنای جهان بینی فرا-طبیعی الگوی زندگی خود را طی نسل ها ثابت نگاه داشت، نه چون نمی تواند تغییر کند - یعنی تنها به این دلیل که بدوی است - بل که چون نمی خواهد تغییر کند. بر اساس کشف تاریخ ساز آلوییس ریگل (140) در قلمرو زیباشناسی، سبک زندگی همان قدر «ارادی» است که سبک هنر. برای مثال، نقاشی مصری ها پرسپکتیو نداشت، اما هنری که خلق کردند نازل تر از هنر یونانی ها نبود. آنان به سادگی نوعی از هنر را عرضه کردند که می خواستند بیان کننده ی تمام تمدن شان باشد. بدین سان، انسان متمدن رشد فرهنگی اش را، با اراده برای تغییر و به منظور تمایز بیش از پیش خود از سایر گروه های مردم، شروع کرد و ادامه داد. از سوی دیگر، فرهنگ بدوی بر پایه ی میل به جاودانگی بنا شده بود که در اجرای آداب موسمی نمود می یافت و تماماً به شیوه ای سنتی نسل به نسل به ارث رسیده بود. انسان متمدن، برای رهاسازی خود از این چرخه ی لایزال شکوفایی موسمی، ناچار بود تبیین دیگری برای نیازش به جاودانگی بیابد، که تجلی آن را می توان در اشکال گوناگون دستاوردِ خلاقانه اش که فرهنگ نامیده می شود، یافت.
برای این که سنت بدوی را همچون رده ای متفاوت و نه پایین تر فرهنگ درک کنیم، باید گرایش های دوگانه ای را در نظر داشته باشیم که همزمان برای ماندگاری و تغییر، به زبان روان شناختی به ترتیب برای تشابه و تفاوت اهتمام می ورزند.
در یکی از گزارش های دست اولی (141) که هاریس مستنداتش را از آن استخراج کرد، تابوی دوقلوها بر مبنای آن وجه دوگانه شرح داده شده است. کنت گوبله دو آلویلا (142)، در گزارش خود از حفاری های کورت سنت اتین بلژیک، (143) می گوید: «تولد دوقلوها در میان بیشتر غیر متمدن ها همواره رویدادی فرا-طبیعی یا یک جادو دانسته یا حداقل تصور شده است؛ رویدادی که مستلزم قربانی کردن کودکان و اغلب مادر است؛ در حالی که سایر نژادهای پیشرفته به تابو قانع بودند، یعنی، برای محافظت از سایر مردم در برابر آلوده شدن، آنان را طرد یا قرنطینه می کردند. اما، در بین غیر متمدن ها، موضوعات فرا-طبیعی به راحتی با ایده ی خوب و بد، خوشبخت و بدبخت درهم می آمیزند.
بنابراین، شگفت آور نیست که پیشینیان ما برخی از نوزادان دوقلو را همراه با مادرانشان قربانی می کردند و در همان زمان مقدس می شمردند. حتی مبلّغ کاتولیک جی. اچ. سسو (144)، باورهای مشابه و خوشبینانه تری را در قبایل غرب آفریقا (لیبریا) مو به مو گزارش کرده، که مطابق با آن دوقلوها از موهبت در اختیار داشتن هدایای الوهی برخوردار هستند: «شاید چون دوقلوها می توانند ارواح مردگانی را ببینند که زندگیشان در دنیای دیگر نسخه بدل زندگی دنیوی است، گویی دارای این موهبت خارق العاده هستند که بسیاری چیزها را از رؤیا بیاموزند.» در این جا به روشنی ارتباط میان کیش دوقلوها و باور به روح را می بینیم. این باور در بدویان در شکل توتم وجود دارد. در گروه خاصی از بدوی ها، گلاها (145)، تابوی اصلی، خوردن نوع خاصی گوزن را، که بازنمود انسان، یا به بیان دقیق تر روح انسان مرده است، منع می کند. در نتیجه نام این گوزن گاهی به دوقلوها داده می شود. سسو در ادامه ی نقل قولش می نویسد: «چرا از آن پس دوقلوها اجازه ندارند گوزن بخورند؟ پیران می گفتند مدت ها پیش برخی دوقلوها در رؤیا دیده اند که ارواح انسان های مرده پیکر گوزن ها را تصرف کرده اند. آنان برخی گوزن ها را دیدند که انسان بودند، نه حیوان. اگر گوزنی را ببینید که از خود به شیوه ای خاص محافظت می کند حیوان نیست، روح است. دوقلوها این را می دانند، چون در رؤیا دیده اند که برخی گوزن ها انسان هستند، و چون می دانند که گوزن ها قرار است انسان باشند، نمی توانند آن ها را بخورند. خوردن آن ها خطا بود و اگر مرتکب این خطا می شدند امتیازاتشان، توانایی ها و استعدادهایشان را از دست می دادند و دیگر سزاوار نبود چیزهایی را ببینند که پیش تر سزاوار دیدنش بودند.»
توأم با آثار کیش باستانی حیوانات، ما آثار کیش دوقلوها را در مردمان متمدن تر هم یافته ایم که باورشان به روح فراتر از توتم باوری شکل گرفته بود. در یونان باستان، دوقلوهای دیوسورس (146)، کاستور (147) و پالوکس (148)، همچنین خواهرشان هلن (149)، به عنوان فرزندان لدا (150) و قو (151)، مقدس شمرده شده اند. در تاریخ رم باستان، زن-گرگ (152) (در برخی نسخه ها دارکوب) (153) به عنوان مادر رضاعی دوقلوهای سرراهی، رامولوس (154) و رموس (155)، مقدس دانسته شده اند. تاریخ تمدن نشان می دهد که کیش دوقلوها با اهلی شدن برخی حیوانات، مانند اسب و گاو نر و استفاده ی آن ها در خدمت بشر ارتباط داشته است، که نمونه ی آن آسوین ها (156) - به معنی «دوقلوهای سوارکار» - یا دوقلوهای آسمانی هستند، که نقشی مهم در دین باستان هندو داشتند. باور اولیه بر آن بود که آسوین ها از تبار اسب هستند، و به همین دلیل شهرت یافت که رام کننده ی اسب ها، و مهم تر از آن با اختراع یوغ اولین رانندگان ارابه ها هستند. تصور این که کیش دوقلوها به ایده ی مهارِ گله ای از اسب ها با استفاده از یک یوغ گسترده می شود آسان نیست. با این حال، وقتی با همان ایده روبه رو می شویم که گله ای از گاوهای نر گاو آهنی را می کشند، یا دهنه شان همزمان با جفت اسب هایی کشیده می شود، هر تردیدی درباره ی این که منشأ جفت یا گروه بودن به کیش برمی گردد ناپدید می شود. صرف نظر از هر دیدگاهی که فرد درباره ی این موضوع داشته باشد، قطعاً دوقلوهای آسمانی نه تنها چون قهرمانانی که برای کاستن نیروی کار گاو نر را به یوغ کشیدند، بل که به عنوان مبدعان یوغ و حتی خیش و به طور خلاصه، صنعت گرانی که فرهنگ را پایه ریزی کردند، شهرت یافته اند.
در میان مردم بدوی ما تنها یکی از این کارکردهای فرهنگ-پرور (157) دوقلوها یعنی پایه ریزی شهرها را می یابیم. اولین آثار در بخش های خاصی از آفریقا قابل ردیابی است، جایی که رسمی که اکنون آن را بیان خواهیم کرد رواج دارد. آن جا نوعی پرستشگاه وجود دارد که مادر با دوقلوهای تابو شده اش باید برای مدت معینی، یا حتی اگر خواهان فرار از مرگ است، برای همیشه در آن زندگی کند. هر مردی هم که بخواهد علی رغم تابو با او زندگی کند، باید در این شهر دوقلوها سکونت کند؛ شهری که در جزیره ای یا در نقطه ای مجزا در جنگل قرار دارد و به تدریج اقامتگاه تمام تابو شده ها می شود. اگر این رسم بدوی را با روایت های باستان مربوط به پایه ریزی شهرها قیاس کنیم، در می یابیم که آن جا هم دوقلوها تقریباً مهم ترین نقش را، اما با سهمی کاملاً متفاوت، داشتند. داستان رامولوس و رموس، بنیانگذاران رم، «شهر جاودان» (158) آمفیون (159) و زتود (160)، سازندگان تِب باستان و سایر افسانه های مشابه به چگونگی شروع و نزاع میان برادران دوقلو، بر سر یک مکان و قتل یکی به دست دیگری برای پایه ریزی شهر، مربوط است. در شکل مخدوش شده، این بن مایه در سفر پیدایش (161) ظاهر می شود که قابیل (162)، بعد از کشتن هابیل (163) - که در برخی روایت ها برادر دوقلویش دانسته می شود - از خانه رانده شد و با کمک پسرش انوخ (164) اولین شهر را به همان نام بنیان گذاشت.
در این جا نمی توان در تاریخ جالب دوقلوهایی وارد شویم که به گفته ی هاریس، پایه ریزان شهرها بودند و در دوره های مشخصی در اروپا و هنوز در شهرهای دوقلوی آمریکا فراوان یافت می شوند. آن چه به آن می پردازیم تغییر نقش دوقلوها در پایه ریزی شهر، به عنوان نماد اساسی پایداری تمدن است. در میان بدویان، جزیره ی رستگاری (پرستشگاه) را مادر که همراه با دوقلوهایش تبعید شده پایه ریزی می کند. در حالی که در میان مردمان متمدن، شهر را یکی از دو برادر بالغ بعد از کشتن برادر دوقلویش می سازد. در موردِ نخست، مادر تنها در نقش جزییِ مادر رضاعی، و غالباً در شکل یک حیوان ظاهر می شود. این حذف تدریجی مادر از کارکرد محافظت کننده ی اولیه اش تأثیر نمادین باور به روح نامیرا را آشکار می کند. آیین های خاکسپاری پیش از تاریخ به روشنی نشان می دهند که بدوی ترین تصور از آرامگاه مرده، منزلگاهی برای روح و جایگزین رحم مادر بوده که از آن دوباره زاده می شود. هنگامی که انگاشت بدوی از روح - که پیش تر تنها به مرده نسبت داده می شد - به شخص زنده نیز گسترده شد، ایده ی اولیه که گور را خانه ای برای روح می دانست، به پیکر بشر نیز اطلاق شد، و پیکر منزلگاهی شد برای روح. این رشد، که جایی دیگر از آن سخن گفته ام، دلالت بر گام های بعدی به سوی خود-شکوفایی (165) دارد که فرد را به نامیرایی فزاینده ی خود از طریق آفرینش شخصی خود سوق می دهد. روایت های مربوط به دوقلوها، به ویژه از آن رو که چون حلقه ی گذار میان انگاشتِ بدوی از همزاد به مثابه ی خود نامیرا و خود بیان گری آفرینش گر آن در آثار هنری محسوب می شوند، اهمیت خاصی دارند. تولد نامعمول دوقلوها، به شیوه ای انتزاعی، انگاشت دوگانه انگارانه از روح را نشان داده است و بدین سان شاهدی بر نامیرایی این افراد به عنوان برگزیدگان سرنوشت بوده است.
دوقلوها، از دیگرانی که موهبتی خاص به آنان عطا شده، با این ویژگی متمایز می شوند که می توانند همزادشان را با خود به هستی زمینی آورند و بنابراین نیازی به تولید مثل به اشکال دیگر ندارند. به این ترتیب، دوقلوها خود-آفرین (166) تلقی می شوند، زیرا می توانند با نیروی جادویی پرقدرت شان، بدون آن که از روح مرده زندگی دوباره یابید بی نیاز از مادر زاده شوند. در نظام توتم باورانه، مادر حداقل واسطه ی تولد دوباره ی ارواح مرده دانسته می شده، اما به وجود پدر اذعان نشده است. دوقلوها از مادر هم چشم پوشیدند، و تنها به یکدیگر متکی شدند. در داستان مصری برادرها (167) ابتدایی ترین سند ادبی از این بن مایه، که به 2000 سال پیش از میلاد مسیح برمی گردد، دو برادر با نام آناپ (168) و باتو (169)، که مشخص نشده دوقلو هستند یا نه، با پیوندی جادویی یکپارچه شدند که آنان را در مرگ و زندگی جداناشدنی کرد، یکپارچه شدند. آن چه که یکی تجربه می کرد، دیگری همزمان احساس می کرد. آنان در هر خطری به کمک یکدیگر می آمدند. به نظر می رسد که در آغاز دوقلوها تنها می توانستند اعمال قهرمانانه را با یکدیگر به انجام رسانند، چون این دقیقاً همان ویژگی جادویی آنان بود که مصونیتشان را تضمین می کرد.
به نظر می رسد در روایت های مشابه در آمریکای جنوبی (به خصوص حماسه ی پاپول وو (170)) به وضوح نشان می دهند که ناسازگاری دوقلوها تنها وقتی شروع شد که رسالت شان را به انجام رسانده بودند. کشتن یکی از دوقلوها، که مقارن با ساختن یک شهر رخ داد، در واقع قربانی آشتی جویانه ای بود که سکونت طولانی مدت (در خانه یا شهر) یا حتی زندگی ابدی را تضمین می کرد. این رسم ستم گرانه در سده های میانه که با دفن کودکی زنده در ساختمانی نوساز انجام می شد، محصول جانبی باوری در میان بدویان است که کشتن یکی از دوقلوها را موجه می داند، چون در غیر این صورت مرگ هر دو محتوم فرض می شد. در مفهوم مدرن ما از همزاد، کشتن دگر - من همواره منجر به مرگ خود قهرمان، یعنی خودکشی، می شد. در مراحل ابتدایی تر، برعکس، قربانی کردن یکی از دوقلوها شرط بقای دیگری بود. از این رو، در اسطوره شناسی دوقلو بن مایه ی معمول برادرکشی، تبدیل به اشاره ای نمادین به بخش نامیرای خود می شود که از طریق آن خود را از من (171) میرا رها می سازد.
بن مایه ی دوقلو هسته ی مفهومی را دربر دارد که در شکل گیری فرهنگ بشر بسیار مهم است. من باور دارم که گونه ی قهرمانانه از کیش دوقلوها و گرایش به خود-آفرینی (172) پدید آمد، که در معنای جادویی دوقلویی نماد می یافت. از آن جا که به نظر می رسد دوقلوها مستقلاً و بدون تولید مثل طبیعی خود را آفریده اند، پس باور شده بود که می توانند چیزهایی را که پیش از آن در طبیعت وجود نداشته نیز بیافرینند - یعنی، آن چه فرهنگ نامیده شد. آن ها می توانستند، با معجزه، گیاهان را بدون انتظار برای رشد، خود به خود برویانند. دوقلوها را پدیدآورندگان کشاورزی هم تلقی کرده اند، نه فقط به دلیل باروری معجزه آسایی که با قدرت آفرینش گر نهادشان اعمال می کردند، بل که چون حیواناتی توتم باور هستند، که خود را از تولید مثل جنسی بی نیاز ساخته اند، می توانند گاو نر را رام و قدرت جنسی اش را با اخته کردن مهار کنند. به نظر می رسد این باور ایده ی خود-آفرینی را به اثبات می رساند که دوقلوهای غیر هم جنس می توانند پیش از تولد و در رحم عمل جنسی را انجام دهند، و به دلیل تخطی از تابوی انعطاف ناپذیر برون همسری (173) معمولاً یکی از آنان بعد از تولد کشته می شد.
ایده ی اصل خود-آفرینی، که در دوقلوها نماد یافته، به این مفهوم می انجامد که قهرمان گونه ای است که در او خودِ میرا و نامیرا درهم می آمیزند. ردّ تولد قهرمان از روح دوقلویی را می توان در سنتی متداول میان بیشتر مردم متمدن، یعنی تجلیل زندگی و کردارهای استثنایی قهرمان های ملی پیشین دنبال کرد. چون آن زندگی نامه های افسانه ای به ویژه مربوط به خاستگاه فرا-طبیعی قهرمان بودند من از آن ها الگوی «اسطوره ی تولد قهرمان» را با بن مایه های تقریباً استاندارد شده معمول آن استخراج کردم. خام ترین شکل این الگو در کتیبه ای بابلی، که تخمن زده می شود متعلق به 2500 سال پیش از میلاد مسیح است، یافت شده که در آن بنیان گذار نخستین سلسله رازآلود اظهار می کند پدرش ناشناس بوده و مادر درون سبدی در آب رهایش کرد که او را به سوی شهری برد که بعداً پادشاه آن شد. خواننده بلافاصله داستان مشهور موسی را به یاد می آورد که بر بوریایی رها شده بود؛ اگرچه می داند که گویی به لانه ی زنبور در مباحث مردم شناسانه یعنی مسأله ی انتشار فرهنگ دست زده است. موضوع مورد سؤال این است که آیا مطابق با باور مکتب اسطوره شناسی، علت انتشار گسترده ی این بن مایه های تیپیک این است که آن ها در سراسر دنیا گشته اند،‌ یا علت این است که آن ها دستاوردهای ناب ذهن بشر هستند، چیزی که بیشتر انسان شناسانی که روان شناسانه - محور هستند به باور آن تمایل دارند. در آثار ابتدایی ام درباره ی این موضوع از مشاهده ی فروید از پندارهای بچه ی سر راهی (داستان های موفق) (174)، برای درک آن زندگی نامه های اسطوره ای استفاده کردم که به نظر می رسید گرچه باز نمود تاریخ اولیه ی ملت بودند، اما از دیدگاه قهرمان نوشته شده اند. البته به نظر من، طبق نظریه ی آدولف باستیان (175) از «ایده های بنیادی» (176)، مشابهت آن ها در سراسر دنیا پدیده ای فرهنگی است. یعنی زندگی نامه های اسطوره ای همواره هر جا که انسان زندگی می کند رشد می یابند. به نظر من چیزی که از گردش روایت های اسطوره ای از کشوری به کشور دیگر مهم تر است، محتوای آن هاست که همواره حکایت از سرگردانی قهرمان از کشوری دارد که در آن فردی عادی بوده به کشوری دیگر که در آنجا به رهبری می رسد. این تصور عام از مثلِ کهن که «هیچ کس در کشور خود مقدس نیست»، بازتاب تجربه ای معمول است که در آن قهرمان، منجی یا رهبرِ مردم معمولاً ریشه ای بیگانه دارد. حتی زمانی که او با موفقیت موقعیتش را به عنوان رهبری مشروع تثبیت و سلسله ی خود را شروع می کند، دیر یا زود در زمان بحران بیگانه ای دیگر ظهور می کند تا مردم را به بیعتی جدید وادارد. از زمانی که چنین رویدادهای تاریخ سازی ثبت شده اند، یعنی زمان پیش از مسیح، یهود که پایه ریز مسیحیت شد، یا ناپلئونِ (177) اهل کورس (178)، که خود را آقای کشوری خارجی و در واقع یک قاره کرد، می توانیم مسلم فرض کنیم که آن رواست های اسطوره ای، که سرشار از چنین «داستان های موفق» بوده اند، قطعاً بازتاب حقایقی هستند. پس چندان اهمیتی ندارد که بدانیم آیا این حقیقت همیشه تاریخی است یا گاهی اسطوره ای بوده است؛ چون این روایت های افسانه ای پدید آمدند تا الگوهای روحانی را آن گونه منتقل کنند که مقرر بوده قهرمان زندگی و رفتار کند، یعنی تاریخ را بسازند. از سارگون (179)، باغبانی بی پدر که در مسیر رودخانه پایین آمد تا سلسله ی حکمرانان آکاد (180) را پایه ریزی کند، و موسی، کودک مصری که رهبر ملی مردم یهود شد - تا تمام زنجیره ی قهرمانان ملی اجنبی که در اثر قبلی ام برشمردم تا شوالیه ی قوی سده های میانه، لونگرین، (181) که از ناکجاآباد (182) به سان یک منجی فرستاده شد تا دوباره در ناشناخته ناپدید شود، می توانیم این سوابق را دنبال کنیم.
آن چه در این روایت های مربوط به داستان زندگی قهرمان می بینیم تکرار چند بن مایه در قالب کم و بیش مطول تاریخ ملی است. می شود گفت الگوی استاندارد شده ای که برای قهرمان های ملی گوناگون به کار می رود زندگی قهرمان را مطابق با شکل آن الگوی معمول تصحیح می کند؛ شکلی که نسخه ی اسطوره ای یک آیین قالب وار (183) به نظر می رسد که نماد نامیرایی را تحقق می بخشد. یکی از آن بن مایه های معمول «رها شدن در آب» است که همیشه راز زندگی قهرمان را آشکار می کند، و می توان گفت به روشنی فاش می کند که منشأ آن به کیش برمی گردد. این روایت که علاوه بر بدویان، در مردم دیگر هم وجود داشته، چه بازتاب رسم ستمگرانه ی رها کردن کودک ناخواسته باشد و چه نباشد، اما اطلاعات قانع کننده ای در اختیار داریم که نشان می دهند انگیزش اولیه ی چنین فعلی، انگیزه ای عملی (184) نبوده، بل که انگیزه ای جادویی بوده است. گزارش شده برخی بدویان که کشتن یکی از دوقلوها در بین آنان رسم بوده، هر دوشان را درون سبد کوچکی در آب رها می کردند تا ببینند کدام یک زنده باقی می مانند. به عبارت دیگر، رها کردن کودک، نه به سبب تحمیل ضرورت اقتصادی، بل که آیینی بوده که منطبق با ایده ی «غرق شدن یا شنا کردن» اجرا می شده است. اگر مقرر بود که کودک مردی قدرتمند و قهرمان آینده شود، باید می توانست خود را نجات دهد. در میان یونانیان که ماجرای داستان را برای با عظمت ترین تراژدی هایشان شکل می دهند، حتماً می توان منطق نمایی های کمابیش پر شاخ و برگی از این بن مایه را در روایت های بعدی زندگی قهرمان یافت. برای مثال، در ادیپ شاهِ (185) معروف، کودک رها می شود چون پیش از تولدش کاهنی به پدر هشدار داده بود که این پسر قهرمانی قدرتمند خواهد شد که او را خلع می کند و به قتل می رساند. کشته شدن کودک دیگری به جای قهرمان، و نجات یافتن او از مرگ زودرس، ویژگی معمول تمام داستان هایی است که ما را به موضوع دوقلوها باز می گرداند.
به نظر می رسد آن گونه که گفتیم، در شکل گیری انگاشت فرهنگی از قهرمان، مرگ یکی از دوقلوهای نیمه میرا (186) برای تضمین نامیرایی دیگری ناگزیر بوده است. کشتن نوزاد دیگر، که همزمان با قهرمان به دنیا آمده، و در روایت نهایی تعویض شدن با نوزاد دیگر نشانه ی راستین گونه ی قهرمان می شود. از نظر اسطوره شناسی، قهرمان از درهم آمیختن دو خود مجزا پدید می آید، خود میرا و خود نامیرا، در یک و در همان شخصیت. گویی قهرمانی همزاد اولیه اش را، چه سایه باشد چه قُل اش، در یک خودِ دوگانه شده مستحیل کرده بود؛ انگار، دو زندگی برای گذراندن داشت. این فرآیند استحاله به روشنی در برخی روایت های باستان نشان داده شده که برادر دوقلوی قهرمان تنها به شکل یک سایه زندگی را می گذراند، در حالی که در سرخپوستان آمریکای جنوبی همزاد حقیقتاً همراه با جفت، که تصور می شود حامل روح قهرمان است، مدفون می شد. در این جا می بینیم جزء گمشده ی دوقلوها به جای آن که بعدها به شکل قربانی نمادین برای تضمین جاودانگی قهرمان کشته شود، هنگام زایمان با مرگ طبیعی می میرد. از این رو، به نظر می رسد داستان زندگی قهرمان باید با ملزومات اسطوره ای مجهز می شد تا او بتواند کردارهای نامیرایش را دنبال کند که در بن مایه ی دوقلوها این امر با همراه بودن قهرمان با دوقلویش در شکل جنینی ممکن است. حداقل در بازنگری در می یابیم که اغلب یکی از دوقلوها به سود قهرمان وارد می شده، تا به زندگی آینده ی قهرمان تقدس ناگزیرش را اهدا کند. ما نمونه های بسیاری از این دوقلوهای ساختگی می شناسیم - رندال هاریس حتی توانست یک نمونه را در داستان زندگی عیسی نشان دهد. با این حال، هر شکلی که بن مایه به خود می گیرد، ایده ی خودِ دوگانه شده، که قهرمان از هر دو والد به ارث می رسد، ویژگی ضروری گونه ی قهرمانی ناب است.
نامیرا بودن یکی از دوقلوها ایده ی رایج در روایت های مردمان متمدن است که از باور پیشین به همزاد منشأ می گیرد، یعنی دوقلو انسان نمایی عینی روح به شکل جسم است که در یک همزاد و به شکل روحی در قالب شخص آشکار می شود. این نه تنها او را مستقل و شکست ناپذیر می کند، بل که انقلابیِ بی باکی از او می سازد که با همه ی مردان میرا و حتی خدایان نامیرا مقابله می کند. این استقلال مطلق است که دوقلو را پیش الگوی قهرمان می سازد. با این تعبیر، زندگی نامه ی قهرمان، که مطابق با این روایت، زندگی شان با مرگ دوقلویش نجات می یابد، صرفاً یک اسطوره نیست، بل که آنان در تمامیت شان و به معنای دقیق کلمه، مظهر تولد گونه ی قهرمانی از انگاشت جادویی دوقلویی هستند. در عین حال، شکلی که در آن آشکار می شوند بازتاب اصل خود-آفرینی است که در گونه ی قهرمانی به کمال می رسد. ویژگی خود سرگذشت نامه ی این «داستان های موفق»، که برزگداشت تعالیِ خودِ قهرمان یا در واقع خود-آفرینی اوست، در کهن ترین و ناب ترین روایت هایی از این دست، مربوط به سارگون، ‌شاه آکاد به روشنی نشان داده شده است. او خلاصه ای کوتاه، از سیر زندگی اش را به صورت اول شخص بیان می کند؛ بنابراین، سند اسطوره ای خود-آفرینی مستقل قهرمان خود را در همان زمان در اولین و ماندگارترین آفرینشش به نمایش می گذارد: یعنی آفرینش دوقلو، درست همان چیزی که از یک انحراف پدید آمد و همچون خودی نامیرا خدای گون شد.
همان طور که در کتاب مذکور، هنر و هنرمند (187) نشان دادم، این انگاشت از قهرمان، که عمیقاً در باور بدوی به روح ریشه دارد، در یک گونه در تمدن یونان باستان متبلور می شود و پایه ی دستاوردهای روحانی بی همتایش را فراهم می کند. معمولاً هنرمند یونانی تمام الهاماتش را از رخدادهای معروفِ زندگی های قهرمان های ملی برمی گیرد، و به وسیله ی آن، هنرمندانه خودِ آفرینش گرش را که بعد از فعلی قهرمان گونه شکل گرفته بازگو می کند. با این تعبیر، گونه ی هنرمند راستین را می توان همزاد معنوی قهرمان در نظر گرفت، که در آثار هنری نامیرایش آن چه دیگری انجام داده او بیان کرده است؛ و این گونه خاطره ی آن و خودش را برای اخلاف حفظ کرده است. به نظر می رسد در شکل گیری هنرمند یونانی شکلی از همزاد - که تاکنون تنها به صورت گونه ای سایه به آن اشاره شد - اهمیتی آفرینش گرانه یافته است. بازتاب انسان در آینه (در اصل آب) است که می تواند تصویری از خود را نشان دهد که بیش از آن که سایه ای بی شکل باشد شبیه زندگی است. در اسطوره شناسی یونان، روایت هایی را می یابیم که از اهمیت آفرینش گری تصویر آینه ای برای الهام هنرمندانه حمایت می کنند. درباره ی دیونیزوس (188) یکی از بدوی ترین خدایان یونان پیش از تاریخ، که به واسطه ی کیش های رمزآمیزش شهرت دارد، گفته می شود که مادرش پرسفون (189) زمانی که سرگرم تحسین خود در آینه بود او را باردار شد. او خود، بنابر روایت پروکلئوس (190)، بعد از تولد معجزه آسای دوباره اش جهان اشیاء را به شیوه ای که نقل می شود خلق کرد. روزی دیونیزوس در آینه ای ساخته ی صنعت گر مرموز هفاییستوس (191) خیر شد و مفتون تصویر خود، جهان بیرونی را در تصویر خویش آفرید. این انگاشت خودمدار از آفرینش جهان در تکوین شناسی هندو همتایی دارد. مطابق با آن بازتاب نخستین وجود، علت دنیای مادی بود. مکتب نوافلاطونی (192) و عارفان این نظریه را به این شکل وارونه کردند که آدم (193) طبیعت آسمانی اش را از دست داد، چون اسیر عشق تصویر خود شده بود.
تعبیر بدبینانه ی آخر عمیقاً ریشه در روایتی یونانی دارد که از طریق داستان مشهور نارسیس (194) با آن آشنا هستیم. در روایت شاعرانه ی اوید (195) از آن، وقتی در زمان تولد نارسیس از پیشگوی معروف تیرزیاس (196) سؤال شد که آیا آن پسر زندگی طولانی خواهد داشت، پاسخ داد: بله، اگر هیچ گاه خودش را نبیند. نارسیس که هم نسبت به مردان جوان و هم دوشیزگان رفتاری سرد داشت، تصویر خود را در استخر دید و آن قدر شیفته ی آن تصویر زیبا شد که از عشق بیمار گشت و بنابر روایت، در آخر خودکشی کرد. حتی گفته می شد که در جان زیرین پیوسته در دریاچه ی استیکس (197) به خود خیره می شد. در نسخه ی دیگری که پازانیوس (198) نقل کرده، نارسیس هیچ گاه بعد از مرگ خواهر دوقلویش، که به جز تفاوت جنسی از هر لحاظ بدل او بود، تسلی نیافت. داستان آن جا ختم می شود که او در تصویر خود به آرامش می رسد. به نظر من، این روایت شاعرانه ی یونان رو به زوال، که برخی روان شناسان مدرن ادعا می کنند در آن نماد اصل عشق به خود (199) را یافته اند، حضیض قهرمان خود-آفرین و نماد بشری اش، گونه ی هنرمند (200) است. ظهور (201) گونه ی آخر تنها با چشم پوشی از اصل خودستایانه ی (202) خود-ماندگاری در تصویر خود، به جای به دست آوردن ماندگاری خود در اثری که بازتاب شخصیت فرد است ممکن بود. با این برداشت، به نظر می رسد داستان اندوهناک مرگ زودهنگام جوان زیبا این هشدار را به فرد می دهد که، با تسلیم به اصل ستایش محض از خود به باور ساده ی همزادی نامیرا چنگ نزند. دینی تازه از نامیرایی، از خدا انگاری قهرمان، در غروب دوران روایت یونانی شروع به آغاز کرد، قهرمانی که با نامیرایی خود پیروزمندانه با خدایان رقابت می کرد. باور به اعطای قدرتی خود-آفرین به اشخاصی خاص نشان دهنده ی گامی سرنوشت ساز ورای باور خام به ماندگاریِ خودکار همزادِ خود شخص بود، که انسان را، با آفرینش دستاوردهای جاودان، وادار به تلاش برای نامیرایی می کرد. با این برداشت بود که، آلبرتی (203) بزرگ، در اوایل قرن پانزدهم، می توانست بگوید زمانی که نارسیس بازتابش را در آب دید و از زیبایی چهره ی خود لرزید، مبدع حقیقی نقاشی بود.
برای درک کامل تغییر تامِ جهان بینی که در این گونه ی خاص از نامیراییِ آفرینش گر جدید نشان داده شده ناگزیریم بار دیگر به نگرش گنگ انسان بدوی به همزادش برگردیم. این تعارض خود را در پیوند و رقابت جاودانه ی دو گروه از ایده های پیرامونِ باور به روحی نامیرا آشکار می کند: یکی،‌ تصور زندگی پس از مرگ به شکلی که برای زندگان آشناست (مانند رفتن سرخپوستان به شکارگاه قدیمی شان)؛ دیگری، بازگشت به زندگی در روی زمین به شکلی جدید که مطابق با الگوی فرهنگی تغییر می کند. تصویر ذهنی دوم به مرور زمان، آن شکل بدوی تر را تحت الشعاع قرار داد، که باور توتم باورانه در مورد زندگی دوباره ی روح پدر یا پدربزرگ در نوزاد تأییدی بر آن است. اگرچه باور اولیه هنوز در ترس پدر نمایان است. او باور دارد که اگر کودک شباهت بسیار زیادی به او داشته باشد مرگش فرامی رسد؛ چون انگار کودک تصویر یا سایه اش، یعنی روحش، را گرفته است.
این ترس از همزادی حقیقی - همان گونه که در شعر ویلیام ویلسون اثر پو توصیف شده است اغلب به هراس از هم نامی (204) منتقل می شود، و به ما تعارض جاودانی انسان را با خود و دیگران، نبرد میان نیازش برای همانندی و شوقش برای تفاوت را نشان می دهد. او که میان آن دو گرایش متضادِ درونِ خود به دام افتاده، تنها برای طرد همزاد طبیعی اش، که در شباهت ظاهری فرزند به او نمود یافته، همزادی معنوی را در تصویر خود می آفریند. تهدید دایم مرگ، نیروی محرک (205) لایزال جنگِ خودماندگاری در برابر تولید مثل زیستی را فراهم می کند، تهدیدی که زندگی انسان را تحت الشعاع قرار می دهد، تهدیدی که دلیل تمام تابوهای ترسناکش است که به صورت های مختلف به روزگار ما رسیده است.
با وجود این که حتی کیش انسان پیش از تاریخ وجود تصویری نسبتاً خام از درگذشته را ایجاب می کرد، و بعداً رسم مومیایی کردن به دنبال حفظ شکل کامل متوفا مانند یک تندیس بود، بیشتر مردم بدوی مشخصاً از تصویری که کاملاً زنده نما باشد می ترسند. به گفته ی فریزر، وحشت انسان از کشیده شدن رخ نگاره (206)، یا گرفته شدن عکس از او در سراسر جهان دیده می شود. کاشفان این مسأله را در اسکیموها، سرخپوستان آمریکای جنوبی، بومیان آفریقای مرکزی، آسیا و شرق هند گزارش کرده اند. آن مردمان بر پایه ی روح باوری می ترسند اگر بیگانه ای از آنان عکس بگیرد ممکن است آنان را در معرض ابلیس، و احتمالاً مرگ بگذارد. برخی مردم بدوی حقیقتاً می ترسند که اگر از آنان عکس گرفته شود بمیرند، و در میان برخی بومیان آفریقا همان ترس، در کل، به هر نوع بازآفرینی تجسمی گسترش می یابد. هنوز در تمدن های غربی پژواک های این ترس بدوی از تشابه، نه تنها در بالکان ها، بل که حتی در بخش هایی از آلمان، انگلیس و اسکاتلند زنده است.
ماندگاری این ترس در شخصیت کاملاً متمایز انسان عصر ما نشان گر تعارض جاودانی میان دو شکل اصلی خود - ماندگاری است. در ایدئولوژی هنرمند درباره ی زیباشناسی تأکید بر تفاوت به مثابه ی نمود راستین شخصیت تدریجاً جایگزین مبارزه برای همسانی شده است. این شکل گیری، که آن را مدیون یونانیان هستیم، مبارزه ی میان همسانی و تفاوت را از سطحی شخصی به سطحی فرهنگی می برد، جایی که دو وجه متضاد، مبارزه ی ماندگاری در برابر تغییر پدیدار می شوند. با توجه به این دیدگاه می توانیم تصوری از نیروهای پر قدرتی به دست آوریم که اولین هنرمند مجبور به مبارزه در برابر آن ها بود، تا اثرش را نه تنها برای دیگران بل که برای خود پذیرفتنی سازد، تا گونه ی هنرمند را بیافریند. ما هنوز در میراث فرهنگی یونانی به نخستین فرآورده های این نبردهای هنرمند، به عنوان یک گونه، احترام می گذاریم. بخشیدن کیفیت زنده نما به شخصیتِ فرد در گذشته، شبیه به تصویر زنده اش، بزرگ ترین جاه طلبی پیکرتراش شد که در رخ نگاره هایش، نه برای همسانی محض، بل که برای بازپس گیری رخ ساره های اصلی فرد، یعنی روحش، نبرد می کرد.
همزمان، هنرمند می توانست در اثرش جاه طلبی آفرینش گرانه ی خود را، که بازتاب شخصیتش بود، نامیرا سازد. در حالی که گونه ی معمولی ناچار بود برای ماندگاری در تصویرش، با همان فرزند زنده یا نقش (207) جاندارش، دست و پنجه نرم کند، آفرینش گریِ هنرمند از روح بدوی ترِ خود ماندگاری برمی خیزد که در اثرش عینیت می یابد، البته، این خطر نیز وجود دارد که نمود راستین خودِ آفرینش گر که نخست و بالاتر از همه گونه ی هنرمند را آفرید، به بیان خود محورانه ی شخصیت خودش تبدیل شود. تفاوت آنجاست که هنرمند واقعی به مثابه ی جانشین گونه ی هنرمند موضوعش را در زندگی قهرمانانه می یابد، در حالی که صنعت گر، که گونه ای پیش پا افتاده است، موضوع یگانه اش را در خود می یابد: یکی می آفریند چون هنرمند است؛ دیگری ناگزیر از فرآوری است تا ثابت کند که کسی است. هنگامی که گونه ی هنرمند بیش از پیش به تفاوت فردی اش آگاه شد و آفرینش گری اصلیش را از دست داد، خود گونه ای مصنوع شد، صنعت گری که تنها مهارت های فنی داشت، در حالی که پیش الگوی او، قهرمان، توسط کنشِ زایش گر خود (208)، باوری نو را در نامیرایی آفرینش ایجاد کرد. در نهایت می بینیم تمام ایدئولوژیِ قهرمان محور فرهنگ یونانی تحت مداقه ی موشکافانه ی فیلسوفانش تباه شد و راه را برای دانشمندان عقل گرای جهان غرب هموار کرد. روح نامیرا صرفاً موضوعی برای تأمل فیلسوفانه شد و جذبه ی شیفته وار به تصویر خود، به خود-کاویِ روان شناختی انجامید.
این مقاله ترجمه ای از فصل دوم کتاب زیر:
Rank, Otto (1939) "The Double as lmmortal Self" in "Beyond Psychology" (1958), Dover Publications. N.Y.

پی‌نوشت‌ها:

1. rational
2. ego
3. elemental
4. self
5. operation
6. supranataral
7. primitive
8. spiritual values
9.Sir james frazer
10. reform
11. splritual
12. homo naturalls
13. interpretation
14. Culture
15. self-perpetuation
16. cicilized self
17. biological self
18. illusion
19. eternal
20. mam-made
21. symbols
22. cut
23. personal
24. charactristic
25. algebraic
26. existence
27. immortalization
28. humanistic
29. Historically
30. Historization
31. dynamic
32. striving
33. prototpye
34. disintegration
35. reversal
36. juxtaposition
37. emotional shock
38. motif
39. theme
40. phantastic
41. incestuous
42. stage-frame
43. eccentric
44. Kant
45. self-determination
46. individualistic
47. self-consciousness
48. self-knowledge
49. Fichte
50. Hegel
51. Schelling
52. self-centredness
53. Self
54. paradoxical
55. napoleon
56. form
57. the student of prague
58. story of the lost reflection
59.E.T.A. Hoffman
60. Alter-ego
61. vital being
62. Robert Louis Steveson
63. strange case of Dr. Jackll and Mr. Hyde.
64. Dostoievski
65. clinical exactness
66. paranoic persecution
67. megaiomania
68. Edgar Allen Poe
69. William Wilson
70. Jean Paul
71. pathological
72. Titan
73. Peter Schlemihl
74. Howitt
75. tragic
76. duofold
77. symbolism
78. real
79. contradictiory
80. Chamisso
81. My Shadow
82. Zulus
83. Tylor
84. animistic
85. Life-souls
86. Norther Melanesia
87. Frazer
88. Fiji
89. Greenland
90. Tamais
91. New Guinea
92. assumption
93. universal
94. Shadow life
95. psycho-phyisiology
96. Erwin Rohde
97. Genius
98. Fravaull
99. Ka
100. Faust
101. Goethe
102. self-imortalization
103. self-realization
104. ever-recurring
105. Guy de Maupassant
106. Le Horla
107. Mon-sieur
108. Poe
109. Hoffman
110. Delirium tremens
111. William Wilson
112. Delvsions of grandeur
113. Josef Wood
114. grandmal
115. Petragrad
116. expressionism
117. Merejkovsky
118. The Brothers Karamazov
119. personification
120. possessed
121. malady
122. Goliadkin
123. Too-revealing
124. The Youth
125. Versilov
126. double-motif
127. cult
128. Rendal Harris
129. Comedy of Errors
130. The Boys from Syracuse
131. Moliere
132. Amphitryon
133. Goethe
134. Gillbert
135. Sullivan
136. Les Jumeaux de Brighton
137. Tristan Bernards
138. Mark Twain
139. interchangable
140. Alois Ricgl
141. first-hand
142. Count Goblet d'Alvila
143. Court St. Etienne
144. J. H. Cessou
145. Golahs
146. Dioscures
147. Castor
148. Pollux
149. Helen
150. Leda
151. Swan
152. she-wolf
153. Woodpecleer
154. Romulus
155. Remus
156. Acvins
157. culture-fostering
158. Eternal city
159. Amphion
160. Zethod
161. Genesis
162. Cain
163. Abel
164. Enoch
165. self-realization
166. self-created
167. the brothers
168. Anup
169. Batu
170. Popul Wuh
171. ego
172. self-creative
173. exogamy
174. individual foundiing-phantassies (sucsess story)
175. Adolf Batian
176. elementary ideas
177. Napoleon
178. Corsian
179. Sargon
180. Akkad
181. Lohengrin
182. no man's land
183. streotyped
184. practical
185. King Oedipus
186. semi mortal
187. Art and Artist
188. Dionysos
189. Persephone
190. Proclues
191. Hephaistos
192. Neo-Platonists
193. Adam
194. Narcissus
195. Ovid
196. Tiresias
197. Styx
198. Pausanius
199. self love
200. artist-type
201. emergence
202. egotistic
203. Alberti
204. Homonymy
205. impetus
206. portrait
207. picture
208. self-generating

منبع: ارغنون، شماره ی 26 و 27، بهار و تابستان 1384، صص 233-197.