تحلیلی تأویل نگر از فیلمنامه «تغییر چهره»

هویت در عالم اساطیر

1. استفاده از روایت کلاسیک و خطی، تک داستانی بودن، تکیه بر تخیل و جهان غیر واقعی، پایان قطعی و در بیشتر مواقع خوش، استفاده از هم ذات پنداری مخاطب، آفرینش شخصیت های سیاه و سفید به طور مطلق و... همه ویژگی های جریان اصلی سینمای داستان گو و حادثه ای هالیوود به شمار می آیند. تغییر چهره با فیلمنامه ای از مایک ورب و مایکل کالیری در ظاهر واجد تمام ویژگی هایی است که پیش از این ذکر شد. اما فیلمنامه نویسان با درایتی مثال زدنی علی رغم استفاده از تمام این عناصر و قراردادها فیلمنامه ای چند بعدی و پر از جزئیات نوشته اند که قابلیت تأویل از مناظر گوناگونی دارد. در این نوشته قصد داریم به راز این موفقیت آگاهی یابیم.
2. تغییر چهره آشکارا روایتی خطی دارد. از موقعیت متعادل اولیه می آغازد، گره افکنی می کند و در آخر موقعیت متعادل ثانویه را به وجود می آورد. در ابتدا شاهد مقدمه ای در باب معرفی شخصیت ها و چرایی دشمنی جان آرچر با کاستور تروی هستیم. در این قسمت شاهد قتل ماتیو آرچر - فرزند جان توسط کاستور هستیم. روند امور با دستگیر شدن پلوکس تروی و به حالت کما رفتن کاستور تروی پی گیری می شود که با صحبت های جان و ایو - همسرش - مبنی بر پایان یافتن تمام مشکلات، نوید شکل گیری فیلمی از ژانر ملودرام خانوادگی را به مخاطب می دهد. گره اصلی فیلمنامه که کشمکش های بعدی را موجب می شود، بمبی است که توسط برادران تروی در مکانی نامعلوم قرار داده شده است. و همین مقوله است که آرچر را مجبور به پذیرفتن عمل جراحی ای می کند که وی در آن عملا جسمانیت خود را با کاستور تعویض می کند. با بیرون آمدن تروی از کما و انجام عمل جراحی ای که او را نیز واجد جسمانیت آرچر می کند، وضعیت بحرانی شکل می گیرد. و در آخر با فرار جان آرچر از زندان، مرگ کاستور تروی و پذیرفته شدن هویت جان از سوی خانواده و همکارانش موقعیت متعادل ثانویه شکل می گیرد. همان طور که مشاهده شد، با رسیدن خانواده به یکدیگر و قرار گرفتن آدام به جای فرزند از دست رفته آنها، انتهای روایت به پایانی خوش و چه بسا کلیشه ای ختم می شود. اما چه چیزی این روایت خطی را از مشابه های بسیارش جدا می سازد؟ پاسخ این سؤال را می توان در یک کلام خلاصه کرد؛ شخصیت پردازی.
3. می دانیم که فیلم ژانر به طور معمول از شخصیت های تک بعدی و بدون هیچ گونه پیچیدگی استفاده کرده و بدین وسیله کار مخاطبان عام سینما را در ارزش گذاری این شخصیت های ساده و ساده تر می نماید. در آغاز تغییر چهره هم با چنین روندی روبه روییم. آرچر به عنوان مأمور قانونی وظیفه شناس، شجاع، با وجدان کاری بالا که با مرگ فرزندش چهره ای ستم دیده هم یافته است. معرفی می شود و در مقابل کاستور تروی به عنوان قاتلی بی رحم مطرح می گردد که بی هیچ احساسی کودکی خردسال را به قتل می رساند، زنی را از هواپیما بیرون می اندازد و با بمب گذاری جان بسیاری را در معرض تهدید قرار می دهد. تکلیف مخاطب با هر یک از این دو شخصیت معلوم و مشخص است. اما استراتژی آگاهانه فیلمنامه نویسان مبنی بر داستان گویی در ساحت اساطیر و جدایی از عالم واقع، روایت را از این ورطه خارج می سازد. جدال آرچر و تروی در شیوه روایی تغییر چهره از نبردی فردی فراتر رفته و بدل به همان چیزی می شود که کاستور در کلیسا از آن سخن می گوید: «نبرد همیشگی میان خیر و شر میان قدیس و گناهکار...» انتخاب اسامی اسطوره ای چون کاستور و پلوکس و نام های انجیلی ای چون جان، ایو، ماتیو، آدام و... خودشان از همین نگرش متفاوت راویان از نبرد خیر و شر دارد. از همان ابتدای اثر جان آرچر سوار بر اسبی بالدار در چرخ و فلک کشتی نوح به مخاطب معرفی می شود و کاستور تروی بار دایی سیاه همانند ابلیسی قصد کشتن وی را دارد. شلیک کاستور به جان و فرزندش در فضایی بهشت سان گویی حمله به تمام خوبی هاست. (که ظاهرا برای کشتن کوسه و نهنگ از آن استفاده می شود) به قتل می رسد، بی ارتباط به این نگرش اسطوره ای نیست. تا اینجا آن چه گفته ایم همه مربوط به مطلق گرایی اساطیری در شخصیت پردازی بوده است، اما فیلمنامه نویسان تنها به بردن روایت به سطح اساطیر اکتفا نمی کنند. بلکه در ادامه تمام این مرزبندی های مطلق گرایانه را به چالش می کشند.
4. در تغییر چهره با این پرسش روبه رو می شویم که پیش فرض ها، جزم های جامعه، موقعیت های صلب و تثبیت شده و... چقدر در شکل گیری اعمال آدمیان مؤثرند؟ «جان آرچر پلیس قهرمان اف. بی. آی، یه پسر پیشاهنگ، یه مرد خانواده با گذشته ای بی عیب و نقص» هنگامی که در موقعیت کاستور تروی قرار می گیرد، مجبور به اعمالی می شود که کاملا با خیر مطلقی که در مورد وی روا می داشتیم متفاوت است. آرچر، قتل می کند، مواد مخدر استعمال می کند، آدم ها را وحشیانه کتک می زند، دزدی می کند، دروغ می گوید و... در مقابل تروی هم با قرار گرفتن در موقعیت انسانی خوب، تغییر کلی می کند، بدل به مرد خانواده می شود، با جلوگیری از انفجار بمب جان عده زیادی را نجات می دهد، جیمی (دختر آرچر) را از دست متجاوز رها می سازد، بر سر مزار پسری می رود که توسط وی کشته شده و... تلاش ناآگاهانه پلیس برای کشتن قطب خیر داستان و تقابل آن با سعی قاچاقچی ها برای حفظ وی جلوه دیگری از این نادرستی مطلق گرایی نشان می دهد. تا آنجایی که ساشا و برادرش به خاطر آرچر جان خود را از دست می دهند و تعداد زیادی پلیس برای حفظ قطب شر ماجرا جام می سپرند.
تغییر چهره نشان می دهد زمانه ما عصر مرزبندی های آهنین نیست.
5. دکارت عصر مدرنیته را با جمله «می اندیشیم، پس هستیم» آغاز کرد. جمله ای که آشکارا مفهوم هویت را در بطن خود داشت. به این ترتیب پرسش از هویت اصلی ترین آغازگاه تمدن مدرن تلقی می شود؛ زمانی که انسان خارج از عصر سنت و عالم اساطیر هویت شخصی خود را نه در پیوستگی با خدا و معنی گرفتن از وی که با جدایی از او و تکیه بر عقل خود بنا کرد. بن مایه تغییر چهره را می توان همین دغدغه هویت و کشف آن در نظر گرفت. این که انسان ها برای ارائه فردیت خویش و اثبات هویت خود چه چیزهایی را در اختیار دارند؟ جان آرچر علی رغم تمام صفات اخلاقی و معنوی ای که دارد، پس از تغییر چهره و جسمانیت به هیچ وجه توان اثبات هویت خود را ندارد. هیچ یک از همکاران و حتی زن و فرزندش وی را با چهره جدید نمی پذیرند. فیلمنامه نویسان مخاطب را درگیر این پرسش می کنند که علی رغم تمام آن چیزهایی که از درونیات، جوهر، روح، معنویت و ... می گوییم، چرا هویت آدمیان را به ظاهر، عرض، جسمانیت و مادیت فرو کاهش می دهیم؟ پلیدی های تروی یا نیکی های آرچر موجب بازشناسی آنان نمی شود و غم انگیز این که در آخر این آزمایش خون (یعنی یک ویژگی مادی دیگر) است که آرچر را به همسرش و همکارانش می شناساند. «اگر احتیاج به مدرک محکم و مستدل داری امتحان کن. گروه خونی شوهرت +O است اما گروه خونی کاستور AB.» و یا آن گفته تروی خطاب به جیمی که: «من پدرت هستم، به صورتم نگاه کن» چکیده این بحث هستند. و شلیک جیمی به پدر واقعی اش که در جامعه ای و عرضی دیگر ظاهر شده تراژدی هویت انسان ها را نشان می دهد.
دغدغه و هراس همیشگی بشر همین بازیابی هویت از دست رفته ای است که با هبوط از بهشت عدن مبتلا به آدمیان بوده است. از این نگاه می توان تمام تلاش های آرچر را در فیلمنامه سعی در باوراندن جوهر روح خود به جای عرض و جسم خود دانست. این که در آخر وی دیگر خواستار بازگشت زخم گلوله تروی به عنوان یک ویژگی جسمی نیست، نشان دهنده؟ بازیابی هویت انسانی است که دیگر برای خودشناسی نیازی به یک زخم ندارد. و این همان مفهوم ازلی بازگشت ابدی است که انسان گناهکار با یافتن هویت آغازینش به بهشت باز خواهد گشت. اعتماد انتهایی ایو به خاطرات بیان شده از سوی جان نشان می دهد علی رغم تمام ظواهری که می تواند به شکل های دیگری هم وجود داشته باشد، آن چه انسان را بدل به موجودی یکه می نماید، چیز دیگری است که متاسفانه هیچ گاه برهنه و آشکار نیست و ما ناچاریم ذات ها و جوهر ها را همواره در جامه و عرض ببینیم و انسان همواره باید از جامه ای به جامه ای دیگر گریخته و حرکت کند.
6. در تغییر چهره، قطب خیر ماجرا برای غلبه بر قطب شر چاره ای جز پوشیدن جامه اش ندارد. آرچر ناگزیر از پناه آوردن به عناصر شر جامعه است. و در واقع همین عناصر هم هستند که در آخر موجب موفقیت و حفظ خانواده وی می شوند. تروی در لباس کشیش هاست که موفق به کارگذاری بمب می شود و در لباس مأمور قانون است که می تواند رئیس درستکار خود را به قتل رساند و موجب آزادی تبهکاری چون پلوکس تروی شود. فیلمنامه به خوبی تداخل میان دو قطب را به نمایش می گذارد. در بسیاری از اساطیر با چنین الگویی روبه روییم. قهرمان برای غلبه بر پلیدی قدم به قسمت تاریک می گذارد و با حفظ هویت نیک خویش پلیدی را نابود می سازد. مرگ مسیح بر صلیب حکم همین پیوستن به تاریکی و رستاخیز وی حکم پیروزی ابدی بر تاریکی را دارد. اوزیریس، تموز، بالدر و اورفه هم پس از مرگ به پیروزی می رسند. تغییر چهره آرچر به تروی را نیز می توان از این دیدگاه مورد بررسی قرار داد. تروی در نقش ازلی شیطان علاوه بر جنبه منفی شخصیتش آورنده روشنایی خودآگاهی برای قطب مثبت ماجرا نیز هست. و در آخر آن که «راهی جز دنبال کردن رد پای قهرمان نداریم. بدین شکل هر جا که آموخته بودیم کراهتی ببینیم، خدایی خواهیم یافت و هر کجا آموخته بودیم دیگری را به قتل رسانیم، خود را خواهیم کشت و هر جا که آموخته بودیم به بیرون سفر کنیم، به مرکز تجربه خویش باز خواهیم گشت و هر کجا آموخته بودیم تنها باشیم، با همه جهان خواهیم بود.»
منبع : ماهنامه فیلم نگار شماره 23