سینمای سیاسی ایران و زنان کارگردان

مقدمه: جامعه پذیری و مشارکت سیاسی

جامعه پذیری فرآیندی است که طی آن فرد ارزش های رایج را که ساخت نظام اجتماعی بر آن متکی است شناخته و آنها را درونی می سازد. عنصر سیاسی در این جامعه پذیری تأثیرگذار بوده و در آن فرد با مفاهیم جامعه، اقتدار، مشارکت، همبستگی و مانند آن آشنا می شود. بنابراین جامعه پذیری سیاسی یکی از ابعاد کلی جامعه پذیری و به معنای "فرآیند مستمر یادگیری است که به موجب آن افراد ضمن آشنا شدن با نظام سیاسی از طریق کسب اطلاعات و تجربیات به وظایف، حقوق و نقش های خویش در جامعه پی می برند." (قوام، 1369: 229).
جامعه پذیری سیاسی خود موجب مشارکت سیاسی فرد در جامعه می شود. "در این فرآیند افراد می آموزند که باید با مشارکت در روند تصمیم گیری های اجتماعی و سیاسی در سرنوشت خویش شرکت کنند. این مشارکت در تمام نظام ها به یک نحو و صورت انجام نمی گیرد و با توجه به شرایط، ممکن است مسألمت جویانه و یا خصمانه باشد" (همان" 236). عوامل مختلفی در جامعه پذیری سیاسی نقش دارند که از آنها با عنوان عوامل اولیه (خانواده و گروه همسالان)، و عوامل ثانویه (مؤسسات آموزشی، احزاب سیاسی، نهادهای صنفی و رسانه های گروهی) یاد می شود. در بحث حاضر نقش رسانه هنری سینما در فرآیند جامعه پذیری سیاسی مورد توجه قرار گرفته و با تأکید بر جامعه زنان کارگردان سینما، چگونگی مشارکت سیاسی غیر مستقیم ایشان در این فرآیند مورد بررسی قرار می گیرد.

هنر و سیاست

مشارکت سیاسی شهروندان در هر جامعه ای تضمین کننده سلامت و پویایی آن خواهد بود. این مشارکت می تواند در سطوح کلان، میانی و خرد باشد و در مقاطع مختلف حیات یک جامعه به شیوه های متفاوتی ظاهر شود. اگر مشارکت سیاسی را به طور کلی به دو دسته مشارکت مستقیم و مشارکت غیر مستقیم سیاسی تقسیم کنیم، می توان گفت مشارکت مستقیم سیاسی به معنای شرکت در فرآیند تصمیم گیری در مسایل مختلف جامعه است. این تصمیم گیری می تواند در نقش فرد صاحب یکی از مناصب سیاسی مثل رییس جمهور، اعضای کابینه، نمایندگان مجلس و سایر سیاستمداران و قدرت های اجرایی اعمال شود و یا ممکن است توسط سایر مردم در هنگام انتخابات و رفراندم های مختلف به نمایش گذاشته شود.
اما مشارکت سیاسی غیر مستقیم زمانی مورد توجه قرار می گیرد که اگرچه هدف نهایی مشارکت تأثیرگذاری بر حیات سیاسی جامعه است ولی فرد با استفاده از ابزار غیر سیاسی چون ابزار علمی، فرهنگی و هنری در جهت رسیدن به هدف سیاسی حرکت می کند. در هر دو حالت یکی از وسایل مهم و تأثیرگذار در میزان و چگونگی مشارکت اجتماعی و سیاسی در هر جامعه ای وسایل ارتباط جمعی است. به طوری که گفته می شود میان میزان استفاده از وسایل ارتباط جمعی و میزان مشارکت اجتماعی شهروندان رابطه مستقیم وجود دارد. علت این است که رسانه ها اطلاعات زیادی از جامعه و جهان پیرامون در اختیار مخاطب قرار می دهند و بدینوسیله آگاهی اجتماعی و سیاسی ایشان را افزایش می دهند. افرادی که دارای آگاهی سیاسی و اجتماعی بالا باشند طبیعتاً نقش بیشتری در تصمیم گیری های مختلف خرد و کلان به عهده می گیرند.
در میان رسانه های ارتباط جمعی، رسانه سینما به دلیل استفاده از عنصر هنر توانایی تأثیرگذاری بیشتری دارد. از این طریق هنرمندان سینما به خصوص کارگردانانی که خود نویسنده آثارشان نیز هستند با فراهم آوردن آگاهی های سیاسی اجتماعی و ارایه تحلیل های خود در قالب هنر قادرند نقش سیاسی خویش را به شیوه ای غیر مستقیم در جامعه ایفا نمایند.
هنرها در تحلیل نهایی همه یک موضع گیری نسبت به جامعه معاصر خود را به نمایش می گذارند. گاه این موضع آشکار و گاه پنهان است و با بررسی های بیشتر قابل ردگیری است، اما وجود آن غیر قابل انکار است. همان طور که آدورنو (1978) می گوید حتی در آن دسته از هنرهایی که به نظر بسیار دور از شرایط اجتماعی معاصرشان می رسند، یک "باید طور دیگری باشد" پنهان است. دنیایی که هنر به تصویر می کشد، اگر نمایش دهنده وضعیتی بهتر از وضعیت موجود جامعه باشد خود انتقادی است به وضع موجود، و اگر نمایش دهنده واقعیت ها و رنج ها و مصایب جامعه باشد نیرویی در جهت تغییر ایجاد می کند. بنابراین هنر به هر حال وجه سیاسی دارد و خواه ناخواه تأثیر خود را در جامعه می گذارد.
مانهایم در کتاب ایدئولوژی و اتوپیا (1991) از این دو ویژگی آگاهی، با توجه به اینکه هنر هم یکی از ابعاد آگاهی است، سخن می گوید. هنر ایدئولوژیک زمانی است که تأثیر آن در حفظ وضع موجود اعمال می شود و هنر اتوپیایی هنری است که در جهت تغییر وضع موجود و رسیدن به وضع مطلوب عمل می کند. بنابراین هنر به هر حال آشکار یا پنهان سیاسی است. در مورد رابطه میان هنر و سیاست و استفاده سیاسی از هنر در کتاب های متعددی بحث و گفت و گو شده است (علوی طباطبایی، بی تا، سورلن، 1379، ولف: 1367) که همگی حاکی از اهمیت وجه سیاسی در هنر است.
اما سینما یکی از اشکال هنر است که ویژگی های تمامی شش هنر دیگر را نیز در بر دارد و به همین دلیل از وجوه مختلفی می تواند تأثیرگذار باشد. از طرف دیگر این شکل هنری قوی و مؤثر، علاوه بر آن یک رسانه جمعی است که با مخاطب عام و میلیونی سر و کار دارد. بنابراین آثار آن در کوتاه مدت و یا دراز مدت می تواند از هنرهای دیگر که هر یک در زمان ها و مکان های محدود و یا حداکثر با استفاده از سایر رسانه های جمعی قابل ارایه هستند تأثیرگذار باشد، چرا که رسانه خودش هنر است و هنری است که در عین حال رسانه است.
اهمیت بعد سیاسی سینما به حدی است که برخی وجه سیاسی و تبلیغاتی را بر وجه سرگرم کنندگی اش غالب دانسته اند. در کتاب ایدئولوژی سیاسی و نیروی تبلیغاتی سینما (بی تا) آمده است: "اینکه اساساً سینما و کار فیلم سازی امری سیاسی و تبلیغاتی است حقیقتی است غیرقابل انکار که علی رغم مخالفت هایی که در جهت عکس آن ابراز شده است بدون تردید می توان گفت که هر فیلمی به طور کلی بازتابی است از نظرگاه سیاسی بر له یا علیه یک سیستم ایدئولوژیکی که در بطن آن ساخته شده است... سینما رسانه ای است که کاملاً با حواس و احساسات درونی تماشاگر ارتباط داشته و بدون تردید حاوی یک محتوای سیاسی آگاهانه و یا غیر آگاهانه، پنهان و یا آشکار است. (ص 1)
گفته شد که هنر در هر حال سیاسی است و این مسئله کلی در مورد سینما هنر هفتم نیز صادق است. اما اگر این موضع گیری کلی را تعدیل کرده به تعاریف رایج از سینمای سیاسی تن دهیم می توان از دو مؤلفه اجتماعی و سیاسی برای بررسی سینمای مشخصاً سیاسی استفاده نمود.

سینمای سیاسی:

تعریف سینمای سیاسی چیست که وجه اجتماعی هم در آن مستتر است؟ سینمای سیاسی سینمایی است که در روایت به چارچوب اجتماعی یک جامعه کل توجه دارد و حتی اگر موضوعات خرد و متوسطی را دستمایه قرار می دهد، تحلیل های ارایه شده در آن قابل تعمیم به جامعه کل می باشند. در سینمای سیاسی به طور کلی اشاراتی در قالب تصویر یا کلام به نظام اجتماعی وجود دارد و یا مسائلی که طرح می شوند مسائلی هستند که در نظام اجتماعی معاصرشان به عنوان ابعاد مختلف جهت گیری سیاسی خواص مطرح هستند. سینمای سیاسی نخستین عرصه ای بود که سینماگران پس از پیروزی انقلاب اسلامی به آن وارد شدند... سینمای سیاسی اولین گام سینمای پس از انقلاب بود که اساساً به جهت بنیان اعتباری خویش، یعنی انقلاب، موضوعات نشأت گرفته از آن را دستمایه خود قرار داد (مستغاثی، 1380: 49).
در این زمینه حمیدرضا صدر نویسنده کتاب تاریخ سیاسی سینمای ایران (1381) در مورد اواخر دهه پنجاه یعنی سال های اول انقلاب و اوایل دهه شصت می گوید: "جریان فزاینده سیاست همه چیز را با خود می برد و هر نکته کوچکی سیاسی می شد. با آغاز جنگ کسی نماند که از سیاست حرف نزند. از سال 1364 که به صورت مستمر به نوشتن در مورد سینمای ایران پرداختم... سینمای ایران هرگز از سیاست جدا نشد" (ص. 14) وی همچنین تأکید می کند که "توفیق بین المللی سینمای ایران از نیمه دهه شصت عملاً سینما را نماینده مردم ایران کرد، نه فقط نماینده سیاسی و اجتماعی بلکه نماینده عاطفه و احساس و تلقی شان از روزگار" (ص. 15) و سپس نتیجه می گیرد که در بررسی تاریخ سینمای سیاسی ایران" سیاست را فقط اداره امور مملکت، مراقبت امور داخلی و خارجی کشور، اصلاح یا عدم اصلاح امور خلق یا عقوبت و مجازات ندانسته ام. سیاست یعنی زندگی روزمره، سیاست یعنی هر فیلم ایرانی" (همان). این نگرش با نگرش اتخاذ شده در مقاله حاضر در باب سیاسی بودن آگاهانه و یا ناخودآگاه سینمای ایران همخوانی دارد.
اما هدف سینمای سیاسی چیست؟ اگر هدف سیاست را تعیین راهکارهایی برای رسیدن به اهداف کلان اجتماعی با استفاده از نهادهای سیاسی معین چون مجلس و کابینه بدانیم، هدف سینمای سیاسی نیز بیان حقایق و ارایه راه کار برای رسیدن به اهداف کلان اجتماعی است اما نه با استفاده از نهادهای سیاسی معین، بلکه با استفاده از یک نهاد اجتماعی و یک رسانه یعنی سینما.
به گفته مستغاثی (1380) سینمای اجتماعی در ایران بسیار سریع تر از سایر ژانرهای سینمایی و همگان با سینمای سیاسی و سینمای جنگ پا به عرصه سینمای پس از انقلاب گذاشت. "شاید دلیل این جلوداری وجه اجتماعی انقلاب اسلامی بود که به هر حال بعد مهمی از هر انقلاب سیاسی را در بر می گیرد و اساساً از شعارهای اصلی انقلاب اسلامی،‌ شعارهای اجتماعی راجع به بهبود وضعیت محرومان و مستضعفان و تغییر اوضاع رژیم گذشته بود" (ص. 82) به عبارت دیگر وجه اجتماعی در سینمای پس از انقلاب در حقیقت روی دیگر سکه وجه سیاسی آن بوده است و از این نظر و با توجه به اهداف یک چنین ژانری می توان سینمای سیاسی و اجتماعی را یکی دانست. به طوری که در اولی سیاست آشکارا و در دومی سیاست به صورت پنهان و غیر مستقیم حاضر است.
منظور از مشارکت سیاسی غیر مستقیم در مورد سینما و سینماگران فعالیتی است که نتایج و آثار آن در تحلیل نهایی منجر به افزایش و توسعه مشارکت سیاسی شهروندان خواهد شد و بر مبنای آگاهی های سیاسی اجتماعی درباره جامعه معاصر صورت می پذیرد.

زنان سینماگر ایران:

زنان سینماگر ایران اگرچه به تعداد انگشتان دست و نسبت به تعداد مردان کارگردان کم شمار هستند، اما نسبت به سال های قبل از انقلاب حضور فعال تر و چشم گیرتری دارند و ثانیاً علی رغم تعداد کم، دارای آثار برجسته و مطرح در سینمای ایران هستند. در میان این سینماگران زن که شامل خانم ها تهمینه میلانی،‌ پوران درخشنده، فریال بهزاد، رخشان بنی اعتماد، فرشته حکمت، سمیرا مخملباف، مرضیه برومند و زهرا مهستی می شود، دو تن یعنی فرشته میلانی و رخشان بنی اعتماد جایگاه تثبیت شده تری را در سینمای سیاسی اجتماعی ایران به دست آورده اند. آثار این دو هنرمند به طور کلی در دو دوره متفاوت اجتماعی سیاسی قبل و بعد از دو خرداد 76 قابل بررسی هستند که در دوره اول وجه اجتماعی و در دوره دوم وجه سیاسی آثار این دو سینماگر زن نام آور ایرانی درخشش بیشتری دارد.
اگر نمایندگان مجلس در حیات کلی سیاسی جامعه قدرت تصمیم گیری و تصمیم سازی را به نمایش می گذارند و اگر مشاوران و معاونان رییس جمهور و وزرا نقش سیاسی خود را در این جهت ایفا می کنند، کارگردانان سینما که خود مؤلف آثارشان نیز هستند. در جهت معرفی وضعیت موجود جامعه به سمت وضعیت مطلوب را فراهم می آورند. بنابراین به طور غیر مستقیم نقش سیاسی مهمی را ایفا می نمایند.
این نقش غیرمستقیم سیاسی کارگردانان مؤلف در سینما به طور کلی و با تأکید مقاله حاضر بر کارگردانان زن سینما، می توان گفت که ایشان نیز همین نقش را ایفا می کنند و علاوه بر آن به علت جنسیتشان آگاهانه و یا ناخودآگاه تأکید خاص بر مسایل مبتلا به زنان در جامعه معاصر دارند که از این نظر ویژگی متفاوتی را نیز احراز می کنند.
اما نقش مستقیمی که صرف حضور ایشان در مجامع بین المللی در تصحیح تصور اشتباه دیگران و حتی ایرانیان مقیم خارج از وضعیت سیاسی اجتماعی زنان در ایران دارد نیز به خودی خود قابل توجه است. میلانی در پاسخ به سؤالی در این مورد می گوید: [حضور ما در خارج] در شناساندن سینمای ایران به خارجیان که خیلی [تأثیر دارد] اما مسأله اصلی ایرانیانی هستند که به مدت طولانی دور از کشور زندگی می کنند و درباره ایران و آدم های آن دچار توهم شده اند. نمایش فیلم های ایرانی برای آنها بسیار جالب و هیجان انگیز است. چند عامل سبب می شود آنها جذب فیلم ها بشوند. یکی تفکر اشتباه آنها در مورد وضع جامعه کنونی ماست. آنها فکر می کنند این جا آن قدر شرایط وحشتناک و دچار اختناق شده که همه چیز در سینمای ما از موضوع گرفته تا تکنیک، مسخره و سطح پایین است. به خصوص که بخش عمده ای از فیلم های قبل از انقلاب ایران همین خصوصیات را داشت" (مزرعه، 143).
همین طور در مورد سفر به آلمان و تأثیر فرهنگی آن می گوید: "این خانم (آلمانی) از دیدن فیلم ها و تسلط ما در بحث ها و حتی شکل و شمایل مرتبمان حیرت زده شده بودند. این بهت و تعجب از کوتاهی خودشان هم هست چون کافی است یک سفر کوتاه بیایند و ببینند که این خبرها هم نیست... که در ایران زن ها قادر به فیلم ساختن نیستند یا اینکه از نظر دانش و حضور اجتماعی در سطح قابل قبولی نیستند و یا اینکه شرایط فیلم سازی در ایران بسیار سهل و آسان است. او معتقد بود که اگر در کشور ما سانسور و نظارت مستقیم هست، در آلمان دایم باید به این سؤال ها جواب بدهی که فیلمت در رقابت با سینمای هالیوود چه صحنه هایی دارد که بتواند آن نوع سینما را شکست بدهد. یعنی اینکه به هر حال چیزهایی را به فیلمساز تحمیل می کنند و فکرش را می گیرند، منتها به شکل غیر مستقیم (همان: 222).
درباره نتایج سفر به آمریکا نیز می گوید: "فکر می کنم افرادی که این سفر را تدارک دیده بودند کاملاً به اهدافشان رسیدند. در مجموع سفر مثبتی بود از نظر معرفی سینمای ایران و زنانی که در آن فعالیت می کنند. معتقدم این سفر شگفتی بسیاری به خصوص در میان آمریکایی ها برانگیخت و بر کلیشه های از پیش ساخته شان در مورد زنانی که در ایران زندگی می کنند خط بطلان کشید." (همان: 456).
دیدگاه مستتر در مقاله حاضر دیدگاهی بر مبنای جامعه شناسی هنر و به خصوص سینما است. بر اساس این دیدگاه شرایط سیاسی اجتماعی معاصر هنر از اهمیت ویژه ای برخوردار است و تأثیر خود را مستقیم یا غیر مستقیم در آثار هنری، و در بحث ما، آثار سینمایی خواهد گذاشت. به همین دلیل پیش از توضیح نقش زنان کارگردان در توسعه مشارکت سیاسی اشاره به شرایط جامعه در دوره مورد بررسی لازم است.

شرایط سیاسی اجتماعی قبل و بعد از دوم خرداد 76:

تحولات سینمای ایران پس از وقوع انقلاب اسلامی تاکنون تابعی از تحولات در فضای سیاسی اجتماعی جامعه بوده است، به طوری که می توان سیر موازی این دو دسته تحول را در کنار یکدیگر و در طول این دوره بیست و سه ساله دنبال نمود. سینمای سیاسی یا به عبارت بهتر انقلابی آغاز دهه شصت متأثر از وضعیت انقلابی جامعه و نمایش دهنده ظلم و ستم رژیم شاه از یک طرف و مبارزات مخالفان آن از طرف دیگر بود. "در سال های اولیه انقلاب با دو شخصیت نمونه ای شبه سیاسی رو به رو شدیم. اول فردی که ارتباط خود با حکومت گذشته را حفظ کرده بود و سرانجام سقوط می کرد، و دوم کسی که از روزمرگی رهایی می یافت و با اعتراض بلندی به قهرمان سیاسی بدل می شد... تصاویر مردانی که از ته دل با همه اجزای صورتشان فریاد می زدند، از سر در سینماها پاک نمی شد. قهرمان سیاسی روی پرده جان خود را در فیلم های بسیاری فدا می کرد و تماشاگر را به آرمان گرایی فرامی خواند." (صدر، 1381، 247).
با وقوع جنگ تحمیلی و ادامه آن تا سال های پایانی دهه شصت سینمای انقلابی جای خود را به سینمای خاصی با نام سینما جنگ یا دفاع مقدس داد. سینمای جنگ به یگانه ژانر واقعی سینمای ایران بدل شد اما در مجموع تمایلی به ورود در عرصه دشوار نمایش دشمن نشان نداد." مهمترین عملکرد سینمای سینمای جنگ در سال های اولیه نبرد، دعوت مردم به حضور در جبهه ها بود. در اکثر فیلم ها آدم های معمولی اسلحه به دست گرفتند و روانه صحنه های نبرد شدند" (همان: 277). پس از جنگ نیز تا مدتی شاهد فیلم هایی بوده ایم که پیامدها و آثار جنگ را به نمایش می گذاشتند و از طرف دیگر با معطوف شدن توجه عمومی به داخل مرزها مسایل و مشکلات اقتصادی و خانوادگی را نیز طرح می نمودند.
تا این دوره پرداختن به نقش زنان تقریباً به فراموشی سپرده شده بود، به طوری که در فیلم های ایرانی سال های اولیه انقلاب نشانی از زن نماند تا اینکه در سال 1363 فیلم های مادیان توسط علی ژکان، و باشو غریبه کوچک توسط بهرام بیضایی با محوریت زن ساخته شدند. صدر در مورد مادیان می گوید: «فیلم توصیفی از خشم زن نسبت به شرایطش در زندگی و جامعه بود. خشم از مرد غایب، کودکان فراوان، فقر اقتصادی و سوء استفاده جنسی. مادیان در عصر حذف زن از سینمای ایران ساخته شد و بر پرده رفت. نادیده گرفتن اثر با مضمون نادیده گرفتن زن گره می خورد." (همان: 282). وی همچنین معتقد است که باشو غریبه کوچک یکی از سیاسی ترین فیلم های نیمه دهه شصت به حساب می آید.
در دوره سازندگی با کاسته شدن از حساسیت های زمان جنگ، طرح برخی مسایل چون مسایل خانوادگی با محوریت زنان آغاز شد و بالاخره با آغاز دوره ریاست جمهوری آقای خاتمی در خرداد 76 و نقش فزاینده زنان و جوانان در این دوره، آثار سینمای مشحون از موضوعاتی شد که مسایل مختلف هویتی و خودشناسی زنان و جوانان را مورد بررسی و تجزیه و تحلیل موشکافانه قرار می دادند. در کنار این موضوعات به دلیل باز شدن نسبی فضای سیاسی کشور در این دوره با فیلم سینمایی مواجه می شویم که به صورت واضح تری بعد سیاسی دارند و به موضوعات سیاسی روز می پردازند.
اگرچه همان طور که توضیح داده شد سینماگران همواره دل مشغولی های سیاسی داشته اند، اما نقش خود را به صورت غیر مستقیم و از طریق هنر ایفا می نمودند، ولی از آغاز این دوره بسیاری از سینماگران آشکارا وارد فعالیت های سیاسی شدند به طوری که "با آغاز فعالیت های انتخاباتی هفتمین دوره ریاست جمهوری بخش عمده ای از اهالی سینما، حمایت خویش را از نامزدی سید محمد خاتمی اعلام کردند. این نخستین باری بود که سینماگران ایرانی فارغ از خط مشی دولت عملاً درگیر انتخابات سیاسی می شدند." همچنین به گفته صدر "وقتی سیف الله داد و بهروز افخمی برای سید محمد خاتمی، رسول صدر عاملی برای سید رضا زواره ای و بهزاد بهزادپور برای علی اکبر ناطق نوری، نامزدهای انتخابات ریاست جمهوری فیلم تبلیغاتی ساختند، سینماگران ایران عملاً در بطن رخدادهای سیاسی قرار گرفتند. با انتخاب سید محمد خاتمی در رأی گیری دوم خرداد 1376... برگزاری جشن توسط حدود هفتاد بازیگر سینمای ایران در برابر سینماهای تهران در سیزده خرداد بیش از همه مفهوم سیاسی داشت." (ص 314).
شرایط سیاسی اجتماعی ایران در دوره بیست و سه ساله انقلاب به دوره های کوچک تری تقسیم می شود که در بالا بدان اشاره شد و در جای دیگری توضیح داده شده است (راودراد، 1379). اما نقطه عطف مهمی که می توان به تناسب شرایط امروز جامعه آن را ملاک تقسیم دوره کلی به دو دوره مشخص قرار داد همان دوم خرداد 76 است که در ادبیات سیاسی پس از آن نویسندگان همواره در نوشته های خود بدان اشاره کرده و می کنند. وجه تمایز این دوره از نظر وضعیت سینمای سیاسی و نقش زنان کارگردان در این رابطه را می توان بدین ترتیب شرح داد که اولاً تا قبل از دوم خرداد 76 به علت قوانین ممیزی سخت گیرانه ای که وجود داشت برخی از مسایل خاص، نه به دلیل بعد سیاسی بلکه به دلیل مغایرت با اخلاق اسلامی، امکان ظاهر شدن بر پرده سینما را نمی یافتند. این وضعیت پس از دوم خرداد به دلیل سیاست فرهنگی انعطاف پذیرتری که در پیش گرفته شد تا حدود زیادی تغییر کرد و موضوعات فراموش شده ای چون عشق و شوریدگی های جوانی تا آن حد که قوانین جدید اجازه می داد راه خود را بر پرده سینماها باز کردند.
این در حالی بود که "آمار و ارقام از سال های میانی دهه شصت حاکی از روند فزاینده جمعیت ایران بود و زمزمه انفجار جمعیت در دهه بعد به گوش می رسید... در جریان انتخابات ریاست جمهوری 1376 بود که توجه همه به خیل جوانان و نوجوانان جلب شد... 54 درصد جمعیت ایران زیر هجده سال و 65 درصد زیر بیست و پنج سال بودند... شاخص ها نشان می داد نسل جوان دهه هفتاد در مقایسه با همتایان پیشین باسوادتر است، و به مدد حضور گسترده تر رادیو، تلویزیون، ماهواره و کامپیوتر روزآمدتر هم به شمار می روند" (صدر: 325).
نمود این وضعیت خاص در سینما به تصویر کشیده شدن گوشه هایی از علایق پنهان، کشش های طبیعی و دل مشغولی های ناگفته جوانان در سینما بود. در این زمینه می توان گفت توفیق غیرمنتظره سمیرا مخملباف با سیب (1377) در شرایطی که هنوز هجده سال هم نداشت، نمایان گر ظهور همه جانبه نسل جوان در آغاز این دوره بود. او که با سیب راهی جشنوراه های خارجی شد حضور انکارناپذیر جوانان ایرانی را در جامعه دگرگون شده ایران به نمایش گذاشت.
ثانیاً بسیاری از موضوعات خاص سیاسی که حساسیت برانگیز بودند و تا قبل از دوم خرداد 76 به صورتی بسیار پوشیده و با انواع ترفندهای هنری برای فرار از قید سانسور در فیلم ها مطرح می شدند، پس از این تاریخ امکان نمایش صریح تر و واقع گرایانه تری یافتند. بنابراین عملاً در دوره پس از دوم خرداد وجه آشکار سیاسی فیلم ها تویت گردید. از ترکیب این دو دسته موضوعات یعنی عشق و سیاست موضوعاتی پدید آمد که در آنها علاوه بر پررنگ شدن نقش زنان و جوانان، این نقش ها با کارکردهای سیاسی عجین شدند و این پیوند برای مدتی طولانی موجب حرکت فزاینده سیل مخاطب به طرف سینماها شد.
نیمه پنهان اثر تهمینه میلانی، که در سال 1379 اکران شد اوج ترکیب این ویژگی ها با هم بود. میلانی روزگار گروهی از جوانان فراموش شده عصر انقلاب فرهنگی سال 1358 را که به تعطیلی دانشگاه ها انجامید تصویر کرد. شخصیت دختر جوان - سرگردان بین چه گوارا و گری کوپر، دختری که به عشق نزدیک می شد اما آن را از دست می داد، با سیاست آلوده می شد ولی آن را نمی فهمید. فیلمی که نمایش عمومی آن در زمستان سال 1380 باعث شد دادگاه انقلاب تهمینه میلانی را برای چند روز بازداشت کند (همان). در این دوره کافی بود فیلمی یکی از این دو مؤلفه یا ترکیب آنها را در خود داشته باشد تا با استقبال مخاطب مواجه گردد.
اما پس از فرونشستن عطش مخاطب برای دیدن صحنه هایی که تا مدت ها و سال ها اجازه دیدن آنها را نداشت، کم کم فیلم های فرهنگی از فیلم های تجاری در نزد مخاطبان متمایز شده و برخی از فیلم های تجاری که با نگاهی سطحی و ساده انگارانه به مسایل نگاه می کردند با شکست در گیشه مواجه شدند و در عوض فیلم هایی که مسایل را به صورتی عمیق و با دیدی تحلیلی طرح می کردند همچنان مخاطب را به سوی سینماها جلب نمودند.
ثالثاً در این دوره آخر، رویکرد جدیدی در مسایل سیاسی با عنوان اصلاح طلبی به صورت رویکرد و گفتمان غالب سیاسی شکل گرفت که زاویه دید و اصول خاص خود را داشت. مباحثی چون توسعه سیاسی، دموکراسی، جامعه مدنی، توجه به جوانان، حقوق زنان و برابری بین زن و مرد، اگرچه در گذشته نیز کم و بیش مطرح بودند، اما در این دوره پررنگ تر شده و ویژگی های تفکر سیاسی جدید را تشکیل دادند. همین ویژگی هاست که در سینمای سیاسی این دوره به خوبی قابل ردیابی است و اگرچه در نگاه اول به نظر مسئله اجتماعی می آید و نه سیاسی، ولی با توجه به جایگاه آنها در رویکرد سیاسی جدید اصلاح طلبی می توان بعد سیاسی پنهان آنها را نیز آشکار نمود.
به عنوان مثال پرداختن به موضوع زن و نقش وی در جامعه و مسایل و مشکلاتی که در پیش رو دارد به عنوان یکی از جنبه های تفکر و رویکرد جدید اصلاح طلبی تلقی شد. به طوری که یکی از نویسندگان سینمایی در این مورد می گوید: "این واقعیتی است که سینمای امروز ایران، سینمایی زن محور است، هر چند صراحت و اغراق نهفته در این جمله امکان خرده گیری را مهیا می کند. اگرچه در دهه شصت و در فضای آرمان گرایانه و اصطلاحاً پاستوریزه حاکم بر سینمای ایران، کودکان، سلاطین بلاشرط سینمای ما بودند، امروز، این زنان هستند که در دوران اصلاحات، در دوران جنبش های مدنی و تحولات پُرتلاطم سیاسی - اجتماعی، پرچم سینما را در دست دارند. به شکل حیرت انگیزی همه علاقه مند به داستان زنان شده اند.
... در واقع به نظر می رسد مسئله زنان در جامعه نوین ایران و در کشاکش مسایل سیاسی، گویا به سنگ محکی حقیقی برای جنبش اصلاحات بدل شده است. جنبش حقوقی زنان که در وجوه و سطوح مختلف در جامعه... پاگرفته است، عصاره تمام حرکت های اصلاحی جامعه را در خود نهفته دارد و بسیار بیش از جدال جناح های سیاسی کشور، بیانگر جهت گیری جنبش اصلاحات است... طبیعی است که سینما نیز از این فعل و انفعالات بی نصیب نیست." (خوش خو، 1379: 7).
فیلم های ساخته شده توسط کارگردانان زن و به خصوص تهمینه میلانی و رخشان بنی اعتماد که در این دو دوره متفاوت ساخته شده اند نشان دهنده این دو جهت گیری متمایز است. اگرچه هر دو کارگردان با هدف قرار دادن مسایل و معضلات اجتماعی سعی در آگاه نمودن مخاطب و ترغیب وی به تغییر وضعیت نامطلوب موجود داشته اند، که خود هدفی سیاسی است، اما سینمای این دو کارگردان در دوره اول بیشتر اجتماعی و در دوره دوم بیشتر سیاسی است. به طوری که آخرین فیلم هر یک از دو کارگردان مورد بررسی در این مقاله کاملاً و آشکارا در ژانر سیاسی قرار می گیرند. تهمینه میلانی به خاطر فیلم نیمه پنهان تحت تعقیب قرار گرفت و رخشان بنی اعتماد پس از پانزده سال از نوشتن فیلم نامه فرصت پیدا کرد نظرات سیاسی خود را با تحلیل جامعه معاصر در فیلم زیر پوست شهر به نمایش بگذارد.
در قسمت بعد با مراجعه به آثار این دو کارگردان در دو دوره از حیات سینمای سیاسی ایران و با اشاره به اظهاراتشان چگونگی تأثیرگذاری ایشان را در افزایش آگاهی های اجتماعی سیاسی جامعه که خود نشانی از مشارکت سیاسی غیر مستقیم آنان در حیات اجتماعی است شرح می دهیم.

تهمینه میلانی و آثار قبل از خرداد 76:

تهمینه میلانی متولد 1339 در تبریز و فارغ التحصیل رشته معماری از دانشگاه علم و صنعت در سال 1365 است. وی کار خود را به عنوان منشی صحنه فیلم خط قرمز مسعود کیمیایی (1361) و سپس پیک جنگل حسن هدایت (1361) آغاز کرد و با کارگردانی بچه های طلاق (1368) ادامه داد.
موضوع اصلی فیلم بچه های طلاق مسئله طلاق و صدمات روحی ناشی از آن بر فرزندان است. در این فیلم "فرشته که دانشجوی رشته سینماست اوقات خود را با تدریس خصوصی در منازل سپری می کند. زندگی آشفته خانوادگی یکی از شاگردانش به نام عاطفه،‌ فرشته را درگیر ماجراهای خصوصی اهل خانه می کند." (مرادی کوچی، 1380).
دومین فیلم میلانی با نام افسانه آه (1369)‌ درباره زن نویسنده ای است که در کار نوشتن ناموفق است و به همین دلیل در وضعیت روحی نامساعدی قرار دارد. "او که تصمیم دارد خود را از وضعی که گرفتار آن است نجات بدهد آهی از ته دل برمی کشد. آه در هیئت شخصیتی افسانه ای و مهربان بر او ظاهر می شود... شخصیت افسانه ای برای آن که نشان بدهد مریم مشکلات خود را بزرگ می کند، و مشکلات دیگران را نمی بیند او را به ترتیب در هیئت چهار زن دیگر، که به رغم او در زندگی روی سعادت دیده اند، تکثیر می کند. برخوردها و روابط هر یک از آنها گویای آن است که با مشکلات خاص خود که به هیچ وجه از مشکلات او کمتر نیستند، دست به گریبان اند" (همان)
دیگه چه خبر (1370) سومین فیلم میلانی است که در آن فرشته، دانشجوی باهوش رشته ادبیات، رفتار و شوخی های او محور فیلم قرار دارد. میلانی در مورد این فیلم طنز که پرفروش ترین فیلم سال 71 شد می گوید: "در این فیلم، مجموعه ای از روابط سنتی جامعه به نقد کشیده می شد و پیام اینه که این روابط پوسیده و کهنه را باید جارو کرد و دور ریخت" (مزرعه 177) وی در مورد این سؤال که آیا سیاست حاکم بر جامعه نسبت به این فیلم واکنش خاصی داشته یا خیر می گوید: «به نظر من تا وقتی که ذهنیت جامعه آماده نباشه، هیچ پدیده یا حرف تازه ای پذیرفته نمی شه»، و توضیح می دهد که او با شناخت از وضعیت و شرایط ذهنی جامعه فیلم هایش را طوری می سازد که بتواند با مخاطب ارتباط برقرار نماید: "من با این شناخت فیلم می سازم. و خب، با این حال، یک عده ای برخوردهای خیلی تندی با من و فیلمم کردند، که طبیعی هم بود چون شما به هر حال دارید سنت ها و ذهنیت عقب مانده همین طیف را می برید زیر سؤال" (همان).
در مورد سیر فیلم نامه نویسی خود از بچه های طلاق (اولین فیلم) افسانه آه و دیگه چه خبر می گوید: "فرشته در بچه های طلاق در واقع اتو شده فرشته دیگه چه خبر است. به من اجازه ندادند ظرافت های روحی او را به تصویر بکشم. بعد از دو فیلم بچه های طلاق و افسانه آه این امکان وجود داشت که مقداری خودم باشم یعنی آن خود سانسوری را کاهش بدهم. در فیلم دیگه چه خبر تا حدودی دستم باز بود. مجبور نبودم فیلم نامه را چند بار بازنویسی کنم به من اعتماد کرده بودند. فهمیده بودند که من آدم مخربی نیستم و نمی خواهم چیزی را از بین ببرم، بلکه می خواهم چیزی را ارتقاء بدهم. به طور نسبی به من اجازه داده شد که حرفم را بزنم، امیدوارم این اعتماد کامل بشود تا بتوانم تمام حرف هایم را مطرح کنم. هدف من بالا بردن سطح فرهنگ جامعه است" (مزرعه، 184).
همچنین در فیلم کاکادو (1373) میلانی به موضوع محیط زیست پرداخته و "کماکان نسبت به روابط میان افراد انسانی و ارتقای کیفیت روابط آنها واکنش نشان داده است" (مرادی کوچی: 109) در این فیلم "یک موجود فضایی که در سیاره کاکادو زندگی می کند، به جرم رعایت نکردن مقررات محیط زیست و آلوده کردن سیاره خود، برای مدتی به کره زمین تبعید می شود، تا از نزدیک شاهد پیامدهای کار خود باشد" (مزرعه: 207) میلانی برای گرفتن مجوز این فیلم چهار سال انتظار می کشد.
اینها نشان می دهد که میلانی به عناوین یک کارگردان زن در سینمای سیاسی ایران جایگاه ویژه ای دارد. فیلم های وی اهداف آگاهانه سیاسی را دنبال می کنند اگرچه به علت شرایط خاص وی ناچار است این اهداف را در پوششی از اهداف اجتماعی طرح نماید. وی در پاسخ به این سؤال که آیا علایق سیاسی داشته است و اینکه چرا در فیلم هایش از سیاست خبری نیست می گوید: "چون انقلاب ما یک انقلاب دینی - اجتماعی بود زمینه برای بیان و طرح مسایل اجتماعی فراهم تر است تا سیاست، ببینید چند تا روحانی به خاطر عقایدشان در زندان هستند، چطور ممکن است من که یک آدم کوچولوی مستقل بدون حامی هستم بتوانم صریح صحبت کنم، پس در مورد مسایل اجتماعی حرف می زنیم وقتی که به یک موقعیت انسانی اعتراض می کنم دارم یک کار سیاسی - اجتماعی می کنم، این نوعی از سیاست امروز است" (مزرعه: 474).
میلانی شرایط متفاوت سیاسی قبل و بعد از دوم خرداد را به خوبی درک می کند و خود بر تأثیر مستقیم این شرایط بر نحوه ادامه کار فیلم سازی داشت اذعان دارد. وی در مورد تفاوت مسئولان سینمایی کشور بعد از دوم خرداد (مهاجرانی و داد) با مسئولان قبلی (میر سلیم، ضرغامی و خاکباز) می گوید: "مسئولان قبلی وابسته به جناح خاص بودند... آنها فیلم های دیگه چه خبر و کاکادو مرا توقیف کردند و همان طور که گفتم فیلم نامه دو زن هفت سال در سانسور آنها بود... ولی مسئولان کنونی برخوردشان با فیلم دو زن خیلی خوب بود و از آن حمایت کردند و به آن درجه الف را دادند" (همان: 414). همین طور در مورد موضوعات تازه در دوره جدید می گوید: "اوضاع کمی بهتر شده است، حالا ما می توانیم فیلم عاشقانه بسازیم، ولی قبلاً اصلاً اجازه این کار را نمی دادند... در حال حاضر ارشاد به شما چیزی را توصیه یا پیشنهاد نمی کند و می گوید هر فیلم نامه ای را که می خواهی بساز، ولی مسئولیتش با خودت است، آنها پس از آماده شدن، آن را تماشا می کنند و اگر خلاف قوانین باشد اجازه نمایش به آن نمی دهند" (همان: 415).
همان طور که گفته شد فیلم های یاد شده در شرایط خاص ساخته شده اند و به تناسب همان شرایط هم وجه سیاسی آنها از وجه اجتماعی شان کم رنگ تر است. اما در دو فیلم بعدی میلانی که بعد از خرداد 76 ساخته شده اند و به خصوص در فیلم نیمه پنهان تحلیل های سیاسی خاص فیلم ساز کاملاً آشکار است. تحلیل هایی که می تواند در جهت افزایش آگاهی های سیاسی، جامعه پذیری سیاسی و در نهایت مشارکت سیاسی سالم در جامعه عمل نماید.

دو زن و نیمه پنهان آثار پس از خرداد 76:

با مرور برخی گفت و گوهای میلانی می توان گفت سیاسی بودن سینمای وی جنبه آگاهانه دارد و او تحت تأثیر شرایط اجتماعی متفاوت و به خصوص دو دوره مهمی که ذکر شد به شیوه های متفاوتی به بیان نظریات خود در این زمینه پرداخته است. به طوری که فیلم دو زن که نسبت به آثار قبلی وی از بیان صریح تر و قالب موضوعی نوتری برخوردار بود، به مدت هفت سال به صورت فیلم نامه باقی ماند تا در مقطع پس از خرداد 76 اجازه ساخت و نمایش بگیرد. در عوض در این دوره هفت ساله میلانی دست به ساخت فیلم دیگری با مضمون کاملاً اجتماعی و محیط زیستی زد که اشاره های سیاسی آن بسیار پوشیده و در پرده بود. به این معنی که از یک طرف فیلم ساز به ناچار نحوه بیان خود را با توجه به دو نوع از شرایط سیاسی اجتماعی حاکم تغییر داده و از طرف دیگر تغییر در شرایط باعث شده است که وی بتواند با شیوه بیانی دلخواهش فیلم بسازد و آن را به نمایش عمومی بگذارد.
میلانی خود در این باره می گوید: "سال های بعد برای سینما [از سال 71]، سال های خوبی نبود. وزیر ارشاد و مدیران عوض شدند و من هم فیلم نامه ای به وزارت ارشاد دادم، رد شد، از جمله فیلم نامه دو زن که سال 71 نوشته بودم. بنابراین بعد از چند سال رکود، کاکادو را نوشتم که یک فیلم مترقی برای بچه ها بود، درباره محیط زیست... سه سال با نوشتن فیلم نامه برای دیگران و یک سریال علمی - تخیلی برای سیما فیلم گذراندم، چون مدیر کل ارشاد به هیچ وجه اجازه ساخت فیلم به من نمی دادند. با تحولات دوم خرداد سال 1376 و آمدن آقای خاتمی به عنوان رییس جمهور و تغییر مدیران و سیاست های ارشاد در سال هفتاد و هفت موفق شدم، فیلم نامه دو زن را جلوی دوربین ببرم" (مزرعه: 39).
شخصیت های فیلم دو دختر دانشجو هستند که، یکی دارای هوش بالا ولی دارای امکانات مادی کمتر و دیگری دارای هوش متوسط با وضع مالی بهتر است. در یک پروسه ده ساله، جایگاه اجتماعی این دو با هم عوض می شود. دختری که دارای امکانات بهتر و بیشتر است رشد کرده و شکوفا می شود و آن دیگری سرکوب می شود و هوش و توانایی اش تحلیل می رود. میلانی در این مورد توضیح می دهد که: "موضوع، به هر حال باز هم به نوعی نقد اجتماعیه، به بهانه دو شخصیت، که شروع مساوی دارند اما به دلیل تبعیض و اجحاف، متأسفانه به پایانی نابرابر می رسند" (مزرعه: 180).
میلانی در گفت و گویی درباره فیلم دو زن در پاسخ به این سؤال که دلتان می خواهد چه کسی این فیلم را ببیند می گوید: "دلم می خواهد رییس مجلس فیلمم را ببینند. دوست دارم قانونگذارها ببینند" (همان: 446). این گفته نشان دهنده آگاهانه بودن هدف سیاسی نزد کارگردانی است که ظاهراً روی مسایل اجتماعی انگشت گذاشته است. همچنین می گوید "در این فیلم سعی کردیم آینه ای مقابل جامعه بگذاریم تا خودش این الگوها را نقد کند و تأثیر منفی آن را ببیند" (ص 465).
نیمه پنهان آخرین فیلم میلانی داستانی است از عشق و سیاست. همسر یک بازرس که از طرف دفتر رییس جمهوری مأمور بازرسی پرونده یک زن سیاسی زندانی محکوم به مرگ شده است سعی دارد با نوشتن خاطرات شخصی خودش در رابطه با سال های اول انقلاب که در دانشگاه با گروه های کمونیستی همکاری می کرده است به شوهر خویش که از گذشته وی بی خبر است بفهماند که گذشته سیاسی افراد نباید بدون در نظر گرفتن شرایط بحرانی آن زمان مورد سرزنش قرار بگیرد. وی این کار را با قرار دادن دفترچه خاطراتش در چمدان همسرش انجام می دهد دفترچه ای که در هتل گشوده می شود و از عشق نافرجام و فعالیت های سیاسی گذشته زن پرده بر می دارد.
این فیلم با محتویات بحث انگیزش کارگردانش را در معرض بازداشت و محاکمه قرار می دهد. اما به هر حال در سینماها اکران می شود و هزاران تماشاگر به دیدن آن می روند. تهمینه میلانی در گفت و گویی هدف خود را از ساختن فیلم هایی درباره سؤال های اول انقلاب و به خصوص دوره انقلاب فرهنگی که با تعطیلی دانشگاه ها همراه بود بیان کرده است: "تعطیلی دانشگاه ها بدترین اتفاقی است که در زندگی من افتاده. سه سال و نیم از زندگی ما گم شد و هیچ کس راجع بهش حرف نمی زند. من تازه به اندازه یک مولکول درباره اش حرف زده ام. ما دچار سوء تفاهم ارتباطی هستیم. من هنوز نسبت به بعضی از بچه های دانشگاهمان که الان فارغ التحصیل شده اند و ایدئولوژی متفاوتی داشته اند گارد دارم. آنها هم نسبت به من گارد دارند می دانید چرا؟ چون هیچوقت ننشسته ایم راجع به این سوء تفاهم ها با هم بحث کنیم. ما همه همین جور ساکت دهانمان را بسته ایم و داریم با کینه به هم نگاه می کنیم... نمی شود فراموش کرد. باید این گفته شود. باید برایش گریه کنیم، سینه بزنیم، عقده هایمان را خالی کنیم تا بتوانیم همدیگر را ببخشیم و بتوانیم با هم در این کشور زندگی کنیم" (مزرعه: 434).
بنابراین هدف ایجاد فضایی است که در آن اعضای جامعه نزدیکی بیشتری با هم احساس کنند و با احساس همدلی به صورت یک پارچه در جهت رشد و توسعه گام بردارند. به عبارت دیگر فیلم ساز می تواند با کمک به جامعه پذیری سیاسی افراد زمینه مشارکت سیاسی ایشان را در حیات اجتماعی فراهم آورد. نظر میلانی درباره سینما مؤید این دیدگاه وی است. او می گوید: "سینما وسیله است نه هدف. وسیله ای از هنر که به کمک آن می توان به بسیاری از هدف های فرهنگی نزدیک شد... به نظر من سینمای ایده آل سینمایی است که تفکر را تبلیغ کند، سینمایی که مردم گرا بوده و بر اصل خرد و آگاهی پایه گذاری شده باشد، سینمایی بیدارکننده" (همان: 79).
همین طور درباره موضوع عشق در همین فیلم نامه که با سیاست عجین شده است در گفت و گویی که پیش از ساخته شدن فیلم داشته است می گوید: "فیلم نامه بعدی من راجع به عشق است و خیلی هم نگران هستم که آن را می توانم بسازم یا نه. داستان با نامه ای شروع می شود که یک زن در سن چهل سالگی به همسرش می نویسد و می گوید من آن کسی که تو فکر می کردی نیستم. و قصه خودش را از بیست سالگی اش تا آن روز می گوید و این می تواند به شدت برای جامعه تکان دهنده باشد، البته خیلی تلاش می کنم تا جمع و جورش کنم و صیقلش بدهم که قابل فیلم شدن باشد، ولی موضع واقعاً مهم و درباره احساس و درون زن است. چیزی که در جامعه ما خیلی رواج دارد، مسئله درون گرا بودن زن هاست، زن ها هرگز خود را بروز نمی دهند و مردان خیال می کنند که زنان را می شناسند، زن ها یک زندگی درونی و فکری دارند و یک زندگی بیرونی و اجتماعی و این فاجعه و نشان دهنده یک فاجعه (جامعه) بیمار است. زن عاشق است، ولی چون می ترسد و نگران است که آبرویش بریزد و حرفش در دهان بیفتد، این عشق را بروز نمی دهد و در درون خودش نگه می دارد. بعد هم با مرد دیگری ازدواج می کند ولی به یاد آن عشق است، یعنی احساس و قلبش یک جا و چشمش جای دیگری است و این واقعاً دردناک است" (همان: 417).
ملاحظه می شود که در یک قالب کلی در شرایط پس از دوم خرداد 76 فیلم های این کارگردان در ژانر سیاسی قرار می گیرد. در این ژانر اگرچه مسایل سیاسی آشکاری طرح می گردد، ولی حتی مسایل اجتماعی به تصویر کشیده شده در آن، مسایلی چون عشق، زنان و جوانان، خود ابعاد کوچکتر رویکرد سیاسی جدیدی است که پس از این تاریخ قوت گرفته است. بنابراین در فیلم ها حتی مسایل اجتماعی نیز خالی از وجه سیاسی نیستند.

رخشان بنی اعتماد و آثار قبل از خرداد 76:

"رخشان بنی اعتماد متولد 1333 در تهران و فارغ التحصیل رشته کارگردانی سینما از دانشکده هنرهای دراماتیک است. در فاصله سال های 1352 تا 1358 در تلویزیون ملی ایران منشی صحنه بود، و از سال 1359 تا 1364 مدیر برنامه ریزی و دستیار کارگردان در فیلم های آفتاب نشین ها (مهدی صباغ زاده)، گل های داوودی (رسول صدر عاملی)، تحفه ها (ابراهیم وحیدزاده) و تنوره دیو (کیانوش عیاری) بود. بنی اعتماد از سال 1358 ساختن فیلم های مستند را برای تلویزیون آغاز کرد. از فیلم های مستند او می توان فرهنگ مصرفی،‌ اشتغال مهاجرین روستایی در شهر، تدابیر اقتصادی جنگ، تمرکز، گزارش 71، بهار تا بهار، این فیلم ها رو به کی نشون می دین؟ و آخرین دیدار با ایران دفتری و زیر پوست شهر را نام برد" (مرادی کوچی: 106).
دوره مستندسازی تأثیر زیادی در فیلم های داستانی بلند بنی اعتماد گذاشت به طوری که هر یک از فیلم های سینمایی وی حاوی شخصیت هایی بودند که عمدتاً وی در مستندهای خود از ایشان سخن گفته و یا ایشان را به نمایش گذاشته بود. این دوره باعث شد که وی اجتماع را بهتر و دقیق تر ببیند و با زندگی واقعی مردم، مشکلات اقتصادی و فرهنگی سطوح مختلف اجتماعی آشنا شود. خودش درباره این دوره می گوید: "در واقع این دوره و نگاهی که از آن دوره باقی ماند هیچ گاه در زندگی ام قطع نشد و استمرار پیدا کرد. فکر می کنم حتی اگر نخواهم یا نتوانم فیلم بسازم، این حساسیت و این ارتباط با موقعیت برایم باقی مانده است. البته وقتی از تلویزیون بیرون آمدم، این ارتباط و امکانش برایم سخت تر شد. در فضای سینمای داستانی و روابط خاصش ارتباط با مردم از طریق کلی که من طی کار در تلویزیون پیدا کرده بودم سخت تر و کمتر بود، ولی به هر حال راه ها را پیدا می کردم، همان طور که پیدا کردم" (بنی اعتماد، 1379: 1360).
وی همچنین در رابطه با فیلم خارج از محدوده می گوید: "ببینید سابقه کار من مستندسازی است. اصلاً نگاه من به سینما از این نقطه شکل می گیرد. هنوز هم کار مستند مرا به تمامی ارضا می کند. معلوم است که اگر در خلال این دیدگاه، تجربه ای داستانی هم بخواهد اتفاق بیفتد، نمی تواند خارج از این حیطه باشد" (قوکاسیان، 1378: 204).
"سه فیلم نخست بنی اعتماد با نام های خارج از محدوده (1366)، زرد قناری (1367) و پول خارجی (1368) نشان دهنده آن است که وی زندگی آدم های طبقه پایین را دست مایه کار خود قرار می دهد. اگر این سه فیلم آثاری کاملاً مردانه محسوب می شوند، بنی اعتماد در سه فیلم بعدی اش یعنی نرگس (1370)، روسری آبی (1373) و بانوی اردیبهشت (1376) به زنان و مسایل و ناگواری های زندگی آنها می پردازد." (مرادی کوچی: 106).
همان طور که قوکاسیان (1378) می گوید: "موفقیت سه فیلم نرگس، روسری آبی و بانوی اردیبهشت، که در عین حال از فیلم های شاخص سینمای پس از انقلاب به حساب می آیند، مرهون آثاری است که بر مستندسازی متکی است... کار رخشان بنی اعتماد در مستندها کشف فضاهای خاص و ارایه آدم ها با نگاهی تازه و متفاوت بوده است... او با ساختن نرگس ثابت کرده جامعه فقر زده را به خوبی می شناسد؛ چرا که در این زمینه به کار پرداخته و تجاربی ارزنده اندوخته است" (ص 12-14).
یکی از منتقدین سینمایی به درستی گفته است: "مضمون اصلی فیلم های داستانی بنی اعتماد، بررسی موقعیت بی ثبات افراد آسیب پذیر و فرودست جامعه است. همه این افراد بدون آنکه از جانب مسئولان سیاسی - اجتماعی برای دست یابی به خواسته های اولیه شان مورد حمایت قرار بگیرند، خود به پا می خیزند و سعی می کنند با حرکت فردیشان (و یا ارتباط عاطفی و غریزی با یکدیگر) به شرایط نابسامان خود سر و سامان بدهند. اما هیچ گاه در انتهای این تلاش فردی، به نقطه مطمئن و آرامش بخش و موقعیت تثبیت شده ای نرسیده اند" (طوسی، 1378: 25).
فیلم خارج از محدوده درباره "یک کارمند صدیق، خدمتگزار، مقرراتی، محتاط و قناعت پیشه [است] که دلشش می خواهد کسی آرامشش را در چاردیواری کوچک به هم نزند و بگذارند با خیال راحت اشعار حافظ را زمزمه کند و تصنیف قدیمی ایرانی گوش کند و با همسرش درد دل کند. طنز تاریخ فیلم زمانی آشکار می شود که چنین انسان قانع ولی بی پشتوانه ای می خواهد هویت و موجودیت خود را در جامعه ای بوروکراتیک به ثبوت برساند. جامعه ای که در آن جای شاکی و متهم عوض شده و انسان سر به زیر و قانون مندی چون حلیمی در نهایت به یک آنارشیست و عصیانگر کوچک تبدیل می شود." (همان: 27).
هدف سیاسی بنی اعتماد در این فیلم نقد بوروکراسی در جامعه بوده است. وی می گوید: "سعی شده دزد و حلیمی در طول این سفر یک روزه از مکان های مختلفی عبور کنند: کلانتری،‌ اداره، خیابان، اتوبوس، سالن غذاخوری و... که در همه اینها شاهد یک محور هرج و مرج و بی انضباطی هستیم که بوروکراسی مورد بحث ما بخشی از آن است. جامعه ای که جای دزد و شاکی به سادگی در آن عوض می شود" (قوکاسیان، 1378: 214). وی تأکید می کند که "اصلاً حرفی هم که من در فیلم دارم می زنم، این است که این آدم ها و کارمندها و... مقصر نیستند. حتی مسئولان امور هم بی ربط نمی گویند. مسئولان کلانتری و ژاندارمری و وزارتخانه هم حرف قانونی و درستی می زنند. این کل تشکیلات و سیستم است که زیر سؤال می رود. در یک سیستم آنارشی، منظم ترین افراد هم راه به جایی نمی برند" (همان: 211).
فیلم زرد قناری چهره دیگری از استیصال و ضربه پذیری انسان مورد نظر بنی اعتماد را در بطن جامعه ای که بر پایه روابط غلط فردی و اجتماعی و اقتصادی است نشان می دهد. فیلم داستان کفاش جوانی است که قصد دارد به کار کشاورزی بپردازد. او تمامی سرمایه خود را برای خرید زمینی که صاحبش آن را به دیگری فروخته است از دست می دهد. با ماندن اجباری در تهران در دام یک ماجرای کلاهبرداری که حول یک پیکان به رنگ زرد قناری به وجود آمده گرفتار می شود و در نهایت تهران را ترک می کند. قربانی شدن افراد ساده ای که به طمع زندگی و کار بهتر در دام شیادان می افتند، استخوان بندی ماجراها را تشکیل می دهد (قوکاسیان، 1378: 236).
سومین فیلم داستانی بنی اعتماد فیلم پول خارجی، انتقادی است بر وضعیت نابسامان اقتصادی جامعه. در این فیلم او همچنان وضعیت متزلزل و بی سرانجام انسان آسیب پذیر مورد نظر خود را تعقیب می کند و نگاهی کاملاً تلخ و اندوهبار به او دارد. "مرتضی الفت کارمندی دست و پا چلفتی است که در اوج بحران اقتصادی اش دچار خیال پردازی و افکار موهوم می شود. او نیز به لحاظ ناتوانی در تطبیق درست خود با شرایط عینی جامعه و نداشتن روحیه پلید و دغلکارانه، کم می آورد. و نهایتاً به جنون می رسد." (طوسی: 28).
شاید یافتن یک نگاه سیاسی در ورای فیلمی که در قالب کمدی ساخته شده است در نگاه اول کار چندان ساده ای نباشد، ولی با شناخت زندگی سازنده اثر و تأثیراتی که در طول عمر خود از آدم ها و ایدئولوژی های مختلف گرفته است می توان این ارتباط را برقرار نمود. به عنوان مثال در مورد فیلم پول خارجی یکی از منتقدین می گوید: "در این فیلم هنوز بنی اعتماد بیشتر در مقام وجدان بیدار اجتماعی ظاهر می شود تا هنرمند. دغدغه های او... بازمانده فضای چپ روشنفکری پیش از انقلاب است که اثرات آن تا دهه شصت باقی مانده بود. فضایی که تعهد اجتماعی هنرمند را مهمتر از هر چیز دیگری تلقی می کرد و اصرار داشت که هر اثر هنری را بر اساس مایه های اجتماعی و سیاسی آن بسنجد... بنی اعتماد جنبه سیاسی این نوع طرز تلقی را کنار گذاشت و بیشتر به جنبه اجتماعی آن پرداخت. بنابراین عجیب نیست که فیلم های اولیه بنی اعتماد ما را به یاد آثار واقع گرای اجتماعی (سوسیال رئالیست) شوروی و اساساً فیلم سازان چپ می اندازد. پس زمینه ای تیره و تار از شهر و محیط پیرامون، بیانی خشک و یکنواخت و آدم هایی فاقد شور زندگی که کم کم متحول می شوند و بر ضد شرایط دشوار خویش قیام می کنند." (محمد کاشی، 1378: 246).
اینکه منتقد مورد نظر می گوید بنی اعتماد جنبه سیاسی این نوع طرز تلقی را کنار گذاشت، به معنای اتخاذ شیوه ای توسط اوست که بر اساس آن بتواند از قوانین دست و پاگیر و ممیزی های موجود خلاصی یابد و به هر ترتیب که شده حرف خود را بزند. این به معنای سیاسی نبودن نیست بلکه بیان مسایل و معضلات اجتماعی و آزاد گذاشتن مخاطب برای تحلیل و تفسیر علل این مشکلات، خود راه حل سیاسی است. همان طور که از قول تهمینه میلانی نقل شد فیلم ساز چون نمی تواند صریح صحبت کند پس درباره مسایل اجتماعی حرف می زند و وقتی به یک موقعیت انسانی اعتراض می کند در واقع دارد کار سیاسی - اجتماعی انجام می دهد.
اولین فیلمی که بنی اعتماد در آن به طور مشخص به قهرمان زن پرداخته و می تواند نشان دهنده آغاز تأثیرپذیری وی از رویکرد جدید سیاسی در جامعه باشد فیلم نرگس است. به گفته منتقدین "نرگس اولین پیش درآمد در پُر رنگ شدن حضور فرد و تحت الشعاع قرار گرفتن نقش محوری جامعه در سینمای بنی اعتماد است" (طوسی: 28). در این فیلم "آفاق، زنی میان سال با گذشته ای تباه و تاریک با مرد جوانی به نام عادل که به ناچار او را به عقد خود درآورده از طریق دزدی امرار معاش می کند. عادل در یکی از گریزهایش از دست پلیس به درمانگاهی پناه می برد و با دختری فقیر به نام نرگس... آشنا می شود. آفاق با عادل توافق می کند که خود را مادر او وانمود کند و به خواستگاری نرگس برود. آن دو ازدواج می کنند و عادل در حین یک دزدی دستگیر می شود" (قوکاسیان، 1378: 255) در پایان فیلم نرگس که به راز آنها پی برده است تصمیم می گیرد آنها را ترک کند ولی عادل به دنبالش می رود و آفاق نیز در برخورد با یک کامیون کشته می شود. برخی از منتقدین (طالبی نژاد) معتقدند که "از نرگس به بعد او راه خود را جسته و فیلم به فیلم شاهد ریشه و آگاهی بیشتر او در پرداختن به مسایل اجتماعی هستیم." (ص 262).
در فیلم بعدی بنی اعتماد یعنی روسری آبی، یک مالک کارخانه رب سازی و مزرعه کشت گوجه فرنگی که سه سال است همسر خود را از دست داده است به دختر فقیری که برای کار به مزرعه او آمده دل می بندد و در نهایت علی رغم همه مخالفت ها زندگی خود را رها کرده و با وی ازدواج می کند. دختر فقیر یعنی نوبر کردانی نماینده محرومین جامعه ای است که در گیر و دار زندگی، رنج و حرمان را تجربه می کنند.
در این فیلم ما با آدم های داستان و محیط طبیعی و رقت آورشان آشنا می شویم. "در نمای معرف، وقتی نوبر می کوشد تا از سوار شدن بر وانت از همولایتی هایش عقب نماند با چهره پُر تقلای دختری آشنا می شویم که به هیچ وجه نمی خواهد از امکانات طبیعی زندگی عادی خود، برای زنده ماندن، محروم بماند" (مرادی کوچی: 107).
فیلم هایی که تا اینجا مورد بحث قرار گرفت همگی حاصل سال های قبل از خرداد 76 بوده اند. به همین دلیل و به دلیل وجود قوانین دست و پا گیر در این دوره فیلم هایی که جنبه نقد جامعه را داشته اند و از آنجا که نتوانسته اند آشکارا مسایل سیاسی را طرح نمایند، به ناچار از قالب اجتماعی استفاده کرده و در نتیجه در ژانر اجتماعی قرار می گیرند. اما با توجه به توضیحات داده شده سیاسی بودن آنها روشن می شود.
اما دو فیلم بعدی بنی اعتماد در فضای بعد از خرداد 76 ساخته شده اند و به همین دلیل هم وجه سیاسی قوی تری نسبت به فیلم های پیش از آن دارد. فیلم های توضیح داده شده در صفحات قبل اگرچه همگی نگاه سیاسی فیلم ساز را در خود متجلی می کردند و، با مستندانی که آمد، ناشی از تصمیم وی در برملا کردن مصایب و معضلات اجتماعی، که خود هدفی سیاسی در جهت تغییر وضع نامطلوب تلقی می شود، اما با تغییر شرایط اجتماعی به طور کلی و تغییر شرایط فیلم سازی به طور خاص این نگاه سیاسی جنبه آشکارتر و بارزتری گرفت. به طوری که اکثر منتقدین، فیلم های بعدی بنی اعتماد را در ژانر سینمای سیاسی توضیح دادند.

بانوی اردیبهشت و زیر پوست شهر آثار بعد از خرداد 76:

بانوی اردیبهشت داستان زن فیلم سازی است که قصد دارد فیلمی مستند درباره زندگی مادر نمونه بسازد و به همین دلیل باید با مادران نمونه زیادی گفت و گو کند. وی که از همسرش جدا شده و با پسر جوانش زندگی می کند مجبور شده است بین ازدواج مجدد و پسرش یکی را انتخاب نماید.
در مقایسه این فیلم با نرگس و روسری آبی گفته شده است که "بانوی اردیبهشت از جهاتی خصوصیات دو فیلم قبلی را حفظ کرده است. فیلم از ساختار محکمی برخوردار است و اعتماد به نفسی که فیلم ساز در برخورد با موضوعش نشان می دهد محسوس است. فیلم حتی به چشم بسیاری به دلیل پرداختن آشکار فیلم ساز به مسایل آشکارتر سیاسی جسورانه نیز به نظر می رسد... دو فیلم قبلی حدیث هایی زاده خیال فیلم ساز بودند که همدردی عمیق تماشاگر را برمی انگیختند و در پایان تبدیل به کیفرخواست های اجتماعی تندی بر ضد ارزش هایی می شدند که زمانشان دیگر سرآمده است" (اکرمی، 1378: 36).
بیان بی پرده برخی حقایق در این فیلم که ناشی از وضعیت فرهنگی جدید در جامعه است نسبت به فیلم های قبلی به حدی بوده است که یکی از منتقدین می گوید: "در بانوی اردیبهشت نقد بی تعارف برخی مناسبات اجتماعی، مثلاً دوگانگی و تناقض دنیاهای درونی و بیرونی جوانان، با نماد شاخص میهمانی رفتن و دستگیری و مجرم شناخته شدن، با همان صراحت و گزندگی به تصویر در می آید که در دنیای روز بیرون به تلخی سراغ داریم" (خاکسار، 1378: 46). در یکی از صحنه های فیلم، مانی، (پسر زن) برخوردی با صادق؛ یک برادر شهید پیدا می کند که کارشان به دادگاه می انجامد. ساخته شدن فیلم "پس از انتخابات ریاست جمهوری و آوازه جامعه مدنی سبب شده که برخورد این دو در فیلم از طریق قانون پی گیری شود که خود نقطه روشنی در مناسبات گسیخته اجتماعی امروز است" (درستکار، 1378: 348).
زیر پوست شهر آخرین فیلم بنی اعتماد و همین طور عمیق ترین آنها از ابعاد سیاسی و اجتماعی است. فیلم داستان طوبا زن نان آور و کارگر ساده یک کارخانه چیت سازی است که با تمام مشکلاتی که یک خانواده فقیر ساکن در جنوب شهر ممکن است با آن درگیر باشد دست و پنجه نرم می کند. دلیل توجه بنی اعتماد به شخصیت های خاص این چنینی به گفته خودش شاید به علت فراموش شدن این طبقه اجتماعی باشد. طبقه ای که "معمولاً کمتر دیده می شوند ولی در موقعیت هایی که لازم باشد و در واقع در عملکردهای توده ای - به رخ کشیده می شوند. جایی که استفاده کمیتی دارند نه استفاده کیفیتی" (بنی اعتماد، 1379: 122).
اگرچه او خود به این طبقه تعلق ندارد و شکل خانواده ای که در آن متولد شده و موقعیتی که در آن قرار داشته است به این آدم ها نزدیک نیست، ولی به گفته خودش خیلی زود به دلیل یک دگرگونی در وضعیت خانوادگی اش، نوع زندگی وی به این طبقه نزدیک شد. او از سن نوجوانی با این آدم ها و موقعیت آنها و با یک جریان سیاسی پیوند خورد و ارتباطاتش با این طبقه ماندگار شد.
وی همچنین در مورد شخصیت اصلی داستان فیلم یعنی طوبا می گوید: "نه فقط طوبا، بلکه این شخصیت و تیپ برای من به عنوان نمونه ای از زنان بسیار است که در جامعه ما وجود دارند. آنانی که نه دیده می شوند و نه مثل زن طبقه من و امثال من ادعایی پشت آنها وجود دارد و نه اینکه امکانات و شرایط زن طبقه متوسط را برای درس خواندن و کار کردن دارند" (همان: 124).
در ابتدای فیلم می بینیم که طوبا می خواهد مثل بقیه به گزارشگر تلویزیون جواب بدهد. همان جواب های کلیشه ای که معمولاً در تلویزیون می بینیم، ولی در آخر فیلم این خواست خودش است که حالا شهامت بر ملا کردن آن را پیدا می کند. "سال ها است که این فشار را تحمل کرده و حرف نزده یا اینکه نتوانسته حرفش را بگوید ولی در پایان فیلم می بینیم به نظر می رسد موقعیتی به وجود آمده که دیگر نمی تواند نگوید" (همان: 129).
همان طور که گفته شد دو فیلم بانوی اردیبهشت و زیر پوست شهر نسبت به سایر فیلم های بنی اعتماد وجه سیاسی آشکارتری دارند. فیلم ساز خود بر این مسئله آگاه بوده و در پاسخ به سؤالی در این مورد می گوید: "طوبا زنی است که در قبال شرایط، منفعل نیست چرا که او آدمیست که اگر رأی می دهد، می داند که چرا رأی می دهد. چون در مرحله ای است که احساس می کند ممکن است امیدی به مفردی باشد. او در پایان فیلم یک پروسه را طی کرده است و در حالی که در شروع فیلم می خواهد هم رنگ جماعت باشد و به همین دلیل جواب هایی کلیشه ای به دوربین تلویزیون می دهد. ولی در پایان به نوعی عاصی و طلب کننده است. او جواب می خواهد و شرایط خودش را بازگو می کند."
همین طور به سیاسی بودن فیلم اعتراف می کند و در عین حال معتقد است که شرایط اجتماعی را نمی توان از شرایط سیاسی جدا کرد. او می گوید: "درست است که هر کس این فیلم را می بیند می گوید فیلمی سیاسی است و قبول هم دارم که الان شرایط اجتماعی - سیاسی ما آنقدر درهم تنیده شده اند که اصلاً نمی شود آنها را از هم جدا کرد ولی این بی انصافی است. مثلاً اگر فکر کنیم که رأی دادن طوبا معنای جانبداری من از یک جبهه و یک جریان است." (همان: 128).
همین طور توضیح می دهد که چگونه قصد نشان دادن تأثیر واقعیت بیرونی نامطلوب بر زندگی این خانواده نوعی را داشته است: "می خواستم تصویر خانواده ای را بسازم که در حد معمول سالم مانده و توانسته است خودش را بالا بکشد. اما می بینیم تحت تأثیر شرایط بیرونی که به شخصیتی مثل عباس تحمیل می شود، به هر حال او هم آلوده می شود. متوجه باشید که اگر او مثلاً مواد مخدر را به مقصد می رساند و دو بار دیگر هم این کار را انجام می داد، تبدیل می شد به یک فرد خلافکار" (بنی اعتماد، 1379: 136).
در این فیلم دید تحلیل گرانه قوی بنی اعتماد دخالت کرده و نشان می دهد که واقعاً مسایل اجتماعی از مسایل سیاسی جدا نیستند. در جایی که خانواده ای جنوب شهری علی رغم همه مشکلاتی که دارد (مسایل اجتماعی) در امور سیاسی چون رأی گیری نیز فعالانه مشارکت می کند و امید آن دارد که این مشارکت به بهتر شدن وضعیت منجر شود (مسایل سیاسی) بنی اعتماد در مورد این فیلم می گوید: "می خواستم نشان دهم که تأثیر اتفاق های کلان سیاسی به خانواده طوبا هم می رسد. همان طور که تأثیر جابجایی اقتصادی طبقات هم به خانواده او می رسد. من نمی خواهم خیلی ناامیدانه صحبت کنم ولی به نظر من آن فعل و انفعالاتی که در سطح بالای جامعه اتفاق می افتد تا بازدهی آن از آن بالا به طبقه طوبا برسد، یا خیلی طول می کشد و یا خیلی دچار دگرگونی می شود و این تغییرات به خصوص در جهت بالا بردن سطح زندگی این طبقه به لحاظ اقتصادی و یا فرهنگی آنقدر عمیق نیست." (همان: 138).
بنی اعتماد در پاسخ به این سؤال که چه شد در دو فیلم اخیر یعنی بانوی اردیبهشت و زیر پوست شهر به جوانان بیشتر متوجه شده به شرایط جدید اجتماعی اشاره می کند: "شاید نیم نگاهی به این نسل در این دو فیلم، به دلیل یک جور موقعیت ویژه تر و نگاه تازه تری است که در سال های اخیر به نسل جوان شده است. یک جور به رسمیت شناختن و پذیرفتن این نسل است؛ نسلی که در یک تصویر کلی از یک برش اجتماعی نمی توان نادیده اش گرفت" (همان: 180).
تأثیر شرایط سیاسی اجتماعی در نحوه بیان فیلم ساز در زیر پوست شهر به خوبی هویداست. این فیلم ساز به مدت پانزده سال انتظار کشید تا آن طوری که می خواهد حرفش را بزند. طی این پانزده سال شرایط اجتماعی تغییر کرد و فرصت لازم بدست آمد. بنی اعتماد در این باره می گوید: "هیچ وقت فیلم نامه ای... را بر اساس سیاست های حاکم در دوران فیلم سازی ننوشتم یا تغییر ندادم. به همان شکلی که می خواستم و مورد نظرم بود، ساخته ام. در واقع شکلی که می خواستم شکلی بود که فکر می کردم برای بیان آن قصه آن حرف ها تنها راه یا راه درست است. فکر می کنم اساساً پرهیز یا در واقع پیدا کردن راهی برای بیان قصه یا حرفم را در همان مرحله نوشتن خود به خود انجام می دهم" (بنی اعتماد، 1379: 357).
فیلم زیر پوست شهر برای گرفتن مجوز ساخت، بارها و بارها در مقاطع مختلف بازنویسی شد که در همه موارد پایانی تلخ داشت. اما تأثیری که کارگردان از شرایط آزادی نسبی پس از دوم خرداد گرفته باعث شده که در این بازنویسی نهایی به گفته خودش امیدی در انتهای فیلم وجود داشته باشد. "بازنویسی های قبلی این لحن امیدوارانه را نداشت. می بینیم واقعیتی را از جامعه ام گرفته ام، از صافی ذهنیت خودم گذرانده ام و به فیلم نامه داده ام که به شکل فضایی امیدبخش به این نسخه آخر دمیده شده است. حالا نمی دانم این امید تا چه حد واقعی است ولی وجود دارد. همین که علی این نسل با علی ده سال پیش تفاوت دارد، نشان از تفاوت در نگاه من به فیلم نامه و به شرایط کل جامعه است" (همان: 364).
نگاه امیدوارانه به شرایط سیاسی جدید در حقیقت نگاه خود بنی اعتماد است که آن را در شخصیت های فیلم قرار داده است. همان نگاهی که توضیح داده شد در فیلم های اولیه بسیار تلخ و ناامید است، در شرایط جدید تغییر می کند و این تغییر در اثر هنری نمود می یابد.

نتیجه گیری: سینمای سیاسی زنان کارگردان؛ یک موضوع دوگونه مشارکت

در این مقاله نقش غیر مستقیم زنان کارگردان سینما در توسعه مشارکت سیاسی مورد بحث قرار گرفت. با تقسیم دوره مورد بررسی به دو دوره قبل و بعد از دوم خرداد 76 نشان داده شد که چگونه شرایط سیاسی اجتماعی می تواند به عنوان عامل مؤثری در جهت محدود نمودن و یا گسترش توانایی سینماگران در ایفای نقش سیاسی اجتماعی خود عمل کند. دو زن سینماگر که در این مقاله آثار و نقطه نظرهایشان بررسی شد. نیز از تأثیر شرایط به دور نبوده و میزان ظهور و بروز آشکار سیاست در فیلم هایشان در دو دوره مختلف با هم متفاوت است. تفاوتی که در سطح و ظاهر وجود دارد و چنانچه فیلم ها عمیقاً تحلیل شوند مشاهده می شود که در هر دو دوره سینماگران زن، با بیان مسایل و معضلات اجتماعی و سیاسی اعضای آن ایفا نموده اند.
همان طوری که در ابتدای مقاله توضیح داده شد، مشارکت سیاسی خود نتیجه جامعه پذیری سیاسی است. به طوری که هر چه فرد با ارزش ها و باورهای جامعه خود آشناتر باشد و هرچه اطلاعات لازم در این زمینه بیشتر به او برسد، بهتر و بیشتر قادر خواهد بود در حیات اجتماعی و سیاسی جامعه خود نقش ایفا نماید. در عین حال هرچه مشارکت فرد در جامعه بیشتر باشد میزان انسجام اجتماعی آن هم افزایش خواهد یافت. با توجه به این نکته اهمیت نقش غیر مستقیم زنان کارگردان در توسعه مشارکت سیاسی و افزایش میزان همبستگی اجتماعی در جامعه آشکارتر می شود.
بنابراین زنان کارگردان سینمای ایران از دو نظر در جامعه خود مشارکت سیاسی دارند. اول از نظر شکلی و تأثیر مستقیم کارکردشان به عنوان فیلم ساز زن. این تأثیر به خصوص در رابطه با تصور دیگران از جامعه ایران و نقش زنان در این جامعه بسیار حایز اهمیت است. به عبارت دیگر زنان کارگردان عملاً با ساختن فیلم هایشان و شرکت دادن آنها در مجامع بین المللی تبلیغات منفی خارجی بر علیه ایران را خنثی می نمایند و به جهانیان نشان می دهند که وضعیت واقعی زنان در ایران چگونه است. مگر نه اینکه یکی از اهداف سیاسی خارجی ایران از بین بردن تأثیر تبلیغات منفی بین المللی و نمایش چهره ای مثبت و رو به توسعه از ایران است؟ بخشی از این مهم عملاً به عهده زنان سینماگر قرار گرفته است.
دوم از نظر محتوایی و نقشی که در بیان مسایل و معضلات جامعه و تحلیل آنها دارند. با ایفای این نقش زنان سینماگر در حقیقت آگاهی اجتماعی را افزایش می دهند. اگر هر گونه فعالیت سیاسی که بدون شناخت درست و داشتن آگاهی های لازم در جامعه صورت بگیرد محکوم به شکست خواهد بود، در عوض داشتن شناخت صحیحی از جامعه و مسایل و مشکلات آن به فرد این امکان را می دهد که با موضع گیری ها و تصمیم گیری های درست در مقاطع مختلف نقش سیاسی خود را به نحو احسن ایفا نماید.
بنابراین می توان به طور کلی نتیجه گرفت که فراهم آمدن شرایط سیاسی اجتماعی مناسب برای هنر و هنرمندان، به خصوص هنرمندانی که دغدغه جامعه، شناخت و شناساندن آن به مردم و بالاخره ارایه تصویر درستی از آن را در خاطر دارند، به دنبال خود توسعه مشارکت سیاسی را خواهد داشت. با توجه به نقش مهم زنان در جامعه اسلامی، حمایت از سینماگران زن و کمک به آنها در جهت ایفای نقش هنری و، به طور غیر مستقیم، سیاسی خود حایز اهمیت خاص است.
منابع تحقیق :
اکرمی، جمشید، "نیازی به اغماض نیست". در قوکاسیان، زاون: بانوی اردیبهشت؛ نقد و بررسی فیلم های رخشان بنی اعتماد، نشر ثالث و نشر یوشیج: 1378.
بنی اعتماد، رخشان، "زیر پوست شهر"، انتشارات روشنگران و مطالعات زنان: 1379.
خاکسار، الهام، "عنصری به نام وقار"، در قوکاسیان، زاون: بانوی اردیبهشت؛ نقد و بررسی فیلم های رخشان بنی اعتماد. نشر ثالث و نشر یوشیج: 1378.
خوش خو، آرش، "از دل هزار و یک شب: بازیگران زن سینمای ایران"، انتشارات نقش و نگار: 1379.
درستکار، رضا، "برش های تصویری و تک گویی های مقطع"، در قوکاسیان، زاوان: بانوی اردیبهشت؛ نقد و بررسی فیلم های رخشان بنی اعتماد. نشر ثالث و نشر یوشیج: 1378.
راودرارد، اعظم، "تحلیل جامعه شناختی فیلم های قرمز و دو زن"، در فصلنامه سینمایی فارابی. شماره 36: 1379.
سوران، پیر، "سینمای کشورهای اروپایی"، ترجمه حمید احمدی لاری. انتشارات سروش: 1379.
صدر، حمیدرضا، "درآمدی بر تاریخ سینمای سیاسی ایران (1280-1380)"، نشر نی، 1381.
طالبی نژاد، احمد، "فیلمی قابل تأویل اما..."، در قوکاسیان، زاون: بانوی اردیبهشت؛ نقد و بررسی فیلم های رخشان بنی اعتماد، نشر ثالث و نشر یوشیج: 1378.
طوی، جواد، "حضور در متن جامعه"، در قوکاسیان، زاون: بانوی اردیبهشت؛ نقد و بررسی فیلم های رخشان بنی اعتماد. نشر ثالث و نشر یوشیج، 1378.
علوی طباطبایی" ایدئولوژی سیاسی و نیروی تبلیغاتی در سینما"، بی جا. بی تا
قوام، عبدالعلی، "درآمدی بر جامعه پذیری سیاسی" در نامه علوم اجتماعی. دوره جدید. شماره 1: زمستان 1369.
در قوکاسیان، زاون، "بانوی اردیبهشت؛ نقد و بررسی فیلم های رخشان بنی اعتماد"، نشر ثالث و نشر یوشیج، 1378.
محمد کاشی، صابره، "ارزیابی یک دوران"، در قوکاسیان، زاون: بانوی اردیبهشت؛ نقد و بررسی فیلم های رخشان بنی اعتماد. نشر ثالث و نشر یوشیج: 1378.
مرادی کوچی، شهناز، "مرز قاطع تصویر زن در سینمای ایران". در فصلنامه سینمایی فارابی، شماره 43 و 42: 1380
مزرعه، حمید، "فرشته های سوخته؛ نقد و بررسی سینمای تهمینه میلانی"، نشر ورجاوند، 1380.
مستغاثی، سعید، "تحول ژانر در سینمای پس از انقلاب" در فصلنامه سینمایی فارابی. شماره 42 و 43، 1380.
میلانی، تهمینه، "نیمه پنهان" انتشارات توفیق آفرین، 1380.
ولف، جانت، "تولید اجتماعی هنر" ترجمه نیره توکلی، نشر مرکز، 1367.
Adorno, T.W. Commitment, in Arato, and E Gebyarot (Eds), The Essential Frankfurt School Reader, Basil Blackwell, Oxford: 1978.
Mannheim, K: Ideology and Utopia, London, Routledge: 1991
منبع :مجموعه مقالات همایش مشارکت سیاسی زنان در کشورهای اسلامی(تهران؛ 28-29 مهر 1381).