بینامتنیّت در رمان سرگشته در دنیای تورگنیُف

اشاره

مقاله حاضر با استناد به نظریات سوسور، باختین، کریستوا، رولان بارت و هارُلد بلوم، مبانی نظریِ بینامتنیت را در رمان سرگشته در دنیای تورگنیُف (1) بررسی می کند. نگارنده به بینامتنّیت همچون یک شگرد نقّادانه می نگرد که می تواند خواننده را به معانی تازه ای از متون برساند.
ویلیام ترِوِر کاکس، نویسنده ی ایرلندی، به سال 1928 درمیچلستُن ایرلند متولد شد. او در سبک پردازی توانی فوق العاده دارد؛ به طوری که بروک اَدَمز درگزارشی در نیویورک تایمز نوشته است: «در نوشته های این نویسنده نمی توانید حتی یک جمله بی شکوه پیدا کنید». نیویورکر هم نوشته بود: «ویلیام ترِورِ از میان زندگان بلند مرتبه ترین ویسنده در زبان انگلیسی است». این جمله ها نوید از آن می دهد که ترِوِر به اهمیت ادبی جویس و بکت و اسکار وایلد رسیده و در حین حیاتش به فهرست «معتبران ادبیِ» ادبیات انگلیسی پیوسته است. شخصیت ها در آثار او افرادی هستند که آرزوهایشان بر باد رفته وشکست و ناکامی، چنان دنیای واقعی آنها را فروریخته است که با خود فریبی و توهّم زندگی را در رؤیا می گذرانند. ترِوِر تاکنون جوایز بسیاری را از آنِ خود کرده است.
رمان سرگشته در دنیای تورگنیُف مضمون ماهیّت ادبیات، خلاقیت، تأثیر ادبیات برخوانندگان، و گریز به رؤیا را با صناعت بینامتنیت نشان داده است. این رمان بر«نهاد» ازدواج در کوچک شهرها انگشت گذاشته، که بیش از آنکه مظهر عشق و آرامش باشد، غریزه ای فرهنگی است. ترِوِر نشان داده است که در کوچک شهرها - وی از هیچ شهری نام نمی برد تا به آن بُعد ملّی یا حتی جهان شمول بدهد- ازدواج سنتّی برای کسب آبرو و اعتبار صورت می گیرد. در نتیجه، ازدواج و شکست در ازدواج در آثار ترِوِر و به ویژه در رمان سرگشته در دنیای تورگنُیف، نمادی است برای نشان دادن دیدگاه ها وبینش ها واخلاقیات انسان های کوچک شهری.
سرگشته در دنیای تورگنیف، مانند آثار جیمزجویس، دنیایی را نشان می دهد که دچار فلج اخلاقی است؛ انسان های آن حقیرند؛ مرده ها از زنده ها زنده ترند. ساکنان یک شهر کوچک گرفتار جزمیّت و تنگ نظری اند و همه ی انسان ها به ویژه زنان، در خفقان آن گرفتارند؛ ازدواج ها از دخالت و کوته فکریِ نزدیک ترین کسان فرو می پاشد.
تِرنس هاکس می گوید: «هر نشان های در ارتباط با سایر نشانه ها عمل می کند و معنا می یابد». اَلن نظریه سوسور درباره«نظام زبان» را به «نظام ادبی»ربط می دهد و می گوید: «نویسندگان ادبی پیرنگ، ویژگی های گونه ای، ابعاد شخصیت پردازی، صوَرذهنی، شیوه های روایتی و حتی عبارات و جملاتی را از متون متقدّم خویش و از سنّت ادبیات می گیرند» (آلن، 11: 2000) به این طریق، متون ادبی خود را به متون پیش از خود متصل می کنند و معنای آنها در ارتباط با این انبوه مراجع قابل درک است.
میخائیل باختین در مخالفت با سوسور، که زبان را موجودیّتی پیراسته (انتزاعی) و قائم به ذات می دانست، به آن بُعدی اجتماعی می دهد و همواره آن را دارای خصلت «گفت وگویی» بر می شمرد. (کلیگز، 1388: 136). مفهوم نظریه باختین این است که هر عبارت، جمله، یا متن ادبی، یا به نوشته ای پیش گفته پاسخ می دهد، یا اینکه نوشته های متأخّرش را به جواب می کِشد. باختین به «دیگریّت» متون اعتقاد دارد؛ به تعبیر دیگر، وی متون را آلوده به «دیگری ها»یی می داند که وارد متن می شوند. پس هر متن در پیوند با متون دیگر قابل درک است.
به اعتقاد کریستوا، هر متن، تقاطعی( برخوردگاهی) از متون مختلف است که «حداقل» یک معنای فرامتنی را می توان از این ارتباط ها پیدا کرد. بنابراین نویسنده این مقاله صرفاً به دنبال پیدا کردن روابط بینامتنی نیست بلکه می کوشد با یافتن این روابطِ بینامتنی، معانی نهفته را بررسی کند؛ به عبارتی، رابطه بینامتنی را باید رَویّه ای آگاهانه و نقّادانه بدانیم.
آلن به تبعیّت از کریستوا، متن را نوعی«جریان دلالتی»ی بینند که «در آن، معنا ثابت نیست و همواره به تعویق می افتد» (آلن همان: 65). این اعتقاد، همسو با نظریه ژاک دریدا درباره تفاویق(2) است؛ اینکه دلالت دال ها تا بی نهایت ادامه می یابد. به اعتقاد کریستیوا نیز معنای هر متن در خود آن محدود نمی شود بلکه به متن و متن های دیگر بستگی دارد از این رو معنای هر متن ادبی متصل و وابسته به تاریخ و سنت ادبیات و متونی ادبی و غیرادبی است که آن متن در بافت آنها یا در ارتباط با آنها شکل گرفته است.
نقش رولان بارت در نظریه های بینامتنیّت در این گفته اش واضح است که «هر متن از نظام نوشتارهای گوناگون شکل می گیرد»(ر.ک: آلن، همان: 67). وی می افزاید که رابطه بینامتنی یا تلمیح، ضرورتاً با ذکر منبع صورت نمی گیرد؛ به عبارتی متن متشکّل از «نقل قول های بدون علامت نقل قول است»(همان: 69).
بینامتنیّت طبق نظر ام. اچ. ایبرمز، از طریق موارد زیر صورت می گیرد: «نقل قولهای صریح و ناصریح[...] تکرار و تغییر ویژگی های شکلی و مضمونی، یا صرفاً از طریق مشارکت ناگزیر [در استفاده از] گنجینه ی سنّت ها [و قواعد] زبانی و ادبی و روند هایی که از پیش و همواره موجودند و نظام نوشته هایی را که ما درآنها متولد می شویم، تشکیل می دهند». (3) چنان که پیش تر رویم، نگارنده نشان خواهد داد که رمان سرگشته در دنیای تورگنیُف، چگونه با بازآوری جملات تورگنیُف و تکرار صحنه هایی از سه رمان او، به یک رمان بینامتنی تبدیل شده است. در این راستا، نهان مَتن هایی از تورگنیُف، که در رمان ترِوِر هستند را بررسی خواهیم کرد.
ایجاد رابطه بینامتنی، رویّه ای پسامدرن است که خواننده را آگاهانه به میان می کشاند تا برای سرگرمی و لذّت «ساده یافت» رمان نخواند. این موضوع ما را به نظریه ی رولان بارت درباره دو نوع متن «نوشتنی» و«خواندنی» می رساند، که زمینه ی تحقیق دیگری است.
قهرمان رمان ویلیام ترِوِر، دختری زیبا به نام مری لوییس دالون است. وی دختری آرام و سرخورده و عاری از اعتماد به نفس و درون گراست که به علت تعلق به سنخ خانوادگی پایین تر از همسرش، رفته رفته به انزوا کشیده می شود در بطن این خانواده به عنصری بیگانه یا نامتعلّق – یا به تعبیر پساساختارگرایان و فمنیست ها «دیگری»- تبدیل می شود. او وقتی متوجه می شود که با ازدواجش با المر کواری مرتکب اشتباهی بزرگ شده است و این در یک جامعه سنتی غیرقابل جبران است، عاشق پسر خاله اش، رابرت، می شود. وقتی رابرت می میرد، مری لوییس از شدّت اندوه به انزوا کشیده می شود. او دیگر در خانواده شوهر با خواهران المر همنشین و هم صحبت نمی شود و مانند زن دیوانه در رمان جین ایر، به اتاق زیر شیروانی پناه می ببرد و روزگار را در خلوت آنجا به رؤیا می گذراند.
عنوان انگلیسی رمان ترِوِرReading Turgenev است که معادق دقیق آن«تورگنیُف خوانی» است. مترجم عنوان آن را«سرگشته در دنیای تورگنُیف» گذاشته است. چنان که مترجم در مقدمه اش توضیح داده به ابعاد نظریِ نویسنده رمان در انتخاب این عنوان‌ آگاه بوده و تلاش کرده است نام تورگنیُف را از عنوان آن حذف نکند. دغدغه ی او در انتخاب عنوان فارسی- که نشان دهد رمان است- کاملا ًموجّه و زیرکانه است. وقتی رمان را دوباره و سه باره می خوانیم، به این نظر می رسیم که خواندن رمان های تورگنیُف چگونه زندگی مری لویس را پس از چندین سال متحوّل می کند.
رمانِ ترِوِر رمانی است که من تبعیّت از مارک کوری، آن را «رمان نظری» می نامم. این قبیل رمان ها می کوشند که در قالب داستان، نظریه ای را مطرح کنند. از این بُعد، باید چنین رمانی را «فراداستان» بنامیم که به تعبیر پاتریشیا وا، آگاهانه و عامدانه توجه خواننده را به بُعد نظری خود جلب می کند. در این راستا باید رمان ترِوِر را در دسته فراداستان هایی بگذاریم که بُعد فراداستانیِ کمرنگ تری از فراداستان های رادیکال- از جمله رمان های پل اُستر و ریموند فدرمن و سایر پست مدرن ها- دارند.
سرگشته در دنیای تورگنیُف، در واقع وصف شگرد خود ترِوِر است که چگونه رمان های تورگنیُف را تفسیر می کند. این نظر در شخصیت اول داستان هم تجسّم یافته است. ویلیام ترِوِر خود در جایگاه هنرمندی است که به تأثیر از یک نویسنده، دنیایی را تصویر می کند. نقش مری لوییس مانند یک آیینه ژرفنافکن است که نقش ترِوِر را در جایگاه هنرمند برجسته می کند. آیینه ژرفنافکن، شگردی پسامدرن است که به تعبیر آندره ژید، با تکرار تصویر، نحوه شکل گیری و خلق رمان را به خواننده نشان می دهد؛ اما از آنجا که ترِوِر نویسنده ای پسامدرن به معنای رادیکال آن نیست، پیداکردن این صناعت ها در آثارش را دشوار می کند. مری لوییس آینه ژرفنافکن ترِوِر است. او خیال پردازی است که به تأثیر از آنچه خوانده، می تواند دنیاهای خیالی قوی ای تصویر کند. این نکته را در جایی از رمان می بینیم که دوشیزه مالوور(معلم کودکی مری لوییس) از توجه او به شخصیت ژاندارک متعجب می شود و همین باعث می شود«تا مدّت ها از خود بپرسد آیا این کودک توانایی بالقوهّ ای داشته که او نادیده گرفته باشد ؛ مثلاً تخیّلی که روزی ثمر بدهد؟» (ترور، 1388: 12).
چنان که پیش تر گفته شد و در عنوان رمان هم واضح است این رمان درباره تفسیر خواننده از داستان هایی است که می خواند. ترِوِر با بُعد فراداستانی بسیار قوی، نشان می دهد که چگونه می توان از یک نویسنده بزرگ با عاریه گرفت، بی آنکه خود را بی اعتبار کرد. این همان چیزی است که مقاله ی حاضر سعی در روشن کردنش دارد: «بینامتنیّت».
چنان که در بخش نظریِ این مقاله در بالا گفته ام، بینامتنیّت به معنیِ پیوند یافتن دو متن ادبی است. من بینامتنیّت را در دو دسته ی اصلی قابل بررسی می بینم: الف- بینامتنیّت نظری؛ ب- بینامتنیّت نانظری. شکل اول می تواند آگاهانه یا نا آگاهانه باشد؛ ولی به هر روی، با آنچه من نظری و نانظری می دانم، متفاوت است. مثلاً مصراع اول شعر حافظ: «الا یاایّها الساقی أدر کأسا و ناولها» آگاهانه به شعری از یزد پیوند یافته است؛ ولی تا جایی که می دانیم حافظ چند قرن زودتر از نظریه های پساساختارگرایی این شعر را نوشته است. پس معنای ثانویه و نقادانه از شعر او مشمول «نقد بیش خوانی » می شود. اما پاراگراف های تورگنیُف در بطن رمان ویلیام ترِوِر باید رمزبافته باشند و این مقاله در تلاش است این رمزها را بگشاید.
پیش از هر چیز، باید اشاره کنم که نقد بینامتنی از متون، ماهیّتاً باید متکی به نظریه «نقد مبتنی بر واکنش خواننده» باشد زیرا قرار است از متن فراتر برویم و افق دانسته ها و آموخته های خود را در تفسیر دخیل کنیم.
در همین جا از گونه ای رمان هم نام می برم که امروزه بسیاری از رمان های جدید متکّی برآنند: «رمانِ تبادلی». این رمان ها به گونه ای سازمان می یابند که تکامل هنری آنها در ارتباط سه سویه میان نویسنده- متن – خواننده مقدور است. ابداً نمی خواهم بگویم رمان ترِوِر در دست خواننده ناآشنا به نظریه و نقد ادبی، ناتمام و درک نشده می ماند. در اینجا بحث از نظریه و لایه های زیرین تر این رمان است، وگرنه دنیای زیبا و ملموس این رمان«هر» خواننده ای را تکان می دهد. تبادلی بودن این رمان در این است که کسی که تورگنیُف نخوانده است نمی داند ترِوِر در لایه زیرین این رمان از چه سخن می گوید. پس می توانیم بگوییم این رمان همان است که رولان بارت، «متن نوشتنی» می نامد. متن نوشتنی، متنی است که خواننده در خوان آن منفعل نیست، بلکه فعالانه در تکامل متن نقش دارد. این بحث هم موضوع مقاله ای دیگراست.
غالب داستان های تورگنیُف به موضوع عشق ناکام می پردازند. این مضمون به خوبی در نخستین عشق و در غروب واضح است. رمان سرگشته در دنیای تورگنیُف، همچنان که در بالا گفته شد، به عشق ناکام می پردازند. داستان های تورگنیُف و ترِوِر وصف زندگی لایه های عادی اجتماع است.
رابرت که مری لوییس عاشق او می شود، کسی است که برای مری لوییس سه رمان از تورگنیُف را می خوانده است. همین داستان خوانی هاست که بعداً بر زندگی مری لوییس سایه می اندازد و او را به جنون می کشاند. سرگشته در دنیای تورگنیُف، برخلاف آنچه ممکن است تصّور شود، داستانِ زنی نیست که به شوهرش خیانت می کند، بلکه داستان عشقی رؤیایی است که مرگ، آن را از مری لوییس می گیرد و به او جنون می دهد. مری لوییس پس از مرگ رابرت به دارالمجانین پناه می برد. این سؤال برای همیشه در ذهن خواننده باقی خواهد ماند که آیا مری لوییس واقعاً دیوانه شد که به دیوانه خانه رفت؟ آیا دیوانه خانه جایی امن تر از دنیای واقعیِ انسان هاست؟ سؤال دوم فقط با این جواب قابل توجیه است که مری لوییس با رفتن به دارالمجانین، در واقع این فرصت را به دست می آورد که دستِ کم در توهّماتش عشق ورزی کند.
رمان ترِوِر تصویر بازیِ بی رحمانه ی سرنوشت است: فردی در کوچک شهری متولّد می شود که فرصت های زیستن در شادی را به انسان نمی دهد و در نتیجه همین بازی، انسان ها، بستگان و همسایه ها و همشهریان، بزرگترین مانع رها زیستن همدیگر می شوند و همین بازی سرنوشت، او را در ازدواج بی عشق گرفتار می کند؛ شوهرش عقیم و بی تمایل به هم خوابگی است و بعد از اندک زمانیکه مری لوییس به پسرخاله اش گرایش قلبی پیدا می کند، رابرت می میرد. مرگ رابرت، آغاز تراژدیِ زندگی مری لوییس است که متعاقب آن تلاش می کند به دنیای خشن کوچک شهر است. ترِوِر در جای جای رمانش جملاتی را دقیقاً از سه رمان تورگنیُف می آورد تا هر از چند گاهی موضوع عشق سرکوب شده را به خواننده گوشزد کند. این جملات میان آورده را «بینامتن»می نامیم. هر یک از این بینامتن ها، در عین حال همچون واحدهای درون مایه ای عمل می کنند. جمله های تورگنیُف در حکم واحدهای درون مایه ای، نقش انتقال معنا را ایفا می کنند.
مری لوییس که از دنیای واقعی کوچک شهری در ایرلند آزرده است، روسیه را سرزمین عشق می بیند و گذشته هم در ذهن او از حال مهم تر، معنادارتر و رمانتیک تر می شود. وی هر چه دارد، به گذشته تعلق دارد. گذشته دوستی مری لوییس را از ساختار روایت سرگشته در دنیای تورگنیُف می توان دید. رمان از ساختار رمان خطی متابعت نمی کند بلکه در دو خط زمانی مطرح شده است. فصل های فرد، زمان حال را روایت می کنند و فصل های زوج، زمان گذشته را. چیزی که در این راستا بیگانگی مری لوییس با دنیای واقعی را برجسته می کند این است که فصل های فرد، عموماً کوتاهند، یعنی این مضمون را برجسته می کند که مری لوییس در «گذشته از دست رفته » زندگی می کند. وقتی توصیفات فصل های زوج و فرد را مقایسه می کنیم، به روشنی می بینیم که گذشته کوتاه عشق مری لوییس با رابرت، چقدر در ذهن مری لوییس با اررزش تر از زندگی با المر کواری، همسر واقعی اش است. به نخستین پاراگراف از رمان سرگشته دردنیای تورگنیُف توجه کنید که چگونه رضایت مری از زندگی در دیوانه خانه را نشان می دهد:
«زنی لاغر اندام[...] که هنوز پنجاه و هفت ساله نشده، گوشه میز نشسته و با دقت غذا می خورد. برش های نان کَره ای برایش نصف شده است؛ نیمرو برایش تکه تکه شده وگوشت برش خورده است. بلند زیر لب می گوید"خُب خوشبختی اینه"»(همان:9).
رمان با این جملاتِ حاکی از اظهار خوشبختی شروع می شود اما وقتی درفصل های بعدی به این جملات رجوع می کنیم، می بینیم که کنایی بوده اند.
درون مایه ی عشق، پیوند مهمی دررمان سرگشته در دنیای تورگنیُف ترِوِر و پدران و پسران تورگنیُف است. ترِوِر این ارتباط را از طریق قیاس و تضاد نشان می دهد؛ مثلاً رابرت در کودکی پدرش را از دست داده است، ولی آرکادی در رمان تورگنیُف پدری دارد که می بینیم در آغاز داستان، بی صبرانه منتظر‌آمدن آرکادی و دوستش، بازاروف، است. در عین حال، تصویر پدر آرکادی را می بینیم که در پیری با زن جوانی عشق ورزی کرده و از او بچه ای دارد. تضاد در اینجا در وضعیت مری لوییس با آن زن جوان است. مری لوییس زن مرد میان سالی شده که توان جنسی و عشقی ندارد.
در رمان پدران و پسران، آرکادی و کاتیا عاشق هم شده اند و بعداً هم به وصال می رسند. این دو به گورستانی می روند و آرکادی برای کاتیا داستان می خواند. همین تصویر را در رمان ترِوِر هم می بینیم. در اینجا وقتی مری لوییس بعد از ازدواج به رابرت تمایل پیدا می کند، به اتفاق به گورستانی متروک می روند و رابرت داستان های تورگنیُف را با صدای بلند برای او می خواند. ترِوِر از صحنه این گورستان همچون یک واحد درون مایه ای، مکرّر استفاده می کند تا معنایی را به خواننده انتقال دهد. صحنه گورستان، تضادّ موقعیتیِ دو جفت عاشق را در رمان ترِوِر و رمان تورگنیُف نشان می دهد. آرکادی و کاتیا به عشقشان می رسند، اما عشق مری لوییس، رابرت، می میرد.
ترِوِر از صحنه ها و شخصیت های تورگنیُف برای انتقال معنا استفاده می کند، مثلاً آنجا که در رمان پدران و پسران، آرکادی و کاتیا به گورستان می روند تا ادبیات بخوانند، بازاروف در گور مدفون است. بازاروف، دوست دانشگاهی آرکادی بود.
وی فردی رمانتیک و نهیلیست بود که همه سنت ها را مطرود می دانست. تصویر بازاروف دو نقش بینامتنی را با رمان ترِوِر بازی می کند: الف- برای مری لوییس تداعی کننده مرگ رابرت است؛ ب- خود بازاروف به نحوی برجسته کننده ناکامی رابرت است. روز قبل از مرگ رابرت، مری لوییس به دیدن او می رود. وی بدون «احساس پشیمانی یا اشتباه»، بلکه حتی سرمست و شاد«ازخطایش» سوار بر دوچرخه به خانه باز می گردد تا اینکه زنی را می بیند« که بیرون کلبه اش مشغول هرس کردن پرچین گل آویز بود. دست تکان داد و گفت: "روز زیبایی است". (همان). ترِوِر در همین جا رابطه بینامتنی میان سرگشته در دنیای تورگنُیف و پدران و پسران برقرار می کند: «مری لوییس که به یاد گل آویز موهای زنی افتاد که مشکی پوشیده بود، در جواب گفت: "آره قشنگه، قشنگ"». چیزی که به یاد مری لوییس آمده است، در واقع تصویر اُدینتسِوا در رمان تورگنیُف است که معشوقه ی بازاروف بود. تشابه مضمونی در این است که رابرت همچون بازاروف در جوانی مُرد. زنِ سیاه پوش در این صحنه، بازتاب دهنده ی وضعیت مری لوییس است؛ هر دو عاشقانشان را از دست می دهند.
ترِوِر در استفاده از این صحنه های تورگنیُف، فوق العاده تند و زیرکانه عمل می کند: «آن شب، چند دقیقه پیش از نیمه شب، رابرت خواب دید که دختر خاله اش را در ماه عسل کنار دریا همراهی می کند[...] رابرت دستش را دور کمر دخترخاله اش انداخت و همین طور که در ساحل شنی قدم می زند، درباره پدر او صحبت کردند. در آن لحظه رابرت جان داد. (همان: 140).
در این بخش از متن، شش کلمه ای در پایان این نقل آورده ام. نشان بارز اوج هنری ویلیام ترِوِر است. او در حالی که خواب رابرت را نقل می کند و طوری زمینه را می چیند که خواننده در انتظار نقل خواب شیرین یا رنگین عشقی است، در کمترین کلمات(6 کلمه)، مرگ رابرت را اعلام می کند و فصل را تمام می کند و سراغ بخشی دیگری از رمان می رود. ترِوِر در این صناعتِ ناگویاییِ بلاغی، برجسته و زبانزد است. صحنه ای که مری لوییس، زنی از رمان تورگنیُف را به یاد آورد و پاراگراف بعد که رابرت در آن جان داد، لحظه ارتباط بینامتنی رمان سرگشته در دنیای تورگنُیف و پدران و پسران است. در این بخش از داستان، تصویر مشابه رابرت و بازاروف را دیدیم.
مری لوییس که داستان های تورگنیُف را از زبان رابرت شنیده است، در خلق دنیاهای خیالی اش به نوشته های تورگنیُف محدود نمی شود. وی در همان لحظه که رابرت داستان را برایش می خواند دهقانی را با اسب سفید کوچکی می بیند.(همان: 127). مری بعد از مرگ رابرت، که صحنه های رمان تورگنیُف را به یاد می آورد، تصویر این دهقان ایرلندی و اسب سفیدش را با تصاویر تورگنیُف از گورستان روسی تلفیق و آمیزه ای از خیال و واقعیت را ایجاد می کند. اسب سفید در فرهنگ ایرلند نماد«مرگ» است. از همان ابتدا که رابرت و مری لوییس در گورستان با هم داستان می خوانند، ترِوِر با گنجاندن تصویر این اسب سفید، به خواننده پیش آگاهی می دهد که مرگی در پیش است. چنان که می بینیم این مرگ برای رابرت اتفاق می افتد. در این تلفیق فراداستانی و بینامتنی، می توان تصویر هنرمند را استنباط کرد که چگونه با اثرپذیری و ابتکار، هنری تازه را خلق می کند. این بُعد را می توان به نظریه هارلد بلوم درباره«دلهره ی اثر پذیری» ربط داد. بنا به نظر بلوم، هنرمند متأخر همیشه در اضطراب اثرگیری از هنرمند پیشین است که مبادا کارش به کپی برداری محض تبدیل شود. بلوم شش ساز و کار بازنگرانه را در کار هنرمند متأخّر معرفی می کند که عامل خلق اثر متفاوت با نویسنده متقدّم می شود. از این نظریه بلوم و شگرد ترِوِر به این نتیجه می توان رسید که اثرپذیری، ضرورتاً بد نیست؛یعنی خلق هنر، صرفاً و لزوماً از الهام به وجود نمی آید. یا چنان که در مقاله دیگری(4) اشاره کرده ام، در ادبیات صرفاً تعداد محدودی پیرنگ یا طرح داستانی بنیادین وجود دارد که هنرمندان به آنها شکل های تازه می دهند. این نظر درصدد بیان این است که خلاقیت در تقلید هم محقّق است.
تی. اس. الیوت هم در مقاله«سنت و استعداد فردی» بر همین نکته تأکید می کند، یعنی نویسنده ای خالق ادبیات بزرگ است که ضرورتاً به پیشینه ادبی متصل باشد و در عین حال، استعداد ابتکاری و فردی خود را به کار بگیرد.
رمان سرگشته در دنیای تورگنیُف، در بخش هایی که به روایت گذشته مری لوییس می پردازد، از شگرد«سیلان ذهن» استفاده می کند. در این رمان با تصویر زنی مواجهیم که گذشته را به یاد می آورد. ترِوِر سرنخی را به ما می دهد که به رمان تورگنیُف مراجعه می کنیم. در صفحه 197 وقتی مری لوییس خاطراتش را به یاد می آورد، مستقیماً از زانایدا نام می برد و جمله ای را هم نقل می کند. رمان نخستین عشق، (5) نوشته تورگنیُف، هم به شرح ماجرای غمناک عشق ولادیمیر پتروویچ می پردازد. ولادیمیر در جمع دوستانش به شرح عشقش در شانزده سالگی می پردازد که چگونه متوجه می شود پدرش عشق او را می رباید و ولادیمیر ازاین حادثه حیرت زده می شود: «خدای من او پدرم بود!». در داستانِ ایوان تورگنیُف با مفهوم رابطه اُدیپی مورد نظر فروید مواجه می شویم- گرچه در این رقابت پدر برنده است- ترِوِر با خوانشِ خودش از این رمانَکِ تورگنیُف نشان می دهد که چگونه نویسنده متأخر از نویسنده ی متقدم الهام می گیرد این تأثیر را در راستای نظریه هارلد بلوم مطرح می کنم. رابطه بینامتنی رمان ترِوِر با رمانک تورگنیُف در وضعیت مری لوییس (در رمان سرگشته در دنیای تورگنیُف)و زانایدا (در رمانک نخستین عشق) قابل استنباط است. زانایدا محبوب ولادیمیر بود و با فرد بزرگسالی به وصال رسید که همانا پدر ولادیمیر بود. مری لوییس هم محبوب رابرت بود که با فرد میان سالی وصلت کرد. قیاسی که من میان این دو شخصیت در نظر گرفته ام، گویای نظریه بلوم است که می گوید نویسنده متأخر تلاش می کند آثار تأثّر از نویسنده متقدّم را از بین ببرد. از طرفی با جمع نظریات باختین (اینکه متن ها با هم درگفت و گو هستند)، بارت و کریستیوا (اینکه متن تلاقی گاه متون پیش بوده و متعدد است) و بلوم (شگردهای بازبینی) به این می رسیم که رمان برجسته ای مانند سرگشته در دنیای تورگنیُف، حاصل یک خوانش و تفسیر مولّد از سوی نویسنده است؛ متنی که با نویسنده شروع می شود و با من خواننده به کلّیتی قابل درک تبدیل می شود. با این تفسیر، می توان رمان ترِوِر را نمونه یک «رمان نوشتنی» برشمرد.
با بازگشت به نظریه تی. اس. الیوت(مبنی بر متصل بودن آثار بزرگ به سنّت ادبی ماقبل خودشان و با شرط وجود خلاقیت فردی) و هارلد بلوم، به روشنی می بینیم که اتصال رمان سرگشته در دنیای تورگنیُف به رمان های تورگنیُف و شگرهای بازبینی چگونه عملاً در نوشته های نویسندگان به خلاقیت می انجامد. این همان چیزی است که من حاصل بینامتنیت می دانم: خلاقیت در اثرپذیری است و تقلید رویّه ای زایاست. این نظر من احتمالاً تضاد با آرای شعرا و منتقدان رمانتیک را به ذهن برخی خواهد آورد؛ به این معنا که مثلاً اگر این مصراع معروف وردزورث را محک قرار دهیم که می گوید: «شعر، سیلان خودجوش احساسات قوی است» بایدآثار بینامتنی را فاقد خلاقیت بدانیم. اما عبارت دیگری که خود وردزورث در پی این اظهارش – و برای تعدیل این نظریه اش – می آورد، قدری دست ما را در استنباط خلاقیت باز می گذارد. وی گفته است: «شعر، سیلان خودجوش احساسات قوی است که در سکوت باز گردآورده شوند».
در صفحه 197 جمله ای را در رمان سرگشته در دنیای تورگنیُف می بینیم که از رمان نخستین عشق برگرفته شده است. رابرت می گوید: «زانایدا تمام روز را آب یخ خورد». اهمیت این جمله در داستان تورگنیُف در این است که زانایدا مریض است و به توصیه پزشک نباید آب سرد بنوشد، ولی او برای لذتش آب می نوشد. همین تصویر در تضاد با شخصیت مری لوییس است که حاضر نیست برای لذت جویی، به شوهرش خیانت کند.
نظریه بلوم درباره شگردهای تدافعی بازاندیشی - که وام گرفته از نظریه فروید درباره مکانیسم های دفاعی ناخوآگاه است- در مقایسه ی صحنه ای در هر دوی این رمان ها واضح است. در نخستین عشق، زانایدا را می بینیم که گل سرخی را به ولادیمیر می دهد و در سرگشته در دنیای تورگنیُف، مری لوییس را در دارالمجانین می بینیم که گلبرگِ افتاده ای را برمی دارد. گل سرخ نماد دوشیزگی است. در شعر«رز بیمار» سروده ویلیام بلیک، هم آشکارا وجود این نماد را می بینیم: «ای رز، تو بیمار شده ای/ آن کرم نامرئی / که در طوفان زوزه کش شب/ بستر لذّت بخش آتشین تو را/ یافته است/ و عشق مرموز ظلمانی اش/ حیات تو را به تباهی می کشد»(6). بعید نیست که خود تورگنیُف از این شعر تأثیری گرفته باشد وقتی زانایدا گل را به ولادیمیر می دهد به یاد می آوریم که وی گل واقعی را به پدر او هدیه می دهد. از این موضوع، خیانت عشقی قابل استنباط است. در رمان ترِوِر که مری لوییس گلبرگ افتاده را از باغچه ای برمی دارد که چیدن از آن ممنوع است تضاد دو شخصیت را بهتر می فهمیم: مری لوییس از لذّت بهره ای نبرد، حتی با همسرش.
بخش دیگری از رابطه بینامتنی رمان سرگشته در دنیای تورگنیُف را در رمانک در غروب نوشته تورگنیُف، با شخصیت های «اینساروف» و«یِلِنا» می بینیم. در آغاز رمان سرگشته در دنیای تورگنیُف که المر شوهر مری لوییس، در دارالمجانین به دیدار مری می رود مری می گوید«فکرمی کردم اینساروف هستی».(ترور، 1386:11). تضاد یا کنایه ی موجود در این ملاقات سرکوب عشق مری را برجسته می کند؛ چون اینساروف با دختر مورد علاقه اش به وصال رسید، گرچه زود فوت کرد. چیزی که در اینجا نهان متن است این است که آثار تورگنیُف در واقع داستان بودند و نه واقعی.
از این رو شخصیت هایش هم غیرواقعی بودند. اما مری لییس که واقعیت را کنار گذاشته و دنیای خیال را برای زیستن برگزیده است به شخصیت های تورگنیُف واقعیت می دهد یا آنها را فعلیت می بخشد. مری لوییس نمونه خواننده ای است که تخیّل هنری قوی دارد، اما هنر را با واقعیت یکی می داند. او حتی از این هم فراتر می رود و خود را به یکی از شخصیت های رمانک تورگنیُف تبدیل می کند و دوست اینساروف می شود. رابرت را به جای اینساروف و خود رابه جای یلنا می گذارد.
از طرفی، در این صحنه که مری لوییس از دیدن شوهرش آزرده می شود و از اینساروف نام می برد، به مفهوم بیگانگی می رسیم: بیگانگی از شهر، بیگانگی از خانواده و دوستان و حتی از جهان واقعی. وی از خانواده و از شوهر دور می شود و به دارالمجانین می رود. همین صحنه با رمانک در غروب، نوشته تورگنیُف، پیوند می خورد. در داستان تورگنیُف با تصویر دختری روسی مواجه می شویم که شوهرش در ونیز می میرد و خودش هم دیگر به کشورش باز نمی گردد. رابطه بینامتنی سرگشته در دنیای تورگنیُف ترِوِر و غروب تورگنیُف، در اینجا دخترانی هستند که بیوه می شوند. گرچه به معنای واقعی مری لوییس شوهرش را از دست نداده در واقع زوج عشقی رابرت است که مرده است.
اینجا یک رابطه بینامتنی میان دو داستان ایجاد شده است. چنان که گفتیم مری لوییس با یلنا شباهت موقعیتی دارد: هر دو عاشقانشان را در جوانی از دست می دهند. تنها یادگاری که مری از رابرت دارد، صدایش است که رمان های تورگنیُف را برای او می خوانده است. از این رو، هرجا در رمان ترِوِر جمله هایی از تورگنیُف(عموماً ایتالیک شده) می بینیم، نشان حضور رابرت در دل و ذهن مری لوییس است. مری لوییس بعد از مرگ رابرت صدای او را به یاد می آورد که از جست وجوی یلنا به دنبال اینساروف سخن می گوید. مری لوییس که دنیای خیال و واقعیت را در هم ادغام کرده است، از این پس خود را به جای یلنا می گذارد و به جست جوی اینساروف می پردازد. یلنا هم رمان تورگنیُف عاشق خواندن ادبیات شده است. پس هر دو قهرمان داستان با مدد ادبیات، از رنج واقعیت می گریزند. مری لوییس در تلاش است تا با خیال پردازی، واقعیت دردناک خود را تغییر دهد؛ مثلاً صحنه ای که المر او را به سینما دعوت کرد را در ذهنش به گونه ای دیگر بازسازی می کند: به المر پاسخ رد می دهد و در عوض با رابرت به جست و جوی حواصیل می رود؛ یا ماه عسل را در کنار رابرت تصور می کند که به ایتالیا و فرانسه می روند. هر دوی این رمان ها از«لذّت بخشی و شفای ادبیات»سخن می گویند.
این مقاله درصددِ آن نیست که نشان دهد ترِوِر رمانی را به تأثّر از تورگنیُف نوشته است این بی پایه ترین ادعاست. در پی این ادّعای تند هم نیست که خواننده ای که تورگنیُف را نخوانده باشد رمان ترِوِر را درک نمی کند. مقاله حاضر به بینامتنیت همچون ابزاری می نگرد که می تواند خواننده ی متبحّر را در دست یافتن به معانی بیشتر کمک کند. نظریه دیگری که این مقاله در پیِ استدلال برای آن است، این است که اثر ادبی ماندگار، اثری است که به پیشینه ی ادبی متصل باشد و با خلاقیت، تفاوت خود را در دیدگاه و در مضامین نشان دهد. خواننده این مقاله و رمان های دو نویسنده مذکور درمی یابد که رمان سرگشته در دنیای تورگنیُف وارتباط بینامتنی آن، نمونه خوانش یک ادیب از کار ادیبی دیگر است.

پی نوشت ها :

1. سرگشته در دنیای تورگنیُف(ترجمه الهه دهنوی، تهران: مروواردی، 1386) نوشته ویلیام ترِوِر، نویسنده ایرلندی است که آثار دیگری چون سفر فلیشا (ترجمه الهه دهنوی، تهران: مروارید، 1388) و مجردان تپه(ترجمه الهه دهنوی و سعید سبزیان تهران: افراز، 1388) از وی به فارسی برگردانده شده است. این مقاله در شماره 20 کتاب ماه ادبیات (آذرماه 1387) به چاپ رسیده است.
2. این اصطلاح در مقابلdifferance به کار رفته و از آمیزه دو واژه «تفاوت»و «تعلیق» ساخته شده است (ر. ک. ایبرمز، 1387: مدخل deconstruction).
3. ر ک. به: ایبرمز، ام، اچ، 1384، فرهنگ توصیفی اصطلاحات ادبی. (ویراست نهم، 2008)، ترجمه سعید سبزیان، تهران: راهنما.
4. ر. ک. به: پژوهشنامه ی ادبیات و علوم انسانی دانشگاه شهید بهشتی، تابستان1387.
5. این رمانک را دکتر ولی الله شادان به فارسی ترجمه کرده است.
6. ر. ک. به پی نوشت 2.

کتابنامه :
-ایبرمز ام. اچ. 1384، فرهنگ توصیفی اصطلاحات ادبی.( ویراست نهم 2008)، ترجمه سعید سبزیان، تهران: راهنما.
- ترِوِر، ویلیام، 1386، سرگشته در دنیای تورگنیُف، ترجمه الهه دهنوی، تهران: مروارید.
- کلیگز، مری 2006، درسنامه نظریه ادبی. ترجمه دکترجلال سخنور، سعید سبزیان و الهه دهنوی، تهران: اختران.
- llen,Graham,2000,intertextuality,London&NewYork:Routledge,
-Bakhtin ,Mikhail,The Dialogic Imaginatiom. four Essays by M,M
Bakhtin,Trans: Caryl Emerson and Michael Holquist, Austin ,1981,University of Texas Press,
-Barthes, Roland, 1977,Image-Music- Text, Trans. Steven Heath, New Nork: Hill and Wang
-Theory of the Text." Trans: Ian MacLeod. Untying the Text. Ed. Robert Young,london: Routledge, 1981.
-kristeva, Julia. 1986. The Kristeva Reader. Ed Toril Moi. Oxford: Blackwell.
منبع مقاله :
خاتمی، احمد؛ (1386)، گزیده مقالات کتاب ماه ادبیات درباره نقد کتاب، تهران: نشر خانه کتاب، چاپ اول 1389