نقد تحلیلی رمان گرینگوی پیر

اشاره

آمریکای لاتین سرزمین دوگانه ی بودن و نبودن است. سرزمین آرمان گرایی از یک سو و سرزمین تنهایی و انزوا از سوی دیگر. از این روی آمریکای لاتین را باید سرزمین تنهایی دانست، نه سرزمینی که در فردیّت خویش تنهاست، بلکه سرزمینی که در تنهایی خویش تکه تکه شده و حالا سالیان سال است که تلاش می کند تکه پاره های فردیّت از دست رفته اش را دوباره پیوند زند تا به یکپارچگی مادی و معنوی دست یابد. بیهوده نیست که تنهایی و انزوا و جداافتادگی همواره درون مایه ی برجسته ی داستان های این سرزمین است. آنچه اُکتاویو پاز آن را هزارتوی تنهایی می نامد و همان که گابریل گارسیا مارکز در ماکوندویِ دوردست و ناشناخته و منزوی اش می نمایاند.
با این همه آمریکای لاتین جولانگاه مبارزه ی همیشگی برای یافتن هویت خویش نیز هست. بارزه ای که بیش از آنکه با همآوردی بیرونی باشد، با تنهایی تکه تکه شده خودش است؛ با آرمان گرایی سرکوب شده ای که دستاورد تلاش مردمانی است که پای بر آن نهادند تا بهشتی زمینی، سرزمینی دگر و آرمان شهری یگانه برای فرزندان آدم بنا نهند.
این تنهایی تکه تکه شده ی آمریکای لاتین با انزوا و فردیت آدم های آن نیز هماهنگی دارد. ویژگی ای که شاید همزاد آدمی باشد. تنهایی ای که آدمی همواره با آن دست به گریبان است و چنین است که ادبیات امریکای لاتین، ادبیاتی جهانی است. ادبیاتی که گرچه از تنهایی خود و خاک باستانی ای که آن را پرورده دم می زند در اندازه ای کلان تر از تنهایی آدمی نیز به زیبایی سخن به میان می آورد. بدین ترتیب درون مایه ی تنهایی، دیگر بودن و انزوا و جدا افتادگی در بیشتر رمان های نو آمریکای لاتین نه تنها تنهایی ای سیاسی و اجتماعی را می نمایاند، بلکه درد انزوا و جدا افتادگی آدمی در این دنیای ناشناخته ی پهناور را نیز به نمایش می گذارد.
از جمله آثاری که تنهایی ای این چنین را در بافتی یگانه به تصویر می کشد، گرینگویِ پیر(1) اثر کارلوس فوئنتس است(2). اثری که در بافت یکپارچه ی خود دوگانه های گوناگونی را با یکدیگر همراه می کند، آنان را کنار یکدیگر یا روبروی هم یا هر کدام را جدا در آینه ای روبروی خودشان می نشاند و از آنان می خواهد که در یکدیگر و در خویشتن خویش بنگرند و پس از آنکه به دقت نگریستند و به پرسش هایی که دستاورد این نگرش شگفت اند پاسخ گفتند، آنان را از صحنه ی زیبای رمان، همان صحرای سوزان با آن خورشید تابان و سرخ چهره اش، خارج می کند و این سایه های گام زن وسیله ای می شوند برای آشکار شدن سطور نانوشته ی تاریخ، روابط ناپیدای آدمیان و خواهش و تنش بی صدای ذهن آدمی برای گریز از تنهایی ناگزیرش. بدین ترتیب آنچه قدرت داستان سر راست و خطّی فوئنتس به حساب می آید، همنشینی تنهایی یک ملت و تنهایی فرزند آدم های این داستان در بافتی یکپارچه است.
همونَدی انزوای مکزیک آشوب زده، که دستاورد از هم گسیختگی فرهنگی ملتی است که سالها شلاق استعمار و خودکامگی را بر گُرده ی خویش تحمل کرده اند و تنهایی آدمی در صحنه ی گیتی از دیدگاهی وجودشناسانه که بیشتر تنهایی ای است که دستاورد از هم گسیختگی روانی اوست، گونه ای یکپارچگی اندام وار را در ساختار رمان به دست می دهد. این یکپارچگی از یک سو محصول جاسازی خواسته یا ناخواسته ی موتیف هایی(3)است که پیوسته در متن رمان تکرار می شوند و از سویی دیگر، دستاورد در هم آمیختگی دوگانه های متضادی(4)است که در متن رمان به چشم می خورند و با یکدیگر قیاس می شوند. بدین ترتیب این دوگانه های گوناگون همانطور که در تکه تکه های گوناگون روایت تکرار می شوند، با موتیف های ساختاری و ایماژهای مختلفی، که خود الگوهایی معنایی در خدمت بن مایه ی تنهایی اند، در می آمیزند و معنایی کلی به اثر می دهند. بیهوده نیست که با پیگیری هر تصویری در رمان می توان به درون مایه ی تنهایی و انزوا رسید.
از دیدگاه منتقدانی که با رویکرد نمودگرایی(5) با متن روبرو می شوند، ایماژها و الگوهای معنایی ای که در یک اثر تکرار می شوند گونه ای لیِت موتیف(6)را می آفرینند که نشان دهنده پیام درونی اثر است. این پیام درونی، خواسته یا ناخواسته بر کُلّ پیکره ی اثر سیطره می یابد و کلیّت آن را در سایه ی خداگون خویش می گیرد. در رمان گرینگویِ پیر فوئنتس نیز ساختارها و نمودهای گوناگونی که پیوسته در پیشروی پیرنگ رخ می نمایند، درون مایه ی تنهایی را در بافت اثر می گنجانند و صورتی اندام وار و یکدست می آفرینند.
اندام واره گی دررمان فوئنتس نخست از روبرویی دوگانه های گوناگون سر در می آورد. این دوگانه های گوناگون را می توان به سه دوگانه اصلی زیر تقسیم کرد: پیرمرد/ژنرال، هریت/ژنرال آریو و هریت/پیرمرد. این سه دوگانه در بُعدی گسترده تر به ترتیب با دوگانه های معنایی کلان ترآمریکا/مکزیک(یا آمریکای شمالی/ آمریکای لاتین)، زن/مرد و جوانی /پیری هم راستا می شوند. این دوگانه های متضاد، چنانکه از نامشان برمی آید نخست از مجرای شخصیت پردازی داستان می گذرند. بدین ترتیب فوئنتس با شخصیت پردازی دقیق خود نه تنها آدم هایی می آفریند که دغدغه ها و آرزوهای خویش را در سر دارند، بلکه هر کدام را نشانه، ایماژ و یا استعاره ای برای معنایی جهانی تر و انسان مدارانه تر قرار می دهد. جالب اینجاست که چنین درون مایه هایی با موتیف ها و جملات کوتاه و نغزی همون: «تنهایی غیبت زمان است» و یا با تکنیک کاوش ذهنی بانوی داستان که از چشم انداز تنهایی اکنون اش برگذشته ی پرمخاطره و ماجراجویانه اش نظر می افکند، کسی که: «کنون تنها می نشیند و به یاد می آورد». تقویت می شوند. در واقع معمار ساختار اندام وار داستان با چنین بست هایی است که حلقه های شخصیت پردازی را به هم پیوند می زند و بدین ترتیب، متن هم معنایی جهانی و هم معنایی فردی می گیرد و با این همه شاعرانگی اش به پای واگویه های تاریخی کشوری دوردست قربانی نمی شود.
نخستین دوگانه ای که در همان آغاز رمان، خود را می نمایاند دوگانه ی پیرمرد/ژنرال آریو است؛ پیرمرد تنهایی که به راه می افتد تا نه تنها گذشته ی خویش را به دست فراموشی سپارد، بلکه در سرزمینی ناشناخته بمیرد. امّا در گذر از همین تنهایی است که او باید با ژنرال آریو روبرو شود؛ دو مرد درمانده در تنهایی شان با هویتی تکّه تکّه که در تلاشند خویشتن خویش را دوباره بازیابند و از گذشته ای رهایی یابند که هر دوشان را می آزارد. تک گویی آریو«فرزند سکوت و شوربختی»(فوئنتس، 1378: 119) به هنگامی که برای هریت وینسلو از کودکی اش می نالد، تمامی تنهایی مردی را می نمایاند که هم اکنون با انقلاب دوباره، آهسته آهسته، هویتش را می یابد. آریو، فرزند نامشروع پدری لذت جو است؛ پدری که از پذیرش فرزندش چشم می پوشد. آریو، اما حالا با آغاز انقلاب، ریشه های تنهایی ای را که سال هاست او را می آزارد، از خاک بیرون می کشد و می خواهد آنها را برای همیشه بسوزاند و نابود کند.
بیهوده نیست که «جوزف چرزانوسکی» درون مایه ی رمان را پدرکشی می داند. (7) کشتن پدر خویشتن برای آریو در واقع تلاش برای فراموشی گذشته است. گذشته ای که آریوی تنها مانده را رها نمی کند. او خانه ی اشرافی ای را که در آن مادرش ناخواسته او را به دنیا آورده به آتش می کشد تا دوباره از حضور اشباحی اش رها یابد و از بند گذشته اش آزاد گردد؛ اما آریو تنها فرزند شوربختی نیست، او فرزند سکوت نیز هست. او که سالهاست با تنهایی اش تنها مانده همچون شبحی آواره میان دیوارها و ستون های خانه ی اشرافی، چونان همه ی دیگر زحمت کشانی که از میان سطرهای مکتوب تاریخ مکزیک بیرون رانده شده اند، نادیده انگاشته شده و این خود او بوده است که می باید تنهای تنها در سکوتی مرگبار هویت پاک شده اش را دوباره از نو بنویسد.
هم از این روست که انگاره ی آینه در خانه ی اشرافی و از لابه لای سطور رمان سر بر می آورد؛ انگاره ای برای نظاره، کندوکاو، ارزیابی و شناخت خویش. انگاره ای که گویی می خواهد در برابر تنهایی آدم های داستان قد علم کند، اما تنها موفق می شود آن را بیشتر بنمایاند. به همین دلیل است که آریو آینه ی خانه را همچون خانه ی اشرافی ویران نمی کند. او می خواهد مردی که سالها از دیدن اندازه ی قامت خویش محروم مانده اند و حالا در برابر چهار دیواری ای از آینه، که سرتا پایشان را متکّثر و هزارگونه نشان می دهد، قرار بگیرند تا خویشن خویش را از سرتا به پا دوباره و دوباره ببینند و بر هویّت گمگشته شان، هر چند شکل باخته و آواره نظر بیفکنند.
«ببین، تو خودت را در آینه دیدی، فکر می کنی من نمی دانم. من هم خودم را توی آینه دیدم، وقتی پسربچه بودم، اما سربازهای من هیچ وقت سراپای خودشان را ندیدند. من ناچار بودم این هدیه، این ضیافت را بهشان بدهم، بهشان بگویم:" حالا خودتان را تماشا کنید، راه بروید، دست تان را بلند کنید، پولکا برقصید، تلافی کنید؛ آن همه سال را که هیکل خودتان را نمی دیدید، توی تاریکی کورمال کورمال دنبال یک پیکر می گشتید- پیکر خودتان- که غریبه و ساکت و پرت افتاده بود، درست مثل همه ی پیکرهایی که اجازه ی لمس کردنشان را نداشتید. آنها جلو آینه حرکت کردند و طلسم مرا شکستند جادویم را باطل کردند"» (همان: 136).
و در جای دیگر به گرینگوی پیر درباره ی هویت تکه تکه شده ی مردم مبارز مکزیک می گوید:
«دیروز دیدی چطور خودشان[منظور افراد آریو است] را توی آینه نگاه می کردند؟[...] تا آن وقت سرتاپای خودشان را ندیده بودند، نمی دانستند که پیکرشان چیزی بیشتر از تکه ای از تخیل شان یا تصویری شکسته در آب رود است، حالا می دانند»(همان: 63).
خانه ی اشرافی، امّا برای آریو چونان آینه است. آینه ای که سکوت سی ساله اش را به تصویر می کشد و او گذر خموش کودکی و نوجوانی ش را در آن می بیند: «من و این ملک سی سال تمام روبروی هم بودیم، همان طور که تو رو در روی‌ آینه بودی، همان طور که افراد من عکس خودشان را توی آینه می دیدند. سنگ و خشت و کاشی و چینی و چوب، مات و مبهوت ام کرده بود»(همان: 136). با اینکه گراسیونو، کلیددار پیرخانه ی اشرافی، او را به اندرونی خانه می برد و کلیدهای خانه را در دستان او می گذارد تا او نیز چونان سایر ساکنان منزل از لذت داشتن خانه ای از خود آگاه گردد، تا دیگر اهالیِ منزل او را ببینند و وجودش را باور کنند؛ اما با همه ی اینها آریو تنهاست. او با همه ی تلاشش برای کشف خویش هر چقدر بیشتر به هویت سوخته اش شناخت پیدا می کند، بیشتر تنها می شود. به آتش کشیدن خانه ی اشرافی نیز مرهم زخم تنهایی اش نیست. او اگر چه پس از سالها خانه ی اشرافی را به آتش می کشد، خاطراتش را که چونان سنگ نبشته ای بر لوح حافظه اش جاودانه باقی مانده اند، نمی تواند پاک کند. خاطره پاک شدنی نیست. چونان رنج کارگران مکزیکی که از پس پشت خاطرات نانوشته ی تاریخ فوران می کند و انقلابی سترگ می گردد. آنان نیز دوباره سر برمی آورند؛ وحشی و رنج کشیده و حالا در برابر آینه قد راست می کنند.
اما پاره ی دیگر این دوگانه یعنی گرینگوی پیر نیز خود از درد تنهایی بی اندازه ای رنج می برد. گرینگوی پیر که به مکزیک آمده تا بمیرد، نمونه ای از شخصیت های آواره ای است که می خواهد گذشته ی خویش را به فراموشی سپارد و دن کیشوت وار(8)پذیرای سرنوشت غم انگیز خود شود. از همین روی انگاره و موتیف های پی درپی ای که نشان دهنده تنهایی پیرمرد هستند، از همان آغاز در رمان شروع به رشد می کنند. پیرمرد که خود «پناهنده ای داوطلب» است، به هنگامی که از مرز مکزیک می گذرد، وارد صحرایی می شود که خود نمونه ای از تنهایی، سکوت و انزوای اوست. هر آنچه در صحرا نیز وجود دارد، انگاره ای از تنهایی است. «صحرای گرداگرد» با «بوته های آگاوه ی سخت و تیز چون نوک شمشیر»، «کرکس هایی که بالای سر پیرمرد می چرخند»، «آواز سوگوارانه ی فاخته»، «عقرب و ماری که تنها غریبه ها را می گزند»، چونان «برهوتی: او را از این واقعیت با خبر می کنند که «مسافر همواره غریبه است»(همان: 25). بیهوده نیست که فوئنتس او را با پرومته ی درد کشیده، خداوندگار طغیان و سرکشی و انگاره ی آوارگی و رنج مقایسه می کند(همان: 34).
از همین روست که این پیرمرد عجیب با چهره ی شگفتش در میان جمع مکزیکی ها همواره غریبه ای است تنها. پاره ای از دوگانه ای که اگرچه روبروی پاره ی دیگرش یعنی ‌آریو قرار می گیرد، اما در تنهایی چیزی از او کم ندارد. این دو اگر چه یکی جوان و دیگری پیر، یکی مکزیکی و دیگری آمریکایی، یکی سیاه و دیگری سفید هستند، در تنهایی خویش با هم توأمانند. دو آواره ی تنها که چونان دو جرم فضایی در مداری دوردست در کائنات بی حد و حصر می چرخند، بی آنکه توان آن را داشته باشند که از سرنوشت خویش بگریزند.
با این حال دوگانه ی پیرمرد/آریو، همان طور که پیشتر نیز به آن اشاره شد، در بعدی کلان تر دوگانه ی آمریکای شمالی/مکزیک را نیز می نمایاند. این دوگانه که با گذر پیرمرد خبرنگار و ماجراجوی داستان، «امبروز بی یرس»، از مرز میان امریکا و مکزیک نشان داده می شود، ماهیت استعمارزده و درهم ریخته ی مکزیک فراموش شده و یک سو نهاده شده را در برابر آمریکای آرام، مرفه و بی دغدغه می گذارد. در واقع باید گفت که پیرمرد از آمریکای آرام می آید، اما خود آمریکایی ای ناآرام است؛ با این حال او به عنوان آمریکایی نا آرام و منتقد چندان اقبال خوشی درآمریکا نداشته است. در واقع او از خویشتن خود می گریزد و عبور از مرز مکزیک را وسیله ای برای فرار از هویت خود ساخته اش می داند. هویتی که چندان به او وفادار نبوده و درد، رنج، خودآزاری و دگرآزاری را برایش به ارمغان آورده است. با این حال، امبروز بی یرس وارد سرزمینی می شود که سال هاست رنج حمل و یورش ملت های بیگانه را بر تن رنجورش پذیرفته است.
مکزیکی که پایتخت باستانی اش، «تنوچتیتلان»،(9) مرکز فرهنگ و تمدن کهن و پویای آزتک بوده است. تمدنی که گستره ی کنونی آن آیات مکزیکوی آمریکا بوده است و به هنگام حمله ی استعمارگران اسپانیایی نه تنها تمدنی وحشی و رام نشده نداشته، بلکه دارای فرهنگی نژاده و شهرنشین بوده است. جالب اینجاست که تنوچتیتلان به هنگام حمله ی اسپانیایی ها پنج مرتبه بزرگ تر از مادرید بوده است و اصول معماری، شهرنشینی و آموزشی پیچیده ای داشته است. (10) بدین ترتیب مهاجمان اسپانیایی نه تنها به ملتی وحشی ورام نشده حمله نکرده اند، بلکه به ملتی یورش برده اند که خود فرهنگی اصیل داشته اند و عملکرد این مهاجمان نه تنها عملی متمدنانه نبوده است، بلکه نسل کشی وحشیانه ملتی بوده که چندان با بوی باروت و امراض مسری اروپاییان آشنا نبوده اند. (11)
از این روی هویت مکزیک که با ورود پیغام آوران تمدنی غربی و سپس سیطره ی حکومت های خودکامه بعد از آنان تکّه تکّه و منزوی شده است، در برابر هویت آمریکایی قرار داده می شود که کاملاً غربی و تکنولوژی زده است؛ هویتی که خود را در ساختار کلی اش پیغام آور فرهنگ و تمدنی غایی و خودبسنده می داند که سرانجام روی آوردن به آن کامیابی و پیشرفت بی شبهه است. اما طرفه اینجاست که این فرهنگ و تمدن به ظاهر خودبسنده ی خود نیز در پرورش روزنامه نگار جوانش پیروز و سربلند نبوده است و شخصیتی تنها، منزوی و خودباخته آفریده است. گرینگوی پیر و تنها، که در جوانی اش با هیاهوآفرینی در رسانه های آمریکایی به پرسشگری از اصول تغییر ناپذیر ملت خویش پرداخته است، کنون پس از سالیان سال می بیند که پرخاشگری اش تنها به انزوایی مرگبار انجامیده است. پیرمرد که از خویشتن خویش می گریزد، می خواد آنچه را انجام داده بود، فراموش کند و از همین روست که به مکزیک پای می گذارد و به انقلاب می پیوندد.
در واقع باید گفت که عملکرد پرخاشگرانه ی روزنامه نگار پیر که در جوانی اش اخلاق و ارزشهای پدران، خاندان و ملت خویش را بی رحمانه و ستیزه جویانه به قلم بی رحم خود به زیر تیغ افشاگری برده است، کمتر از نسل کشی اسپانیایی ها نیست. اسپانیایی ها هنگامی که به پایتخت آزتک هجوم می برند، مردم بی گناه آن را به بهانه ی وحشی بودن، اجرای مناسک قربانی و داشتن فرهنگی از خود، نابود می کنند. در واقع پدرکُشی پیرمرد با نسل کشی اسپانیایی ها یکی می شود همین جاست که آن تکّه ی تیره ی درون آدمی، همان بخشی که به آزار جسمی و روانی دیگران می انجامد، کندوکاو می شود. بنابراین چنان که «استیون بالدی» نیز بر این باور است که «سیمای مفیستوفیلیسی(12) شکنجه گر و شکنجه دیده در اغلب آثار او [فوئنتس] حضور دارد(13)، شخصیت پیرمرد را نیز باید شخصیتی مفیستوفلیسی دانست. پیرمرد که حالا در تلاش است خویشتن خویش را بازیابد و از این انزوا و تنهایی که همه ی وجودش را فراگرفته رهایی یابد، جوانی پر ماجرایش را برای به دست آوردن دست نیافتنی ها گذرانده است؛ بی آنکه بداند در گذر همه ی این دست و پا زدن های پیاپی تنها جَدَل گری خود شیفته بوده که قربانیانش به جای آنکه کلّاشان و سرمایه داران رشوه ده و رشوه گیر باشند، خانواده، ملت و هم نوعانش بوده اند.
«می دانید خودم را نوعی فرشته ی انتقام می دانستم. من شاگرد کج خُلق و هتّاک شیطان بودم، چون سعی می کردم درست به اندازه ی کسانی که تحقیرشان می کردم، مقدس مآب جلوه کنم. حتماً می فهمید چه می گویم، شما متدیست هستید، من کالونیست، هر کدام مان سعی مان این است که تقوامان بیشتر از یکی باشد، در مسابقه ی پاکدامنی برنده شویم، اما در این کار نزدیک ترین کسانمان را از خودمان می رنجانیم، چون دوشیزه هریت. واقعیّت این است که من زورم فقط به زن و بچه هام می رسید، نه به خوانندگان. آنها هم به اندازه ی من یا هریت ظاهرساز بودند، همه شان سفت و سخت طرفدار اخلاق و درستکاری و اعتراض به وضع موجود بودند، هر کدامشان می گفت: "آن که بهش حمله می کنی من نیستم، نه، آن برادر بی سروپای من است... "»(همان: 81-82).
دومین دوگانه ای که به تقویت درون مایه ی اصلی رمان می پردازد، دوگانه ی هریت وینسلو/ژنرال آریو است. اکتاویو پاز (14) در بخشی از کتاب هزارتوی تنهایی با عنوان«دیالکتیک تنهایی»(15) ماهیت تنهایی انسان را چه مکزیکی باشد و چه اهل هر کجای دیگر این جهان پهناور واکاوی می کند. در واقع پاز بر این باور است که انسان پس از آنکه از زهدان مادر جدا شد، در تنهایی کامل خویش غرقه می گردد و این خود اوست که باید با تلاش فردی اش مرزهای این تنهایی را بشکند و در جامعه پایمردانه زندگی کند. او معتقد است که «احساس تنهایی ما اهمیت و معنایی دوگانه دارد؛ از سویی آگاهی بر خویشتن است و از سوی دیگر آرزوی گریز از خویشتن»(پاز:1386: 9). در واقع آگاهی فردی ما از تنهایی مان است که شوق گریز گاه گاه از آن را در ما بیدار می کند. پاز تنها راه گریز از تنهایی را از پناه آوردن به دنیای عشق می داند و هم اوست که اعتقاد دارد تنها راه رهایی از تنهایی و تجربه ی زندگی و مرگ در کنار یکدیگر، با «عشق» شدنی است و درست همین جاست که تقابل دوتایی زن/مرد رخ می نماید. تقابلی که به اندازه ی تاریخ بشریت کهن است. زن و مرد چون دو آینه روبری هم برای کشف خودشان و یکدیگر. از همین روست که دوگانه ی هریت/ آریو از یک سو دوگانه ی زن ماه سیما/ آریو، چونان پیش رنگی محوتر، از سوی دیگر، تقابل کهن حوا/ آدم را پیش می کشد و مفاهیم مادینگی/نرینگی را در رمان برجسته می کند.
هریت زنی آرام و درس خوانده است که از محیط سرد و بی رنگ و لعاب شهر و دیار خود فاصله گرفته است تا در مکزیک زندگی ای آزاد و مستقل داشته باشد. اما او پیش تر نمی دانسته که در مکزیک ناخواسته درگیر انقلابی پرشور خواهد شد و در برابر آریوی ماجراجو و تندخو قرار خواهد گرفت. درست در همین صحرای سوزان است که این دو روبروی هم قرار می گیرند تا خواسته و ناخواسته آینه یکدیگر شوند و به کشف همدیگر بپردازند. دوگانه ی هریت/آریو در واقع دو شخصیّت گوناگون را روبروی هم قرار می دهد تا به نوعی دوگانگی رابطه ی زن و مرد و همچنین پیچیدگی آن را نشان بدهد. در یک طرف، آریو که سرخپوستی دو رگه و مردی جنگ آور و روستایی و یا شاید از دید هریت وحشی نجیبی است که چندان از رموز عشق سر در نمی آورد و در طرف دیگر، هریت زنی با پدر و مادر سخت گیر امّا نرم خو، که به گمان آریو از سیاره ای دیگر آمده و فضانوردی ره گم کرده است که به ناگاه بر مکزیک سوزان پای نهاده است؛ همان «دیگری» که باید کشف شود. این دو در این صحرای سوزان با سراب های موهن اش روبروی یکدیگر قرار می گیرند تا دوگانه ی آدم و حوای فوئنتس را تکمیل کنند و درست همین جاست که آریو این «جریان سیّال جنسیت »(فوئنتس، همان:137) که بی هیچ خردورزی معنای عشق را نه از کتاب ها که از غریزه اش می داند، می فهمد که باید نرد عشق را به هریت ببازد. آریو که در جامعه ی ارباب سالار پیشین حتی صدای عشق بازی اش را کسی نمی بایست می شنفت، حالا با همه ی خوی صحرایی اش آماده است تا مفهوم عشق را درک کند و آن دیگری را که همواره برایش پرسشی بی پاسخ بوده، کشف نماید؛ از همین روست که آریو به هنگام بیان کردن دیدگاهش درباره ی هریت از انگاره هایی همچون سراب، چاه ویل و کابوس استفاده می کند. «" به من نگاه کن!" آریو تکرار کرد. ببین که روبروی توأم (هریت فکر می کرد که او می خواسته همین را بگوید. اکنون می نشیند و به یاد می آورد) وقتی روبروی توأم نمی توانم تکان بخورم، چون تو زیبا هستی، شاید؛ امّا فقط زیبای دلیل این جور مات ماندن، این جور میخکوب شدن روبری کسی یا چیزی نیست: ما-هریت زهر خندی به لب آورد-مثلاً، یا سرابی توی صحرا یا کابوسی که نمی شود ازش فرار کنی. افتادن توی چاه ویل خواب. یک سر از خواب خود فرار کردن»(همان: 138).
آریو به خوبی می داند که با آنکه می خواهد از همه ی زیبایی هریت لذّت ببرد، او را چون پدیده ای ناشناخته و دست نایافتنی خواهد یافت. سرابی که چون نزدیکش می شود، دیر نیست. خوابی که چون با خرد خویش بخواهد تعبیرش کند، به هیچ کجا نخواهد رسید. گویی سیّاره ای که از دور دست می گذرد و او تنها می تواند از روی آثار و نشانه هایش آن را بشناسد.
از این روی فوئنتس اگر چه عشق را ماهیتی شناخت مدارانه می بخشد، آن را حامل شناختی غایی نمی داند. شناخت هیچ کس به گونه ای غایی ممکن نیست؛ چرا که هر کس مجموعه ای است از خاطرات گذشته، هنجارهای جامعه و ساختارهایی که کم و بیش از بیرون بر روان او تحمیل می شوند. خاطرات گذشته و حال آدمی اند. به کلام دیگر، آدمی دستاورد خاطراتش است. شجاع ترین و آگاه ترین آدمیان نیز آنگاه که از بندهایی نامرئی می گریزند، دوباره با بندهای نادیدنی دیگری، بَندیِّ ذهن خویش می گردند. در واقع، هریت و آریو اگرچه دمی را در کنار یکدیگر برای به یادآوردن گذشته از یک سو و شناخت روان متضادشان از سوی دیگر می گذرانند، دوباره باید به تنهایی خویش باز گردند. دو ستاره ای که از مسیر خویش به درآمده اند، دوباره باید به مسیر مقُدَّرشان باز گردند تا نظم جامعه به هم نریزد(16).
با این حال، فوئنتس اگر چه از به تصویرکشیدن رابطه ای آرمان گرایانه در رمانش خودداری نکرده است، در دام رابطه ی فانتزی و مخاطب پسند رمان های سطحی نیز گرفتار نمی شود. او در این رمان از بیان رنج و دردی که جامعه ی مردسالار آمریکای لاتین بر زنان تحمیل می کند، دریغ نکرده است. چنین مفهومی را می توان در شخصیت پردازی زن ماه سیما جستجو کرد. اُکتاویو پاز در هزارتوی تنهایی می نویسد:
«در دنیای ما عشق تقریباً تجربه ای دست نیافتنی است. همه چیز بر ضدّ عشق است: اخلاقیات، طبقات، قوانین، نژادها و حتی خود عشاق. زن برای مرد همیشه آن «دیگری» بوده است؛ ضدّ و مکمل او. اگر جزیی از وجود ما در عطش وصل اوست، جزء دیگر-که به همان اندازه آمر است- او را دفع می کند. زن شیء است، گاه گرانبها، گاه زیانبار؛ امّا همیشه متفاوت. مرد با تبدیل کردن زن به شیء و با دگرگون کردن او به نحوی که منافع، خودخواهی، عذاب و حتی عشقش انشا می کند، زن را به وسیله ای برای کسب تفاهم و لذّت و راهی برای رسیدن به بقا دگرگون می کند. چنان که سیمون دوبوار گفته است، زن بت است، الهه است، مادر است، جادوگر است، پری است؛ اما هرگز خودش نیست. بنابراین روابط عشقی ما از همان آغاز تباه شده است، از ریشه مسموم است»(12- 13).
پاز بدین ترتیب نقش فراموش شده ی زنان را در جامعه می نمایاند. او معتقد است در جامعه ی مردم محور مکزیک، زنان با نگاهی مردانه سنجیده و کاویده شده اند و از همین روی به نیازهای جسمی و روانی آنها توجه نشده است. در واقع نگاه اُبژه گون به زنان آنان را از اندازه ی موجوداتی کنش گر و توانمند خارج کرده و ماهیّت، هویّت، احساسات و عواطفشان را با سنجه هایی ناسازگار با زنانگی شان سنجیده است. در رمان فوئنتس شخصیت پردازی زن ماه سیما و روایت زندگی او را همین گستره قرار می گیرد. زن ماه سیما که در متن حتی نام اصلی اش بسیارکم ذکر می شود، زنی است کاملاً مکزیکی که همچون بیشتر زنان دیگر این سرزمین فراموش شده و از میان صفحات تاریخ این کشور خط خورده است. زنی که همیشه از این می ترسد که مردها صدایش را بشنوند»(فوئنتس، همان: 162).
فوئنتس در شخصیت پردازی زن ماه سیما مراقبت و تنبیه حاکم بر جامعه ی مکزیک را به تصویر کشیده است مراقبت و تنبیهی که به گونه ای سرسختانه و ریاضت منشانه بر نظام تربیتی زنان در جامعه ی سنتی مکزیک حکم می راند و آنان را به طبیعتی مرتاض وار هدایت می کند و برای زندگی غم بار آینده شان آماده می کند. چنین تربیتی بی شک دختران جوان را از حقوقی که پسران هم سن و سالشان از آن برخوردارند محروم می کند و نیازهای عاطفی و شور و شوق دخترانه ی این بانوان را تباه می سازد. تربیتی که به گفته ی پاز: «با این تصور که عشق وحدت پایداری است که هدفش به وجود آوردن و پرورش فرزندان است، منکر طبیعت عشق می شود»(همان: 18). و در واقع نقش مادری را برای زن از پیش تعیین و تثبیت می کند. به همین دلیل است که زن ماه سیما نمونه آشکاری از بانویی است که هر روانش در جامعه ی سنتی پیش از انقلاب مکزیک تباه گردیده است. در واقع از دواج اجباری او با شوهر پیشینش او را بیشتر و بیشتر از خود بیگانه کرده و او را ناگزیر از پذیرش نقشی تحمیلی کرده که به هیچ روی با روان زنانه ی او سازگاری ندارد. جالب اینجاست که در همه ی خانه های مکزیک،«خانه هایی که دور خودشان زنجیر کشیده بودند، به هر دروازه ای قفل های بزرگ مثل کمربند عفت زده بودند، خانه هایی که زندان خودشان بودند»(همان: 165). زنی یا زنانی می زییند که فراموش شده و خموش اند. زنانی که از افسردگی، تنهایی و نادیده انگاشته شدن به ستوه آمده اند و بی صدا در حال پوسیدن هستند.
با این حال، انقلاب گرچه آنان را از پس درهای زنجیر زده بیرون کشیده، آزادی کامل را به آنان هدیه نکرده است. بانوی ماه سیما به آنکه پس از انقلاب آزادی نسبی خود را بدست آورده است، توان آن را ندارد تا از دیوارهای نامرئی ذهن خودش بگریزد. او هنوز خویشتن را نیافته است. با آنکه او بوده است که ژنرال آریو را از مرگ و از دست سربازان آن فدرال نجات داده، هنوز هم جنس دوم است و راهی بسیار طولانی در پیش دارد تا به هویت زنانه اش پی برد.
سومین دوگاهای که در رمان مطرح می شود، دوگانه ی هریت/پیرمرد است. روبرویی پیرمرد با هریت که به هنگام سوختن خانه ی اشرافی آغاز می شود به نوعی به دوگانه ی پیری/جوانی دلالت می کند. پیرمرد از همان آغاز که بانوی جوان را می بیند، آماده ی ابراز عشق به او می شود. امّا هریت نمی تواند این عشق را بپذیرد. او در پیرمرد، نه معشوق بلکه پدرخویش را می بیند. پدری که همچون پیرمرد باعث فروپاشی خانواده اش شده و تنهای تنها در سرزمینی بیگانه ماندگار شده است. پدر هریت نیز چون گرینگوی پیر از مرزهای سرزمین خویش گذشته است. او در همانجا با همسری دیگری که او نیز اعتراف می کند: «من خیلی تنهایم»(همان: 63) به سر می برد و اینجاست که پیرمرد برای هریت نه معشوق که پدر می گردد؛ پدری هنجارشکن، آواره و تنها که فرصتی برای هریت فراهم می آورد تا با پدر واقعی اش که حالا فرسنگ ها با او فاصله دارد ارتباط نمادین برقرار کند و در گفتگویی خیالی بر همه ی بدفهمی هایی که دستاورد فاصله اند فائق آید. عشق هریت، امّا برای پیرمرد درمانی نیست. او هریت را به گونه ای دیگر دوست می دارد و با اینکه به این باور است که هریت ‌آفتابش را با خود دارد آفتاب هریت بر روح خاموش اش نمی تابد. پیرمرد باید به تقدیرش دل سپارد. او آمده است تا در مکزیک بمیرد. او باید با تنهایی و انزوایش دست و پنجه نرم کند.
گویی همه ی آدم های داستان در این کائنات بی حد و حصر باید با تنهایی مقدّرشان دست و پنجه نرم کنند و غم جداافتادگی، انزوا و کج فهمی دنیای پیرامونشان را با خود همراه داشته باشند. آریو باید با تنهایی خویش بسازد و آن را در مبارزه ای خشن بر ضد اربابان سرمایه داری محو نماید. پیرمرد باید با تقدیر خویش بسازد و دل به مرگی خود خواسته دهد. زن ماه سیما باید بپذیرد که در مکزیک هویت تکّه تکّه شده اش به آسانی باز نمی گردد، پس چه بهتر که سکوت پیشه کند. هریت باید به امریکا به آغوش تنهایی خالی از پدر باز گردد و در تنهایی بنشیند و به یاد آورد. گویی همه ی آدم های داستان چونان صحرای مکزیک و گیاهان و فاخته های آن ناگزیرند با تنهایی مقَّدر خویش بسازند و با آن همدم و همراز گردند. درون مایه ی تنهایی باید با همه ی انگاره ها و تصویرهای رمان درآمیزد. رمان گویی ناگزیر است که تنها با در هم آمیختن همه ی انگاره های تنهایی و انزوا از غم جداافتادگی آدمی دم زند و با این ابزار به وحدتی اندام وار دست یابد. کنون کسی باید تنها بنشیند و به یاد آورد.

پی نوشت ها :

1. گرینگوی پیر (ترجمه عبدالله کوثری، تهران: طرح نو، 1378)نام کتابی از کارلوس فوئنتس(1928-)، از مشهورترین نویسندگان اسپانیایی زبان. تاکنون تعدادی از آثار وی به فارسی ترجمه شده است که از جمله می توان به آئورا(تهران: تندر، 1379)، پوست انداختن(تهران: آگاه، 1380)، از چشم فوئنتس(تهران: طرح نو، 1384) و خودم با دیگران (تهران: قطره، 1373) با ترجمه عبدالله کوثری اشاره کرد. این مقاله در شماره 21 کتاب ماه ادبیات (دی ماه 1387) با عنوان « درد تکثیر شده ی جدا افتادگی آدمی در آینه ی هزارتکّه آمریکای لاتین» به چاپ رسیده است.
2. این مقاله را با این پیش فرض نوشتم که خواننده رمان را خوانده یا دست کم با پیرنگ آن آشنایی دارد. اگر می خواستم خلاصه ای از رمان نیز بیاورم متن طولانی تر می شد.
3. «موتیف»(motif,motifs) را بسیاری به بن مایه و یا حتی درون مایه ترجمه کرده اند. صالح حسینی از آن با واژه های «مایه» و« بن مایه» و نیز «ترجیع» نام می برد؛ با این حال به نظر می رسد که همه ی این واژه ها فقط بخشی از معنایِ این واژه را می نمایانند. موتیف در حوزه ی نقد ادبی به معنایِ تصویرها، نمودها، جملات و به طور کلی عناصری است که در یک اثر هنری پیوسته تکرار می شوند و بدین ترتیب ساختار کلی اثر را یکپارچگی ای اندام وار(organic) می بخشند. همچنین واژه ی« لیت موتیف»(leitmotif) که واژه ای آلمانی به معنی موتیفِ هدایت گر است می توان گفت از موسیقی به ادبیات راه یافته است به جملات موسیقایی و یا عبارات نوشتاری ای گفته می شود که بیشتر در آثار هنری مدرنی همچون اُپراهایِ ریچارد واگنر، رستخیز فینگان هایِ جیمزجویس، خانم دالوویِ ویرجینیا وولف به چشم می خورد و رهنمون خواننده به سویی کشف معنایِ تلویحی درون مایه های پنهان شده در اثر است.
4.binary oppositions.
5. به نظر می آید رویکرد نمودگرایی(approach exponential) را ویلفرد. ال.گوین و و سه نویسنده ی دیگر کتابِ راهنمایِ رویکردهایِ نقد ادبی؛ (ترجمه ی زهرا میهن خواه، تهران: اطلاعات، 1377) از خود آفریده باشند؛ چرا که این رویکرد با رویکرد صورت گرایی (formalistic approach) در بسیاری جهات تنه می زند. با ین حال این رویکرد به این دلیل که از بررسیِ ساختار صرف فراتر می رود، ارزش خاص خود را دارد، گو اینکه در کتاب های نقد دیگر چندان به آن توجه نشده است. در هر حال این رویکرد را می توان نوع خاصی از رویکردی التقاطی (approach eclectic) دانست.
6. رجوع کنید به توضیح «موتیف».
7. چرزانوسکی، جوزف، تیرماه 1378، «گرینگویِ پیر و هزارتویِ تنهایی». ترجمه عبدالله کوثری، روزنامه ی خرداد، 21 /4 /1378.
8. گرینگوی پیر با خود نسخه ای از دن کیشوت را حمل می کند و گهگاه آن را می خواند.
9. Tenochtitlan
10. بررسی چنین اندیشه ای در گستره ی نقد پسااستعماری قرار می گیرد. برای مطالعه ی این حوزه از نقد ادبی رجوع کنید به مقاله ی کوتاه امّا موجزِ مارگارت دِربَل(1384، آذر و دی)، «گذری تحلیلی بر ادبیات پسااستعماری». ترجمه جلال فرزانه دهکردی، مجله ی نافه، ش 28.
11. درون مایه نسل کشی را فوئنتس در رمان تجربی اش، پوست انداختن، بررسی می کند. در آن رمان نسل کشیِ اسپانیایی ها در تنوچتیتلان با نسل کشیِ نازی ها در اردوگاه هایِ مرگ مقایسه می شود.
12. Mephistopheles نماینده ی شیطان است. هم راهنما و هم از راه به در برنده ی شخصیت هایی همچون دکتر فاستوس در نمایشنامه ای به همین نام، اثرِ کریستوفرمارلو، دکتر فاستوس نمونه ی انسان رنسانسی است که در پوستش نمی گنجد، مگر آنکه دانشی فراانسانی به دست آورد؛ از این روی می توان گفت که مفیستوفیلیس آن تکّه ناآرام روح بشر است که سودایِ دست یافتن به دست نایافتنی ها را در سر دارد؛ تکه ای که اگر چه تیره و اهریمنی است افزون گر دانش نیز هست. در واقع مفیستوفلیس جدل گری دوگانه است؛ آرمان زهد را با پا پس می زند و با دست پیش می کشد. هرگونه دانشی را می طلبد، اما نمی خواهد آرمان زهد را ببازد. اما در نهایت و به ناگزیر شکست و افسردگی است که نصیبش می شود.
13. بالدی، استیون، آبان 1380«کارلوس فوئنتس». ترجمه عبدالله کوثری، کتاب ماه ادبیات و فلسفه، ش 21.
14. octavio paz
15.«دیالکتیک تنهایی»، مقاله ی پایانی کتاب هزار توی تنهایی اثر اُکتاویو پاز است که با ترجمه ی خشایار دیهیمی به صورت کتابچه ای در ایران چاپ شده است.
16. «عشق برای آنکه مُحقَق شود، باید قوانین دنیای ما را زیر پا بگذارد. عشق رسوا و خلاف قاعده است؛ جُرمی است که دو ستاره با خارج شدن از مدار مقررشان و به هم پیوستن در فضا مرتکب می شود». (پاز، دیالکتیک تنهایی، 15).

کتابنامه :
- پاز، اوکتاویو، 1386، دیالکتیک تنهایی. ترجمه ی خشایار دیهیمی، چاپ دوم، تهران: لوح فکر.
- بالدی، استیون، 1380، «کارلوس فوئنتس». ترجمه عبدالله کوثری، کتاب ماه(ادبیات و فلسفه)، آبان 1380.
- چرزانوسکی، جوزف، 1378، «گرینگوی پیر و هزارتوی تنهایی». ترجمه عبدالله کوثری، روزنامه ی خرداد، مورخه ی 21 /4 /1378.
- دربل،؛ مارگارت، 1384، «گذری تحلیلی بر ادبیات پسا استعماری». ترجمه ی جلال فرزانه دهکردی، نافه، ش 28، آذر و دی 1384.- فرانکو، جین، 1361، فرهنگ نو در آمریکای لاتین(جامعه و هنرمند). ترجمه مهین دانشور، تهران: امیرکبیر.
- فوئنتس، کارلوس، 1384، از چشمِ فوئنتس، ترجمه عبدالله کوثری، تهران: طرح نو.
- ـــــ ، 1378، گرینگویِ پیر. ترجمه عبدالله کوثری، تهران: طرح نو.
- ویلفرد. ال. گوین، 1377راهنمایِ رویکردهای نقد ادبی، ترجمه ی زهرا میهن خواه، تهران: اطلاعات،.
- Abrams,M,H,(1970), The Glossary of Literary Terms,New York/: Reinhart English Pamphlets
- Kristal,Efrain,Ed(2005),The Cambridge Companion to Latin American Novel ,Cambridge: Cambridge University Press,
منبع مقاله :
خاتمی، احمد؛ (1386)، گزیده مقالات کتاب ماه ادبیات درباره نقد کتاب، تهران: نشر خانه کتاب، چاپ اول 1389