بررسی نمایشنامه ی خدا در آلتونا حرف می زند

 از دیدگاه نئوفرمالیستی

اشاره

محمد ابراهیمیان، نمایشنامه نویس، رمان نویس و منتقد در سال 1325 در شهرستان صحنه، از استان کرمانشاه متولد شد. هم زمان با تحصیل روان شناسی در دانشگاه تهران در مطبوعات نقدهای هنری می نوشت و پس از مدتی به نوشتن رمان و نمایشنامه روی آورد. از آثار او می توان به رمان کرشمه ی لیلی، نمایشنامه های دیدار در دمشق، طوبی در جنگ، لیلی و مجنون، قزاق ها، شمسانا، رستاخیز عشق، حریر سرخ صنوبر، خدا در آلتونا حرف می زند،(1) بدرود امپراطور و رودکی اشاره کرد که رودکی، نمایشنامه ی برگزیده ی جشنواره ی بیست و ششم فجر نیز شناخته شده است.
نقد زیر به شیوه ی نئوفرمالیستی نگاشته شده است. لازم است نخست به تاریخ و معنای فرمالیسم اشاره ای شود تا سپس معنای نئوفرمالیسم یا فرمالیسم نو مشخص شود.
نخستین گام را در تاریخ فرمالیسم، ویکتور شکلوفسکی روسی با انتشار کتاب رستاخیز واژه برداشت. این کتاب در سال 1914 به چاپ رسید. ارزنده ترین اثر پژوهشی وی رساله «هنر به مثابه ی تمهید» است که دگرگونی بزرگی را در چارچوب نظریه های نقد ادبی پدید آورد.
بنیان گذاران فرمایسم، اعضای دو انجمن«مطالعات زبان شناسی مسکو» و«انجمن پژوهش های زبان شاعرانه»(opoiaz) در سن پترزبورگ- که شکلوفسکی نیز یکی از اعضای فعال این انجمن به حساب می آمد -بودند.
فرمالیست ها معتقد بودند که ما بدون تجربه ی فرم نمی توانیم معنا یا محتوای اثر هنری را درک کنیم به همین دلیل فرم را مقدم بر محتوا می دانستند. از آنجا که هدف اصلی حمله های فرمالیست ها «نقد تاثیری» و «نقد تاریخی» بود، از نظر آنها اثر هنری پدیده ای خود مختار محسوب می شد که ورای فرآیندهای تاریخی و اجتماعی قرار داشت و منتقد برای پاسخ دادن به پرسش های انتقادی، «فقط» باید به خود متن رجوع می کرد. (هاج، 5:1381).
در حوزه ی نمایشنامه نویسی، نظریه های ارسطو در بوطیقا، از جهاتی نخستین اثر فرمالیستی جهان است که بر اهمیت متن و تقدّم فرم و بی توجهی به مؤلف، از یک سو، و مخاطب از سوی دیگر تأکید می کند.
آثار فرگوسن - به خصوص کتاب The Idea of a Theatre - اریک بنتلی، الدر السن، ریچارد هابنی، و معلّمان تئاتر دیگری چون الکساندر دین، هاردی آلبرایت، سام اسمایلی و فرانسیس هاج، از آثار مطرح در زمینه ی نمایشنامه هستند. این افراد غالباً اهل ایالات متحّده هستند و آثارشان بعد از دهه ی1930 منتشر شد و با عنوان «نقد نو»(فرمالیسم انگلیسی - آمریکایی) در دهه های 1940و1950 به اوج شکوفایی رسید.
یکی از ویژگی های فرمالیسم، که دلیل بقای آن نیز بوده است انعطاف پذیری آن است به طوری که به مرور زمان توانست بر ضعف ها و ناتوانی های غیر قابل دفاع خود غلبه کند؛ از آن جمله، بی توجهی مطلق به مؤلف و زمینه های اجتماعی و تاریخی متن ادبی است، که به خصوص در اثر فرانسیس هاج با نام کارگردانی نمایشنامه، که اثری نئوفرمالیستی به حساب می آید، شاهد این انعطاف پذیری هستیم.
همان گونه که فرمالیست های اوّلیه (روسی) به کشف «ادبیّت» اثر به شیوه ی علمی علاقه ی وافری داشتند از این رو به «تجزیه و تحلیل» عناصر موجود در خود اثر می پرداختند، در این مقاله نیز تلاش شده است که هر کدام از عناصر نمایشنامه به صورت جداگانه بررسی شود تا نقد، شکلی عینی تر به خود بگیرد و به صورت جزئی بتوان درباره ی فرم آن نگاهی به دست داد؛ در عین حال، تلاش شده است زمینه های اجتماعی - تاریخی ای که در به وجود آمدنِ نمایشنامه بی تأثیر نبوده اند، نادیده گرفته نشوند.
درباره ی عناصر فوق الذّکر باید گفت که فرمالیست ها - عموماً-و جیمزتوماس -خصوصاً-که عمده ی این متن (پس از کتاب نمایشنامه نویسی، اثر سام اسمایلی) متکّی بر اثر اوست، عناصری از این قبیل را بررسی می کنند.
1. شرایط مفروض: شامل زمان، مکان، جوامع، اقتصاد، سیاست و قانون، خِرَد و فرهنگ، مسائل مذهبی و جهان نمایشنامه
2. داستان پیش آغازین؛ شامل اتفاقاتی که پیش از شروع نمایشنامه رخ داده است، به علاوه تکنیک پخش این اطلاعات
3. طرح، شامل کنش فیزیکی و روان شناختی
4. طرح، شامل بررسی پیشروی و ساختار
5. شخصیت
6. ایده یا فکر نمایشنامه که در کلمات، شخصیت ها و طرح می توان به دنبال آن گشت
7. دیالوگ، شامل بررسی کلمات، جملات، گفتارها، تئاتری بودن
8. سبک نمایشنامه
9. تمپو، ریتم و حال و هوا
البته در مواردی چون تمپو و ریتم که احساس شد بیش از آنکه نیل به سوی نقد داشته باشند، رنگ «تحلیلِ» صرف به خود می گیرند، که فقط برای اجرا مورد نیاز است، از بررسی آنها صرف نظر شد.
نمایشنامه، داستان مردی است که 15سال پیش، پسرش را برای تحصیل راهی آلمان کرده است و اکنون پس از این مدت طولانی به دیدار او می رود؛ ولی متوجه می شود پسر با او بسیار بیگانه است و همه چیز از تفاوت این دو نسل آغاز می شود، که پایانی جز خودکشی ندارد. او غرق در ذهنیات شاعرانه و بیمارگونه خویش به استقبال مرگ می رود.

تفسیری کوتاه بر دنیای نمایشنامه

این یک تراژدی درباره ی تنهایی انسان است؛ اثری که از درونِ متنی دیگر سر برآورده است؛ از شاهنامه ی فردوسی و مشخصاً از داستان رستم و سهراب، و یک آشنایی زدایی و انتقادی از آن. سهرابی دیگر به نام «بردیا» و رستمی دیگر به نام«پدر»، بعد از گذشت قرن ها، بار دیگر رو در رو؛ بار دیگر میدان جنگ و مرگ. ولی این پدر با رستم تفاوتی دارد؛ رستم، بار نخستینی که از سهراب بر زمین می خورد، به حیله خود را می رهاند:
رستم: «رسم جوانمردی چی میشه؟(ابراهیمیان، 1386: 55)
ولی این پدر شهامت آن را دارد که حیله به کار نبندد و برتری پسرش را بپذیرد؛ هر چند فقط در درون خود:
-«حق با اونه» (همان)
همان گونه که سهراب را بر رستم ارجح می داند:
-پسر «به سلامتی رستم می خورید؟
پدر: «سهراب!»
پدر عاشق است؛ عشقی که در واقعیت- سوای دنیای ذهنی او- نشانه ها از آن سخن می گویند؛ لنگه کفش زنانه ی پاشنه بلند زنگاری که در آن می نوشد:
- «بقای سهراب، بقای عشق» (همان: 16)
و رازی که سربه مُهر: ساعتی که در12:33 ایستاده و کوکش هم مفقود شده است: «همه مردم دنیا نامحرمند» برای دانستن این راز!
اینک بردیاست و پدر، مردی بسیار پرمطالعه و عاشق کتاب که سالهای عمرش را تنها با آنها سپری کرده است:
پسر: «سی سال روزنامه نگاری».
با همسری که حالش از هرچه کتاب است به هم می خورد:
«بریز دور این آت اشغالارو... خودتو حبس کردی تو اون اتاق لای اون کتابا که چی بشه؟»
اینجا آلمان است کیل، آلتونا. داستان از این قرار است که پدر (محمد) از ایران(تهران) برای دیدار پسرش، بردیا که پانزده سال است برای تحصیل از ایران دور است بدینجا آمده است، با شاهنامه ای بسیار بزرگ که با چرخ دستی حملش می کند؛ مردی با بیست هزار جلد کتاب در قلب کویر.
حوادث داستان از آنجا برای ما روایت می شود که وی وارد فرودگاه فرانکفورت شده و یکی از دوستان بردیا به نام جواد که او هم به همراه«جاسم براق و جاوید جفنگ و حاجی فینیک(بردیا)»مقیم آلمان است، به استقبال او می رود. بردیا بی خبر از همه ی دوستانش«یهو غیبش زده» است.
علی ترکه: «فکر می کرد باباش اومده ورش داره ببره تهران»(همان: 48)
ولی به هر طریق ممکن او را می یابند و بردیا با پدر قرار می گذارد. در این میان صحنه ای هم هست که به مونولوگی از مادر اختصاص دارد و به زمان راهی شدن پدر به سوی آلمان مربوط می شود. در این صحنه اطلاعاتی از این قبیل منتقل می شود: پدر عاشق پیشه است، مادر از وضع مالی خانواده اش در مقایسه با خواهرانش راضی نیست، 15سال است که پدر حتی یک بار هم بلیطی به مادر نداده که برود و پسرش را ببیند. مادر حالش از کتاب به هم می خورد، میل دارد که بردیا با خواهرزاده اش ازدواج کند ولی پدر مخالف است، برادرهای او ازدواج های غیر معمولی با دو غیر ایرانی داشته اند، مادر در مورد خود خطاب به پدر می گوید: «عین قسم ناحق چسبیدی به من که چی بشه؟»(همان:66)
یا چند سطر بعدتر:
-یه زن هم واسه خودت بگیر... تو هم که عاشق پیشه(همان).
-پدر: «اما من دوستت داشتم»(همان: 67).
در این میان رستم و سهراب به طور مکرر در ذهن پدر حضور دارند صحنه جنگ آن دو تا کشته شدن سهراب. زن زنگاری هم گاه ظاهر می شود: «عشق اولم بود:، بیست و سه سال عاشقش بوده است. و بردیا از این عشق خبر دارد.
و نیز بافنده ای که در ذهن پدر حضور دارد و محرم راز وی است؛ بافنده یا بافندگانی که قالی می بافند.
پدر در کلن دوستی به نام فریدون دارد که قدیمی ترین دوست اوست. فریدون قصد دارد برای پدر پناهندگی بگیرد و داستانی را به پدر آموخته که باید جلوی مأموران بازی کند آنها تمرین می کنند مثل روزهای جوانیشان که در ایران«در انتظار گودو» اجرا می کرده اند ولیکن در نهایت پدر می گوید که: «بهم برمی خوره»(همان: 116)، او قصد ندارد بماند.
در این بین یک داستان فرعی نیز وجود دارد: منزل فریدون‌آتش می گیرد و پدر جان خود را به خطر می اندازد و راهی بیمارستان می شود.
در صحنه بعد که صحنه ی حضور پدر در ایستگاه قطار آلتوناست، ناگهان با تعدادی پلیس مواجه می شویم که تصور می کنند، او قصد دارد بمبی در آنجا منفجر کند، آنها از همان لحظه ی ورود وی به آلمان او را زیر نظر داشته اند، تلفن ایستگاه زنگ می زند، در یک فضای تجریدی پدر گوشی را برمی دارد؛ صدای خداست: من نمرده ام، او که مرد، نیچه بد، به زودی مرا خواهی دید.
پدر ساعتش را که بار اولی که از آلتونا رد می شد در میان ریل ها انداخته بود، برمی دارد و رأس ساعت 12:33 مقداری قرص می خورد و همانجا مرگ به سراغش می آید. سپس رییس پلیس (مرد بارانی پوش)، برای جلوگیری از انفجار احتمالی دستور می دهد که قطار سریع السیر را متوقف کنند و قطار خانم را پیش بیندازند.
قطار خانم ها متوقف می شود و تصادفاً همان زن زنگاری از آن بیرون می آید تا از لوکوموتیوران برای توقفشان توضیح بخواهد. از او ساعت را می پرسند؛ بدون نگاه به ساعت می گوید: 12:33 (درست همان کاری که پدر همیشه می کرد)، ناگهان متوجه ساعت پدر می شود که مرد بارانی پوش آن را به طرزی اغراق آمیز دور انگشتانش می چرخاند. زن جیغی می کشد و روی نیمکت می افتد(بعد از مرگ سهراب؟)... و کوک ساعت پدر را درآورده و کوکش می کند؛ همه ی ساعت ها که در 12:33 دقیقه متوقف شده بودند به راه خود ادامه می دهند: ساعت راه آهن، ساعت مرد بارانی پوش، دو مأمور پلیس و دیگران.
بردیا نیز در آخر می گوید: «من... بردیا پسرش بودم»(همان: 145) آیا مادر واقعی بردیا این زن است.
در نهایت بافندگان، دار قالی را پیش می آورند؛ یک طرح اسلیمی هفت رنگ از یک نیلوفر رونده در یک متن زنگاری بافته اند. آتش بازی تولد مسیح آغاز می شود!
در بررسی نمایشنامه، اگر بخواهیمم با شرایط مفروض - که فرمالیست ها و خصوصاً فرانسیس هاج آن را به شالوده و پایه ی محکم ساختمان تشبیه می کند-آغاز کنیم و مشخصاً با عنصر«زمان» که در این نمایشنامه عنصر مهمی است، باید بگویم که:
- زمان کنش هم عصر با ماست؛ چرا که فریدون، دوست پدر از خاطرات خود در زمان انقلاب می گوید: «وقتی انقلاب شد، تو میدان انقلاب از بس قنداق تفنگ کوبیده بودن رو سرو کله ام هیچ کس رو نمی شناختم»(همان: 90).
و من از او (پدر) بزرگ تر بودم؛ هفت سال.(همان: 89)
اینها به ما می گوید که پدر فریدون به نسلی تعلق دارند که هنگام انقلاب، ایام جوانی شان را سپری می کرده اند و بردیا اکنون جوان است؛ «خیلی از هجده سالش گذشته»(همان: 63).
-زمان دراماتیک کمی پیش از هفت ماه است: از حدود اول ماه می، روز جهانی کار و کارگر که برای پدر اهمیت دارد که در ماه دسامبر است.
تمامی این مدت نیز بین صحنه ی آخر و صحنه ی پیش از آن سپری شده است.
-نمایشنامه حرکتی غیرخطی دارد و زمان درهم ریخته است. در واقع هیچ قید و بندی برای زمان روایت وجود ندارد. همه چیز به شیوه ی سیال ذهن است. ذهن پدر، بافندگان(بافنده) را، رستم و سهراب را در میدان نبرد، پدر بزرگ و زن زنگاری را برای ما مجسم می کند. در این مورد نویسنده دست به افشای فن نیز زده است:
پدر(به بافنده): «بکوب خوب می کوبیدی».
بافنده: «می شنوه» (البته مرجع ضمیر این فعل مشخص نیست)
پدر: «تو، توی ذهن منی مؤمن».
بافنده: «دستگاه چی؟»
پدر: «اونم همین طور»(همان: 54).
و این ذهنی بودن روایت باعث می شود که تغییر زمان و قطع بهنگام یا نابهنگام آن و انتقال از صحنه ای به صحنه دیگر، کاملاً آزادانه صورت گیرد.
گاه نیز حضور مادر، ذهنیات پدر شامل رستم و سهراب و سپس حضور خود پدر، روی هم می افتد و زمان درهم تنیده و مبهم می شود. (همان: 61 به بعد).
همان طور که اشاره شد، پسر (بردیا) در انتهای صحنه ی کوتاه دوم دیالوگ کوتاهی دارد: «من...»
و جمله اش را ناتمام می گذارد؛ و این جمله را (طبق توضیح صحنه) در انتهای نمایشنامه وآخرین دیالوگ آن تکمیل می کند:
«من... بردیا پسرش بودم».
از آنجا که فقط توضیح صحنه بر این مسئله اصرار می ورزد، آیا می توان گفت که با تکرار یک کلمه در لحظات آغازین متن و انتهای آن، زمان دایره وار است؟ مگر نشانه های اجرایی آن را پررنگ کند.
حرکت غیرخطی و پس و پیش شدن زمان در کل متن، باعث می شود که توجه ما به فرم نمایشنامه(نوع روایت) به خودی خود جلب شود؛ و این وجه مشترکی است با شعر که در آن توجه معطوف به فرم، به طور خاص است و همان گونه که رومن یاکوبسن می گوید: «اگر اثر هنری، توجه را به شکل خود جلب کند، آنگاه آن شکل به بخشی از محتوای آن تبدیل می شود»(2). شاید سیر دنیای نمایشنامه در بی زمانی و بی مکانی ذهن پدر، حکایت از ذهن آشفته خود او دارد. ذهنی که او را به سوی خودکشی سوق می دهد و شاید این فرم نیز خود به این سو سوق داشته باشد.

عنصر مکان

مکان های نمایشنامه به این شرح است: 1. نوازنده ی تنبور در بلندترین ارتفاع ممکن، نزدیک ماه؛ 2. اتاقی که بالکنی رو به دریای بالتیک دارد؛ 3. ایستگاه قطار؛4. اتاق فریدون و مکان های نامعلوم دیگر.
بیشتر اتفاقات در اتاق خانه ی بردیا می افتد که رو به دریای بالتیک است و در شهر کیل؛
پسر: (رو به بالکن می رود) «شانس آوردین این چند روز هوای کیل خوبه»(همان: 18).
نام نمایشنامه از شهری به نام «آلتونا» گرفته شده است. در درون متن پدر اشاره به نمایشنامه ی گوشه نشینان آلتونا اثر سارتر کرده است. این توجه خاص از محتوای متن سرچشمه گرفته، از نظر مشترکی که بین این متن و نمایشنامه سارتر وجود دارد که به آن هم خواهم پرداخت.
در بعضی صحنه ها مکان مشخص نیست و فقط توضیح صحنه به آن اشاره دارد، که گاه همین اشاره نیز وجود ندارد. از جمله صحنه ی حضور فریدون که معلوم نیست کجاست، فقط توضیح صحنه گفته است که «اینجا اتاق فریدون است»، ولی تماشاگر قطعاً نمی تواند مطمئن باشد که اینجا جای دیگری نیست چرا که هیچ دیالوگی اشاره به این مسأله ندارد.
گروه ها و جوامع دوستی و خانوادگی چندی در نمایشنامه وجود دارد. ولی از این میان، مهم ترین و در عین حال پنهان ترین گروه، گروه عاشقانه ی پدر و زن زنگاری است؛ چیزی که تنها از لابه لای دیالوگ ها و زیر متن اتفاقاتی می افتد (به طور خاص، حضور طولانی و پنهانی پدر در آلمان که گویی به دنبال این زن است) و البته چند صحنه ی ذهنی از حضور وی می توان به آن پی برد، اشاره ای ظریف ولی رابطه ای بسیار پر رنگ در کل نمایشنامه کنش اصلی؛ چنان که ستون فقرات شخصیت پدر را کیفیت همین رابطه بر ما مشخص می سازد.
حضور پررنگ عنصر خرد و مسائل فرهنگی نیز در این بین جلب توجه می کند. شخصیت اصلی یعنی پدر 30 سال روزنامه نگاری کرده است و بیشتر عمرش را با کتاب گذرانده؛ چنان که هم با ادبیات ایران و هم ادبیات آلمان آشنایی عمیقی دارد، گویی با آنها زندگی کرده است. این مسأله را به راحتی در نوع کلماتی که هنگام سخن گفتن از آنها استفاده می کند، اشعار و عباراتی از مشاهیر، اشاره به اتفاقات مهم تاریخی ادبی که در سرتاسر نمایشنامه خودنمایی می کند و حال و هوای نمایشنامه را از حضور تاریخ ادبیات پر می کند، می توان مشاهده کرد؛ مثلاً:
«آقای شیللر: احترامات فائقه ی غریبانه ی مرا بپذیرید»(همان: 82).
«همه ی ویلهلم تل ها، به جای سیب قلب پسرانشان را نشانه گرفته اند»(همان: 83)
حتی پسرش بردیا هر چند که دانشجوی پزشکی است، اطلاعات ادبی خوبی دارد، برای مثال آنجا که داستانی از مولوی نقل می کند.
این اتفاق از نکات بسیار مثبت نمایشنامه است که اکنون در بررسی مفصل تر شخصیت پدر به آن خواهیم پرداخت.
واضح است که عنصر شخصیت پدر، که شخصیت اصلی است، در نمایشنامه به وضوح سایه افکنده است؛ دنیای نمایشنامه عمیقاً تحت تأثیر ذهنیات اوست. عنصر شخصیت به همراه طرح دو عنصری هستند که فانسیس هاج می گوید درونه ی واقعی نمایشنامه بر آنها استوارند.
پدر شخصیت پیچیده ای دارد.
عاشق؛ هدف مهم او این است که معشوق خود(زن زنگاری) را بیابد:
اگه سوزنی باشد تو انبار کاه: «من دونه دونه کاه های این انبارو می خورم. سوزن رو پیدا می کنم»(همان: 77).
دیالوگ مستقیمی مبنی بر اینکه پدر به این قصد به آلمان رفته وجود ندارد، ما این مسأله را از زیر متن و لابه لای دیالوگ ها تشخیص می دهیم. حتی پدر ادعا دارد که می رود پسرش را ببیند.
ولی مهمترین مسئله ای که در مورد او وجود دارد مشکلات روحی- روانی اوست؛ آن قدر کتاب خوانده که دچار سوءهاضمه فکری شده است:
بافنده(همان روای مست غرض شعر و شور و عرفانی همچون پدر که زاده ی ذهن اوست).
«چقدر هزیان می گی!»
و کشمکش اصلی نیز کشمکش درونی بین پدر و خویشتن اوست: «در من ما هزار نفر زندگی می کنه. او غرق در ذهن خویش است: از واقعیت بیزارم»(همان: 112).
او خود را نمونه ای از ابراهیم ادهم می داند که سوزن خود را بر هزار سوزن طلا ترجیح می دهد.
با این حال، نقطه ی ابهامی که در مورد او وجود دارد این است که او هم در مورد مادر می گوید، دوستش دارد(همان: 76) و هم در مورد زن زنگاری(!) این دو تا چه حد با هم قابل جمع در یک شخصیت است؟ مگر اینکه این مسئله را نیز به روان پریشی او مربوط بدانیم.
و نکته ی دیگر اینکه نام پدر مشخص نیست (او شخصیت اصلی است!) فقط کلمه ی پدر را در مورد او می دانیم.
در این میان رقص های هستریک پدر، نشانه ی مسائل روانی او و ترفندی مناسب برای باورپذیر کردن کامل خودکشی وی است
از نمونه ی آشفتگی های روحی او، این دیالوگ ها قابل توجه است:
پسر: «شما که اون قدر آهن داشتین، چرا باهاش ریل نساختین؟»
پدر: « که این انگلیسی های پفیوز از روش رد شن، هرچی داریم ببرن!»
پسر: «نه که نبردن؟»
پدر: «اونقدر نفت به خوردشون می دیم که بوی گند نفت بگیرن که دیگه کسی نتونه از بوی بد تحملشون کنه»(همان: 25).
از دیالوگ انتهایی پدر می توان به عنوان گروتسک یاد کرد، چرا که هم خنده و هم انزجار و اشمئزار را در خود دارد.
بدین ترتیب شخصیت پردازی پدر از نکات بسیار مثبت و مؤثر این نمایشنامه است.
رابطه ای بینامتنی بین این نمایشنامه، داستان«رستم و سهراب» و نمایشنامه«گوشه نشینان آلتونا» اثر ژان پل سارتر وجود دارد. اگر در این سه داستان به دنبال نقطه ی مشترک بگردیم، به مهم ترین نقطه ای می رسیم این است که در هر سه، کشمکش اصلی بین پدر و پسر است و پدر در حق پسر ظلمی روا داشته، هر چند که در هر کدام نتیجه متفاوت است و عملکرد پدرها نیز در شاهنامه ی فردوسی، پدر پسر را می کشد، در گوشه نشینان آلتونا پدر و پسر با هم خودکشی می کنند، و در این جا پدر به تنهایی؛ و معنای متن نیز شاید ناشی از همین نکته است. به غربت سپردن فرزند را چون سمّ کشنده سهراب می داند؛ (همان: 71) اشاره ای به مسأله مهاجرت «مغزها».
با توجه به چنین دیالوگی:
پدر: «مرتیکه قرمساق، بهش می گه تو رستمی زیر بار نمی ره».
بافنده: «ناسیونالیزم آقا، ناسیونالیزم، پسرفدای وطن»(همان: 55).
می توان این گونه تفسیر کرد که نمایشنامه چیزی در مخالفت یا حداقل عدم تأیید وطن پرستی و فدا کردن فرزند به خاطر وطن در خود دارد. او معتقد به آزادی است.
حتی اشارات دیگری وجود دارد که گویی اعتراضی است به بعضی خصائل ایرانی ها(حداقل از نگاه بردیا):
بردیا: «کنگر خوردین و لنگر انداختین تو تختخواب تاریخ و هی چرت دو پهلو می زنین»(همان: 22).
بردیا از اینکه شاهنامه مملو از کشت و کشتار است نیز شکایت دارد:
«از صفحه اول همین که می گه به نام خداوند جان و خرد، شمشیرو می کشه تا آخر». (همان: 20).
از ایرانیان در تاریخ هم می گوید:
« آتن رو به آتیش نکشوندید؟ به مصر لشکر نکشیدید؟ کراسوس رو شما نکشتید؟ مردم دهلی رو قتل عام نکردید؟ هفده بار خاک سومنات رو به توبره نکشیدید؟ طناب از شونه ی عرب رد نکردید؟ هفتاد من چشم مردم کرمان رو رو ترازو نگذاشتید؟ از کله مناره نساختید؟(همان: 21)
اینها نشان از جسارت این قلم در انتقاد از خویش در مقام یک ایرانی دارد که به قول ادوارد سعید که می گوید: « روشنفکر آن نیست که «به هر طریق» از خود یا از چیزی که منسوب به اوست به دفاع برخیزید». (نقل به مضمون)
البته پدر نیز پاسخی دارد.
و نیز چنین دیالوگی:
پدر: « از اسکندر به این ور هر کی اومد ما رو تکه پاره کرد و رفت».
پسر: «برای همین همیشه دیکتاتورها بر شما دیکتاتوری کردن»(همان: 24).
این دیالوگ می تواند با نشانه ای که در صحنه گذاشته می شود تفسیر امروزی و بسیار سیاسی به دست دهد.

عنصر زبان

نویسنده از زبانی غیر رسمی استفاده کرده است: دش دشه ها- قلمدوش کردن - این تتمه ی عمر- گاف دادن- دیگه آفتابه خرج لحیمه و بسیاری مواد دیگر.
در عین حال، با توجه به شخصیت غرق در کتاب و کلمه ی پدر، حضور کلمات و اشاراتی از کتاب های مختلف بر فضای نمایشنامه سنگینی می کند: هرکولس- هملت- فلمینگ پاولس دانمارکی -زیگفرد- آشیل- اسفندیار.
آوردن عباراتی مستقیماً از شاهنامه و حافظ و مولوی، شیللر دیگران نیز تأکیدی بر ادبیات حاکم بر فضای متن دارد.
مشخصاً در مورد پدر استفاده ی همزمان از این زبان فاخر و زبان عامیانه که گهگاه به سوی آواز نیز می رود: «نه شیر داره نه پستون، شیرشو بردن هندستون» (همان: 101)، نشان از همان آشفتگی روحی است؛ و این همان تأثیر مستقیم فرم بر محتواست.
در مورد شخصیت مادر اگر بخواهیم فقط به یک صحنه اشاره کنیم در صفحه 69 از عبارت: «یا قمربنی هاشم زمین لرزه» استفاده شده است.
می دانیم که «یا قمر بنی هاشم» اصطلاحی عامیانه است و امروزه(با توجه به زمان کنش) عوام هیچ گاه به جای زلزله از کلمه ی «زمین لرزه» استفاده نمی کنند. به نظر می رسد همنشینی این دو عبارت زمخت باشد، به خصوص اگر نگاهی به کلمات و عبارت مادر در جاهای دیگر متن هم بیندازیم: یه باریکه آب- هفت تا پادشاه روخواب می دید- کشتیارت شدم- مثل ترقه ای، زود از کوه در می ری- چقولی کردن.
ممکن است گفته شود در اینجا با توجه اینکه با کشته شدن سهراب به دست رستم مواجه هستیم، این همنشینی توجیه پذیر است، ولی می دانیم که تمامی این اتفاقات در ذهن پدر رخ می دهد و تا جایی که متن به ما اطلاع می دهد مادر از این ذهنیات آگاهی ندارد.
می دانیم که شخصیت ها در نمایشنامه تنها هنگامی لب به سخن می گشایند که نیرویی درونی یا اجباری آنها را به این کار وا دارد؛ در لحظاتی از نمایشنامه دیالوگ هایی رد و بدل می شود که شخصیت به هیچ وجه اجباری در به زبان آوردن آنها ندارد. مواردی همچون اینکه پسر می پرسد: «عاشقی چیه بابا؟» و سپس پدر به بیان نظر نویسنده در مورد عشق می پردازد. اگر این دیالوگ، یا به طور کلی این واحد(unit)(3) حذف شود هیچ اتفاقی در متن نمی افتد و می دانیم که ساختار نمایشنامه باید چنان باشد که اگر کلمه ای از آن حذف شود نقصی به نمایشنامه در معنا یا فرم وارد آید.
البته دیالوگ در حالت کلی احساسات را به خوبی منتقل می کند و زیرمتن نیز به خوبی به عشق پنهان پدر اشاره دارد و وظیفه ی پیش بردن کنش را نیز انجام می دهد.
در پایان لازم است به بعضی نکات نیز اشاره شود:
- در مورد زمان دراماتیک نمایشنامه که کمی بیش از 7 ماه به طول می انجامد ما تنها از توضیح صحنه متوجه این می شویم که پدر چه مدت در آلمان بوده است. صفحه ی آخر، هیچ دیالوگی وجود ندارد که به تماشاگری که امکان خواندن توضیح صحنه را ندارد بگوید که پدر ماه ها در آلمان مانده است.
- حضور پلیس آلمان و ورود مسأله سیاست به طور پررنگ به کنش و معنای نمایشنامه به صورتی ناگهانی اتفاق می افتد و غافلگیر کننده است. این حضور در آخر صحنه است آنجاست که متوجه می شویم پدر از ابتدای ورود به آلمان تحت نظر بوده است. از پیش هیچ کاشتی(اشاره ای برای باور پذیر کردن اتفاقات بعدی) برای حضور مستقیم لیس وجود ندارد؛ فقط به مسأله پناهندگی اشاره شده ست.
- در صفحه 143، بردیا هنگام مرگ پدر به طرزی غافلگیرکننده سر می رسد، گویی نویسنده دست او را گرفته و به این صحنه کشانده است، و تصور کرده که آن غیر قابل باور بودن، تنها با این دیالوگ قابل حل ست: « پیدا کردن شما دانشجوی ممتاز دانشگاه پزشکی کیل، با توجه به دفترچه ی خاطرات پدرتون کار چندان دشواری نبود».
با توجه به اینکه در صفحات پایانی نمایشنامه هستیم، به نظر می رسد این دیالوگ تنها از شتاب نویسنده باید جمع کردن متن حکایت دارد.
- از عنصر تصادف استفاده ی فراوانی شده است قطاری که مرد بارانی پوش دستور پیش افتادن آن را صادر می کند، تصادفاً همان قطاری است که حامل معشوق پدر است، و تصادفاً از بین تمامی آن زنان همین معشوق ما سر می رسد و کوک ساعت را جا می اندازد تا زمان به راه خود ادامه دهد!
- صحنه حضور خیالی پدربزرگ در کنار پسر و پدر، به صورتی که هم پدر آن را می بیند و با او سخن می گوید و هم پسر غیر قابل باور است.(از صفحه 30 به بعد).
پدربزرگ: «کاش (بردیا) اینجا بود و کمر منو معالجه می کرد».
ولی چند لحظه بعد پسر با پدربزرگ سخن می گوید(!): «حاجی عمو، بابامو چرا اینقدر می زدین؟»
پدربزرگ هم پسر را می بیند: «پسرمه! تو چرا می زنیش؟»
پسر: «پدرمه».
- از نکات مثبت نمایشنامه این است که در صحنه های رویارویی پدر و پسر، گاهگاهی این دو با رستم و سهراب همپوشانی پیدا می کنند. ( همان: 85).
پسر: «خودتون تا حالا چرا نیومدین؟ وقتی خیلی می خواستمتون؟»
پدر: «حالا... »
پسر: «نوشداروی بعد از مرگ»
پدر: «نتونستم»
پسر: «چرا؟»
پدر: «قفل کرده شده بود».
پسر: « یه جورایی وازش می کردین، شما که بیژن رو از چاه می کشید بیرون یا هفت خوان رو واسه نجات کاووس پشت سر می ذارین و شاخ دیو سفید رو می شکونین».
پدر: «ما یاد گرفتیم که همیشه دیگرون رو نجات بدیم».
گویی سهراب و رستم اند که بار دیگر مقابل یکدیگر ایستاده اند.

پی نوشت ها :

1. خدا در آلتونا حرف می زند(تهران: قطره، 1386)، نوشته محمد ابراهیمان است. این مقاله در شماره 16 کتاب ماه ادبیات(مردادماه 1387) به چاپ رسیده است.
2. ر. ک. به: علوی، مقدم، مهیار، 1381، نظریه های نقد ادبی معاصر(صورتگرایی و ساختگرایی)، تهران: سمت
3. اصطلاح جیمز توماس.

کتابنامه :
- ابراهیمان، محمد، 1386، خدا در آلتونا حرف می زند. چاپ اول، تهران: قطره.
- سلدن، رامان و ویدوسون، پیتر، 1377، راهنمای نظریه ادبی معاصر، ترجمه عباس مخبر، تهران، طرح نو.
- علوی مقدم، مهیار، 1381، نظریه های نقد ادبی معاصر(صورتگرایی و ساختگرایی)، تهران: سمت.
- هاج، فرانسیس، 1381، کارگردانی نمایشنامه؛ تحلیل، ارتباط شناسی و سبک. ترجمه منصور ابراهیمی و علی اکبر علیزاد، تهران: سمت.
- Smiley, Sam. Play writing: the ,structure of action New Jersey, Prentice Hall,1971
- Thomas , james. Script Analysis for Actors, Directors and Designers, Burlington,Focal Press,1992.
منبع مقاله :
خاتمی، احمد؛ (1386)، گزیده مقالات کتاب ماه ادبیات درباره نقد کتاب، تهران: نشر خانه کتاب، چاپ اول 1389