حسِّ مبالغه و تصنّع در تراژدی

جنبه ای از تراژدی واکنش هایی نامطلوب را در پی داشته و این حس را در برخی از مخاطبان ایجاد کرده که اصولاً کمدی، در قیاس با تراژدی، نوع ادبی پخته تری است. از نظر ما، به دلایل بسیار می توان ثابت کرد که کمدی راهی برای رها شدن از چرخه ی بی حاصل زندگی نیست. این نوع ادبی نه فقط اندوه و اضطراب انسان بلکه دستاوردهای او را نیز تماماً نادیده می گیرد. با این همه، استدلال های کسانی که در نزاعِ کمدی و تراژدی به جانب کمدی متمایل اند کاملاً قابل درک است. قهرمانِ تراژیک های و هوی بسیار دارد و جنجال برپا می کند. در سخنی که از رساله ی قلمرو شهوت، به جنبه ی ویرانگر تراژدی اشاره شده است: تراژدی بر صحنه ی نمایش «می خرامد»، حال آن که ممکن است شاهد نمایشی بی مایه و ضعیف باشیم. نمایش نامه ی روزنکرانتز و گیلدنسترن مرده اند اثر استوپارد به مخاطب چنین القا می کند که هملت را به حال خود بگذارد و حسّ‌ عاطفی و همدردی اش را به دو همراه او معطوف کند. این دو تن که قرار است مقدّماتِ مرگِ هملت را فراهم آورند، به زودی در می یابند که مرگ خودشان پیش از مرگ او فراخواهد رسید و مراسم تشییع و تدفین شان شکوه و جلوه ی کمتری خواهد داشت. البته سرنوشت شان همچنان تراژیک است، زیرا دریافته اند که چه وضعیتی در انتظارشان است.
عموماً بر این نکته تأکید شده است که امروزه ما به آن اندازه به انسان ایمان نداریم که او را در جایگاه شخصیتی تراژیک قرار دهیم. آندره مالرو در وسوسه ی غرب، از زبان جوانی چینی که از اروپا دیدار می کند، خطاب به انسانِ غربی می گوید:
برای تو حقیقت مطلق در درجه ی نخست خدا و پس از آن انسان بود، اما انسان نیز در پی مرگ خدا مرده است و تو، پریشان و مضطرب، در جست و جوی کسی هستی که بتوان میراث شگفت انسان را بر دوش او نهاد. (1)
این نگرشی است که امروزه در باب نگارش تراژدی نیز کاملاً صدق می کند. اگر بخواهیم سخنگوی خود، یعنی قهرمان تراژیک، را واداریم با فخامت و شکوه سخن بگوید، عملاً ناچار خواهیم بود حدّ و مرزهای اعتقادی مان را درهم شکنیم و از اصول خودمان تخطّی کنیم، زیرا امروزه همه ی انسان ها افرادی عادی اند. حتی این دیدگاه نیز، از جهاتی، تازگی ندارد. هوراس در هنر شاعری به خوبی دریافته بود که لازم است قهرمانان تراژیک، با به کار بردن گاه و بی گاه زبان عادی، به ما نزدیک شوند:
گهگاه حتی در کمدی نیز صدایی بلند را می شنویم و گاه شخصیتی عصبانی داد و هوار می کند و عربده می کشد. در تراژدی نیز گهگاه شخصیت ها رنج و اندوه خود را به زبان نثر بیان می کنند و این واقعه معمولاً زمانی روی می دهد که شخصیت فقیر و تبعید شده، در اشتیاق این که با بیان ماجرای پرماتم خود بتواند به قلب تماشاگر نفوذ کند، شگردهای رنگارنگ و کلمات پر طنطنه را به کناری می نهد. (2)
به همین سان، هملت با لحنی خودمانی با روزنکرانتز و گیلدنسترن سخن می گوید و گاه در سخن ما هوراشیو نیز به همین گونه رفتار می کند. همین رفتار موجب می شود احساس کنیم که او یکی از ما است. نویسندگان رد سال های اخیر عموماً بیش از پیش از شعر دست کشیده اند و به نثر روی آورده اند و شخصیت های اصلی خود را (که آن چنان که دیدیم، تردید دارند که‌ آنان را تراژیک بنامند) تا آنجا که نمایش اجازه بدهد، در اسلوب سخن گفتن و مقام و منزلت، شبیه به ما می آفرینند. در روزگار ما این پرسش همواره به ذهن می آید که «آیا ما جرأت داریم کسی را در وضعیت تراژیک قرار دهیم یا ادّعا کنیم که او در چنین وضعیتی قرار دارد؟».
رمان نویسان همواره چنین فروتن نیستند و گویی هنوز برای آنان دست یافتن به موقعیت و شخصیت تراژیک امری ناممکن نیست. تامس هاردی در رمانِ تس تلویحاً پژواکی از تراژدی یونانی را نیز گنجانده و در رمانِ جود سرگشته به کتاب ایّوب در تورات نظر داشته است. آثار کنراد و ملویل این حس را به مخاطب القا می کنند که شخصیت های اصلی این دو نویسنده به همان اندازه تراژیک اند که هر شخصیت دیگری در دیگر آثار داستانی و خلاّق می تواند باشد. البته ملویل گهگاه تا حدودی خود را به زحمت می اندازد. نشانه های آشفتگی و رنج او را در فراسوی لحنِ‌ شبه طنز آمیز و شوخ طبعی هایش در موبی دیک هم می توان دید. او در برخی آثارش -چنان که در بیلی باد- تمرکز و فشردگی قالب رمان کوتاه را در خدمت این هدف قرار می دهد. ماری کریگر در کتابِ بینش تراژیک (1966) چنین استدلال می کند که تراژدیِ راستین در زمان ما فقط در رمان یافت می شود، زیرا آداب صوری نمایش موجب می شود که نتوانیم حسّ تام و تمام فاجعه را تجزیه کنیم. او در ادامه -با تردید- می گوید «شکل نایافتگی» رمان حسّ مناسب تری از رویارویی تمام عیار و چهره به چهره یِ انسان با هستی به ما می دهد. این دیدگاه ممکن است ما را قانع نکند، زیرا رمان تراژیک در آشکارترین شکل آن (مثلاً در نوسترومو و در زیر آتشفشان) از سامان و نظامی صوری بهره مند است که مطمئناً با سامان و نظام هر نمایش نامه ای سنجیدنی است و چیزی از آن کم ندارد. با این همه، آنچه مقصود اوست می تواند جالب توجّه باشد: حسّ تراژیک، به معنای امروزین آن، هر چه بیشتر از تمایل آشکار به نگارشِ تراژیکِ‌ پر طنطنه و فخیم به اسلوب قدیم فاصله می گیرد. این گرایش تازگی ندارد و از برخی جهات، از همان زمانِ هملت آغاز شده است.
این پدیده حتی بر ارزیابی انتقادی نمایش نامه های گذشته نیز تأثیر نهاده است. ویلبر ساندِرز که چندان علاقه ای به مارلو ندارد، به وجود «نوعی فضای ترفند و تصنّع» در این سطرهای نمایش نامه ی فاوستوس اشاره می کند و‌ آن را نامطلوب می شمارد:
ای چشم زیبا و منصف طبیعت!
برخیز! دوباره برخیز!
و روزی ابدی را بیافرین!
یا رخصت ده تا این لحظه یک سال، یک ماه، یک هفته
یا روزی طبیعی باشد... .(3)
ساندرز می گوید: «بی هیچ مجامله ای می توان پرسید که آیا تکرارِ «برخیز» لازم بوده است؟ و آیا اگر «ماه» یا «هفته» حذف می شدند مشکلی پیش می آمد؟». (4) او این بحث را بدان جا می کشاند که «نغمه های ناموزون» فاوستوس تماماً «بسیار خشن و بسیار آشفته» اند و «به نظر می آید که خود شاعر نیز در حالتی نزدیک به هذیان و جنون سیر می کند». هر گاه انسانی قرن بیستمی که در کمبریج انگلستان پرورش یافته خود را مجبور کند بلاغتِ رها از قید و بندهای امروزین و نیز اندوه و اضطراب های متفاوتِ مردمان عصر الیزابت را مورد تأمّل قرار دهد، چنین اتفاقاتی اجتناب ناپذیر خواهند بود. ساندرز در صفحه ی قبل از این مطلب نیز می گوید که نقل قول فاوستوس از اُرید («آه! آرام! آرام! ای سواران شب!») می تواند «تحمیل جمله ای مزاحم از مارلوی نسبتاً فضل فروش بر متن نمایش باشد؛‌ حال آن که در اینجا همه ی توجّه ها باید بر فاوستوس متمرکز باشد». این تلقی نشان می دهد که منتقد ما قادر نیست خلاف آمدِ طنزآمیز و ویرانگری را ببیند که در همخوابگی اُوید با هلن نهفته است. در حقیقت، این واقعه نمودی از وضعیتی سعادت بخش است که فاوستوس در طول عمر خود می تواند به آن نائل شود. اگر به ظرافت های مورد نظر مارلو توجّه کنیم کاملاً مناسب است که تمنّای اُوید برای طولانی تر شدن شب عشق بر زبان فاوستوس جاری شود، زیرا او سخت مشتاق روزی طولانی تر است و همین نکته خلاف آمدی دلپذیر را سبب می شود. با این حال، می توان فهمید چرا این منتقد از همدلی با متن سر باز می زند. هیچ نمایش نامه نویسی موظّف نیست شخصیت ها را چنان بیافریند که همه ی گفته های شان کاملاً واضح باشد. او حق دارد چنین کند، اما در این صورت بسیاری از مخاطبان امروزی ناخرسند خواهند شد. بنابراین، عجیب نیست که امروزه نمایش نامه نویسان از مواجهه ی مستقیم و صریح، مطالبه ی بی پرده و ادّعاهای بزرگ می پرهیزند و رویکردشان به امر تراژیک غیرمستقیم تر و پوشیده تر است.
حضور قهرمان در صحنه و دست زدن به کارهایی چون بوسیدن، خیانت کردن، کشتن و مردن از برخی جهان، خودبه خود، نوعی خشونت و تعدّی را بر مخاطب تحمیل می کند. نمایش نامه های نزدیک به عصر ما (آثار هارولد پینتر، تام استوپارد، جان مک گراث و بسیاری دیگر که از آنها نام نبردیم) تا تدوام تأثیر تراژیک را نشان دهیم، آگاهانه و عامدانه فاقد کنشی قاطع و سرنوشت سازند. در این نمایش نامه ها شخصیت ها دچار تردید و تزلزل اند و با یکدیگر بحث و جدل می کنند و چندان عملی از آنان سر نمی زند. این راهی است که ما نیز در جهانی که در آن زندگی می کنیم در پیش داریم. ما در این جهان در معرض اعمال و کنش های گوناگون قرار داریم، اما تنها کاری که حقیقتاً قادر به صورت دادن آنیم سخن گفتن بی حاصل است. در نمایش نامه هایی که در آنها شاهد خشونت هستیم -چنان که در مهمانی جشن تولد اثر پینتر و در نجات یافته (1965) اثر ادوارد باند (5) -به نظر می آید که این خشونت ها عمدتاً نامربوط، بی هدف و دلبخواهانه است. بدین سان، امروزه ما به طور معمول -و بجز در مواقعی که شاهد تجدید حیات آثار کلاسیک هستیم- از «خرامیدن» تراژدی بر روی صحنه استقبال نمی کنیم و سادگی را در تراژدی بیشتر می پسندیم. نمایش نامه ی شکار شاهانه ی خورشید (1964) اثر شافر (6) استثنایی درخشان است که موجب آشفتگی برخی از مخاطبان شد. به نظر می آید که حتی در عصر الیزابت نیز مخاطبان با حسِّ اغراق و تصنّع آشنا بوده اند. این حالت زمانی حادث می شده است که تراژدی بیش از حد زننده، غیرطبیعی و یکنواخت بوده است. از همین رو، اسلوب ترکیبی شکسپیر به دست نویسندگانی همچون وبستر، تورنر و میدلتون ادامه یافت. این نمایش نامه نویسان -همچون ما- چنین احساس می کردند که تا آنجا که سرشت نمایش عصر اجازه می دهد (و البته هیچ نمایشی در هیچ عصری به طور کامل این اجازه را نمی دهد)، مردان و زنان در روی صحنه باید همچون ما رفتار کنند و سخن بگویند، به شیوه ای رنج ببرند که با شیوه ای که ما رنج می بریم چندان متفاوت نباشد و بازشناختی را تجربه کنند که ما به طور طبیعی تجربه می کنیم و البته ما این بازشناخت را، در نهایی ترین شکل آن، در لحظه ی مرگ انتظار داریم. جورج اشتاینر در صفحه های پایانی کتاب مرگ تراژدی (1961) می گوید تراژدی مرده است تا دوباره متولّد شود. او برای مثال به فریاد بی صدای ننه دلاور در پایان نمایش نامه ی مشهور بر تولد برشت اشاره می کند و آن را نشانه ای از تداوم موقعیت تراژیک می شمارد. این سکوت پر معنا -همچنان که هارولد پینتر نیز در تحوّل شخصیت دیویس در نگهبان (1960) نشان داده- تراژدی روزگار ما است. در نمایش نامه ی پینتر، دیویس که در آغاز شخصیتی پرگو است در پایان سکوت پیشه می کند.
امروزه تراژدی مخاطبان اندکی دارد و نه همچون تراژدی در آتن عصر باستان روی خطابش با همه ی مردم شهر است و نه همچون تراژدیِ اوایل قرن هفدهم در انگلیس یا اندک زمانی بعدتر در فرانسه برای جمعیتی انبوه به نمایش در می آید. از قرن نوزدهم به بعد که بوخنر و کلایست راه را برای ایبسن و استریندبرگ و پیروانشان هموار کردند و چخوف در تماشاخانه ی مسکو نشان داد که چگونه تراژدی می تواند در لایه ی زیرین خود حاصل آن چیزی باشد که عادتاً کمدی تلقی می شود، تراژدی تبدیل به هنری شد برای آن معدود مردمانی که خود را از جهان روزمره ی همگان جدا کرده اند. این مخاطبانِ هنرشناس در مقابلِ نمایش نامه نویسان و نویسندگانِ رمان پرچم سفید تسلیم برنمی افرازند بلکه فعّالانه در مقابل آنان واکنش نشان می دهند. نویسندگان نیز سعی دارند حقیقتی را به مخاطبان یادآوری کنند که غالباً در فرجام کار به عمق آن آگاه خواهند شد. این بازشناختِ فرجامین در کمال آرامش و با اسلوب های متفاوت فرا خواهد رسید. گاه پایان نمایش در یکی از سکوت های معنادار هارولد پینتر تحقّق می یابد؛ گاه -چنان که در رمان نوسترومو- در نگاه نومیدانه ی جوزف کنراد به آینده؛ گاه در مرگ کنسول، قهرمان اصلی در زیر آتشفشان که در عین حال که به نظر اتّفاقی می آید کاملاً ‌مناسب و به جا است و گاه در زمان هدف گیری خاموش و بی صدای اوانس، سرجوخه ی توپخانه، در حوادث به هنگام حفاظت از توپخانه ی بوفورس. در چنین لحظه هایی احساس اغراق و تصنّع به مخاطب دست نمی دهد. گویی همه پذیرفته اند که در روزگاری که صداهای تو خالی پیرامون ما را از هیاهو آکنده است، هیچ کس جرأت ندارد آوای فرجامین را سر دهد. با این حال، به یقین می توان گفت که در هیچ زمانی حسّی سرشارتر از این در باب پایان تراژیک وجود نداشته است.

پی نوشت ها :

1. Andre Malraux, The Temptation of the West, translated by Robert Hollander, New York, 1961, pp. 97-8.
2. Blakeney’s translation, pp. 44-5.
3. Christopher Marlowe, Faustus, xix, 138-40.
4. Wilbur Sanders, The Dramatist and the Received Idea, p. 240.
5. Bond ادوارد باند (متولد 1934) نمایش نامه نویس، شاعر و بازیگر انگلیسی. م
6. Shaffer پیتر شافر (متولد 1926) نمایش نامه نویس انگلیسی. م

منبع مقاله :
لیچ، کلیفورد، (1389)، تراژدی (از مجموعه ی مکتب ها، سبک ها و اصطلاح های ادبی و هنری)، مسعود جعفری، تهران: نشر مرکز، چاپ اول