درباره ی تعریف داستان کوتاه

نویسنده: یان رید
مترجم: فرزانه طاهری

مشکلات تعریف

غفلت پر اهمیت

در یکصد و پنجاه سال گذشته، داستان کوتاه در ادبیات کشورهای متعددی حضور آشکار یافته است. داستان کوتاه، که در نشریات ادواری گوناگون و نیز به صورت کتاب انتشار می یابد، احتمالاً پر خواننده ترینِ انواع ادبی مدرن است، و علاوه بر نویسندگانِ آثارِ سرگرم کننده ی سبک، بسیاری از داستان نویسان برجسته هم در این دوره آن را موافق طبع خود یافته اند. با این همه، حتی امروز هم به ندرت توجه انتقادیِ جدی متناسب با آن اهمیت نثارش می شود. تازه وقتی در سال 1933، ضمیمه ی فرهنگ آکسفورد منتشر شد، خود اصطلاح «داستان کوتاه» به معنای نوع خاصی از محصول ادبی رسماً اجازه ورود به واژگان خوانندگان انگلیسی زبان را یافت. بحثهای نظری درباره ی این شکل تقریباً یک قرن پیش از این نامگذاریِ دیررس با جستارهایی از ادگار آلن پو آغاز شده بود، اما به کندی پیش رفت و هنوز هم به بلوغ و پختگی نرسیده است. به نظر می رسد که مشکلات مربوط به محبوبیت نوعِ داستان کوتاه بیش از همه مانعی در راه رشد این مباحث بوده اند.
برای نمونه، غالباً وقتی داستان کوتاه می خواهد خود را با تقاضای بازار منطبق سازد، باید مصغر و سهل الوصول شود که در همه ی موارد هم نتیجه ی ایجاز نیست. طی قرن نوزدهم، انتشار مجلات رواج بسیار یافت و در آنها معمولاً توجه غلوآمیز به کلیشه و اداهای نثری و ظواهر و غیره تشویق می شد. بنابراین، منتقدان گاه از جدی گرفتن داستان کوتاه به عنوان نوعی ادبی که به خودی خود اهمیت دارد، اکراه دارند. مثلاً برنارد بوگونزی (1) فکر می کند که «نویسنده ی داستان کوتاه مدرن به ناچار جهان را به شکل خاصی می بیند» زیرا شکلی که به کار گرفته تأثیر کاهنده ای دارد که موذیانه عمل می کند: بنا به سرشتش «با غربال کردن تجربه، آن را تا حد عناصر اولیه ی ناکامی و بیگانگی فرو می کاهد.» هاوارد نه مِروف (2)، با لحنی تمسخرآلودتر، این ایرادهای تحقیرآمیز را وارد می داند:
اغلب داستانهای کوتاه چیزی نیستند جز تردستیهای محفلی برای سرگرم کردن حضار در میهمانیها که تله هایی در آنها تعبیه شده، اسباب هایی برای ایجاد شناسایی و واژگونی: تلمبه ی کوچکی به افزایش فشار کمک می کند، ماشه ی کوچکی آن را آزاد می کند، بعد که آزادی و ضرورت با هم ترکیب می شوند صدای پُف می آید و برقی به چشم می خورد؛ سرانجام عروسکی سلولوئیدی از دهانه بیرون می افتد و با چتر نجات به زمین می آید. این چیزها اتفاق می افتند، اما برای کس خاصی اتفاق نمی افتند.
براستی هم درباره ی بسیاری از داستانهایی که در مجلات چاپ می شوند بحق می توان همین ها را گفت، و شاید هم راست باشد که حتی اوج داستان کوتاه هم به ندرت بتواند در ترسیمِ سرشت پیچیده و گسترده ی بخش اعظم تجربه ی بشری با رمانهای بزرگ برابری کند. اما پیچیدگی و وسعت همیشه مهمترین یا جالب ترین ویژگیهای زندگی ما نیستند. تنها یک خواننده ساده دل ممکن است اهمیت را وابسته به حجم بداند. شعر تغزلی (3) به هیچ وجه ذاتاً از لحاظ قدرت و پر معنایی دست کمی از یک شعر استدلالیِ (4) طولانی ندارد، و داستان کوتاه می تواند با چنان فشردگی و شدتی ما را متأثر کند که رمان از آن عاجز است.
اثر داستانی منثورِ کوچک مقیاس مستحق نقدهایی نظری و کاربردی است با دقتی بسیار بیشتر از آنچه تاکنون نصیب برده است. خویشاوندان تنومندترش، رمان و شعر و نمایشنامه، به آن تنه می زنند و از برنامه های درسی دانشگاهها و جاهای د یگر آن را بیرون می اندازند؛ و از نشریات بی شمارِ دانشگاهی تنها شمار اندکی به طور منظم جایی به جستارهای مربوط به این نوع ادبیِ کم لطفی دیده اختصاص می دهند. خیلی انبوه از کتابهای خوب در باب رمان موجود است؛ کتابهای خوب درباره ی داستان کوتاه بغایت نادرند. اغلب کتابهای به زبان انگلیسی را خود دست اندرکاران نوشته اند، مثل اچ.ای. بیتس (5)، فرانک اُکانر (6) و شون اُفیِلن (7). در آلمان، بررسیهای پژوهشگرانه متعددی در زمینه ی داستان کوتاه صورت گرفته، اما همه ی آنها بیش و کم به دلیل وسواسِ بیش از حد در طبقه بندی که مثلاً سبب می شود Novelle [نُوِل] را در گروه مجزایی مقابل Kurzgeschichte [کورتزگشیشت - ترجمه ی لفظ به لفظ short story به آلمانی] قرار دهند آسیب دیده اند؛ این دو هر کدام گونه ای کاملاً مجزا تلقی شده اند، حال آنکه در زبان انگلیسی «داستان کوتاه» (short story) به مفهومی عام به کار می رود. مکتب نقد فرمالیستی روس، که در دهه ی 1920 شکوفا شد، موجد کارِ اصولی بر جنبه های نظری داستان کوتاه (بویژه جستارهای بوریس آیخنباوم (8) و ویکتور اشکلوفسکی (9)) و نیای آن M?rchen [مِرشِن] (تحقیق کلاسیک ولادیمیر پراپ (10) درباره «ریخت شناسی حکایتهای عامیانه» (11) شد، اما تبدیل و تبدلاتی که در طی نیمه ی آخر قرن در این نوع ادبی رخ داده برخی از یافته های آنان را از دور خارج کرده است. آن پژوهشهای فرمالیستی اخیراً با «روایت شناسی» (12) تحلیلی ساختارگرایانه فرانسوی چون تسوتان تودوروف (13) و کلود بره مون (14) تا حدودی بسط و گسترش یافته است، اما اینها هم هنوز به طور دقیق به هیچ یک از اصول ترکیب بندی که بشود گفت داستان کوتاه را از رمان جدا می کنند نپرداخته اند.

تنوعِ بی حد و حساب

اگر محبوبیت داستانهای کوتاه از یک سو وسوسه شان کرده تا به قالبهای تقلیل دهنده ی مشتری پسند میل کنند، از سوی دیگر گاه مشوقِ تنوعی بی حد و بی حساب در آنها شده است. قدرت باروری تکانه ی قصه گویی چنان سرکوب نشدنی است که نمی توان در هیچ انگاره ی رواییِ واحدی محبوسش کرد. بنابراین، تاریخ داستان کوتاه مدرن گرایشهای گوناگونی را در بر می گیرد، که برخی از آنها مفاهیم پیشینِ مربوط به ماهیت و سرشت این نوع ادبی را بسط داده اند، منقبض کرده اند یا تغییر دیگری در آن داده اند. اندیشه هایی که زمانی اندیشه های قطعی درباره ی ساختار و مضمون شایسته داستان کوتاه شمرده می شدند، محتاج تجدیدنظر شده اند تا بتوانند از عهده ی واقعیات موجود در عرصه ی تکامل ادبی برآیند. برای نمونه، منتقدان قرن نوزدهمی غالباً بر نیاز به یک طرح و نقشه ی (15) محکم و تکامل یافته در هر داستان کوتاه «راستین» اصرار می ورزیدند؛ این هم بخشی از تلاش آنان بود که می خواستند این شکل را در چشمِ اهل زمانه محترم گردانند، آن را به مقامی بالاتر از اصل و نسبِ فرودستش برسانند. برخی از نویسندگانه مدرن، با ایجاد پیوندِ مجدد میان داستان خود و انواع گونه های پیش نمونه ای (16) و با فاصله گرفتن از صناعت های روایت که در رمان به کار گرفته می شود و گرایش به سوی روشهای شعر (از لحاظ زبانشان، که اغلب مجازی تر و آهنگین تر از زبان معمول نثر قرن نوزدهم است) و روشهای نمایش (از لحاظ گرایششان به حذف صدای راوی و تکیه بر ارائه ی مستقیم شخصیت و موقعیت) آن اصل تهیه طرح و نقشه ی دقیق را زیر پا گذاشته اند.
هر چند این نوع و گوناگونی می تواند نشانه ی سرزندگی باشد، اما مانع شده است تا واژگان توصیفی دقیقی که همه ی منتقدان را راضی کند به دست آید. با این همه، اگر وفاق جمعی و مطلق وجود ندارد، به هر حال، به دست دادن تعاریفِ کارآمد و وافی به مقصود هم مفید است و هم ممکن، به شرط آنکه متوجه باشیم مرجع این تعاریف باید هنجارهای غالب باشند و نه مقولاتِ فراگیر، ویژگیهای در حال تکامل باشند نه امور ثابت و قطعی. باید خطر حذفِ کاملِ هرگونه تصورِ یک گونه از یک نوع اصلی، شکلِ مثال افلاطونی وار داستان کوتاه، را بپذیریم و به روشی تجربی به تغییراتی توجه کنیم که داستان منثور کوتاه چه قبل از اقبال عام در دوره ی رمانتیک به عنوان حوزه ی فعالیت جدی ادبی و چه از آن زمان تا به حال از سرگذرانده است. اگر قرار باشد تمثیل در عهد جدید [انجیل]، فابلیو (fabliau) در فرانسه ی قرون وسطی، پینگ هوا (pَ ing - hua) در چین قرن هفدهم، حکایتهای شاخدار (17) امریکای قرن نوزدهم و یا شعر منثور تجربی اخیر را همگی بیرون از این دایره بدانیم، باز قاعدتاً همین ها به صورت نقاط مرجعی که قلمرو داستان کوتاه به معنای واقعی کلمه را تعیین می کنند به یاریمان می آیند. بنابراین، در مقاله های بعد برخی از انواع «ابتدایی» و نزدیکترِ داستان سرایی را بررسی می کنیم، و خواهیم دید که آیا می توان برخی از خواصِ شکلی (18) را پیدا کرد که داستان کوتاه [the short story با حرف تعریف] («داستان کوتاه» Short Story [به صورت معرفه، با حرف بزرگ در ابتدا] را، نامی که برَندر متیوز (19) و دیگران دوست داشتند بر آن بگذارند) از داستانهایی که فقط از سر اتفاق کوتاه اند متمایز کند.

چه وقت داستان داستان نیست ؟

در ابتدا باید به خود اصطلاحِ ساده ی «داستان» توجه کرد. با چه مایه قاطعیت باید آن را تعبیر و تفسیر کرد؟ آیا این اصطلاح دست کم متضمن طرحی، توالی کنشهایی روایت شده است، یا اینکه «داستان» می تواند یکپارچه توصیفِ ناب باشد؟
ای. ام. فارستر (20) یک بار گفت که با «لحنی دلخور و پر از افسوس» گفته است «بله - خوب، بله - رمان قصه ای می گوید.» و می توان گفت که داستان کوتاه هم نمی تواند شایسته ی نامش باشد اگر که، در مقیاسی خُردتر، همین کار را نکند. هربرت گلُد (21) در مقاله اش برای یک «سمپوزیوم بین المللی درباره داستان کوتاه» که در کنیون ریویو (22) منتشر شد، اظهار داشته که «داستان گو باید قصه ای برای گفتن داشته باشد، نه آنکه با نثری شیرین خواننده را بفریبد». تا اینجایش ظاهراً معقول است. اما این سؤال اساسی باقی می ماند که: «قصه» یعنی چه؟ اندک اند منتقدانی که به خود زحمت بررسی مفهومی چنین ابتدایی را داده باشند. همه ی ما (معمولاً فرض می شود) می دانیم که قصه چیست: نقل وقایع. اما چه چیزی واقعه است؟ چند واقعه لازم است تا یک قصه حداقل ساخته شود؟ آیا باید همه ی این وقایع با یکدیگر ارتباط منطقی داشته باشند؟ جرالد پرینس در بررسی اخیرش به نام دستور زبان قصه ها (23)، با استفاده از اصول گشتاری (24) که از زبان شناسی گرفته شده، این پرسشها را دنبال می کند و می خواهد ماهیت قواعد ضمنی را که در انواع مختلف روایت درکارند بر اساس این اصول تبیین کند. به گفته ی او، واقعه واحدی است ساختاری که می توان آن را در جمله ای از نوعِ ساده خلاصه کرد که، در اصطلاح زبان شناسی، گشته (25) ای از کمتر از دو زنجیره ی اولیه ی (26) مجزا از هم باشد. بنابراین، جمله ی «آدم گفت که همه اش تقصیر حوا بود» رخدادی واحد را ثبت می کند، حال آنکه «آدم حوا را سرزنش کرد که در ابتدا او را به خوردن سیب ترغیب کرده بود» دو رخداد را ثبت می کند، زیرا از گشته ی دو زنجیره ی اولیه ی مجزا گرفته شده است. به هر حال، هیچ یک از این دو نمونه را نمی توان قصه به معنای واقعی کلمه دانست. پرینس می گوید، تا سه یا چهار واقعه با هم جمع نیایند، و دست کم دوتای آنها در زمانهای متفاوتی رخ نداده باشند و با هم رابطه علت و معلولی نداشته باشند قصه ای در کار نخواهد بود. نظریه پردازان دیگر نظرهای مشابهی ابراز داشته اند. برای نمونه، کلود برِه مون مجموعه ضروری سه رخداد یا مرحله گسترش (27) را une sèquence élementaire [توالی ابتدایی] می نامد: «حواگازی به سیب زد و بعد آدم هم همین کار را کرد»: این را حتی نمی شود یک قصه ی اسکلت وار نامید. اما این یکی را می شود: «حوا گازی به سیب زد و بعد، به اصرار او، آدم هم همین کار را کرد، که در نتیجه آن هر دو دیوانه شدند و یک دیگر را گاز گرفتند.» حرکت در زمان و ارتباط منطقی عناصری هستند که برای قصه کردن آن کفایت می کنند، هر چند بی شک برای آنکه قصه ی جالبی شود کافی نیستند.
می توان همین جا پرسید که چرا معمولاً یک کنش سه مرحله ای را به عنوان پایه و اساس قبول دارند. پرینس و دیگران در توضیح این نکته حرفی نمی زنند؛ آن را به عنوان امری بدیهی اقامه می کنند، زیرا احتمالاً (هر چند خود به آن اذعان نمی کنند) خارج از حوزه ی روشِ بسیار عینی آنان قرار می گیرد، یعنی در حوزه ی زیبایی شناسی عاطفی، شاید قضیه به این گفته ی داهیانه ی ارسطو، در فصل هفتم بوطیقایش، مربوط باشد که یک طرح باید آغاز، وسط و پایان داشته باشد تا کامل شود. و همین در انگاره ی زیبایی شناختی به سه رساندن با افزودن بر کنش ها که در این همه حکایتهای همیشه جذاب رخ می دهد پدیدار است. حسِ شکل دوستیِ ما ارضا نمی شد اگر هیزمکش بیچاره فقط می توانست دو آرزو کند، یا اگر چهار بزغاله از پل جادو عبور می کردند، یا دخترک مو طلایی پنج بشقاب غذا در کلبه ی خرسها پیدا می کرد. (در قصه ی آخری، علاوه بر آنکه هر یک دستِ از هر چیزی از سه قلم تشکیل شده، روی هم رفته هم سه دست چیز در کلبه ی خرسها هست. تازه وقتی مهمان ناخوانده غذا و صندلی ها و تختخواب ها را امتحان کرده، وقتی می رسد که صاحب خانه ها سر برسند). اینکه در قصه ی سفیدبرفی هفت کوتوله هست، اینکه خیاط شجاع با یک ضربه هفت مگس را می کشد - اینها و فرمولهای عددی دیگر از جنمی دیگرند، زیرا ساختاری از روایت افزایشی (28) به وجود نمی آورند. و افزون بر این، نکته این نیست که یک توالی سه بخشی در قصه های ساده امری است تغییر ناپذیر، بلکه موضوع فقط این است که فراوانی آن ظاهراً این فکر را تأیید می کند که در پشت این همه، رجحانی زیبایی شناختی با ریشه های عمیق نهفته است.
این را هم می توانیم بپرسیم که اصول ترتیب زمانی و ربطِ علّی که پرینس بر آنها اصرار می ورزد تا چه حد مهم یا دقیق اند. فقط هم او نیست که بر این اصول اصرار می ورزد؛ اغلب تعمیم هایی که درباره ی سرشت روایت صورت گرفته اند بر همین منوال اند - همین اصول را بی چون و چرا قبول دارند. آرتور سی. دانتو، در فلسفه ی تحلیلی تاریخ، (29) می گوید که «لازمه ی گفتن یک قصه کنار گذاشتن برخی از رویدادهاست ... قصه، برای آنکه قصه باشد، باید چیزهایی را ناگفته بگذارد» (صص 12-11). اما چه مقدار را می توان ناگفته گذاشت؟ از نظر دانتو، «تبیین» یعنی ترسیم انگاره ی علیت، و انتظار دارد که این انگاره فرایندی زمانی، یعنی تغییر موقعیت، را هم در بر داشته باشد. آیا هر قصه ای باید از این نظرها منطق عقلانی داشته باشد؟ شاید انتظار می رفت که زبان شناسان معاصر که تحت لواهای گوناگونی چون تحلیلِ گفتمان (30) یا Textgrammatik [آلمانی: دستور زبان متن] یا translinguistique [فرانسه: ترازبان شناسی]، هدفشان تمییز میان جمله های متوالی یی که ربطِ محسوس به هم دارند از جمله های متوالی یی است که به طور تصادفی بر هم تلنبار شده اند، ما را در حل این مشکل یاری دهند. اما در واقع این نوع پژوهش زبان شناختی ظاهراً انعطاف ناپذیرتر از آن است که از به کار بستن آن در موردِ روایت ادبی بتوان طرفی بست؛ روایتی که گاه می گذارد تا رخدادها از هم بگسلند و در عین حال خواننده را همچنان علاقه مند به «قصه» نگه می دارد. داستان می تواند به اندازه یک رؤیای غریب گسسته و در عین حال به همان اندازه از لحاظ عاطفی جذاب باشد؛ و اگر نگذاریم «قصه» چنین مواردی را هم در خود جای دهد، آن وقت این نوع ادبی بسته تر از آنی خواهد شد که برخی داستان گویان مدرن دوست می دارند. در زمانی که مرزهای تعریف در عمل دارند به بیرون از خود گسترش می یابند، باید دیدگاه نظریِ فراگیری اتخاذ کرد. برای شروع کار، دست کم، بیایید تقریباً هر قطعه نثر داستانی مختصر را یک داستان کوتاه بدانیم به شرط آنکه رابطه شکلی روشنی با داستانهای طرح دار (31) در آن برقرار باشد، هر چند احتمالاً طرح آن توالیِ منسجمی هم نداشته باشد. ممکن است مثلاً معادل سوررئالیستیِ همه ی انواع تنظیم علت و معلولی مطالب باشد، مثل «جانی پنیک و انجیل رؤیاها» (32) اثر سیلویا پلات (33)، «عنکبوت» یان گرهارد توندر (34)، یا «پزشک دهکده» فرانتس کافکا. یا ممکن است بیرون کشیدن طرحی از درونِ داده های پراکنده و بی ارتباط را به خواننده واگذار کند، در «پرستار بچه» (35) اثر رابرت کوور (36) موقعیت اولیه به صورتهای مختلف پرورانده می شود و در هر یک از آنها خیالات ذهنی شخصیتها به گونه ای کم و بیش محتمل جامه عمل می پوشد. «پرستار بچه» هیچ قصه مشخصی از نوع مألوف ندارد، رخدادها به هیچ شکل واحدی تنظیم نشده اند تا نویسنده با توسل به باورهای متعارف ما، واقعی بودن آنها را به کرسی بنشاند. اما بی شک کنش روانی در آن وجود دارد، و می توانیم در صورت تمایل از میان امکانات موجود، یک قصه را انتخاب کنیم. داستان «باغ گذرگاههای سه شاخه» نوشته ی خورخه لوئیس بورخس، حتی بیشتر از این داستان باورهای متعارف را زیر و زبر می کند ولی در عین حال به یمن نقیضه سازی ارتباطش را با سنت داستانهای طرح دار حفظ می کند. این داستان خطوط فارق معمول بین امور حقیقی و ساختگی را در هم می شکند و خود به چندین طرح - گذرگاه ناهمساز تقسیم می شود تا شرطِ علیت را که روایت معمولاً بر آن متکی بوده زیر پا بگذارد. می توانیم اگر دوست داریم، این داستانها را «ضد داستان» بنامیم، اما در این صورت هم به طور ضمنی پذیرفته ایم که اینها با آن جریان اصلی ارتباط دارند. دستاوردهای به ظاهر ناقض که نتیجه ی رشد و تغییرند غالباً در نهایت جذب سنتِ نوع می شوند.
حال که مفهوم «داستان کوتاه» را از جهاتی متوسع کردیم، بد نیست خطر کنیم و چند ویژگی محدود کننده را هم مطرح کنیم. زیرا هر چند تعاریفِ تجویزیِ تنگ و بسته گرهی از کار نمی گشایند، چون دیگر روشن است که این نوع به هیچ وجه ناب و خالص نیست که فقط از یک گونه تشکیل شده باشد، اما بی فایده است اگر از آن طرف بام بیفتیم و با آزادی کامل هر جور داستان منثور مختصر را در آن بگنجانیم. برای نمونه، همان گونه که آلفرد جی. انگستروم (37) می گوید، «افسانه های دیوان و قدیسان و خدایان و امثالهم و حکایاتِ جادوگری صرف» به ندرت مستحق آن اند که داستان کوتاه خوانده شوند. کانون توجه در این اَشکال، بنا بر قاعده، امور انسانی نیست و به هر حال هم در وهله ی اول هدف از آنها داستان سرایی نبوده است. بدین ترتیب می توانیم آن چیزهایی را که ییتس در گرگ و میش سِلتی (38)، که کشکولی است از خرافات و شایعات محلی مربوط به اشباح، نقل کرده، یا موادی شبیه آنچه مارتین بوبر در حکایات حسیدیم (39) [مؤمنان] گرد آورده. و عمدتاً از لطیفه (40) های افسانه ای تشکیل شده کنار بگذاریم. اما حتماً همین جا باید تأکید کنیم که آنچه مانع می شود این قطعات را داستان کوتاه بنامیم صرف موضوع آنها نیست، چرا که در این صورت این ممانعت شامل داستانهای معتبری چون «افسانه سن ژولین میهمان نواز» اثر فلوبر (41) هم می شود که چنان هنرمندانه شکل گرفته اند که بُعدی کاملاً انسانی را القا می کنند. نکته اینجاست که تا چیزی بیش از یک ساختار تکه تکه یا پر از ماجراهای فرعی، چیزی بیش از لحنی زاهدانه یا ساده لوحانه، در کار نباشد، بعید است علاقه بالقوه شخصیت به کنش متحقق شود. این حرف به معنای نقض نکته ی قبلی نیست که برخی روایات به ظاهر گسسته می توانند در عدادِ داستان کوتاه پذیرفته شوند. در مواردی خاص معمولاً می توان به سادگیِ تمام مطالب فروتر از حد ادبیات را بر اساسِ فقدانِ وقارِ شکلی یا استحکام روان شناختی تشخیص داد. شرح احوال (42) شخصیتهای ملال آور و مقدس، افسانه های بریده بریده درباره شگفتیها و رخدادهای خوف انگیز: این قبیل چیزها از اساس متفاوت اند با آن حکایتهایی که حتی وقتی پر از خیالپردازی و ابهام اند از لحاظ تخیلی انسجام دارند، یا حکایتهایی که با احضار ماورایِ طبیعت به کاوش در بعد روانی و اخلاقی بر می آیند، مثل «گودمن براون جوان» هاوثورن (43) با نمادهای شیطانی و جادوگری اش.

کوتاه یعنی چه اندازه؟

با شرط و شروطی که هم اکنون گذشت، می توان گفت که در اصطلاح امروزی «داستان کوتاه» معمولاً بیش و کم به هرگونه روایت برساخته ی منثوری اطلاق می شود که از رمان کوتاهتر باشد. اما باید این گفته را دقیق تر کرد. از چه اندازه تا چه اندازه ای در این تعریف می گنجند؟ چه حد فشردگی یا تطویل در آن مجاز است؟ احتمالاً حدِ پایینی از لحاظ نظری تا یک جمله، از آن نوع که پیشتر نمونه اش را به دست دادیم، تنزل می یابد، هر چند در عمل دشوار می توان تصور کرد که چگونه با چیزی کمتر از یک یا دو صفحه می توان چیزی بیش از یک طرح کلی خشک و خالی از وقایع به دست داد (مثل قطعه ی با خست تلخیص شده ی همینگوی با نام «یک داستان کوتاه») یا بیش از اشارتی مصغر به برخی امکانات روایی داشت (مثل «تاندر رود» فیلدینگ داوسن (44)). حد بالایی به این روشنی ها نیست، و تعیین حدود آن کم و بیش بستگی به این دارد که نویسنده را مرجع اصلی بدانیم یا خواننده را یا واسطه را. پو گفته است که یک «حکایت» (45) (که فعلاً می توانیم آن را مترادف فرض کنیم؛ درباره ی این نامگذاری و نامگذاریهای دیگر در مقاله های بعدی صحبت خواهیم کرد) را می توان در یک نشست خواند. مشکلِ این نظر، چنان که ویلیام سارویان (46) هم زمانی گفته است، در این است که بعضی آدمها می توانند برای مدتی بیش از دیگران یک جا بنشینند. اگر توجه را بر مسائل عملی متمرکز نکنیم، می توان مسئله طول را نه وابسته به پهنه تمرکز (47) خواننده بل که وابسته به باد و مبادهای سر دبیران دانست؛ هنری جیمز از «قاعده ثابت و لایتغیر» مجلات معاصر می گوید که به موجب آنها داستان باید بین شش تا هشت هزار کلمه باشد. اما بدیهی است که این قواعد از زمان تا زمان و مجله تا مجله فرق می کنند، طوری که یک داستان واحد ممکن است از نظر یک سر دبیر در محدوده مجله ای بگنجد و از نظر سر دبیر دیگری از محدوده مجله خارج باشد؛ تعیین حدود یک نوع ادبی نباید تا این حد خودسرانه باشد. امکان دیگر این است که هر چه را نویسنده مایل است داستان کوتاه بنامد- یا اجازه می دهد که آن را چنین بنامند - به عنوان داستان کوتاه بپذیریم. سامرست موآم در پیشگفتار بر مجموعه ی داستانهای کوتاه خود ذکر می کند که کوچکترین موردِ آن مجلد حدود 1600 کلمه دارد و طولانی ترین حدود 20 هزار کلمه و این به طور تقریبی گستره ی میانه است - هر چند برخی از نویسندگان ممکن است کارهای کوتاهتر و بلندتر هم داشته باشند. در مجموعه داستانهای فرانک سارجسن (48) چند کار هست که کمتر از پانصد کلمه دارد، حال آنکه یکی از داستانها تا حدود سی و دو هزار کلمه می رسد.
هیچ یک از این راهها ظاهراً به طور کامل وافی به مقصود نیست. اما لازم نیست که از میان آنها یکی را انتخاب کنیم، زیرا به هر حال تنها معیار را کلمه شماری دانستن چندان خوشایند نیست. یک نوع را نمی توان با توسل به علم حساب تعریف کرد. ارسطو می توانست بگوید که یک طرح تراژیک باید «جسم معینی» داشته باشد، اما سعی نکرد تا این حجم را به دقت اندازه بگیرد؛ و هر چند بی چون و چرا می توان گفت که یک داستان کوتاه باید از اختصار معینی برخوردار باشد، محبوس کردن آن در ابعادی مشخص کاری است عبث. اما اگر ملاحظات ساختاری، عناصر معماری وار، از اهمیتی بیشتر برخوردار باشند، باید به هر حال به صرف اندازه هم ربط پیدا کنند. برای نمونه داستان سی و دو هزار کلمه ای سارجسن از لحاظ مقیاس به برخی از آثار او که «رمان» اعلام و پذیرفته شده اند نزدیک می شود. داستان کوتاه تا چه اندازه می تواند طولانی شود بی آنکه به رمان کوتاه بدل گردد؟ آیا در واقع حد وسطی وجود دارد، مثل آنچه ظاهراً از کلمه ایتالیایی novella [نوولّا] مستفاد می شود، اصطلاحی که این روزها به طور فزاینده ای در نقدهای انگلیسی به کار گرفته می شود؟ این ما را با مانعی دیگر روبه رو می کند: فقدان یک واژگان دقیقِ تَرازبانی (49) به قصد مقایسه.

ترجمه ی اصطلاحات

به محض اینکه دامنه ی کاوش خود را از ادبیات و نقد انگلیسی زبان فراتر ببریم، تعریف نوع بسیار پر دردسرتر می شود. در کاربرد سایر زبانهای اروپایی هیچ معادل دقیقی برای "short story" وجود ندارد، فقط خوشه ای از اصطلاحات مشابه هست که اغلبشان هم هم خانواده های گیج کننده ی واژه ی انگلیسی "novel" هستند. این مشکل را باید با بررسی تاریخی آن روشن کرد. (بند زیرین را وامدار جرالد گیلیسپی هستم که بررسی این مشکل اصطلاح شناسی را در لغت شناسی جدید (50) در سال 1967 منتشر کرد).
"novel" از قرن شانزدهم تا هیجدهم، معنایی داشت که، مثل nouvelle [نوول] فرانسوی، از نوولّای ایتالیایی و novela [نوولا]ی اسپانیایی سرچشمه می گرفت؛ معمولاً آن را به صورت جمع به نوعی از حکایتها داستانهای کوتاه اطلا ق می کردند که در آثاری چون دکامرون [ده روز] بوکاتچو (51)، هپتامرون [هفت روز] مارگریت دو ناوار (52)، حکایتهای تمثیلی (Novelas Ejemplares) سروانتس یا کاخ کوچک پتی (53) جمع آمده بود. این اصطلاح بر روایت منثورِ داستانی دلالت می کرد که شخصیتها یا کنشهایشان معرف زندگی روزمره بودند (گاه هم در زمان گذشته اتفاق می افتاد اما در اکثر موارد به زمان حال می پرداخت - و از اینرو، چیزی تازه (new) بود، استفاده از واژه نوولّا به همین دلیل بوده است)؛ و چون چنین بود، در تقابل با «رمانس» سنتی قرار داشت که کمتر واقع گرایانه و طولانی تر بود. حتی تا سال 1774، "novel" هنوز روایتی با محدوده ی تنگ تلقی می شد: چستر فیلد (54) در نامه های خود آن را «یک جور تلخیص رمانس» وصف کرده است. تازه در قرن نوزدهم که رمانس قدیمی به عنوان یک نوع افول بیشتری یافت، مفهوم novel گسترش یافت تا جای خالی موجود را پر کند، در آن وقت کلمه "novel تداعیهای اولیه ی خود را از دست داده بود. اما در خاک اصلی اروپا، همخانواده های آن، بویژه «نُول» آلمانی، همچنان در ذهن بسیاری از نویسندگان با «نوولّا»ی رنسانس مرتبط بودند به رغم آنکه اغلب آثار آنها از لحاظ اندازه روز به روز از آن الگوی اولیه که مقیاسی کوچک داشت فاصله می گرفت. «نوولّا» در دستان بوکاتچو بسیار موجز بود و به ندرت از حدود ده صفحه تجاوز می کرد. این یکی از وجوه تضاد آن با رمانس سده های میانه بود که شکلی بود پر اطناب. اما معمولاً یک گستره ی کامل کنش را ترسیم می کرد (مثل جریان کامل یک عشق ممنوع)، و بدین ترتیب نویسندگان قرن نوزدهمی می توانستند، حتی وقتی روایتهایشان تا 150 صفحه می رسید، مدعی شوند که دارند در سنّتی کار می کنند که از دکامرون سرچشمه گرفته است. در واقع پیش از این، فرایند متوسع کردن در Novelas Ejemplares [حکایتهای تمثیلی] (1613) اثر سروانتس آغاز شده بود؛ خود سروانتس شاید در پیشکسوت بودن همان قدر اهمیت داشت که بوکاتچو. اما چند تن از منتقدان با این فکر که سنتی هست که با شخصیتهای قدیمی آغاز شده و به ادبیات مدرن رسیده با تردید برخورد می کنند و استدلال می کنند که اصطلاح ایتالیایی نوولّا را نباید در مورد شکلهای پس از رنسانس به کار بست؛ با آثاری چون «مایکل کولهاوس» (55) کلایست (56)، یا «کارمن» (57) مریمه (58) یا «همراز» (59) کنراد یا «باکره و کولی» (60) لارنس (نمونه هایی که این عالمان وسواسی ارائه می کنند) دیگر با آن نوع امساک، قالب روایت، لحن سَبُک، و غیره که بوکاتچو تثبیت کرده بود رو به رو نیستیم. اما این دیدگاه زیاده از حد سختگیرانه است. هر نوع ادبی پیوسته شکلش را تغییر می دهد، و باید به این واقعیت هم اهمیت داد که بسیاری از نویسندگان واقعاً خود را متعلق به یک سنت معین می دانستند.
در فرانسه، تمایزی بین نوول و «کنت» conte [روایتی کم و بیش کوتاهتر از یک رمان متوسط اما بلندتر از داستان کوتاه] وجود داشت، اما در همه ی موارد رعایت نمی شد. در سال 1664، لافونتن (61) مجموعه ای از حکایتهای منظوم خود را که برخی را از بوکاچیو گرفته بود) نوول ها نامید؛ اما عنوان گروه دومِ همین آثار که سال بعد منتشر شد، کنت ها و نوول ها شد. حتی در دوره ی رمانتیک این دو اصطلاح گاه به جای هم به کار می رفتند، برای نمونه دو موسه (62) و نودیه (63) بین این دو قائل به افتراق نبودند، اما در حدود اواسط قرن نوزدهم کم کم تمایز این دو مطرح شد: چنان که آلبرت جِی. جرج در بررسی اش به نام آثار داستانی کوتاه در فرانسه 1850-1800 (64) مطرح کرده است، «واژه ی "کنت" کم کم معنایی به خود می گرفت که آن را از نوول متمایز می کرد، یعنی "کنت" به عنوان شکل فشرده تر با یک واقعه ی اصلی پذیرفته شد و نوول به عنوان شکلی پیچیده تر که از چندین صحنه تشکیل شده است« (ص 234). «کنت» [که از مصدر conter به معنای نقل کردن مشتق شده]، همچون "tale" [حکایت] انگلیسی، شیوه ای را به طور ضمنی به ذهن می آورد که یادآور نقل شفاهی بود، و در اغلب موارد عنصری از خیالپردازی در خود داشت، اما نوول «مشتمل بود بر سلسله رخدادهایی برای تحلیل و تکوین شخصیت یا انگیزه» (جرج، ص 9)، و - به تبعیت از مریمه - به سوی لحنی بی طرفانه گرایش می یافت. اما هنوز خلط این دو ادامه داشت؛ سالهای بعد در همان قرن کسانی نظیر موپاسان آثاری از نوع نوول را کنت می نامیدند.
در آلمان، در همین دوره، طبقه بندیها را جدی تر گرفتند. بر سر اینکه نُوِل راستین دقیقاً چه ویژگیهایی دارد توافق کاملی در کار نبود، اما هیچ کس شک نداشت که نُوِل یک نوع ادبی متمایز و مهم است. نظریه های ساختاریِ گوناگونی بودند که هر یک به نوبه ی خود در دوره ای رواج عام می یافتند، مثل لودویگ تیک (65) که اظهار می داشت کنش در یک نُول باید حاوی یک «نقطه عطف جالب و چشمگیر» باشد، پل هایزه (66) که می گفت باید بتوان در جوهر آن رُخسایه ای را یافت، بقیه که می گفتند باید به شکل خطی تکامل یابد، و باز آنها که می گفتند باید بر حول یک مرکز حرکت کند و از این قبیل. اما گرایشِ اغلب نُوِل نویسان گسترشِ هر چه بیشترِ نوشته هایشان بود. در نتیجه، وقتی برخی از نویسندگان آلمانی در دوره های اخیر خلق داستانهایی بسیار فشرده تر را آغاز کردند، می بایست کلمه ی دیگری وضع کرد تا این آثار را از آثار پیشین متمایز کند: کورتز گشیشت. این ترجمه ی مستقیم لفظ انگلیسی "short story" [داستان کوتاه] است - اما فقط در مورد داستانهایی به کارمی رود که چند صفحه بیش نیستند، حال آنکه "short story" معمولاً انعطاف پذیرتر از اینهاست. افزون بر این، شأن نُوِل چنان اجل بود که برخی کم کم کورتز گشیشت را شکلی اساساً فرومایه تر قلمداد کردند: به قول یوهانس کلاین (67) «فرزند نامشروع نُوِل». اما حتی آن دسته از منتقدان آلمانی که با کورتز گشیشت بدون چنین تعصبی رو به رو می شوند، معمولاً آن را چیزی می دانند که باید در تمایز کامل با نُوِل قرارش داد. به همین دلیل است که روت جِی. کیلشنمان (68) می گوید کورتز گشیشت «تکه ای از عصاره ی تجربه ی» را عرضه می دارد حال آنکه نُوِل «حول یک بحران ساخته می شود»؛ طرح کورتز گشیشت متشکل است از «بافتن تورمانند»، حال آنکه طرح نُوِل بر اساس یک «منحنی صعود و سقوط ناگهانی» است؛ و در مجموع «شکل نُوِل که فشرده است و به صورت علّی و منطقی ساخته شده با شکل بندی کورتز گشیشت که غالباً گسترشی درهم و برهم و اسلیمی وار دارد یا متمرکز و پر از حذف است تباینی آشکار دارد.» این طرحواره ی امپرسیونیستی به دلیل جمع وجور بودنش جذابیت دارد. متأسفانه، آثار داستانیِ کوتاه، حتی در آلمان، آن قدر درهم و برهم اند که اصلاً با چنین تباینی جور در نمی آیند.
از این تغییرات پی در پی اصطلاحات اصل ساده ای از تکامل ادبی مستفاد می شود که ما قبل از این با نقلِ سرگذشت پیوند خورده ی کلمات"novel" و «رمانس» نمونه ای از آن ارائه کردیم. همان طور که یوری تینیانوف، (69) فرمالیست روس، نیم قرن پیش گفته است، این اصل بر تشخیص این مسئله استوار است که در هر زمانِ مفروض مجموع ادبیات متشکل از شبکه ی پیچیده ای است از عناصر متغیرِ مرتبط با هم، از جمله مفاهیم مربوط به نوع. این مفاهیم با تغییر متنِ زمینه شان در شبکه، تغییر می کنند. از این روست که، چنان که دیدیم، پهنه ی "novel" در ادبیات انگلیسی در قرن هیجدهم با نسبت مستقیم با تغییر متناظری در پهنه ی «رمانس» تغییر کرد. و به همین ترتیب، «داستان کوتاه» و نولّا مقولاتی خویشاوند و حتی همزیست اند و هر دو اجزاء متشکله ی یک نظام ادبیِ مجموع اند که گاه گاه دستخوش جهش هایی می شود، و با هم یک فضا را اشغال می کنند:
اندازه ی یک چیز، کمیتِ موادِ کلامی، مختصه ای تغییر ناپذیر نیست؛ به هر حال، نمی توانیم نوع یک اثر را، اگر از نظام جدا شده باشد، تعیین کنیم ... بررسیِ انواع به گونه ای متمایز و فارغ از ویژگیهایی که مشخصه ی نظام نوعیِ مربوط به آن است امری است محال.

پی نوشت ها :

1- Bernard Bergonzi
2- Howard Nemerov (1991-1920) : شاعر رمان نویس، منتقد امریکایی که مجموعه ی اشعارش (1977) در سال 1978 جایزه ی پولیتزر و نشنال بوک اوارد را نصیبش کرد.
3- lyric
4- discursive poem
5- Herbert Ernest Bates (1974-1905): رمان نویس و داستان نویس مشهور و محبوب انگلیسی.
6- Frank O'Connor (1966 -1903): نویسنده ی ایرلندی، منتقد و مترجم آثار ایرلندیِ گیلی زبان به انگلیسی.
7- Sean O'Faolain (1991-1900): نویسنده ی ایرلندی که به خاطر داستانهای کوتاه تغزلی و خوش پرداختنش شهره است.
8- Boris Eichenbaum
9- Viktor Borisovich Shklovsky (1984-1893): منتقد ادبی و رمان نویس روسی، از ارکان مکتب فرمالیسم روس که در دهه ی 1920 در ادبیات روسی تأثیری فراوان داشت.
10- Vladimir Propp
11- "The Morphology of the Folktale"
12- naratology
13- Tsvetan Todorov
14- Claude Bremond
15- Plot
16- prototypical mode
17- tall tale
18- formal properties
19- James Brander Matthews (1929-1852): نویسنده، منتقد نمایشنامه، رمان نویس و نخستین استاد ادبیات نمایشی در امریکا.
20- Edward Morgan Forster (1970-1879): رمان نویس، مقاله نویس و منتقد اجتماعی و ادبی اهل انگلستان. جستارهایش در باب داستان کوتاه و بویژه کتاب جنبه های رمان او شهرتی خاص دارد. از مشهورترین رمانهایش می توان گذر از هند و هاواردز اِند را نام برد.
21- Herbert Gold
22- Kenyon Review (xxx. 4, 1968)
23- Gerald Prince, A Grammar of Stories
24- transformational principles
25- transform
26- elementary string
27- stage of development
28- incremental narration
29- Arthur C. Danto, Analytical Philosophy of History (Cambridge, 1965).
30- discourse analysis
31- plotted stories
32- "Johnny Panic and the Bible of Dreams"
33- Sylvia Plath (1963-1932): شاعر و نویسنده ی امریکایی که مجموعه اشعارش در سال 1981، سالها پس از خودکشی او، برنده ی جایزه ی پولیتزر شد.
34- Jan Gerhard Toonder, "The Spider".
35- "The Babysitter"
36- Robert Coover ( -1932): خالق داستانها، نمایشنامه ها، اشعار و جستارهای آوانگارد امریکایی که در آنها خیال واقعیت در فرمهایی تجربی درهم می آمیزند.
37- Alfred G. Engstrom
38- W. B. Yeats, The Celtic Twlight.
39- Martin Buber, Tales of the Hasidim
Hasidim (در عبری به معنای مومنان) یکی از فرق یهودی (مصاحب)
40- anecdote
41- Gustave Flaubert, "La Légende de Saint Julien L'Hospitalier".
42- exempla
43- Nathaniel Hawthorne, "Young Goodman Brown."
44- Fielding Dawson, "Thunder Road".
45- tale
46- William Saroyan (1981 -1908): نویسنده ی امریکایی با آثاری چون کمدی انسانی.
47- span of concentration
48- Frank Sargeson (1982-1903): نویسنده ی زلاندنویی داستان کوتاه و رمان، از مشهورترین چهره های ادبی زلاندنو.
49- trans-lingual
50- Gerald Gillespie, Neophilologus.
51- Decameron: مجموعه ای از حکایات که احتمالاً جووانی بوکاتچو بین سالهای 1349 و 1353 به رشته ی تحریر درآورد. حکایتها را ده جوان (هفت زن و سه مرد) نقل می کنند که از شهر طاعون زده ی فلورانس به ویلایی در آن نزدیکی گریخته اند. در مجموع 100 قصه گفته می شود. هر روز هم لحن یا مضمون حکایت تغییر می کند. در روز اول بحث هوشمندانه ای است در باب رذایل انسانی؛ روز دوم قضا بر انسان بی اراده چیره می شود، اما روز سوم اراده ی انسانی بر قضا چیره می گردد. روز چهارم قصه ی عشقهای بدفرجام است. در روز پنجم عشقهایی که آغازی پر محنت دارند پایانی خوش می یابند. در روز ششم باز نکته گویی و شادمانی لحن غالب است. در روزهای هفتم و هشتم و نهم سلطه با فریبکاری و نیرنگ است. در روز دهم مضامین روزهای قبل به اوج می رسند و حاصل داستان «گریزلدای صبور» است که بارها از آن اقتباس کرده اند. همگان اذعان دارند که بوکاتچو بسیاری از این قصه ها را از حکایتهای عامیانه و اساطیر اقتباس کرده، اما نثر درخشان و ساختار پیچیده ی اثرش نشان می دهد که در حد یک گردآورنده عمل نکرده است.
52- Marguerite de Navarre, Heptanéron.
53- Pettie, Petite Pallace.
54- Philip Chesterfield (1773-1694): دولتمرد و سیاستمدار و بذله گوی انگلیسی که شهرتش را مدیون نامه هایی به پسرش و نامه هایی به نوه اش است. او حامی نویسندگان بسیاری بود.
55- "Michael Kohlhaas"
56- Heinrich von Kleist (1811-1777): از نخستین نمایشنامه نویسان بزرگ قرن نوزدهمی آلمان.
57- "Carmen"
58- Prosper Mérimée (1870-1803): نمایشنامه نویس فرانسوی و استاد داستان کوتاه که داستانهایش - با درونمایه ی رمانتیک اما سبکی کلاسیک - احیای کلاسیسیسم در عصری رمانتیک بود.
59- "The Secret Sharer"
60- "The Virgin and the Gipsy"
61- Jean de La Fontaine (1695-1621): شاعر فرانسوی که فابلهایش از شاهکارهای ادبیات فرانسه است.
62- Alfred de Musset (1857-1810): شاعر و نمایشنامه نویس بنام فرانسه.
63- Charles Nodier (1844-17809: نویسنده ای که بیشتر به سبب تأثیرش در جنبش رمانتیک فرانسه شهرت دارد تا آثارش.
64- Albert J. George, Short Fiction in France, 1800-1850.
65- Johann Ludwig Tieck (1853-1773): نویسنده و منتقد اوایل جنبش رمانتیک آلمان که یک قصه گوی مادرزاد بود و بهترین آثارش دارای کیفیتی چون قصه های پریان اند و بیشتر با عواطف سروکار دارند تا عقل.
66- Paul Johann Ludwig von Heyes (1914-1830): نویسنده ی آلمانی و از اعضای برجسته ی مکتب سنت گرایِ مونیخ، برنده ی جایزه ی ادبی نوبل در سال 1910.
67- Johannes Klein
68- Ruth J. Kilchenmann
69- Jurij Tynjanov