بالیدن داستان کوتاه

نویسنده: یان رید
مترجم: فرزانه طاهری

از عهد باستان تا مدرن

بررسی اینکه چیزی از کجا آمده با تعریف اینکه به چه صورت درآمده فرق می کند. با این همه، هرگونه تعریفی از نوع اگر بخواهد دقیق و کامل باشد، نباید با چشمپوشی از چشم انداز وسیع تاریخی تبیین شود. در بررسی حاضر فقط مجال اشارتی سردستی به برخی از گونه های اولیه ی اثر داستانی کوتاه وجود دارد، اما همین قاعدتاً کافی است تا روشن شود که این مقوله تا چه حد تغییرپذیر است.
اگر از آدمها بخواهیم یک نمونه ی قدیمی از روایت کوتاه منثور را نام ببرند، بسیاری به یاد قصه های به یاد ماندنی عهد قدیم [تورات] می افتند، مثل قصه های مربوط به یوسف (سفر پیدایش، باب سی و هفتم تا چهل و هفتم)، شمشون (سفر داوران، باب سیزدهم تا هفدهم) و اَبشالوم (کتاب دومِ سموئیل، باب سیزدهم تا نوزدهم). این قصه ها براستی از امساک در سبک، جذابیت روان شناسانه و غیره برخوردارند. اما قصد از ارائه ی آنها داستان سرایی نبوده است: از قرار اینها واقعاً رخ داده اند و قدرت خداوند را برای انسانها روشن می کنند. در مورد برخی از قطعات مشهور روایی در برخی از رسالات عهدین غیرقانونی نیز همین صادق است: از نظر ما قصه های شوشنا و بزرگان یا بعل و اژدها، که در آن دانیال نقش کارآگاهی زیرک را بازی می کند چنین اند - قصه اند؛ اما این قصه ها به صورت برساخته های ادبی خلق نشده اند به عنوان دستاوردی در عرصه ی هنر داستان سرایی هم شکل نگرفته اند. در مورد تمثیل های عهد جدید نیز همین حکم صادق است، روایات کوتاهی که هر چند برساخته اند، اما نیت پندآموزی به صراحت بر آنها حاکم است. برای یافتن نخستین قصه های موجود باید به قبل از کتب آسمانی عبری یعنی به مصر باستان روی آوریم که روشن است صرفاً به خاطر ارزشِ ذاتی آنها یعنی سرگرم کنندگیشان نقل می شدند. هنوز هم می توان حکایتهایی چون داستان سینوهه، یا ملوان کشتی شکسته را که مصریان در اوایل هزاره ی دوم قبل از میلاد نوشته اند، با لذت خواند.
حکایتهای کوتاه بی شماری در همین مایه ها را می توان در ادبیات کلاسیک و پس از کلاسیک یونان و روم دید که غالباً در آثار بزرگتری چون پیش نمونه - رمانهای نویسندگانی چون پترونیوس (ساتیریکون، قرن اول میلادی (1)) و آپولیوس (2) (مسخ یا خر طلایی، قرن دوم میلادی) گنجانده شده اند. (بدیهی است که انواع گوناگون دیگری از آثار کوتاه داستانی در آثار روایی یونانی و لاتینی می توان یافت. اما اینها معمولاً به نظم اند، مثل فابل هایی که فدروس (3) و بابریوس (4) در قرن اول میلادی گردآوری کرده بودند؛ آنهایی که پیشتر ازوپ (5) به نثر جمع آورده بود و از میان رفته اند، ظاهراً به قصد استفاده ی خطیبان - کم و بیش شبیه یک جور «فرهنگِ لطیفه ها برای سخنرانان»امروزی - طرح ریزی شده بود نه آنکه فی نفسه اثری ادبی باشد.) حکایات منثور کوتاهی که در ساتیریکون گرد آمده اند، هر چند در متنی بزرگتر گنجانده شده اند، ارزش هنریِ ذاتی دارند. در زیر عناصرِ نوعیِ متشکله ی یکی از این روایتهای گنجانده در اثر برشمرده شده است:
قصه ای است تخیلی و کوتاه، که قصدش سرگرم کردن است، و رخدادی را وصف می کند که در آن بر اثر گشتن بخت و اقبال شخصیتهای اصلی یا ویژگیهای رفتاری خود آنها توجه مخاطب برانگیخته می شود؛ رخدادی مربوط به آدمهای معمولی بر زمینه ای که از زندگی واقعی گرفته شده است.
(سوفی ترنکنر، نوولّای یونانی در دوره ی کلاسیک، (6) ص سیزده)
وقتی روایتی با این خصوصیات، کیفیتی زمخت و نیشدار هم داشت، به آن «ملطیه ای» (7) می گفتند که از نام یکی از نویسندگانِ به همین شیوه یعنی آریستیدسِ اهل ملطیه (8) (حدود 100 ق م) گرفته شده بود؛ در دو قرن اول قبل از میلاد مجموعه هایی از حکایتهای ملطیه ای در یونان گردآورده شد، و در اندک مدتی ترجمه های لاتین آنها هم محبوبیت بسیار پیدا کرد. هر چند از این مجموعه ها هیچ کدام به جا نمانده اند، اما حکایتهای ملطیه ای پراکنده در آثاری دیگر به دستمان رسیده اند. یک نمونه اش قصه ی خوش ساختِ «بیوه ی اِفِسوس» است که پترونیوس نقل کرده و داستانش از این قرار است. زنی اهل افسوس که به پاکدامنی شهره بود، از مرگ شوهر چنان پریشان و غصه دار می شود که در گور او به شب زنده داری می نشیند و بر سر جنازه ی شوهر بی امان می گرید. چندین روز و شب به این ترتیب سپری می شود. این نمونه ی درخشان وفاداری ورد زبان همه ی مردم شهر می شود. حتی خدمتکارِ سرسپرده که نزد بیوه مانده نمی تواند او را وادار کند غذایی بخورد یا به این احیای اشک آلود پایان دهد. بعد، دست بر قضا، در همان نزدیکی چند دزد را به صلیب کشیده اند و سربازی را به نگهبانی در کنار صلیب های آنان گماشته اند تا نگذارد اجساد را ببرند و دفن کنند. سرباز که صدای زاری را می شنود و نوری در میان گورها و مقبره ها می بیند به جستجو بر می آید. وقتی زنی در غایت زیبایی می بیند که غرق اندوه است، شام خود را می آورد و به لطایف الحیل سعی می کند زن را راضی کند تا روزه اش را بگشاید و دست از عزاداری بی حاصلش بردارد. بیوه زن اعتنایی نمی کند، اما خدمتکارش دیگر نمی تواند در برابر غذا و شرابِ پیشکشی مقاومت کند. سرانجام، چون ابتدا خدمتکار تسلیم شده است، بیوه زن نیز تسلیم اصرارهای سرباز می شود. وقتی هم که می بیند سرباز چه روی نیکو و منش پسندیده ای دارد مواضعش را یکی یکی تسلیم می کند. آنها، بی آنکه وجود جسد آزارشان دهد، در مقبره به عیش و عشرت مشغول می شوند. در این حیص و بیص، اقوام یکی از مصلوب شدگان جنازه اش را بر می دارد و می برد؛ و وقتی سرباز از این مسئله باخبر می شود، شتابان به مقبره باز می گردد و می خواهد خود را بکشد - که بیوه زن پرهیزگار مانعش می شود: می گوید که ترجیح می دهد مردی مرده را آویخته ببیند تا آنکه مردی زنده جان بسپارد، و دستور می دهد شوهرِ مرحومش را به صلیبِ خالی میخ کنند. فرمانش در اسرع وقت اجرا می شود، و همه ی زندگان از آن پس به خوبی و خوشی زندگی می کنند.
این داستان هم بارها نقل شده (مثلاً توسطِ جانِ اهل سالزبری (9) در قرن دوازدهم، لافونتن در قرن هفدهم، ولتر در قرن هیجدهم و کریستوفر فرای (10) در قرن بیستم)، و هم طعم خاصی دارد، لحن و طرحی هیجان آور که در آثار نویسندگان متأخری چون موپاسان یافت می شود. در واقع طعم داستان کوتاه مدرن را می دهد.
گرچه برخی از این موادِ هلنی و رومی سرانجام به داخل مخزن داستانگویی سنتی که نویسندگان همواره از آن برداشت کرده اند نفوذ کرد، اما در طی قرنها منبع و محرکی که مهمتر هم بود انبوهی از داستانسرایی های شرقی بود. از قرون وسطی به بعد، چندین خوشه حکایت عظیم از فرهنگهای شرقی از مسیرهای مختلف به درون ادبیات اروپا نفوذ کرد. درباره ی شکل این مجموعه های فاقد انسجام در مقاله بعدی بیشتر خواهیم گفت: فعلاً کافی است به صورتی وسیعتر آنها را بررسی کنیم. خستگی ناپذیرترین مهاجر پانچاتانترا (11) است. نسخه ی سانسکریت اصلی آن دست کم در اوایل قرن ششم میلادی نگاشته شده؛ این مجموعه در قرون وسطی با ترجمه های گوناگون در سرتاسر اروپا پراکنده شد: و تامس نورث (12) در سال 1570 آن را به انگلیسی برگرداند - «از روایت ایتالیاییِ روایت لاتینیِ روایت عبریِ روایت پهلویِ (مفقود شده) یک نسخه ی (مفقود شده) سانسکریت از اصل پانچاتانترا« (به نقل ساز فرانکلین اِجِرتون (13)، پانچاتانترا، لندن، 1965، ص 13). جُنگ دیگری که از لحاظ شکلی کلی، مبدأ، و درام مشابه اثر بالاست و حتی چند حکایت مشترک با آن دارد، بر پایه ی ماجرای هفت حکیم استوار است که قدرت قصه گویی آنها مانع از اعدام شاهزاده ای می شود که به اشتباه محکوم شده است. در روایات شرقی یک حکیم تنهاست که تدبیرِ تعویقِ اعدام می کند و نه یک گروه از هفت مردِ خردمند، و عنوان این دسته از روایتها معمولاً با نام او همراه است، کتاب سندباد کتاب مکر زنان کتابی است از همان خانواده ی کتابهای پرطرفدار و شکلی است از سندباد که در قرن سیزدهم به اروپا رسید و با بر خود بستنِ مقصودی اخلاقی مورد استقبال وسیع قرار گرفت. (در مقابل، هزار و یک شب هیچ نیازی نداشت تا خیالبازیهایش را برای خوانندگان غرب در لفافِ امثال و حکم بپوشاند، زیرا هر چند در قرن دهم در ایران شکل گرفت و در قرن دوازدهم در مصر خوانده می شد، تا قرن هیجدهم در اروپا مترجمی برایش پیدا نشد؛ در آن زمان دیگر می شد از این رشته قصه های عربی، عنوان فرعیِ هزار و یک شب، بی پرده پوشی به خاطر جاذبه ی اروتیک و غرابتش لذت ببرند.)
سوای قطعاتِ کسل کننده ی مناجات نامه ای و اندرزگویانه، در قرون وسطی نوشتن روایتهای کوتاه به نثر معمول نبود. وقایع قهرمانی، مثل نبرد مالدون (14) به نظم اند. فابل ها، حکایاتِ خنده دار فرانسوی الاصل از زندگی فرودستان، مثل حکایتی که میلر در حکایتهای کنتربری چاوسر (15) می گوید، همگی به نظم اند؛ lais [لِی ها] که خاستگاه اصلیشان برتانی بود و ماری دو فرانسِ (16) اهل نرماندی آنها را رواج داد و با آثاری چون سِرلانفال (17) در قرن چهاردهم به زبان انگلیسی عرضه شد، همگی منظوم اند. هر وقت نثر وسیله ی انتقال می شود، نتیجه معمولاً کسالت بار است: ملاحظاتِ سنگین موعظه گری بی عنایت به هنرنمایی بر اثر مسلط می شوند. البته نیمچه استثناهایی در ادبیات کهنِ نورسی می توان پیدا کرد. در Prose Edda [اِدای منثور]، کتابِ اسنوری استورلوسون (18) که در اوایل قرن سیزدهم در ایسلند نوشته شد، به چند اسطوره و افسانه ی زیبا بر می خوریم که با ایجاز تمام نقل شده است. اما این حکایتها بخشی از یک رساله در باب هنر شعر اسکالدیک (درباری) عصر وایکینگها هستند. اِدا کم و بیش به معنای «فن شعر» است؛ قصد اصلی اسنوری گردآوری کتابی راهنما در باب وزن، سیاق کلام و سبک است، و روایتهایی که امروزه موجب بالا رفتن شأن این کتاب در چشمان ما شده اند صرفاً به قصد بررسی مقدماتی اساطیر و داستانهای پهلوانی کهن اسکاندیناوی در آن گنجانده شده اند. بخشهای منثور در خدمت هنرِ شاعری اند که هنر برتر قلمداد می شده است. برخی از ساگا (19)های ایسلندی نسبتاً کوتاه اند، اما گرچه از ایجاز در بیان برخوردارند، از لحاظ دامنه بیشتر شبیه رمان اند تا داستان کوتاه و معمولاً سلسله ای طولانی از رخدادها را ثبت می کنند. برای نمونه این نکته در مورد ساگای هرافنکلس صدق می کند که یکی از کوتاه ترین ساگاها است و به حدود 9000 کلمه می رسد. Poettir، یعنی وقایعی که در آثار بلندتری چون Morkinskinna - تاریخ مختصر شاهان نروژی - گنجانده شده اند، به داستان کوتاه نزدیکترند.
در جنوب اروپا، اثری که نثر را به عنوان وسیله ای جذاب برای هنرمند ادیب تثبیت کرد، دکامرون بوکاتچو بود (که در دهه ی 1350 به پایان رسید). اریش اوئرباخ، در فصل نهم از بررسی انتقادی استادانه اش، محاکات (20)، با تحلیل تفصیلیِ سبک نشان می دهد که بوکاتچو چگونه با استفاده از صنایعِ معانی و بیانی ظریف این قصه های بومی را غنا می بخشد بی آنکه لحن و ضرباهنگ روایت شفاهی را از آنها بگیرد و زبانی خلق می کند پر قدرت تر از هر زبانی که اسلافش در قرون وسطی به کار گرفته اند. بوکاتچو، در ضمن، با درآمیختن عناصر رمانسِ درباری با موادِ فرودستِ «فابلیو» و با جرح و تعدیلهای بازیگوشانه در برخی شکلهایِ زاهدانه ی قرون وسطایی، از قبیل افسانه ی قدیس، که هجویه اش در باب اول، فصل یک، و باب سوم، فصل ده آمده، و امثال و حکم، که در باب چهارم، فصل دوم از آن استفاده شده است، داستان را از چنگِ مرگبار پندآموزی خلاصی داد. این حکایت آخری کمکمان می کند تا نشان بدهیم دستاوردِ بوکاتچو در عرصه ی سبک چگونه ظرافت ساختاری و لحنی حاکی از شوخ طبعیِ ملایمت آمیز را در بردارد. پامپینه آ، که قصه ی چهارم، فصل دوم را روایت می کند، در آغاز به این حقیقت بدیهیِ مشهور اشاره می کند که یک گرگ می تواند در لباس میش خیلی زود به مقاصدش دست یابد. پامپینه آ می گوید که روایتی که در پی می آید نمونه ای است از این حکم (مشکوک از نظر اخلاقی). اما در واقع، در نهایت، چنین نمی شود؛ هر چند در ابتدا شخصِ پلید موفق می شود، در پایان کار به سزای اعمالش می رسد. اما لحنی که در نقلِ این نتیجه اتخاذ می شود با لحن یک مَثَلِ موعظه وارِ جدی کاملاً فرق دارد. «عدالت» ای که در حق فرایار آلبرتو اجرا می شود بیشتر شاعرانه است تا اخلاقی. در واقع این جزا با پیچ دومی که به جریان قضایا داده می شود حاصل می آید، جریانی که در آن او از حماقت کسی به نفع خود بهره برداری کرده است. آلبرتو، مرد شهوت پرستی که به لباس فرایارها درآمده، در نقش کشیش اعتراف نیوش کشف می کند که زن جوانتِ خل وضعی به نام لیزتا تصوری بسیار مضحک از زیبایی و جذابیت های خود در مغز می پروراند: به گفته ی خودش، زیبایی اش «حتی در ملکوت اعلی هم به چشم می آید.». آلبرتو به ظاهر او را بابت او خودپسندی سخت نکوهش می کند، اما بعداً به سراغش می رود و می گوید که هیچ کس نه و خودِ جبرئیل از بابت اهانتی که بر دختر روا داشته تنبیهش کرده است و به او دستور داده که فوراً از لیزتا طلب بخشایش کند؛ جبرئیل به او گفته که زیبایی لیزتا الحق بهشتی است و علاوه بر این، جبرئیل چنان او را می ستاید که می خواهد شبی را - البته برای راحتی کار، به هیئت انسان - با او سر کند. لیزتا به وجد می آید و تقاضای آلبرتو را می پذیرد که از او می خواهد دعا کند تا جبرئیل از جسم آلبرتو برای این منظور استفاده کند. زیرا وقتی ملکی در جسم کشیش حلول کرده، روح او موقتاً به بهشت خواهد رفت. همه چیز طبق نقشه پیش می رود: چون شوهر لیزتا به سفری دور رفته است، آلبرتو / جبرئیل می تواند هر شب به خوابگاهش رود، جایی که در آن «بدون بال پرواز می کند». اما لیزتا نمی تواند مقاومت کند و به یکی از آشنایانش لاف می زند که با ملکوت اعلی ارتباطاتی نزدیک دارد، و چیزی نمی گذرد که همه ی ونیز از ساده لوحی او با خبر می شوند. برادر شوهرهایش که این خبر را می شنوند، تصمیم می گیرند. این فرشته را پیدا کنند و «ببینند آیا می تواند پرواز کند.» وقتی در خوابگاهش را می کوبند، آلبرتو از تخت بیرون می پرد، با «یک جهش پرواز گونه» از پنجره خود را به آبراه می اندازد، شناکنان به آن طرف می رود، و از مرد به ظاهر درستکاری که آنجاست تقاضا می کند به او پناه دهد و داستانی سر هم می کند تا لخت وعور بودنش را توجیه کند. مرد، در برابر پولی که آلبرتو ترتیب پرداختنش را می دهد، قبول می کند و فرایار را در خانه اش مخفی می کند. وقتی در شهر شایعاتی می شنود که چطور برادر شوهرهای لیزتا وارد خانه اش شده اند و فهمیده اند که «جبرئیل پرواز کرده و بالهایش را پشت سرش جا گذاشته»، مرد حدس می زند که چه کسی را در خانه ی خود پناه داده است. به آلبرتو می گوید که چون برادر شوهرهای زن دارند در شهر به دنبالش می گردند، تنها راه فرارش به صورت ناشناس این است که لباس مبدل بپوشد و به گروه بالماسکه ای که قرار است همان روز در میدان سنت مارک دفیله بروند بپیوندد، بعد از جمعیت جدا شود. آلبرتو قبول می کند که مرد او را به هیئت یک وحشی نقابدار درآورد، به بدنش عسل بمالد و پر بچسباند، و بعد با مرد درستکار - که البته پنهانی خبر داده بود که به زودی ملک جبرئیل در میدان سنت مارک به تماشا گذاشته خواهد شد - به راه می افتد. در آنجا نقاب از چهره ی آلبرتوی بخت برگشته بر می دارد و مردم او را زیر باران دشنام و تمسخر می گیرند. آنچه به این داستان شکل می دهد، نه یک نکته ی اخلاقیِ بی ظرافت، که بازیِ خنده دار با تغییر حالاتی است که با هم ارتباط استعاری دارند. آلبرتو که از خیالات خداپسندانه و افسار گسیخته ی توأم با ساده لوحیِ لیزتا و ناتوانی او از درکِ مَجاز بهره برداری کرده تا به افسار گسیختگی های عاشقانه اش برسد، در گره گشاییِ طنزآمیز داستان با حقیقی شدنِ شیادی خود مواجه می شود: او باید از دست تعقیب کنندگانش پروازکنان فرار کند، و گویی با فرار از دست آنها پرهایی نصیبش می شود که نه پرهای موجودی از فرشتگان که پرهای موجودی پست تر از انسان است.
تأثیر بوکاتچو در روایتِ دوره ی رنسانس همان قدر متنوع بود که محسوس. در فرانسه، هپتامرون (1558) اثر مارگریت دوناوار، روشِ ساختاری بوکاتچو را در پیوند دادن و چارچوب بندی حکایاتش به وام گرفته است. در انگلستان، هر چند تا سال 1620 دکامرون هنوز به طور کامل ترجمه نشده بود، در سالهای 76-1566 سه مجموعه نُول وجود داشت که عمدتاً از الگوهای ایتالیایی و فرانسوی گرفته شده بود: کاخ لذت از ویلیام پینتر (21)، چند سخن تراژیک از جفری فنتن (22)، و کاخ کوچک لذایذ پتی، اثر جرج پتی (23). در اسپانیا سروانتس در حکایتهای تمثیلی (1613) سَبُکیِ لطیفه گویی و توجه و علاقه ی بوکاتچو به انگیزشهای روانی را با بُعد جدیدی از جدیت اخلاقی درآمیخت. نوولّای سروانتسی، هر چند به مفهوم محدود و دقیق کلمه «پندآموز» نیست، اما علاقه و توجه شدید به مشکلاتِ رفتار در آن هویداست. برای نمونه، در «شوهر حسود» حسادت شوهر (برخلاف آنچه معمول فابل هاست) بهانه ای برای خیانت زن نیست، بلکه کانون داستان است، نشانه ای است دال بر احساس عدم امنیت که بسیار اساسی تر از مسائل جنسی است.
تا حدود دو قرن پس از سروانتس کمتر تحول دیگری در داستان اروپایی رخ داد که در اینجا شایان ذکر باشد. نویسندگان منفردی چون دیدرو امکانات روایت را که بوکاتچو، سروانتس و دیگران با آن شور و قدرت ایجاد کرده بودند زنده نگه داشتند. اما در قرن هیجدهم به طور کلی چندان اکتشاف پایدار یا پرهیجان قابل ذکری در زمینه ی شکل «جدید»، نوولّا یا داستان کوتاه رخ نداد. برخی از نویسندگان به حکایتهای شرقی ور می رفتند؛ گاه کسانی چون اَدیسن (24) و استیل (25) از این نوع حکایات به صورت ضمایمِ زینتیِ جستارهایی که در اسپکتیتر چاپ می کردند، یا نظیر ولتر به صورتِ هزلِ سَبُک در صادق استفاده می کردند. «شخصیت»، جستار - پرتره ی داستانی که یک تیپِ شخصیتی معرف یک گروه را به صورتی سطحی به شیوه ی تئوفراستوس و لابرویر (26) به تصویر می کشید، نیز در نشریات ادواری رواجی یافته بود، اما در این جستارها جایی برای خلقِ پیچیدگی روانی یا جاذبه در طرح داستان وجود نداشت. پس از نوولّای دوره ی رنسانس، خیزش دوباره ی اثر داستانی کوتاه به صورت بخشی از موج رمانتیسیسم ظاهر شد. آلمان، فرانسه، روسیه و امریکا صحنه ی پرشورترین ابداعات و ابتکارات در این زمینه شدند.
در آلمان، نُوِل در اوایل قرن نوزدهم به سرعت به صورت یک شکل ادبیِ بسیار پخته درآمد که نویسندگانِ خوش قریحه ی بی شماری در آن به طبع آزمایی پرداختند و نظریه پردازیهای جدی درباب آن رواج یافت. یوهانس کلاین در تاریخ نوول آلمانی، ای.کی. بنت و اچ.ام. ویدسن در تاریخ نُوِل آلمانی (27) و دیگران، سیرِ تحول پیچیده ی این نوع ادبی را به تفصیل و دقت تمام بررسی و شناسایی کرده اند. اما نکته ی شایان توجه این است که نُوِلِ نوپدید تنها گونه ی داستانی کوتاهِ منثور نبود که نویسندگان آلمانی دوره ی رمانتیک را به خود جلب کرد. آخر، این دوره چنان که از دو مجموعه ی مشهورِ زیر نیز پیداست زمانه ی توجه به فولکور آلمان نیز بود: شاخ سحرآمیزِ پسر (Des Knaben Wunderhorn) (8 -1805) حاوی ترانه هایی که آخیم فن آرنیم (28) و کلمنس برنتانو (29) جمع آوری کرده بودند، و کودکان و حکایتهای خانگی (Kinder -Und Hausm?rchen) که برادران گریم (30) جمع آورده بودند (23-1812). همان امتزاج امور طبیعی و ماورای طبیعی، عادی و خارق العاده، که در این مواد فرهنگ عامه دیده می شود، در چندین Kunstm?rchen [کونست مِرشِن] (حکایتهای «هنری») اثر نویسندگان فرهیخته ای چون تیک، برنتانو و هوفمان نیز صورت می پذیرد. در نُوِل، چنان که اغلب گفته اند، رخدادها با ارتباطِ متقابلِ منطقی و علّی ارائه می شوند؛ اما در خیلی از موارد، کونست مرشن حاکی از هیچ انگیزشِ قابل توجیه عقلایی برای کنشها و موقعیتهایی که ارائه می کند نیست. آثاری چون «اِکبرت موبور» 1797، از تیک، یا «دیگ طلایی»، 1814، از هوفمان در عرصه ی واقعیت روزمره احساسی از رمز و راز می آفرینند. هر جایی در هر وقت، در کافه ای در درسدن یا کوره راهی در کوه و صحرا ممکن است برخوردهایی عجیب و مسخ رخ دهد - یا به نظرمان چنین می رسد: هیچ چیز را نمی توان به شکل عینی تأیید کرد. بررسیِ کامل کونست مرشن که در دسترس خوانندگان انگلیسی زبان قرار دارد، اثری است از ماریانه تالمان به نام حکایت پریانِ رمانتیک: نطفه های سوررئالیسم. (31)
شمه ای از تکانه ی محرکه ی مرشن وارد نُوِل شد، و این دو شکل به آن روشنی ها هم که گاه نظریه پردازان مطرح می کنند قابل تفکیک و تمییز نیستند. حتی نُوِل های خشک و جدی هاینریش فن کلاسیک (32)، برای نمونه، به تلویح این تصور را که رخدادها همیشه از انگاره ای عقلانی تبعیت می کنند زیرورو می سازند. تازه در اواسط قرن، با آثار اشتیفتر (33)، کِلِر (34)، اشتورم (35) و دیگران بود که نثرِ روایی آلمان به مجراهای واقع گرایانه ی جدی تر افتاد.
در فرانسه، هنر داستان کوتاه در سالهای 31-1829 با انتشار کُنت های متعددی از مریمه، بالزاک و گوتیه (36) در مجلات کاملاً تثبیت شد، هر چند تحولات اساسی خیلی بعد از این سالها رخ داد؛ تحولاتی چون تروتازگیِ شبانیِ نامه های آسیای من دوده (1869)، عینیت موشکافانه و سردِ سه داستان (Trois contes) فلوبر (1877) و ناتورالیسمِ گزنده تر انبوهِ آثار موپاسان در دهه ی 1880. گرایش دیگر این نویسندگان که از لحاظ اهمیت دست کمی از ویژگیهای برشمرده نداشت، تمایل آنان به موضوعات روستایی و مردم ساده و معمولی بود. غالباً می شد ترسیم آن انگاره های اجتماعی در مقیاس بزرگ را که در زندگی شهری به وسعت بسیار گسترش می یافت بر عهده ی رمان گذاشت؛ داستان کوتاه از قرار بیش از همه برای ترسیم زندگی محلی، یا افرادی بود که هر چند در شهر مکان داشتند، در آنجا چون بیگانگان زندگی می کردند.
در روسیه هم چیزی مشابه پدیدار شد؛ در روسیه، پس از آنکه پوشکین خلق اثر تخییلی به صورت اثر داستانیِ کوتاه منثور را آغاز کرد، گوگول و تورگنف به آن سمت و سویی خاص دادند. حکایتهای بیلکین پوشکین (1830) عریانی و ایجاز را وارد ادبیات روسی کرد؛ در قطعاتی چون «تیراندازی» همه ی پوششها به کنار می رود و توجه به پرسپکتیو روایت مرکزیت می یابد. اما جهانِ داستانی پوشکین هنوز هم جهانی اشرافی است، حال آنکه آنچه گوگول را جالب توجه می کند صرفاً این نیست که او هم، حتی بیش از پوشکین، در پی عریان کردن نثر روایت از آرایه های پر از ابهام بود، علت مهم بودن او این هم هست که از آدمهای معمولی، از آدمهای به ظاهر حقیر، با چنان دقتی می نوشت که می توانست جریانات عمیق عاطفه را در زیر سطوحِ بی اهمیت آشکار سازد. او نشان داد که جزئیات زندگی دهقانان در اوکراین یا محنتهای رقت انگیز یک کارمند رونوشت بردار در پترزبورگ می تواند به اندازه ی دسیسه های سالنهای اشرافی یا میز قمار جذاب باشد. به عقیده ی اچ.ای. بیتس در داستان کوتاه مدرن (37)، «او داستان کوتاه را تا حدودی به سوی حکایتهای عامیانه باز گرداند و با این کار آن را با زمین پیوند زد». داستانهای گوگول و از جمله پرنفوذترین آنان یعنی «شنل» در دهه ی 1832 تا 1842 انتشار یافت. تورگنف از اهمیت زاینده ی آنها برای نویسندگان بعدی گفته است: «همه ی ما از زیر "شنل: گوگول بیرون آمده ایم.» مجموعه ی خودِ تورگنف، طرحهای یک شکارچی (1846) تلاشهای گوگول را پیشتر می بَرَد، زیرا در آن هم جوهرِ تجربه ی یک شخص در چند عبارتِ سردستی فشرده شده و هم آدمهای ناجور و فرودست جامعه - در این مجموعه، سِرفهای روسی - کانون توجه قرار می گیرند.
از نویسندگان انگلیسی زبان قرن نوزدهم، نه اهالی بریتانیا که سرشان به رمانِ پر طول و تفصیل گرم بود، بل امریکاییان بودند که به داستان کوتاه روی آوردند. حتی در امریکا هم مدتی طول کشید تا این شکل به روشنی تعریف شد. فرد لوئیس پتی، در زمینه یابی تاریخیش به نام تکوین داستان کوتاه امریکایی (38)، متذکر شده است که خودِ اصطلاح «داستان کوتاه»، که عموماً برای نامیدن یک شکل ادبی مستقل به کار می رود و نه صرفاً داستانی که طولانی نباشد، تازه در دهه ی 1880 باب شد. واشینگتن ایروینگ، خالق «ریپ ون وینکل» و «افسانه ی اسلیپی هالو» (39) نوشته های خود را «طرح» یا «حکایت» می نامید که پو، هاوثورن و ملویل (40) دومی را ترجیح می دادند. در واقع، «حکایت» کاملاً برازنده ی آن نوع آثار داستانی است که این نویسندگان در دهه های 30 و 40 اغلب خلق می کردند و در آنها شخصیت پردازی انتزاعی شده است، از رفتار اجتماعی معمول فاصله گرفته می شود و گرایش به رمز دیده می شود. هر چند آثار آنها بی شک در تاریخِ جامعِ داستان کوتاه جایگاهی برجسته دارند، اما می شود آنها را از آنچه برخی منتقدان داستان کوتاه به معنای اخص کلمه تلقی می کنند که از نوع «واقع گرایانه» تر است تفکیک کرد. رابرت اف. مارلر در مقاله ی اخیرش به نام «از حکایت به داستان کوتاه پدیداری نوعی جدید در دهه ی 1850» (41)، با بررسی دقیق آثار داستانی مجلات امریکایی که در آنها «تأثیرات بالنسبه متعادلِ احساساتی گری ایروینگ، هیجان انگیزی پو و اخلاق گرایی هاوثورن به شدت برجسته و تحریف می شدند و قربانی تقلیدهای ناآگاهانه هجوآلود می گشتند»، افول و زوال حکایت را پس از نیمه ی قرن ردیابی می کند. این افراط کردنها در دهه ی پنجاه واکنشی را برانگیخت. مارلر، با زمینه یابی تفسیرهای انتقادی در نشریات ادواری آن دهه، به «نارضایتی از حکایت متعارف» و رشد «نظر مساعد برای تکوین و بالیدن داستان کوتاه» پی برده است. هر چند در آن زمان هیچ طبقه بندی صریحی صورت نگرفته بود، اما جداسازی دو گونه ی روایت در جریان بود. بازتاب این پس زمینه را بنا به استدلال محکم مارلر، می توان در طرفداری روزافزون از واقع گرایی، از ترسیم تجربه ی معمول به گونه ای توجیه پذیر، و یا به قول سردبیر مجله ای در سال 1858، از «صادق ماندن آشکار با اتودهای چون دَگِروتیپ (42) از زندگی» دید. (هیجان ناشی از اختراع عکاسی در آن زمان هنوز به قوت خود باقی بود، و بی شک شأن فزاینده واقع گرایی در هنر تا حدودی برخاسته از همین هیجان بود.) کم کم داستانهایی پا به عرصه ی وجود گذاشتند که هدفشان ایجاد تأثیر واقعیت بود: برای نمونه، قطعات توصیفی (43) محلی و آثار داستانی حاوی ظرافتهای روانی چون «بارتلبی محرر» (44) ملویل (در تقابل با حکایتهای رمانتیک همین نویسنده، چون «برج ناقوس» (45)، و قصه های فکاهی). اهمیت فکاهیات عامیانه بیش از همه در این بود که تغییر ذائقه مردم از حکایتهای متورم به سوی داستانهای واقع گرایانه را ثبت و تقویت می کرد. فکاهیات رایج در جنوب غرب در حدود همین زمان به مجلات ادبی شرق راه پیدا کرد و حتی در افراطی ترین اشکالشان (به اصطلاح «حکایتهای شاخدار» [tall tales]، که در آن لفظ "tall" دال بر تحریفِ به عمد مضحک است) معمولاً نوعی طنز و صداقت ویژگی اصلی آن را تشکیل می داد که درست نقطه ی مقابل آماساندنِ عاطفی گونه ی در حالِ زوالِ حکایت بود. به نظر مارلر:
حکایتهای شاخدار، که شرق بر آنها مهر تأیید زده بود، نیرویی شد که به خدمت واقع گرایی درآمد، زیرا گوینده که به لحن محاوره سخن می گفت (در برابر راوی قصه در قصه های قدیم) اغلب به عنوان یک شخص، قابل قبول و متقاعد کننده بود و نیز بسیاری از این روایتها از بذله گویی چشم می پوشیدند تا به طور جدی به ضعفهای انسانی بپردازند.
یکی از موفق ترین نویسندگان آن دوره بِرت هارت (46)، نویسنده ی «بخت رورینگ کمپ» (47) و داستانهای دیگری از معادن طلای کالیفرنیا بود که رنگ و بویی محلی داشتند. هارت، بعداً که برگشت و به سیر تکوین داستان امریکایی در دوره ی خود نگاه کرد، اظهار داشت که مهمترین نیروی شکل دهنده به آن فکاهه بوده است:
فکاهه نویسی که در ابتدا خام بود، در مطبوعات صیقل ادبی خورد، اما کیفیت غالب آن به جای ماند. موجز بود و فشرده، اما تفکربرانگیز. گزاف گوییهایش لذتبخش بود، یا در کم گویی معجزه می کرد... . به زبانِ کوچه و بازار جانی تازه داد ... مادرِ داستان کوتاه امریکا بود.
نقل شده در اچ.ای.بیتس، داستان کوتاه مدرن، ص 49)
بر این بستر «فکاهه» علاوه بر یک نوشته ی سرگرم کننده، نوشته ای ترشرویانه، گزنده، وارسته از توهم تلقی می شود. کتابِ درخشان کنستانس رورک، فکاهه ی امریکایی (48) اشارات خاص به سه چهره ی اصلی فرهنگ عامیانه ی امریکایی را در این سنت کمیک متنوع قرن نوزدهمی دنبال کرده است: فروشنده ی دوره گرد یانکیِ زیرکِ خانه به دوش، مرزنشین پُشت کوهی گستاخ و ولگرد، و برده ی سیاه سخت جانِ جاکن شده. رورک به این مسئله نمی پردازد که چرا این تیپهای شخصیتی و رگه ی فکاهه ی بومی که در اینها جلوه گر می شود عمدتاً در شکل داستان کوتاه ابزار بیانی خود را یافت؛ اما شاید بخشی از پاسخ این سؤال را بتوان در این واقعیت یافت که هر یک از این سه چهره آواره اند، و می دانیم که رمان متعارف قرن نوزدهم معمولاً جریانات جامعه ای بسامان و متراکم را در خود جای می دهد، اما داستان کوتاه، به قول فرانک اُکانر «بنا به ماهیتش از جامعه فاصله [داشته است]- رمانتیک، فردگرا و ناسازگار» بوده است (صدای تنها (49)، ص 21).

تکانه ی رمانتیک

نظر اُکانر تفکربرانگیز است. به راستی داستانهای کوتاه اغلب بر یک یا دو فرد متمرکزند که گویی از همنوعانشان به نوعی جدایند، با هنجارهای جامعه ناسازگارند، مطرود جامعه اند. از این جنبه می توان بحق، به پیشنهاد اُکانر داستانهای کوتاه را رمانتیک خواند، یا حتی به یُمن قرابتشان مثلاً با آثار وردزورث (50)، کالریج (51)، بایرون (52)، نروال (53) و دیگران، که جولانگاه آدمهای آواره، خیالبافان تنها، و چهره های مطرود یا قربانی و بلاگردان اند، جزو مکتب رمانتیسیسم دانست. در واقع، از آنجا که پیدایش داستان کوتاه به عنوان یک نوع ادبی تمام عیار در اروپا و امریکا، همچنان که قبلاً گذشت، مقارن است با جوانه زدن آن پدیده ی فرهنگی متلونی که به رمانتیسیسم معروف است، ظاهراً این نظر رایج که داستان کوتاه در جوهرش یک شکل رمانتیک است: تنها شکل منثور رمانتیک، پایه و اساسی مستحکم دارد. داستان کوتاه معمولاً دامنه ای محدود دارد و سمت و سوی ذهنی اش با شعر تغزلی متناظر است، مثل رمان که متناظر با شعر حماسی است.
بدیهی است که شعر تغزلی کوتاه بیان احساسات شخصی است و در مقایسه با گونه های عمدتاً پراکنده و بی درو پیکر نظم دوره ی آگوستوس (54) برجسته ترین گونه ی شعر رمانتیک است؛ و ایجاز آن هم اغلب مهمترین ویژگی آن قلمداد می شد. پو در جستارهای خود تا جایی پیش می رود که به کرات مدعی می شود، «آن درجه از هیجان انگیزی را که به یمن آن شعر اصلاً شعر خوانده می شود در هیچ کمپوزیسیتون بلندی نمی توان تا به آخر حفظ کرد»؛ و بر همین اساس استدلال می کند که روایت منثور کوتاهی که می توان آن را در یک نشست خواند بر مبنای همین واقعیت بر هر رمانی برتری دارد. این نظر البته افراطی است، اما نکته ی دیگری هم مرتبط با این نکته هست که البته توجیه پذیرتر است: داستان کوتاه، مثل اغلب اشعاری که مشخصاً رمانتیک اند، معمولاً به یک لحظه ی مهم، یک بزنگاه ادراک معطوف است. درست مثل وردزورث که در پیش درآمد بعضی «نقطه های زمان» را ثبت می کند، و کیتس که در چکامه هایش به ستایش آن احساس شدید یا درون بینی می پردازد که فراتر از زمان می رود، می توان گفت که کانون داستان کوتاه نوعاً معنای درونی یک رخداد سرنوشت ساز است، شهودهای مهم ناگهانی، «تجلی ها» (55) به معنایی که جیمز جویس از این اصطلاح در نظر داشت؛ داستان کوتاه می تواند، برای نمونه، به یمن ایجاز و ظرافتش با دقتی خاص آن مواقعی را که یک فرد هشیارتر از همیشه یا تنهاتر از همیشه است برگزیند.
نمی توان منکر شد که فشارِ رمانتیسیسم یکی از نیروهای اصلی بود که داستان کوتاه قرن نوزدهم را به موقعیت برجسته ای که پیدا کرد راند و آن را سرپا نگه داشت، همان طور که نمی توان این واقعیت را انکار کرد که این نوع ادبی عمدتاً همچنان همان جنس نگرشهای «رمانتیک» را که ذکر کردیم عیان می دارد. اما باید اما و اگرهایی را همین جا مطرح کرد، زیرا سیر تکامل آن را نمی توان تنها و به گونه ای جامع بر بسترِ فرهنگ ادبی تبیین کرد. حتی، برای نمونه، یک مقایسه ی ساده بین ادبیات انگلیس و امریکا مسئله را کاملاً روشن می کند: نویسندگان انگلیسی هم به اندازه ی نویسندگان امریکایی از تکانه ی رمانتیک تأثیر پذیرفتند، اما محصولات آنها را در عرصه ی داستان در قرن نوزدهم عملاً می توان نادیده گرفت. برای توضیح این واقعیت دلایلی در دو عرصه ی گسترده اقامه کرده اند، یکی در عرصه ی ساختارهای اجتماعی و یکی از جنبه ی بازار مجلات. در وهله ی اول خاطر نشان کرده اند که داستان کوتاه، برخلاف رمان که شهری بود و خاستگاههای سطح بالا و بورژوایی داشت و بیشتر به آداب اجتماعی و ازدواج و پول می پرداخت، بیشتر اوقات جای خود را در میان گروههای کوچک کارگران می یافت، بویژه در نواحی متعددی از قاره ی امریکا که در اوایل قرن نوزدهم سکونتگاههای محلی در آنها تشکیل شده بود بی آنکه هنوز از انسجام اجتماعی برخوردار شده باشد. در موردِ عاملِ بازار هم باید گفت که علتش عمدتاً فقدان مقررات بین المللی حقوق مؤلف و مصنف بود و در نتیجه، رواجِ تجدید چاپهای ارزان قیمت آثارِ آن سوی دریاها در امریکا. چون ناشران امریکایی می توانستند رمانهای انگلیسی را به راحتی و بدون اجازه ی صاحبانشان تجدید چاپ کنند و سودهای کلان به جیب بزنند به ندرت علاقه ای به حمایت از رمان نویسان محلی نشان می دادند، چرا که این کار را اسرافی پر خرج می دانستند. اما داستان کوتاه می توانست از طریق سالنامه های هدیه ی سال نو و نشریات ادواری، که حدوداً پس از سال 1830 رواج فزاینده ای یافت، مخاطبان حاضر و آماده ای پیدا کند. نویسندگان برجسته ای چون پو و هاوثورن از جمله کسانی بودند که آثارشان در این «رنگین نامه ها» (56) منتشر می شد.
به وقت توصیف داستان کوتاه به منزله ی شکلی اساساً رمانتیک، یک اما و اگر دیگر را هم باید قید کنیم: گرچه درست است که داستان کوتاه در وضعیت قرن نوزدهمی خود معمولاً ویژگیهای رمانتیکی چون انتخاب یک لحظه ی مهم آگاهی را در برداشت، اما نتیجه ی منطقی این حرف این نیست که این ویژگیها ویژگیهای اصلی و ذاتی این نوع به شمار می روند.

پی نوشت ها :

1. Gaius Petronius Arbiter (66-؟): معروف است که سایتریکون را او نوشته که تصویری ادبی از جامعه ی رومی قرن اول میلادی است.
2. Lucius Apuleius (ح پس از 170-124ح): فیلسوف افلاطونی، عالم معانی و بیان و نویسنده ی خالق الاغ طلایی، روایتی به نثر که نفوذش مدتهای مدید ادامه داشت.
3. Phaedrus (50 م ح -15 ق م ح): فابل نویس رومی که برای اولین بار کتابهای فابل را به زبان لاتین و به صورتی منظوم از یونانی به صورت آزاد ترجمه کرد. فابل های او از لحاظ جذابیت، ایجاز و پند آموزی یگانه اند و فابل های محبوبی چون «گرگ و بره»، «روباه و انگور ترش»، «سهم شیر» از آن جمله اند. در اروپای سده های میانه فابلهایش به اوج محبوبیت رسیدند.
4. Valerius Babrius (احتمالاً قرن دوم میلادی): نویسنده ی کهن ترین مجموعه های فابلهای به جا مانده که سبک و زبانی بسیار ساده دارند اما عنصر هزل در آنها حاکی است که این داستانها محصول یک جامعه ی شهریِ فرهیخته اند.
5. Aesop (به نقل از هرودوت در قرن 5 ق م، او در قرن 6 ق م می زیسته است): جمع آورنده ی فرضی مجموعه ای از فابل های یونانی که تقریباً به طور قطع شخصیتی افسانه ای است.
6. Sophie Trenkner, The Greek Novella in the Classical Period.
7. Milesian
8. Aristides of Miletus
9. John of Salisbury (1393-1330 ح) عالم و روحانی انگلیسی، اسقفِ شارتر و نویسنده ی کلاسیک.
10. Christopher Fry (- 1907): نویسنده ی انگلیسی نمایشنامه های منظوم.
11. panchatantra
12. Thomas North
13. Franklin Edgerton
14. The Battle of Maldon
15. Geoffrey Chaucer (1400-1342/43ح): شاعر برجسته ی انگلیسی پیش از شکسپیر که حکایتهای کنتربری (Canterbury Tales) او یکی از بزرگترین آثار شعری انگلستان است. 30 زائر که در مهمانخانه ای جمع آمده اند قرار می گذارند که هر یک داستانی بگویند و بهترینها برگزیده شوند. زائران در پیشگفتار کلی مختصراً معرفی می شوند. جمعاً 24 حکایت در این کتاب نقل شده و چاوسر کتاب را کامل نکرد.
16. Mary de France: او نخستین روایتهای منثورِ از نوع lai را در قرن دوازدهم نگاشت. در ادبیات سده های میانه ی فرانسه، لِی به رمانس کوتاهی می گفتند که معمولاً با وزن هشت هجایی سروده می شد و موضوعاتش دارای ریشه ای سلتی قلمداد می شدند. آثار ماری دو فرانس عمدتاً بر مبنای روایات برتانیایی پیشین هستند که پنداشته می شد از افسانه ای سلتی اخذ شده اند و نمونه ی این آثار منظوم را می توان در حکایت فرانکلین در حکایتهای کنتربری چاوسر یافت.
17. Sir Launfal
18. Snorri Sturluson (1241 -1179): شاعر، مورخ و سردار ایسلندی، از نوادگان آییل اسکالاگریمسون، شاعر و قهرمان بزرگِ ساگای آییل.
19. saga 0 (در زبان نروژی کهن به معنای قصه، افسانه، تاریخ): نوعی ادبی شامل روایتی منثور که گاه مضمون آن افسانه ای است اما معمولاً به شخصیتها و رخدادهای برجسته ی عصر قهرمانی در نروژ و ایسلند می پردازد، بویژه به آنها که در نسخ خطی متعلق به اواخر قرن دوازده و قرن سیزده ثبت شده اند. این اصطلاح را در مورد هر نوع روایت تاریخی یا داستانی نیز به کار می برند که در آن قصه ای پر حادثه بر محور یک قهرمان اصلی متعلق به اعصار قدیم با جزئیات واقعی یا ساختگی نقل شود یا مجموعه ای از افسانه ها که تاریخ شفاهی یک ملت را به تفصیل نقل کند یا روایتی تفصیلی و طولانی باشد که معمولاً فاقد عمق روان شناختی یا تاریخی است (مثلاً به حرفه یا ناحیه یا واقعه ی تاریخی یا دوره یا شخص خاصی می پردازد).
20. Erich Auerbach, Minesis (1946; English translation by Willard R. Trask, 1953).
21. William Painter, Pallace of Pleasure
22. Geoffrey Fenton, Certain Tragical Discourses.
23. George Pettie, A Petite Pallace of Pettie his Pleasure.
24. Joseph Addison (1719-1672): جستارنویس، شاعر و دراماتیست انگلیسی که همراه با استیل در رونق نشریات ادواریِ تاتلر و اسپکتیتر سهمی عظیم داشت.
25. Sir Richard Steele (1729 -1672): روزنامه نگار، دراماتیست و جستارنویس انگلیسی که همراه با آدیسن از نویسندگان اصلی تاتلر و اسپکتیتر بود.
26. Jean de La Bruyère (1696-1645): اخلاق گرای هزل نویس فرانسوی که شهرتش را عمدتاً مدیون اثری است که یکی از شاهکارهای ادبیات فرانسه به شمار می آید: شخصیتها، یا راه و رسم زمانه، با شخصیتهای تئوفراستوس. این اثر به صورت ضمیمه ی ترجمه ی او از شخصیت پرداز قرن چهارم قبل از میلاد - تئوفراستوس - در سال 1688 منتشر شد. روش او هم چون تئوفراستوس بود: تعریف و ویژگیهایی چون چاپلوسی یا دهاتی بودن و به دست دادن نمونه های آنها در افراد واقعی، همراه با تأملاتی در باب «ویژگیها»ی زمانه برای اصلاح راه و رسم آن.
27. Johannes Klein, Geschichte des Deutcher Nevellei; E.K. Bennett and H.M. Waidson, A History of the German Novelle.
28. Achim Von Arnim (1831-1781): شاعر، دراماتیست، داستان نویس و فولکوریست آلمانی که مجموعه ی اشعار فولکوریک او سهم بسزایی در رمانتیسیم آلمان داشت. زمان تحصیل در دانشگاه هایدلبرگ این مجموعه اشعار را به صورت مشترک با کلمنس برنتانو انتشار داد.
29. Clemens Brentano (1842 -1778): شاعر، رمان نویس و دراماتیست، از بنیانگذاران مکتب رمانتیک هایدلبرگ که در آن بر تاریخ و فولکلور آلمان تکیه می شد. مجموعه اشعار فولکوریکی که همراه با آرنیم تهیه کرد در سالهای بعدی به یکی از منابع اصلی الهام شاعران تغزلی بدل شد.
30. Jacob and Wilhelm Grimm (به ترتیب 1863 -1785 و 1859-1786): این دو برادر شهرت خود را مدیون مجموعه هایی از ترانه ها و حکایتهای عامیانه اند که خود گردآوری کردند.
31. Marianne Thalmann, The Romantic Fairy Tale: Seeds of Surrealism, trans. by Marg B. Corcoran.
32. Heinrich Von Kleist (1811-1777): از نخستین دراماتیستهای بزرگِ قرن 19 آلمان که در آثارش خطاپذیری ادراک انسانی و ناتوانی ذهن انسان از درک حقیقت با بی رحمی تمام ارائه می شود.
33. Adalbert Stifter (1868-1805): نویسنده ی اتریشی که رمان هایش تجلیل فضایلِ ملموس و فروتنانه ی زندگیِ ساده است.
34. Gottfried Keller (1890-1819): بزرگترین روایت نویسِ آلمانی - سوئیسیِ مکتبِ واقع گرایی اواخر قرن 19.
35. Theodor Woldsen Storm (1888-1817): شاعر و رمان نویس و نماینده ی برجسته ی واقع گرایی شاعرانه ی آلمان.
36. Théophile Gautier (1872-1811): شاعر، رمان نویس، منتقد و روزنامه نگار فرانسوی که تأثیر چشمگیرش از اوایل دوره ی رمانتیک تا پایان قرن نوزده کاملاً محسوس بود.
37. H.E.Bates, The Modern Short Story.
38. Fred Lewis Pattee, The Development of the American Short Story.
39. Washington Irving (1859-1783): معروف به «نخستین ادیب امریکایی» که شهرتش را مدیون داستانهای کوتاهِ "The Legend of Sleepy Hallow" و "Rip Van Winkle" است.
40. Herman Melville (1891-1819): نویسنده ی امریکایی خالقِ موبی دیک.
41. Robert. F. Marler, "From Tale to Short Story: The Emergence of a New Genre in the 1850s."
42. daguerrotype: عکسی که با ابتدایی ترین روشهای عکاسی تهیه می شد.
43. vignett: طرحواره ی کوتاه و توصیفیِ ادبی.
44. "Bartleby the Scrivencer".
45. "The Bell-Tower".
46. Bret Harte (1902 -1836): نویسنده ی امریکایی که به ایجاد نحله ی رنگ محلی دادن به داستان های امریکایی مدد رساند. شهرتش را مدیون طرحها و داستانهایش درباره ی معادن طلا در کالیفرنیاست.
47. "The Luck of Roaring Camp"
48. Constance Rourke, American Humor (New York, 1933).
49. The Lonely Voice
50. William Wordsworth (1850-1770): از بزرگترین شاعران رمانتیک انگلستان که ترانه های تغزلی اش (1798) که همراه با کالریج نوشت، به راه اندازی جنبش رمانتیک انگلستان مدد رساند.
51. Samuel Taylor Coleridge (1834-1772): شاعر تغزلی، منتقد و فیلسوف انگلیسی، از سردمداران جنبش رمانتیک انگلستان.
52. Lord Byron (1824-1788): شاعر رمانتیک و هزل پرداز انگلیسی که با اشعار و شخصیت و روابط عاشقانه ی متعددش تمامی اروپا را مسحور خود کرد.
53. Gérard de Nerval (1855-1808): شاعر فرانسوی و از نخستین سمبولیستها و سوررئالیستهای ادب فرانسه. آثار او بازتاب و تحلیل تجارب و رؤیاهای خود اوست؛ تصاویری ذهنی که سلامت روانیش را پیوسته تهدید می کردند.
54. Augustan verse: در اصل اشاره به آثار منظوم یکی از درخشانترین اعصار در تاریخ ادبیات لاتین است (از حدود سال 43 ق م تا 18 م)؛ به طور متوسع تر دوره ی آگوستوس به دوره ی «کلاسیک» در ادبیات هر ملتی اطلاق می شود، بویژه به قرن 18 انگلستان و تا حدودی قرن 17 در فرانسه. برخی منتقدان ترجیح می دهند که این دوره را در انگلستان به دوره ی سلطنت ملکه آن (14-1702) محدود کنند که دوره ی شکوفایی نویسندگانی چون پوپ، اَدیسن، استیل و ماتیو بود. اما دیگران آن را عقب تر می برند تا جان درایدن را در بر گیرد و جلوتر می آورند تا ساموئل جانسن را هم در آن بگنجانند.
55. epiphany
56. slick