نویسنده: یان رید
مترجم: فرزانه طاهری

داستان کوتاه هیچ مرز مشترک و روشنی با رمان ندارد. در بحث بعدی به بررسی آن گونه های دیگر داستان منثور می پردازیم که حایل میان این دو مقوله ی متضادند. روایتهای منفردی هستند با طول و پهنای متوسط؛ مجموعه داستانهایی هستند که درونمایه ها، مایه ها و شخصیت های آنها با هم ارتباط متقابل دارند و موجب وحدت مجموعه می شوند؛ و مجموعه داستانهایی هستند که به مدد چارچوبی خاص وحدت یافته اند.

نوولّا

واژه ی «نوولّا» و هم خانواده های آن را می توان در منابعی که پیشتر ذکر شد، یا در مقاله ی «به سوی تعریف نوولّا» از هری استایناور (1) یافت. اما آنچه در اینجا مستحق بررسی است، به قول هنری جیمز (2)، «عرصه ی اندازه» ی «نوول شکیل» است. بی آنکه بخواهیم این تصور غلط را زنده کنیم که داستان را می توان به قطعات کاملاً مجزا تقسیم کرد، می توانیم برخی از آثار را - که از اوایل قرن نوزدهم بیشتر و بیشتر رواج یافته و امروزه معمولاً نوولّا نام می گیرند - که ابعادشان گویی هم با ابعاد یک داستانِ کوتاه معمولی فرق دارد و هم با ابعاد یک رمان معمولی - شناسایی کنیم. بحثهای مربوط به اعطای مقامی مستقل به گونه ی میانجی در آثار داستانی را می توان در دو تک نگاری اخیر یافت: غرضِ روایت در نوولّا از جودیت لایبوویتس (3) و اَشکالِ نوولّای مدرن از مری دویل اسپرینگر (4).
لایبوویتس بر مبنای این فرض که «هر شکل روایی به روشهای خاص خود تکامل می یابد، به شیوه ی خود مواد داستانی خود را می پروراند یا شکل می دهد»، ادعا می کند که:
به بیانِ کلی، معنایش این است که کارگزینش رمان با داستان کوتاه فرق دارد زیرا وظیفه ی روایی رمان شاخ و برگ دادن است. حال آنکه وظیفه ی روایی داستان کوتاه محدود کردن است. و تکنیکهای گزینش نوولّا با دو نوعِ داستانی دیگر تفاوت می کند زیرا غرضِ روایی آن فشردن است ... .
او در تأیید نظریه ی خود، توجه را به «تأثیر مضاعف فشردگی با گستردگی» که بیشتر به عنوان یک تأثر زیبایی شناختی کلی دیده می شود تا یک شگردِ سبکی، در آثاری چون «نیمکت اندوهِ» (5) جیمز، "Bahnw?rter Thiel" [«راهدارِ تیل»] هاپتمان (6)، «کارمنِ» (7) مریمه و "La Volpe e le Camelie" سیلونه (8)، جلب می کند که در آنها فشردگی به مدد یک کانونِ درونمایه ایِ ثابت و انباشتِ توازیهای ساختاری حاصل می شود. به اعتقاد لایبوویتس این فرض که نوولّا یا هر نوع دیگری را می توان صرفاً با توجه کردن به حضور این یا آن تکنیک «مشخصه» تعریف کرد کار بیهوده ای است. عیب این رهیافت این است که:
غرض از به کارگیری برخی تکنیکها را نادیده می گیرد، و بنابراین ما را به درک اهمیت نسبی آنها یا توانایی تمییز تفاوتهای کارکرد آنها در زمینه های نوعیِ گوناگون راهبر نمی شود.
اسپرینگر بر همین روال بر این نکته اصرار می ورزد که «اگر اجزاء را به صورت جداگانه موجود توجه قرار دهیم (طرح، شخصیت، سیاق کلام) بدون آنکه ببینیم در آن گونه ی کلی که در آن ظاهر می شوند و در رابطه با بزرگی آن کل چگونه 'عمل می کنند'» نمی توانیم هیچ خصوصیات ممیزه ای را در نوولّا کشف کنیم. او با بررسی دقیق چندین روایتِ میان دامنه از مان، کولت (9)، لارنس، کرِین (10)، استاین (11) و دیگران، رأیش بر این قرار می گیرد که دامنه ی یک نوولّا بویژه برای قسمهای معدودی از گونه های داستانی مناسب است که اصل انسجام در آنها اغلب اوقات «جدی یا به گونه ای مهار شده تراژیک [است]، به ندرت ... کمیک است یا هرگز [نیست]، هر چند بخشهایی از آنها اغلب در خدمت هزل و اشکال دیگر کمیک هستند.» آن قسم هزلی که به سوی نوولّا میل می کند آن قسمی است که در آن «موضوعِ مضحکه یک حماقت واحد نوع بشر است و نه سیاهه ای مفصل از حماقتها»؛ «گهواره ی گربه» از کورت وانه گات (12) و حتی کاندید ولتر نمونه های بارز این گفته اند، که در عین نشان دادن انواع و اقسام ابلهان و نادرستان، بلاهت خوشبینی پانگلوس وار [دکتر پانگلوس، شخصیت کاندید ولتر، که فلسفه اش در زندگی خوشبینی مفرط است] را کانون قرار می دهد. گونه ی دیگری که نوولّا مناسب آن به نظر می رسد، «تراژدی انحطاطی یا رقت انگیز» است (مرگ در ونیزمان، و دیزی میلر (13) جیمز نمونه های مثالی و بدیهی این گونه اند)؛ «بی رحمی و عمقِ فلاکتی که در این گونه ارائه می شود سبب می شود که در یک رخداد واحد، که اغلب مشخصه ی اصلی داستان کوتاه است، نگنجد». گونه ی دیگر «apologue» [آپولوگ] است (مقصود اسپرینگر از این واژه تمثیلی است نسبتاً صریح و تجریدی شده - «راسیلس» (14) جانسن (15)، دلِ تاریکیِ کنراد، «زنی که به تاخت رفت» (16) لارنس)؛ در این شکل، هرگز شخصیتها فی نفسه دغدغه ی اصلی ما نیستند، زیرا اندیشه ای هست که به کل شکل سماجت آمیز و سایر عناصری که هم به قصد تشدید و هم توسع بخشیدن به کنش طراحی شده اند در اغلب موارد تعیین کننده ی شکل نوولّا می شوند.
هاوارد نِه مروف، که در جستارش به نام «ترکیب بندی و سرنوشت در رمان کوتاه» (17) درباره ی «خلوص غریبِ» تمرکز ساختاری در آثاری چون یادداشتهای زیرزمینی داستایفسکی، «بنیتو سِرِنو» (18) ملویل و «بخش 6» چخوف بحث می کند، با این دو منتقد در اساس همرأی است (هر چند هرگز اصطلاح «نوولّا» را به کار نمی برد و اصلاً درصدد یافتن یک نظریه ی جامع بر نمی آید). به نظر نه مِروف، این شکل را باید «نه مصالحه ای بین رمان و داستان کوتاه، که چیزی چون شکلِ اصلی و کمال مطلوب [تلقی کرد]، که حاکی از اتحاد آن در سادگی و حتی طول با تراژدیهای باستان باشد، و در نتیجه با موادی معادل همانها سروکار دارد». احتمالاً مقصود نه مروف این نیست که بنابراین یک رمان، که گنجایش بیشتری دارد، از توانِ شبه تراژیک بی بهره است؛ آنا کارنین (19)، جود گمنام (20)، زیر آتشفشان (21) و آثار دیگری از این دست خلافش را نشان می دهند. اما قطعاً می توان این را پذیرفت که دامنه ی متوسطِ نوولّا این توانایی را به آن می دهد که، به قول اسپرینگر، تراژدی از نوع «انحطاطی یا رقت انگیز» را با قدرتی خاص عرضه کند که در آن سرنوشت شخصیت اصلی نه قهرمانانه است و نه پیش پا افتاده.
می توانیم گفته های این منتقدان را با نکته ای که در پایان مقاله پیش مطرح کردیم و اینجا به طور اخص آن را در مورد نوولّا به کار می بندیم تکمیل کنیم. زیرا هر قدر هم که در تعیین نوعِ روایتهایی معین نتوانیم به نظری قاطع برسیم (مثل «بارتلبی» ملویل یا «مردگان» جویس نوولّا هستند یا داستان کوتاه؟)، باز به نظر می رسد که آثار مرّکبی چون مسخ کافکا و «بالاد کافه ی غمگین» مک کالرز نیازمند آن تعادل میان صرفه جوییِ سختگیرانه و وسعتِ تشدید کننده اند که نوولّا امکانش را فراهم می کند. به کارگرفتن یک گونه، یک مجموعه از قواعدِ روایت در کنار گونه های دیگر روشی است که استفاده از آن معمولاً به چیزی بیش از چند صفحه نیاز دارد.

چرخه

احتمالاً تکانه ی تلفیق حکایتهای منفرد در کلهایی بزرگتر برخاسته از ذاتِ خودِ قوه ی تخیل یا چنان که کالریج وصف کرده، قوه ی «درآمیزنده»، است. شک نیست که بسیاری از خوشه داستانهای قدیمی نشان می دهند که این تکانه در سنت شفاهی سابقه ای بس طولانی دارد، حال آنکه قواعد کلامِ مکتوب نیازی عملی به میانجیگری بین اندازه ی داستان کوتاه و اندازه ی کتاب معمولی را نیز وارد معادله کرده است. برای دسته کردن داستانهایِ جداگانه به گونه ای که انسجام داشته باشند، دو نوع روشِ سازنده را می توان به کار گرفت: همپیوندی درونی و چارچوب بندی بیرونی.
روش اول در زمانهای دور در روایتهای مرکب از جنسِ درباری و حماسی به کار بسته شده است؛ روایاتی چون مرگ آرتور مالوری (22)، با رمانسهایِ جام مقدس اش که به هم پیوسته اند، یا کتاب دده قورقوت، که مجموعه ای است از افسانه های قهرمانی درباره ی ترکهای غز چادرنشین. اما در آن چرخه های اولیه غالباً فقدان یک وحدت ساختاریِ محکم به چشم می خورد، و اجزاء متشکله را هم دشوار می توان داستان کوتاه به معنای مدرن کلمه نامید. آنچه فعلاً مورد توجه خاص ماست آن گونه ای است که فارست ال. اینگرام در بررسی اش به نام چرخه های نمونه وار داستان کوتاه قرن بیستم (23) (1971) مورد بحث قرار داده است. او موضوع مورد بررسی خود را چنین تعریف می کند: «کتابی از داستانهای کوتاه که نویسنده آنها را چنان به هم پیوند زده که وقتی خواننده در سطوح مختلف در انگاره ی کل، پی در پی آنها را تجربه می کند تجربه اش از تک تک اجزاء متشکله ی آن به نحو چشمگیری متحول می شود.» بدین ترتیب شخصیت ها، زمینه ها، مایه های اصلی وقتی با تفاوت هایی در داستان از پی داستان دیگر تکرار می شوند، معنایشان عمیقتر و عمیقتر می شود، و علاوه بر این، معمولاً عبور از این سلسله نوعی احساس همزیستی در یک مجموعه ایجاد می کند. ممکن است مکانِ داستانها جای مشخصی باشد (دوبلینِ جویس، واینزبرگِ اندرسن)، یا کانون داستانها یک خانواده باشد (همچون فرودآی موسی (24) فالکنر)، یا در گروهی با بافتی سست تر پراکنده باشد که تنها در یک حوزه ی رکود اجتماعی با هم مشترک اند (بیهودگی و جانوران دیگر مورهاوس (25) و دنباله ی آن امریکاییها، عزیز (26)). اینگرام می گوید: «این همزیستی در یک جامعه هر طور که حاصل شده باشد، معمولاً می توان گفت که سرشت یک چرخه را تشکیل می دهد.» هر چند ممکن است فرد فرد شخصیتهای اصلی در چندین بخش از چرخه پیدایشان شود، و این بخشها از لحاظ زمانی با هم ارتباط داشته باشند، هیچ یک از این اصولِ پیوند دهنده ضروری نیستند. دوبلینی های جویس را می توان به دلیل نقشه ی درونی آن و دوبلین که به صورت «مرکز فلج» در ذهن نقش می بندد بحق یک چرخه دانست، اما داستانهایش نه هیچ رابطه ی زمانیِ روشنی با هم دارند و نه شخصیتهایشان مشترک است.
واینزبرگ، اهایو (27) شروود اندرسن نمونه ی مثالیِ برجسته ی چرخه ی داستان کوتاه مدرن است. از لحاظ شکل به روشنی بین یک رمانِ پر از واقعه های فرعی و یک مجموعه ی صرف از اقلام مجزا قرار می گیرد. زمینه ی مکانی و زمانیِ آن نسبتاً ثابت است، و سروکله ی شخصیتهای متعددی در بیش از یک داستان پیدا می شود، و جرج ویلارد هم در همه ی داستانها جز چندتایی حاضر است. اما در آن آگاهانه از ساختار محکم و سخت یک رمان پرهیز شده ا ست؛ اندرسن گفته است فرمی با «یک آزادی تازه» می خواهد که در خورِ کیفیت خاص مواد خام او باشد. آدمهای او تنها و بی قرار و بدخلق اند. در شهرستان غرب میانه ی آنها از انسجام اجتماعی خبری نیست. ارتباط حتی برای یک لحظه هم به ندرت بین دو نفر از آنها برقرار می شود. واینزبرگ دارد فرسایشی انسانی را از سر می گذراند که حاصل وزیدن بادهای تغییر از جانب شهرهاست، حاصلِ متزلزل شدن قواعد اخلاقی، و حاصلِ تُنُکی ذاتیِ زندگی در شهرهای کوچک. «آزادی تازه»ی واینزبرگ، اهایو می تواند با دقت و رقت آن دوگانگیِ حاصل را منتقل کند: نمود ظاهری (و در واقع امکانِ آرمانیِ) وحدتِ جامعه ی محلی، و جدا بودنی که واقعاً زیر این ظاهر نهفته است. مایه هایی اصلی هم این انگاره ی ساختاری را تقویت می کنند، مثل تصویر دستان در داستانی به همین نام. در همان آغاز کتاب (پس از پیشگفتار آن)، داستان مردی تنها و بغایت حساس را می خوانیم، به نام وینگ بیدل باوم، که نمی تواند احساساتش را با کلمات برای جرج ویلارد جوان بیان کند؛ در داستان رخدادی دردناک مربوط به گذشته اش را می خوانیم که علت آشفتگی عاطفیش را روشن می کند، و داستان با صحنه ای به پایان می رسد که در آن دستانش معنا و اهمیتی نمادین پیدا می کنند. این دستها، که همیشه با حالتی عصبی و به عبث حرکت می کنند، بهترین کانون برای درونمایه ی اصلی اندرسن هستند. این دستها حکایت از تکانه هایی لرز لرزان برای ایجاد تماس انسانی دارند که به دلیل کم جرئتیِ خود فرد و ناتوانیِ دیگران از درک و پاسخ دادن به این تکانه ها ناکام می مانند. در سرتاسر داستانهای بعدی هم همچنان بر حرکات دستها، چه بیانگر ناکامی باشند یا نومیدی یا پرخاشگری، تکیه می شود.
گاه پیوندهای وحدت بخش به یک چرخه ی داستان کوتاه آن قدرها قوی نیستند که بتوان به راحتی آنها را از یک مجموعه داستانهای مستقل تمیز داد . فرود آی، موسی فالکنر ما را با چنین مشکلی مواجه می سازد. آشکار است که رمان نیست، و در واقع، به عقیده ی اینگرام، «فردیت اغلب داستانها تقریباً انسجامِ واحدِ بزرگتر را از هم می پاشاند»، با این همه، روشن است که فالکنر قصد داشته این کتاب را به صورت یک کل واحد طراحی کند. به تدریج، با بخشی از پی بخش دیگر و رفت و بازگشتهای بین زمان حال و قرن نوزدهم، سرگذشت پیچیده ی خانواده به طور غیرمستقیم پدیدار می شود. دریافتِ شجره نامه در واقع دریافت معنای اصلیِ کل است. اما گرچه هر داستان از هم کناری با بقیه بهره ها می برد، در عین حال این هم هست که یکی از آنها یعنی «خرس» بر کل این کتاب مسلط است و اغلب به صورت یک نوولّای مستقل آن را می خوانند، و داستان دیگر، «شلوار سیاه» هم اصلاً در وقایع نگاری خانوادگی نمی گنجد.
فرود آی، موسی، واینزبرگ، و چندین چرخه ی داستانهای کوتاهِ مدرن دیگر از جمله سیبهای طلایی یودورا ولتی (28) و چمنزاران بهشت جان استاین بک (29) با استفاده از یک منطقه ی روستایی به وحدت مکانی خود دست می یابند. از این جنبه، از الگوهای قرن نوزدهمی خود سرمشق گرفته اند: طرحهای یک شکارچی تورگنف (30) و نامه های آسیای من دوده. اما چندتایی چرخه هم داریم که بر متن زمینه ی آنها مادر شهرها هستند - برای نمونه، آثار فرانک مورهاوس. در یادداشت مقدماتی او بر اولین کتابش می خوانیم:
اینها داستانهایی هستند با ارتباط متقابل و، هر چند روایت ناپیوسته است و طرح واحدی در کار نیست، محیط و شخصیتها پیوسته اند. شاید بتوان گفت که آدمهای داستانها یک قبیله را تشکیل می دهند؛ یک قبیله ی شهری مدرن که درست نمی فهمد که قبیله است. برخی از این آدمها اعضای اصلی قبیله اند و دیگران معتکفانی که بر حاشیه می زیند. محیط مشترک آنها هم درونی است (اضطرابها، لذایذ و سردرگمی ها) و هم بیرونی (خانه ها، خیابانها، هتلها و تجربه ها). معضلِ اصلی زادن است، خلق یک زندگی جدید.
با توجه به نظر مورهاوس درباره ی این ناحیه ی اجتماعی، ادغام این رخدادها در یک رمان و کنار هم قرار دادن آنها به صورتی یکپارچه بجا نمی نماید. ناپیوستگی در روابط (ناپیوستگی خواست و عمل، شهوت و ملاطفت، آبستن شدن و زایمان، آزاد اندیش و سازشکار، جوانتر و مسن تر، خارجی و بومی، مرد و زن، سیدنی و بیابان ...) به همان اندازه که درونمایه ی نوشته های اوست، اصل ساختاری و سَبکی آنها هم هست، و بنابراین، چرخه شکل طبیعیِ کار او می شود. شهری بزرگ در استرالیا در دهه ی 1960 شاید به ظاهر با شهرستانی در غرب میانه ی امریکا در سالهای آغازین این قرن بسیار تفاوت داشته باشد، اما آثار داستانی مورهاوس و داستانهای واینزبرگ در اساس همان حسِ جستجوی کورکورانه ی شخصیتهایی منزوی را بیان می کنند (به قول اندرسن، «زندگیهایی که کنار هم جریان دارند») با این قصد که به احساسِ فرّارِ زندگی در جامعه ای منسجم برسند.

جُنگی در چارچوب

نوع دیگری از مجلد داستانهای کوتاه که مشابه چرخه است، آن نوعی است که با استفاده از وسیله ای برای چارچوب بندی داستانها را گرد آورده است. یک Rahmenerz?hlung [رامنر تسلونگ] (اصطلاح آلمانی، به معنای حکایتی که حکایتهای دیگر در آن جای می گیرند و به تازگی وارد زبان عمومی نقد شده است) اجزاء متشکله ی بسیاری از مجموعه های قدیمی را در بر می گیرد که برخی منظوم اند (بارزترین نمونه اش، حکایتهای کنتربری چاوسر) اما اغلب از روایتهای منثور تشکیل شده اند (پانچاتانترای هندی، هزار و یک شب عربی، دکامرون ایتالیایی، Conde Lucanor اسپانیایی، الاغ طلایی لاتین). گفتیم که اجزای یک چرخه در کلیتی پیوسته بافته می شوند، اما این مجموعه های کهن که در یک چارچوب جمع آمده اند از روایاتی با سنخ های گوناگون و مجزا تشکیل یافته اند. به عوض آن احساسِ جمعیت که معمولاً بر یک چرخه حاکم است و داستانی را به داستان دیگر پیوند می زند، یک جُنگ اغلب اصلِ جمعیت بخش خود را در رامنرتسلونگ قرار می دهد: در یک دسته زایر که با هم به سوی کنتربری می روند، یا جمعی از فرهیختگان جوان قصه گو که از طاعون فلورانس گریخته و در جایی پناه گرفته اند. اما این ویژگیِ جُنگ بلاتغییر باقی نماند؛ در Die Serapionsbrüder (1819) هوفمان، اصل جمعیت بخش به عوض آنکه اجتماعی باشد، به گونه ای ذهنی فردی است: هر راوی چیزی را که با چشم باطن دیده است نقل می کند. و تازه، وحدت واقعیِ هر جُنگی هم در گروه راویان نهفته نیست. اصل جمعیت بخش در اغلب موارد، کم و بیش ظاهری است، بهانه ای است متعارف برای جمع آوردن اقلام مختلف. آنچه این اقلام را به گونه ای عمیقتر در یک ظرف نگه می دارد، سرسپردگی نویسنده ی آنهاست به ریشه ها و شاخه های چند لایه ی خودِ روایت.
یکی از جُنگهای مدرن برای اثبات حرف ما نمونه ی خوبی به دست می دهد: کتاب حکایات سالزبورگ (1934) کریستینا استد (31) که به ناحق به آن بی توجهی شده است. در همان پیشگفتار مؤلف، «پرسوناژها»، توجه کتاب به کلیه ی جنبه های حکایتگویی هویداست. استد در این مقدمه انواع خاصی از داستان را که افراد مختلف دوست دارند و خصایص فردیِ تخیل آنان یا شیوه های سخن گفتنشان را از هم متمایز می کند. زنِ فرانسوی هست، با «صدای محکم نوازشگر»ش:
به هر چه می گفت، حالت کلمات قصار می داد؛ گفتگویش حسودان را خلع سلاح می کرد، جرئت آدمهای کسل کننده را زایل و ظرافت پردازی ظریفه پردازان را با نمک تیزتر می کرد ... در مصاحبت همتایی نداشت؛ در حاضر جوابی گشاده دست و فرهیخته و در لطیفه گویی پر از ایجاز و خرد بود، حکایتهایش مفصل بود و پر حجم با سیرِ تکوینی طولانی و پایانی احساساتی.
اما در نقطه ی مقابلِ بانوی فرانسوی، خانم دکتر قرار داشت که «داستان رسواییها را ترجیح می داد و افکارش از تخیلی بی دقت بر می خاست که هدفشان آشکارا خوشایند خودش بود و بس...» و شخصیت ها به همین ترتیب معرفی می شوند و اغلب به طور مستقیم گفته می شود که این آدمها دوست دارند چگونه حرف بزنند یا به چه چیزهایی گوش بدهند و چرا وکیل را ولعش برای شنیدن شایعات هدایت می کند؛ خبرنگار خارجی با «صفاتِ فشرده ی تصویری [سخن می گوید]، گویی تخیل او عجولانه، سریعتر از زبانش، می شکفد»؛ مرد صد و اند ساله «چون شاعران ایرانی پر از حکایت و قصه بود؛ عرضه ی منسوجاتش تمامی نداشت، انگار که از ماسوره نخهای ابریشم عربی را باز کند»؛ زن دانمارکی «تمام روز حرف می زد و همچون مونشاوزن (32) مؤنث، صدها حکایت تعریف می کرد که اغلبشان نامحتمل بودند»؛ مرد سالخورده «از مصاحبت دیگران لذت می برد و در همه ی گفتگوها شرکت می کرد تا نشان بدهد که شور جوانی دارد و در وقت تلف کردن کاملاً ورزیده شده است»؛ کارمند تندنویس دولت با «لطیفه های خنده آور، رقت انگیز و خارق عادت» به هستی کوچکِ ملالتبارش جان و وسعت می بخشد؛ مترجم، که «تلخکام است و زخمدیده از هزار دشنامِ خیالی، و بی رحم، آماده ی هزار حمله ی منتظره»، حاضر است «حتی عزیزترین دوستانش را سکه ی یک پول کند فقط برای آنکه از گفتن چیزی دست اول لذت ببرد»؛ مأمور عالی رتبه شهربانی مهارتهای ادبی را در خور پرورش می دهد زیرا آن را یکی از وسایل رسیدن به هدف می داند: «آداب و رفتارش را بهبود بخشیده بود، عینک یک چشمی می زد، طرز درست غذا خوردن را آموخته بود، چندتایی غذا اختراع کرده بود، دو رمانس و یک مجموعه ی کلمات قصار نوشته بود و یاد گرفته بود چطور با نشنیده گرفتن سؤالها به نظر عاقل و خردمند برسد»؛ زبانِ دلال «در میان موجِ سنگینی از صفتها غلت و واغلت می زد» و به همین ترتیب و اغلب به تفصیل بیشتر.
علاوه بر این اظهارات مقدماتیِ پراکنده در یک چارچوب، استد در مجموعه ی بعدی با تفصیلی بیشتر کنجکاویش را درباره ی منابع و اَشکالِ داستان بیان می کند. حکایتها گاه چون محصولات مکان جلوه می کنند و گاه چون محصولات شخصیت. در یکی از آنها، متخصص شایعه پراکنی و رسوا کردن دیگران می گوید که دری وری های خباثت آمیز، که در دهکده ی او این همه شایع است، ظاهراً به همان مکان خاص وابسته است - یعنی حرف و نقل های موضعی به معنای اساسیِ کلمه. او می گوید: «آن تاریخچه ها اینجا خود به خود عَلَم می شوندا؛ مثل هوای تب آلود و متعفنِ فساد است، یا رسوبات نفرت انگیزِ مانده در کنار دریاچه ی کوه قدیمی که هوا را می آلاید، مالیخولیا یا تب نوبه ای که بالاخره همه مان به آن مبتلا می شویم.» در داستانی دیگر، دهکده ای هست پر از خرافات و خیالات ساده لوحانه که منبع تغذیه ی همه ی شایعالت اند؛ در داستان دیگر،گفته می شود که بانوی شهرستان پریگور (33) «کالیوپه ی (34) زبان زنگوله ای» است که «هجویه های بی پرده یا نه چندان پر آب و تاب می گوید، و با میان پرده های پر آب و تاب حکایتهای دهکده را که سالها پیش زیر آفتاب ژنده پاره شده بودند به هم می دوزد». بعضی از داستانهای دیگر سرچشمه های شخصی تر دارند، مثل آن که منتقد موسیقی نقل می کند؛ او اعتراف می کند که به اعتیاد طولانی و بی شرمانه ی استراق سمع مبتلاست: «دم در اتاقها گوش می ایستم، پاورچین پاورچین در راهروها راه می روم، نامه های خصوصی را می خوانم ... ته مانده های یک گفتگو مرا از شادی به عرش می رساند، و وقتی در خیابان راه می روم، گوش به گفته هایی می سپرم که تصادفاً می شنوم.»
و به همین ترتیب، راوی از پس راوی و شخصیت از پس شخصیت انگیزش از پس انگیزش را بر ملا می کند. اما مشغولیت ذهنی نویسنده به فرایندهای داستانی جامعه جامعتر از همه در تنوعِ غنیِ خود حکایتها هویداست - حکایتهای ساده و فرهیخته، موجز و پر طمطراق، پخته و خام ... یک طیف کامل ارائه شده است و عملاً هر گونه با نوعِ فرعی داستان کوتاه را در خود جای داده است.
جُنگ همیشه هم به صورتی بارز از چرخه ی داستان کوتاه جدا نیست. نامه های آسیای من (1869) آلفونس دوده گویی خیلی سردستی به هم بسته شده و در آن مجموعه ی ناهمگنی از سنخ های روایت - طرحواره، یارن، فابل، «بالادهای منثور» - گرد آمده است.
اما لحن آن یکنواخت تر و دامنه ی روایتش محدودتر از یک جُنگِ واقعی است. به رغم سست پیوندیِ ساختار، بیشتر با شکلِ چرخه قرابت دارد؛ دوده زندگی یک جامعه ی محلی در پرووانس را ذره ذره ساخته است، با همان نوع تأثیر فزاینده ای که اندرسن در واینزبرگ، اهایو منتقل می کند.

پی نوشت ها :

1. Harry Steinhauer, "Towards A Definition of the Novella".
2. Henry James (1916-1843): رمان نویس امریکایی صاحب آثار مشهوری چون تصویر یک زن، سفیران، اروپایی ها، دیزی میلر و جستار معروف هنر داستان.
3. Judith Leibowitz, Narrative Purpose in the Novella.
4. Mary Doyle Springer, Forms of the Modern Novella.
5. "The Bench of Desolation"
6. Gerhart Hauptmann (1946-1862): از برجسته ترین دراماتیستهای آلمان، برنده ی جایزه ی نوبل ادبیات سال 1912، که داستان کوتاه، رمان و اشعار حماسی با مضامین گوناگون نیز نوشته است. او به تثبیت ناتورالیسم در آلمان مدد رساند اما پس از آن از اصول ناتورالیستی دست کشید.
7. "Carmen"
8. Ignazio Silone (1978-1900): رمان نویس، داستان نویس و رهبر سیاسی در دوره ی جنگ جهانی دوم در ایتالیا که رمانهای ضد فاشیستی اش شهرت جهانی یافت.
9. Sidonie-Gabrielle Colette (1954-1873): نویسنده ی نامدار فرانسوی نیمه ی نخست قرن بیستم که رمانهایش به درد و لذتهای عشق می پردازند و سرشار از صدا و بو و طعم و بافت و رنگ اند. رمان ژی ژی او هم به روی صحنه رفت و هم به صورت فیلم سینمایی درآمده است.
10. Stephen Crane (1900-1871): نویسنده ی امریکایی که رمان اولش، مگی: دختر خیابانی (1893)، سنگ بنای رئالیسم ادبی را نهاد. بعدها داستانهای کوتاه بسیاری نیز نوشت.
11. Gertrude Stein (1946 -1874): نویسنده ی آوانگارد امریکایی که خانه اش در پاریس محفل هنرمندان و نویسندگان معروف دوره ی بین دو جنگ جهانی بود. در نوشته هایش بر حسب نظریه های کوبیسم حرکت می کرد.
12. Kurt Vonnegut (-1922): رمان نویس امریکایی که شهرتش را مدیون رمانهای بدبینانه و هزل آمیزش است و در آنها با استفاده از خیالپردازی و داستانِ نوع علمی - تخیلی وحشتها و طنز تمدن قرن بیستمی را هر چه برجسته تر می کند. داستان "Cat's Cradle" را به سال 1963 نوشته است. وانه گات صاحب نمایشنامه های بسیار هم هست.
13. "Daisy Miller"
14. Rasselas (نام کامل: سرگذشت راسیلس، شاهزاده ی حبشه): رمانس فلسفی که در سال 1759 منتشر شد.
15. Samuel Johnson (1784-1709): شاعر و جستارنویس و منتقد و روزنامه نگار و لغت شناس انگلیسی، از چهره های برجسته ی ادب قرن هیجدهم.
16. "The Woman Who Rode Away"
17. "Composition and Fate in the Short Novel"
18. "Benito Cereno"
19. Anna Karenina : رمان معروف لف تالستوی.
20. Jude the Obscure: رمان معروف تامس هاردی
21. Under the Volcano: شاهکار ملکم لاوری.
22. Sir Thomas Malory (ح 1470): نویسنده ی انگلیسی که شهرتش مدیون مرگ آرتور، نخستین روایت منثورِ ظهور و افول شاه آرتور و دلاوران میزگرد است.
23. Forrest L.Ingram, Representative Short Story Cycles of the Twentieth Century
24. Go Down Moses
25. Frank Moorhouse, Futility and Other Animals.
26. The Americans, Baby
27. Winesburg Ohio
28. Eudora Welty (-1909): داستان نویس و رمان نویس امریکایی که آثارش تصویرگر دقیق آداب محلی ساکنان شهرستانی کوچک بر کناره ی می سی سی پی است. مجموعه داستان The Golden Apples را در سال 1949 منتشر کرد.
29. John Steinbeck (1968-1902): رمان نویس شهیر امریکایی که مشهورترین رمانش، خوشه های خشم (1939) است. جایزه ی نوبل ادبیات را در سال 1962 دریافت کرد. رمان The Pastures of Heaven (چمنزاران بهشت) را که دومین رمانش بود در سال 1933 منتشر کرد.
30. Ivan Turgenev (1883-1818): رمان نویس، شاعر و نمایشنامه نویس روس که آثارش تصاویر واقع گرایانه و همدلانه ای از دهقانان روس و کاوش عمیق روشنفکران روسی است که می خواستند کشور را به سوی عصر جدیدی هدایت کنند. A Sportsman's Sketches مجموعه ای است از داستانهای کوتاهِ پیوسته.
31. Christina Stead (1983-1902): رمان نویس استرالیایی که بینشهای سیاسی و سبک خوددارانه اما بسیار فردی او متمایزش می کند. مجموعه ی The Salzburg Tales (1934) نخستین اثری بود که به چاپ رساند. معروفترین و شاید ستوده ترین رمانش مردی که بچه ها را دوست داشت اول بار در سال 1940 به چاپ رسید.
32. اشاره به Baron Munchhausen (1797-1720): قصه گویِ آلمانی به برخی از قصه هایش مبنای ماجراهای بارون مونشاوزن قرار گرفت. او در ارتش روسیه علیه ترکها جنگید و در سال 1760 بازنشسته شد. در هانوفر و حوالی آن به دلیل قصه های عجیب و غریبی که از زمان سربازی و شکارها و دلاوریهایش تعریف می کرد شهرتی عظیم یافت.
33. Périgord
34. Calliope: در اساطیر یونان، اولینِ نُه الهه ی الهام و ولینعمت اشعارِ حماسی. در اغلب روایتها، او مادر ارفئوس، قهرمان چنگ نواز بود. در روایات دیگر مادر رسوس یا مادر لینوسِ خنیاگر بود که ملودی و ریتم را اختراع کرد.