داستان کوتاه چیست؟

نویسنده: یان رید
مترجم: فرزانه طاهری

در دو دهه ی نخست قرن حاضر، کم کم، بویژه در امریکا، جستارهای متعددی در باب داستان کوتاه منتشر شد. در همه ی این جستارها یک صدا این دیدگاه مطرح بود که داستان کوتاه نوعی است مستقل و سه ویژگی مرتبط با آن سبب می شوند که نوعی منحصر به فرد باشد: تأثیر واحدی بر خواننده می گذارد، این تأثیر را با معطوف کردن توجه به یک بحران واحد ایجاد می کند، و در یک طرحِ مهار شده این بحران را محور قرار می دهد. هر چند این سه گانه ی بسیار دقیق و ظریف تا حدود سال 1900 به صورت آموزه ای عام درنیامد، اما آبشخور آن نظراتی بود که خیلی پیش از آن، نظریه پرداز پیشگام، ادگار آلن پو، اظهار داشته بود.

«وحدتِ تأثیر»

پو در سال 1824، در بررسی برخی از داستانهای ناثانیل هاوثورن اعلام کرد که خاصه ی صوری و اصلیِ «حکایت منثور کوتاه» عبارت است از «وحدتِ تأثیر» که به نظر او حاصل کارِ آگاهانه ی هنری است: نویسنده ابتدا «با دقتی تمام و کمال، تأثیر واحد یا منحصر به فردی را که باید از کار در بیاورد معین می سازد»، و بعد محملِ رواییِ مناسب برای انتقال آن را خلق می کند. این تأکید بر یگانگیِ تأثیر، امساک در استفاده از صناعات، با پی گیری برندر متیوز («فلسفه ی داستان کوتاه»)، 1884) و دیگران، تا همین اواخر هم با پذیرش عام رو به رو بوده است. و البته راست، اگر نگوییم بدیهی، است که سستی و لاقیدی اگر در یک روایتِ کوتاه بروز کند احتمالاً آسیب فراوان خواهد زد، زیرا چنین ضعفهایی در روایتی کوتاه احتمالاً بسیار بیشتر به چشم می آیند تا در یک روایت بلند وی. اس. پریچت (1) هم وقتی می گوید، «کلمه ی اشتباه، بندی که سر جای خود قرار ندارد، عبارتی که لنگ می زند یا توضیحی که کار را آسان می کند، در این نوع نوشتن که بسیار به شعر نزدیک است شکافهای مهلکی به وجود می آورد. این نوع نوشته باید یکپارچه باشد» در واقع به نکته ای در گفته ی پو پرداخته که جای چون و چرا ندارد. اما برداشت پو از وحدت، که خود مدعی است فراگیرتر از این حرفهاست، آن قدر محدود است که نمی تواند همه ی داستانهای کوتاه را در برگیرد. اولاً، تلویحاً می گوید که وحدتِ صوری همیشه باید حاصل «کارِ آگاهانه» باشد و این جای تردید بسیار دارد. از مطالعه ی یادداشتهای روزانه و نامه های کافکا، که چندین نطفه ی داستان و چندتایی داستان تمام و کمال هم در آنها هست، روشن می شود که ساخت و پرداخت برخی از داستانهایش آگاهانه تر از خواب، «قوبیلای قاآن» (2) کالریج یا «چایلد رالند» (3) براونینگ (4) نبوده است. هر چند ممکن است کار کافکا نمونه ای افراطی به نظر برسد، باز باید گفت که به نظر نمی رسد تجربه ی نویسندگان به طور کلی حاکی از آن باشد که نوشتن داستانی تأثیرگذار مستلزم نوعی ترفند مکانیکی بوده است و تجربه ی خوانندگان هم به طور کلی خلاف این تصور را ثابت می کند که شرط اصلی برای آنکه یک داستان به صورت یک کل از لحاظ زیبایی شناسی ارضا کننده باشد وجود یکدستیِ دقیق لحن یا زمینه ی تک رنگِ عواطف در داستان است. برای نمونه، آنچه سبب می شود بسیاری از روایتهای چخوف به نحوی غیر احساساتی گزنده و تکان دهنده باشند قطعاً آن تعادلِ تنشی است که بین کمدی و رقت برقرار می کند. داستانِ تأثیر گذار «شنل» گوگول (5) هم به همین ترتیب از اختلاط شکل گرفته. به قول یکی از مترجمانش، رانلد ویلکس (6) «گاه دوستانه است و لحن گپ زدن دارد، گاه طعنه آمیز است، گاه کاملاً غیرشخصی است، گاه احساساتی و جابه جا لطیفه های بامزه و تک مضرابهای غافلگیرکننده در این معجون غریب جای گرفته است که کلِ کنش را به سطح دیگری از واقعیت منتقل می کنند.» در واقع بسیارند داستانهای زیبایی که جذابیتشان را از قرار عمدتاً مدیون همین فقدان «تأثیر واحد» اند، چنان که پیشتر در بحث از «بالاد کافه ی غمگین» نشان دادیم که جمع کل تأثیرهای آن به یمنِ کنش متقابل چندین گونه حاصل می شود. و اگر قرار باشد در تفسیرِ «وحدت تأثیر» آن قدر انعطاف به خرج دهیم که آن نوع روایت چند لایه را هم در بر بگیرد، دیگر نمی توان رمان را از آن محروم کرد: وحدت را به آن سادگیها هم که پو گفته است نمی توان با ایجاز دارای رابطه ی متقابل دانست.

«بزنگاه»

در فرهنگ اصطلاحات ادبی (7) ذکر شده است که «در اغلب موارد، کانون توجه یک داستان نویس قرن نوزدهم یا بیستم یک شخصیت واحد در یک واقعه ی واحد است، و نویسنده به عوض دنبال کردن سیرِ تحول او، او را در یک لحظه ی خاص نشان می دهد»؛ و همان طور که تئودور استراود در جستارش با عنوان «رهیافتی انتقادی به داستان کوتاه» (8) می گوید، این لحظه اغلب لحظه ای است که شخصیت در آن دستخوش تغییری تعیین کننده در نگرش یا درکش می شود، مثل زمانی که اُلگا، در «جیرجیرک» چخوف، ناگهان در لحظه ی مرگ شوهر متوجه ارزش راستین او و نیاز مفرطش به شوهرش می شود.
جیمز جویس در برخی از داستانهایش به اهمیت این اشراقهای سرنوشت ساز سخت واقف است. او حتی اصطلاح فنی خاصی برای آنها به کار می برد: «تجلی» (پیش نمایی). در پایانِ «مردگان» (9)، آخرین داستانِ دوبلینی ها، گابریل برای اولین بار مورد هجوم «آگاهی شرم آوری درباره ی شخص خود [قرار می گیرد] ... خود را چون موجودی مضحک دید.» داستان دیگر، «عربیه» (10)، هم به همین ترتیب به بارقه ی خود آگاهیِ راوی می انجامد. او در ابتدا خیابان «کور»ی [بن بست] را که در کودکی در آن زندگی می کرد و وصف می کند (این صفت پُر معنا در دو جمله ی اول دوبار به کار می رود)، که در آن خانه ها «با صورتهای قهوه ایِ» خوددار خیره به هم می نگریستند». پس از وصف عاشق پیشگی دوران بلوغ و توهم زایی سریع خود، روایتش را چنین پایان می دهد: «خیره به تاریکی، خود را چون موجود افسار بسته و استهزا شده ای خودپسند دیدم، و چشمانم از اندوه و خشم به سوزش افتاد.»
اما هر چند این انگاره در داستانهای کوتاه رایج است، بزنگاه شخصی ابداً ویژگی ضروری داستان کوتاه نیست. اگر واقعاً هم اشراق مهمی رخ دهد، ممکن است این اشراق همان لحظه ی حقیقتی باشد که یک شخصیت ادراک کرده است، اما در اغلب موارد حقیقت فقط برای خوانندگان روشن می شود. «گل رُس» جویس نمونه ای است از نوع دوم. در آن صرفاً لذت بردن زنی ساده از جشن هالووین وصف شده است: صرف چای مخصوص با زنانی که با او در یک رختشویخانه کار می کنند، و رفتن به خانه ی برادرش و خانواده ی او. از نظر ماریا، همه ی رخدادها «مطبوع» است؛ ماریا «خندید و خندید»، «گفت که همه خیلی به او محبت دارند» و از این قبیل. اما ما بیش از او می بینیم. ما محدودیت و انزوای رقت انگیز هستی او و بی ملاحظگی دیگران را نسبت به او می بینیم. دخترهای همسایه وقتی نوبت ماریا می رسد که با چشم بسته بازی کند به او کلک می زنند، اما او خودش متوجه شوخیِ یدی آنها نمی شود؛ خواننده است که می فهمد «ماده ی نرم مرطوب» که ماریا لمس می کند همان عنوان داستان است، و می فهمد که سهم ماریا از زندگی همین است و بس. خود او تا به آخر در جهل می ماند.
در آثار کاترین منسفیلد هر دو نوع را می توان یافت: داستانهایی چون «سعادت» (11) و «دوشیزه بریل» (12) آدمهایی را در بزنگاه سرنوشت ساز شناخت جدیدی از خود نشان می دهند، اما در «روان شناسی» متوجه می شویم که شخصیتهای اصلی، به رغم همه ی آن به خیال خود صراحتشان، نمی توانند ماهیت راستینِ رابطه شان را درک کنند - اینکه در واقع همچنان به فریب دادن خود ادامه خواهند داد، همچون پروفراک (13) «قدرت هل دادن لحظه تا به نقطه ی اوجش» را ندارند. همینگوی نیز هر دو نوع را نوشته است. کانونِ اغلب داستانها موقعیتی است که در آن کسی آزمون مهمی را از سر می گذراند؛ در «زندگی خوش و کوتاه فرانسیس مکامبر» (14)، مکامبر پیش از آغاز روایت در یک امتحان شکست خورده، اما وقتی در برابر آزمونی دیگر قرار می گیرد رستگار می شود: هم بر ترس خود غلبه می کند و هم بر آنها که به دلیل شکست قبلی با تحقیر با او رفتار می کرده اند. در برخی از داستانهای همینگوی هم با شخصی رو به روییم که پا به بلوغ و بزرگسالی می گذارد یا شخصی که بر اثر انتخابی که کرده، در رویارویی با پیامدهای عملی که کرده یا نتوانسته بکند تنهاست؛ در داستان «آدمکشها» (15) این دو با هم حضور دارند؛ در این داستان اندرسن با خویشتن داری با مرگ قریب الوقوع خود رو به رو می شود و نیک جوان هم در یک لحظه از برخی واقعیتهای سرسخت زندگی - بی رحمی، بی اعتنایی به رنج دیگران، انزوای ذاتیِ انسانها - آگاه می شود. اما در برخی از به یادماندنی ترین داستانهای همینگوی، هیچ بزنگاهی در کار نیست. در «یک گوشه ی پاک پر نور» (16) هیچ اتفاقی نمی افتد، و در واقع داستان دقیقاً درباره همین هیچ - nada- است. و داستانهای بی شماری از نویسندگان دیگر هست، برای نمونه روایت فیلدینگ داوسن از برخوردهای بی نتیجه در نوشگاهها، که در آنها کنش، چه بیرونی و چه درونی، به سوی هیچ اوج حساسی صعود نمی کند.
افزون بر این، آنچه بعضی داستانها را در ذهن ماندگار می کند همین احساس عدم اطمینان ما از ماهیت و دامنه ی اشراق، اوجِ آگاهی، است که یک شخصیت از قرار از سرگذرانده است. احساس می کنیم که، گرچه تغییر مهمی در پرسپکتیو دیدگاه او نسبت به چیزها رخ داده، اهمیت آن را شاید آن شخصیت به تمامی درک نکرده باشد. برخی از داستانهای خوب نادین گوردیمر (17) چنین اند؛ کِوین ماگاری (18) در جستارِ نغزی که بر آثار گوردیمر نوشته، گفته است آنچه خواننده در نهایت درک می کند. غالباً «در ضمیر هشیار بازیگران یا راوی [هم هست] منتهی زیرِ آستانه ی هشیاری». در واقع گاه حتی دقیقترین خواننده هم نمی تواند به طور خیلی دقیق مشخص کند که بینش رو به اوج به کجا می رسد، هر قدر هم که اهمیت این درون بینی محسوس باشد. اوج «جای پای جمعه» (19)، داستانی در یکی از مجموعه داستانهای گوردیمر به همین نام، لحظه ای است که ریتا در آستانه ی شناسایی چیزی درباره ی خود، درباره ی زندگی زناشویی فعلی خود، درباره ی زندگی زناشویی قبلی خود، درباره ی جوهر رابطه اش با دو شوهر قرار می گیرد. اما گره گشایی کامل نمی شود؛ در پایان او همچنان با گره احساساتش کلنجار می رود، خواننده هم ایضاً.
برخی روایتها که در ابتدا به نظر می رسد بزنگاهشان یک بحران شخصی است در واقع شمه ای از آن را عرضه می کنند تا بعد واژگونه اش کنند. در داستان «حیوان در جنگل»، هنری جیمز همین کار را می کند، طوری که به نقیضه ی داستانِ بزنگاه دار نزدیک می شود: این داستان به عمد ضد اوج دارد، اوج می گیرد و اوج می گیرد تا به مرحله ای می رسد که در آن تغییری اساسی در ذهن شخصیت اصلی رخ نمی دهد. خودِ جان مارچر نمی تواند بزنگاه را درست تشخیص دهد. او در تمام زندگیش با هیجان منتظر اشراق بوده، یعنی منتظر تا حیوان وحشی پیدایش شود؛ اما وقتی حیوان پدیدار می شود، مارچر او را نمی بیند و در واقع متوجه نمی شود که آخرین فرصتش است تا خود را از این حالتِ غرقه در خویشتن که تمام وجودش را فرا گرفته است خلاص کند. عادت به خودپرستی چنان در عمق وجودش رخنه کرده که باز نمی تواند دوستش، مِی، را که از دردی مزمن رنج می برد چیزی بیش از زایده ی به دردبخورِ خود ببیند. البته در چند صفحه ی آخر یک جور شناختِ با تأخیر ثبت شده است، وقتی که گفته می شود «همه چیز جفت و جور شد»: مارچر، وقتی کنار گور مِی ایستاده، با درد و رنج به فقدان او پی می برد. او حتی در این وقت هم معلوم است که هنوز کاملاً بر سرشت خود و موقعیتش واقف نشده و بعید است بتوانیم فرض کنیم که مسیر زندگیش از آن پس تغییر کند.

نقشه ی متقارن

برندر متیوز، در جستار تأثیرگذار خود در سال 1884 که در تشریح اصول پو نگاشته بود، اظهار داشت که «نقشه ی متقارن» شرط اصلی در داستان کوتاه است. پا فشاری او بر این ویژگی با این دیدگاه او همخوانی دارد که داستان کوتاه بدون طرح تقریباً نمی تواند وجود داشته باشد. و سالها پس از او، اِی.ال.بیدر (20) در سال 1945 با قاطعیت تمام همین دیدگاه را تأیید کرده است: به نظر او طرح همواره عنصر اساسیِ داستان کوتاه مدرن است، و ساختار روایت همیشه از کشمکش، توالی کنشها و حل نهایی به وجود می آید. سامرست موآم و دیگران هم گفته اند حکم ارسطو در باب ضرورت وجود آغاز، وسط، و پایان در مورد داستان کوتاه هم به اندازه ی نمایش یا رمان مصداق تام دارد، و پیشتر، متذکر شدیم که از قرار یک اصل زیبایی شناسیِ اساسی در پس این ترجیح نهفته است. اما با آنکه نقشه ی متقارن اغلب به نوعی در داستان کوتاه وجود دارد، اما شکی نیست که این مختصه، مختصه ی ضروری و جدایی ناپذیر این شکل نیست. ضرورتِ وجودِ تقارن با پو شروع شد و بیشتر به وسواسهای روانی او مربوط می شود نه به کیفیات اساسی این نوع ادبی. طرح ریزی جزئی از اشتغال ذهنی او به معماهای پلیسی و موقعیتها و تصاویر مربوط به فضاهای بسته - مخازن، گودالها، حفره های محصور، سردابها - است.
در واقع به دو دلیلِ قاطع می توان اصطلاحِ قاطع «نقشه ی متقارن» را از زبان نقد داستان کوتاه بیرون انداخت. اول آنکه تقارن را شرط لازم دیدن به منتقدان کمک نکرده تا بتوانند با دقتِ نظر درباره ی ساختار داستانهایی حرف بزنند که در واقع دارای این تقارن هستند؛ دوم آنکه مانع پذیرش این واقعیت شده که هستند داستانهای خوبِ متعددی که اصلاً فاقد تقارن اند.
در توضیح نکته ی اول: تکیه ی مفرط بر طرحریزی استادانه (متیوز «استادی» را جزو سیاهه ی «شرطهای لازم اصلی» داستان کوتاه آورده است)، و بویژه شیفتگی نسبت به پیچ آخر که فاحشترین نمونه اش نوشته های او. هنری (21) است، بیش از همه بداقبالی آورده چون معمولاً در منتقدان واکنشی تحقیرآمیز نسبت به تمام پایان بندیهای غافلگیرکننده ایجاد کرده است؛ هر چند برخی از این گونه پایان بندیها در واقع نه شگردهایی برای بازی دادن خواننده که در واقع شیوه هایی برای روشن کردن معانی پنهان در کل روایت اند. «گردنبند» گی دوموپاسان نمونه ای از همین دسته است. مادام لوآزل، شخصیت اصلی داستان، همسر یک کارمند دون پایه ی دولت است؛ این زن شیفته ی زندگی تجملی، بویژه لباسهای گران و جواهرات است، و از درآمد ناچیز شوهرش سخت آزرده. کار این احساسات زمانی به جاهای باریک می کشد که این زن و شوهر به یک میهمانی رسمی دعوت می شوند. زن از اینکه چیزی ندارد تا زینت لباسش کند اظهار نگرانی شدید می کند و گردنبند الماسی را از یکی از آشنایان که وضع بهتری دارد به قرض می گیرند. گردنبند گم می شود؛ پس تلاشهای پر تب و تاب، موفق می شوند پول کلانی قرض بگیرند، گردنبند مشابهی بخرند و آن را به صاحب گردنبند برگردانند (بی آنکه از این بدبیاری چیزی به او بگویند). آقا و خانم لوآزل تا ده سالِ بعد با مشقت کار می کنند و بدهی کلانشان را می پردازند. تازه پس از این تقاص طولانی، زن تصادفاً می فهمد که گردنبندِ قرضی گردنبند بدلیِ بی ارزشی بیش نبوده است. این اشراق ناگهانی در پایان داستان سبب شده که این داستان به مذاق بعضی از منتقدان خوش نیاید. برای نمونه، روژه کوله (22) داستان «گردنبند» را از منتخب اخیر داستانهای موپاسان حذف کرده است، و در اشاره ای ردیه آمیز می گوید که طرح آن تصنعی است. ولی، همان طور که کلینت بروکس و رابرت پن وارن در مجموعه ی داستان و نقد داستان خود به نام درک داستان (23) اثبات کرده اند، ارزش این داستان بالاتر از این حرفهاست؛ این دو داستان «گردنبند» را در همان بخشی آورده و درباره اش بحث کرده اند که داستان مشهور «اتاق مبله» (24) ی او. هنری را آورده اند. «اتاق مبله» درباره ی مرد جوانی است که نمی تواند معشوقِ گمشده اش را پیدا کند. ماههاست که شهر بزرگ را به جستجوی او زیر پا گذاشته، و در ابتدای روایت دارد خسته و دلزده در یکی از خانه های قدیمیِ متعدد در بخش جنوب غربی نیویورک اتاقی می گیرد. از زن صاحبخانه همان سؤالی را می کند که هزار بار در جاهای دیگر پرسیده است: آیا در میان مستأجرانی که به آنجا آمده و رفته اند، زن هنرپیشه ی جوانی، زیبا، با قد متوسط و غیره سالکی کنار ابروی چپش نبوده است؟ نه، زن صاحبخانه «چنین کسی را به یاد» نمی آورد. او، مأیوس، در خیالات خود فرو می رود - که ناگهان رایحه ی گل بنفشه، عطرِ محبوبش، بر او هجوم می آورد: دوان دوان به طبقه ی پایین می رود و از صاحبخانه می پرسد که پیش از او چه کسی آن اتاق را اجاره کرده بوده است. اما وصف هیچ یک از مستأجرهایی که زن صاحبخانه می گوید اخیراً در آن اتاق ساکن بوده اند با زنی که او جستجو می کند تطبیق نمی کند. وقتی به اتاق بر می گردد، دیگر بویی به مشام نمی رسد. بعد، همه ی منافذ اتاق را می بندد و شیر گاز را باز می کند. در همین اثناء زن صاحبخانه دارد برای دوستش می گوید که اتاقِ پر دردسر طبقه ی سوم را به مرد جوانی اجاره داده. نه، قضیه ی خودکشی یک هفته پیش در آن اتاق را به او نگفته. آن دخترِ متوفی «به آن ظریف مریفی بهش نمی آمد خودش را با گاز بکشد»؛ البته خوشگل بود «حیف که بغل ابروی چپش او سالک سبز شده بود».
همان طور که بروکس و وارن می گویند، به نظر می رسد او. هنری در اینجا مرتکب حقه بازی هنری شده باشد. شخصیت پردازی، و بنابراین انگیزش، در حد طرحی سردستی باقی می مانند، و داستان از حد نمایشِ تصنعی «طنز سرنوشت» فراتر نمی رود. هدفِ مخفی نگه داشتن اطلاعات، دروغ گفتنِ صاحبخانه، فقط و فقط خواننده است؛ احتمالاً اگر صاحبخانه حقیقت را به مرد جوان می گفت، به او می گفت که دختر مرده است و غیره، واکنشش همین قدر مستأصلانه می بود. این پایان بندی دست بالا توهمِ معنی دار بودن را ایجاد می کند. اما در داستان موپاسان، چرخِش غیرمنتظره در پایان، چیزی بیش از یک واقعیتِ پنهان، یک طنز اندوهناک، را بر ملا می کند؛ این چرخش معنیِ واقعیِ کنشِ پیشین را عیان و برجسته می کند. آخر، آن گردنبند زیورآلات بدلی بی ارزشی بیش نبود. اما آن گردنبند «اصل» که برای مادام لوآزل (نه فقط از نظر پول) آن همه گران تمام شد هم جز این نیست. درونمایه داستان با ارزشهای راستین و کاذب سروکار دارد، و قلابی بودنِ شیء گمشده نمادِ موقعیت اساسی می شود. با نگاه به گذشته، به نظر می رسد گم کردن جواهر بیش از آنکه یک بدبیاریِ وحشتناک باشد، سعادتی پوشیده در حجاب بوده است.
پس نقد باید قادر به تمییز پایان بندی حقه بازانه از آن پایان بندی باشد که ما را با یک تکان به درک چیزی بنیادی درباره ی آنچه می خوانده ایم راهبر شود. جستجو برای طرح - نقشه ی متقارن، وقتی نتوان همبستگی آن را با درجاتِ هنرمندیِ نویسنده نشان داد به هیچ کاری نمی آید.
برای رعایت انصاف در حق او. هنری، باید اضافه کنیم که گاه استفاده ی او از غافلگیریهای پایانی وظیفه ای محترمانه تر از قطعه ی مملو از احساساتی بازیهای کاذب، «اتاق مبله»، بر عهده دارد. به اعتقاد بوریس آیخنباوم، منتقد فرمالیست روس، او. هنری بود که داستان کوتاه قرن نوزدهم امریکا را وارد مرحله ی نقیضه ی ساختاری کرد و به این ترتیب راه را برای باززایی این نوع ادبی گشود. آیخنباوم می گوید داستان کوتاهِ دست پرورده ی اسلاف او. هنری معمولاً مثل یک لطیفه بزرگ و بزرگتر می شود تا به یک نتیجه برسد، به «حداکثر نامتنظر بودن یک پایان که هر آنچه را پیش از آن آمده به دور خود متمرکز می کند». او. هنری با برجسته کردن بازیگوشانه ی شگردهای همراه با این انگاره ی ساختاری، آن را عریان به نمایش می گذارد؛ او «پیشروی طرح را شرح و تفصیل می دهد، هر موردی را فرصتی برای به کار گرفتن طنز ادبی، نابود کردن توهمِ اصالت و درستی، نقیضه ی یک کلیشه، ملموس کردنِ قانونمند بودن هنر، پا نشان دادن نحوه ی سرهم کردن داستان می داند و از آن استفاده می کند. نویسنده بارها در رخدادهای داستان خود دخالت می کند و خواننده را به بحثهای ادبی می گیرد، و داستان را به یک پاورقی تبدیل می کند». ترجمه ی انگلیسی جستار طولانی و مهم آیخنباوم که نیم قرن پیش نوشته شده است، حال با عنوان «او. هنری و نظریه ی داستان کوتاه» در متونی از بوطیقای روسی (25) به بازار آمده است.
دومین دلیلِ نپذیرفتن شرطهای ارسطویی در نقد داستان کوتاه این است که کنش در یک داستان کوتاه، که البته شاید نتوان آن را به نوشته های طولانی تر تعمیم داد، اصلاً نیازی به داشتن انگاره ای کامل ندارد. ممکن است اصلاً آغاز یا پایانی نداشته باشد و تنها یک وضعیت موجود را نشان دهد و نه توالی رخدادها را. این به طور کلی در مورد آثار برخی از نویسندگان صدق می کند. گالس ورثی (26) درباره ی داستانهای چخوف می گوید که «همه میان اند، مثل یک لاک پشت»، و خود چخوف یک بار گفته: «من فکر می کنم وقتی آدم نوشتن یک داستان کوتاه را تمام کرد باید اول و آخرش را پاک کند». شاید یک داستان نویس با دور ریختن انگاره های محاط کننده بتواند آزادی و حقیقت خلاقِ ذاتیِ این نوع را کشف کند. الیزابت باون (27) می گوید که «داستان کوتاه، رَسته از درازگوییهای رمان، از اجبارِ رمان به داشتن نتیجه ی قطعی - که اغلب هم زورکی است و کاذب - معاف است». و هر چند معدودی از نویسندگان همچنان به استفاده از طرحهای دقیق و طرحریزی شده ادامه داده اند (سامرست موآم می گوید: «ترجیح می دادم داستانهایم را با نقطه تمام کنم نه با رشته ای نقطه»)، در قرن حاضر، گرایش داستانهای کوتاه به همه «میان» بودن، اجتناب از تعقیدات ساختاری به طور اعم و اوجهای پایانی به طور اخص، افزایش یافته است.
رابرت کریلی (28)، با صراحتی ساده در مقدمه ی کتاب داستانهای کوتاهش به نام معدنچیان طلا این حالت آزادانه ترِ شکل را بیان کرده است:
رمان، ضرورتاً، یک پیوستار است، فصل به فصل، اما داستان می تواند از این تعهد تا حدودی شانه خالی کند و دقیقاً بر اساس هر عاطفه ای که به بهترین وجهی مقصودش را بر می آورد عمل کند.
سرانجام آنکه داستان زمان ندارد. یا اینجا ندارد. شکل بیرونی آن، اگر بتوان شکل [فرم] را به این صورت تصور کرد، کُره است، تخم مرغی سرسخت. تنها دلیل ممکن برای بودنش این است که، فی نفسه، حاوی واقعیاتِ واقعیت و حاویِ فشار است. خلاصه آنکه شکلش همین است. هر قدر هم که به نظر بی نقشه و شکسته بیاید. در جایی که تنها واقعیت موجود زندگی است، تنها پایان (که هرگز متحقق نمی شود) مرگ، و تنها ارزش، آن میزان عشقی که از عهده ی آدم بر می آید، فرضهای کهنه در باب آغاز و پایان - آن ادعاهای بسیار دقیق و روشن - به کلی از هم می پاشند.
جورِ دیگر اندیشیدن غیرممکن است، یا دست کم من به این نتیجه رسیده ام. من از هر جا که بتوانم شروع می کنم، و وقتی می بینم همه چیز دارد بر می گردد تمامش می کنم.
به معنای دقیقتر، نوعی داستان هست، که در داستان نویسی مدرن رواجی فزاینده یافته، که اگر طرحی تکاملی به روش قدیم داشت اصلاً نمی توانست به وجود آید. ساموئل اف. پیکرینگ (29) در بررسی برخی از مجموعه های اخیر داستانهای کوتاه امریکایی نمونه هایی را بر می شمارد:
در «شبهای اورِیرز» (30) (اوریرز نام رستوران سواره ای در یک شهر کوچک در تگزاس است)، نوشته ی پاتریشیا گریفیث، جوانان بیکاره را که با اتومبیلهایشان مدام به دور این رستوران می چرخند می توان استعاره ای از شکل داستان دانست. آغازش در پایانش است و پایانش در آغازش؛ قسمتهای داستان را نمی توان از هم جدا کرد و این قسمتها هیچ سیرِ پیشرونده ای را طی نمی کنند. رایت موریس (31) در «جادو» (32) با وصف جهانی روانی که در آن فقط گذشته، حال و آینده از هم جدا شده اند خواننده را گیج می کند. داستانهای دیگری چون «راکوئای اول» (33) از تیلی اولسن (34) و «بیماران» از جاناتان استرانگ (35) جهانِ فاقدِ توالیِ بیماران روانی را می کاوند.
پیکرینگ داستانهایی از این نوع را چندان دوست ندارد: می گوید: «این داستانها از سکون حظ وافر می برند». اما اگر بخواهیم در این واقعیت تردید روا داریم که در داستانهای مدرن سکون امری بسیار رایج شده است، باید به آثار برخی از برجسته ترین داستان نویسان زنده ی امروز پشت کنیم. شاید در اغلب موارد «سکون» نامگذاری غلطی باشد، زیرا فعالیتی به هر حال رخ می دهد. شخصیت بی حرکت نیست، بلکه در واقع نشان می دهد که نمی تواند یا نمی خواهد وضعیتش را تغییر دهد؛ حرکت از نوعِ اسب عصاری است یا حکایت ازگذاری پیوسته دارد بی آنکه بتوان از ورود مجدد به روابط اجتماعی نشانی دید. این عدم قطعیت به اصلی پر معنا در ساختار بدل می شود. تنها جزم اندیشی از خشک ترین نوع آن ممکن است آدمی را وادارد تا قطعه ی «برف» تد هیوز (36) را به غلط گسسته تصور کند؛ این قطعه را کسی روایت می کند که وضعیتش برای خودش و ما کاملاً ناشناخته است زیرا خلأ به مفهوم حقیقی کلمه احاطه اش کرده است؛ شاید در برزخ پس از مرگ است، یا ...؟ همین وضعیتهای نامعلوم را در «نسخه ی خدایان» (37) خورخه لوئیس بورخس می بینیم؛ تنها شخصیت این داستان صرفاً (و بنا به داستان، فرض می کنیم بی وقفه) به تأمل در اندیشه ی بی نهایت مشغول است، و در «سفر شبانه در دریا» (38) از جان بارت (39)، که تک گویی موجودی است شناگر - نمی دانیم انسان است؟ از ماهیان است؟ اسپرم است؟ - که در پهنه ای اقیانوس وار شنا می کند اما از مقصد یا معنای سفرش، اگر که مقصد یا معنایی در کار باشد، بی خبر است.
این نوع روایت، که دو طرفش باز است، غالباً بر یک تیپ شخصیتی خاصی متمرکز می شود: شخصیتی چون پرندگان مهاجر که فقط وقتی معنایش را پیدا می کند که مبدأ و مقصدش خارج از حوزه ی روایت قرار گیرند. نخستین داستان مجموعه ی بالاد کافه ی غمگین مک کالرز به همین نام با ورود لیمونِ غریبه جان می گیرد؛ وقتی از او می پرسند «از کجا می آی؟» خیلی ساده جواب می دهد، «داشتم سفر می کردم». و در پایان آخرین داستانِ همین مجموعه، ناظری درباره شخصیتِ اسرارآمیز اصلی که تازه از آنجا خارج شده است می گوید: «حتماً کلی جاها سفر کرده.» انگاره ی بدوی که در اینجا القا می شود (که پژواک آن به طور استعاری در آن نغمه در داستان «بالاد» به گوش می رسد که «نه آغازی داشت و نه پایانی») بارها و بارها از آثار نویسندگان مختلف شنیده می شود، و چیزی را به خواننده منتقل می کند که شاید داستان کوتاه بهتر از هر شکل ادبی دیگری بتواند از عهده اش برآید. روایاتی از آن نوع که همین جا بررسی کردیم، چون عملاً هیچ طرحی ندارند می توانند کیفیتی را برجسته کنند که ویلیام جیمز (40) حتی در حکایتهایِ استادانه ای که برادرش نوشته بود متوجه آن شد؛ به گفته ی او، این حکایتها، موجدِ:
تأثری [اند] شبیه تأثری که اغلب، آدمها در زندگی واقعی در ما ایجاد می کنند: مدارهای آنها از فضا می آیند و برای مدت کوتاهی در کنار مدارهای ما قرار می گیرند، و بعد دوباره چرخان چون باد به ناشناخته می روند، و ما می مانیم و چیزی نه چندان بیش از تأثر واقعی بودن آنها و احساس کنجکاویِ توأم با سردرگمی نسبت به معمای آغاز و پایانِ وجودشان.

پی نوشت ها :

1. V.S. Pritchett (-1900): رمان نویس و نویسنده ی داستانهای کوتاه انگلیسی که سبک طنزآمیز و تصاویر جانداری که از زندگی طبقه ی متوسط به دست می دهد او را متمایز می کند. جستارها و نقدهای او هم شهرتی به اندازه ی داستانهای کوتاهش دارند.
2. "Kubla Khan" قطعه ای به شعر از کالریج که به گفته ی خودش تمامی آن را به رؤیا دید اما فقط همین قطعه به یادش ماند.
3. Childe. "Childe Roland" شکل کهن Child به معنی جوانی نجیب زاده یا جوانی که برای سلحشوری تربیت می شود. به صورت عنوان هم به کار می رود، چنان که شخصیت این شعر براونینگ.
4. Robert Browning (1889 -1812): از مهمترین شعرای انگلیس در عصر ویکتوریا که سلطه اش بر تک گویی نمایشی و چهره پردازی روان شناختی شهرتی خاص دارد.
5. Nikolay Gogol (1852-1809): فکاهه نویس، دراماتیست و رمان نویس روس که رمان مشهور نفوس مرده و داستان کوتاه «شنل» یا «پالتو» او از بنیانهای واقعگرایی قرن 19 روسیه به شمار می روند.
6. Ronald Wilks
7. A Dictionary of Literary Terms, ed. Sylvan Barnet et al (London, 1964)
8. Theodore Stroud, " A Critical Approach to the Short Story"
9. "The Dead"
10. "Araby"
11. "Bliss"
12. "Miss Brill"
13. اشاره به J. Alfred Prufrock، شخصیت خیالی مردی میانسال و مذبذب که تی. اس.الیوت تک گویی نمایشی ترانه ی عاشقانه ی جی.آلفرد پروفراک را از زبان او گفته است.
14. "The Short Happy Life of Francis Macomber"
15. "The Killers"
16. "A Clean Well-lighted Place"
17. Nadine Gordimer (-1923): رمان نویس و داستان نویس افریقای جنوبی که درونمایه ی اصلی آثارش بعید و بیگانگی است. در سال 1991 برنده ی جایزه ی نوبل ادبیات شد.
18. Kevin Magarey
19. "Friday's Footprint"
20. A.L. Bader
21. O. Henry (1910-1862): داستان نویس امریکایی که حکایاتش موضوعات عادی بویژه زندگی مردم معمولی نیویورک را به گونه ای رمانتیک در می آورد. در این داستانها تأثیر تصادف در شخصیت بیان می شد که اغلب پایانی غافلگیرکننده داشتند. این نوع پایان بندی به مُهر و نشان او بدل شد و قتی از مد افتاد، همین عیب کار او تلقی شد.
22. Roger Colet
23. Cleanth Brooks and Robert Penn Warren, Understanding Fiction.
24. "The Furnished Room"
25. "O. Henry and the Theory of the Short Story" in Readings in Russian Poetics (ed. Matejka and Pomorska)
26. John Galsworthy
27. Elizabeth Bowen (1973-1899): رمان نویس و نویسنده ی داستانهای کوتاه انگلیسی با نثری پرداخته که مضمونشان روابط ناآرام و ارضانکننده میان افراد طبقه ی متوسط بالاست.
28. Robert Creeley (-1926): شاعر امریکایی، بنیانگذار گروه شاعران کوه سیاه.
29. Samuel F. Pickering
30. Patricia Griffith, "Nights at O'Rears"
31. Wright Morris (-1910)* رمان نویس امریکایی، تصویرگر ناکامی زندگیِ معاصر و جستجو برای احیای گذشته ی امریکا.
32. "Magic"
33. "Raqua I"
34. Tillie Olsen (-1913): نویسنده ی امریکایی که داستانهایش به خاطر قدرت انتقال زندگی درونیِ کارگران، زنان و اقلیتهای تهیدست مشهور است.
35. Jonathan Strong, "Patients".
36. Ted Hughes (-1930): شاعر انگلیسی.
37. The Gods' Script
38. The Night - Sea Journey
39. John Barth (-1930): نویسنده ی امریکایی که در رمانهایش عمق فلسفی را با هزل و فکاهه ای گزنده همراه می کند.
40. William James (1910-1842): فیلسوف و روان شناس امریکایی، برادر هنری جیمز.