نویسنده:یحیی ذكاء
آبْرَنْگْ، گونه‌ای نگارگری و رنگ‌آمیزی كه از آمیختن رنگهای خشك با آب و كشیدن آن با قلم‌مو بر روی كاغذ پدید می‌آید. در نگارگری به شیوة آبرنگ، گَرد یا سودة رنگهای گوناگون گیاهی و كانی را با مواد چسبانك همچون صمغ و سریش و سفیدة تخم‌مرغ (آلبومن) و گاه برای پیشگیری از زود خشك شدن با گلیسیرین و عسل در می‌آمیزند و به صورت گرد خشك یا قالبهایی فشرده یا به صورت مایع نگه می‌دارند و هنگام به كار بردنِ نوع خشك یا فشردة آن، قبلاً آنها را با آب می‌آمیزند و با قلم‌موی آغشته بدانها لایه‌ای نازك بر روی كاغذ می‌كشند.
این مواد عموماً شفاف و درخشنده‌آند و اثری روشن و تابناك از خود بر روی كاغذ به جا می‌گذارند و اگر بخواهند رنگی كدر به كار برند، با افزودن اندكی سودة سنگِ سفید، یا سفیداب بر آنها، جسمیّت رنگ را بیشتر می‌كنند و ماده‌ای كدر به دست می‌آورند. حاصل چنین آمیزه‌ای را به انگلیسی بادی كالر و به فرانسه گواش می‌نامند (آمریكانا). تفاوتی كه میان آبرنگ درخشان (یا به گفتة نگارگران ایرانی رنگهای روحی) و رنگهای سنگین (رنگهای جسمی) دیگر دیده می‌شود، در شفافیّت و كدورت آنهاست. آثاری كه به وسیلة این نوع رنگها پدید می‌آید، معمولاً در برابر نگاره‌های «رنگ روغن»، «آبرنگ» نامیده می‌شود. آبرنگ برای بیان حالات زنده و ارتجالی كه بلافاصله در هنرمند پدید می‌آید وسیلة كاملی است و بیش از هر شیوة دیگرِ نگارگری، خصلتها و خصوصیات فردی هنرمند را می‌نمایاند.
نگارگری آبرنگ پیشینة دیرین دارد. این شیوه برای مقاصد گوناگون، از جمله نگارگری بر روی دیوار و چوب و تخته و جز آن، به كار می‌رفته است. نخست برای رنگ‌آمیزی از مواد رنگی ساده سود می‌جستند، سپس با آمیختن رنگها به یكدیگر یا افزودن موادی دیگر مانند زر و جز آن، تنوعی در رنگها پدید آوردند و بر دامنة كاربرد آن افزودند و بدین‌سان، آبرنگ از روی دیوار و گچ و چوب و تخته، به روی كاغذ و درون كتابها منتقل گشت و گسترش بیشتری یافت.
نگارگری با آبرنگ در اروپا: نخستین نمونه‌های نگارگری به شیوة آبرنگ را در اروپا، در میان آفریده‌های نگارگران سالهای پایان سدة 15م می‌توان یافت كه همچنان در سده‌های 16 و 17م رواج ادامه داشت. آلبرخت دورر (1471ـ 1528م) برخی از نخستین مناظری را كه باید آبرنگ كامل خواند نقاشی كرد و روبنس و واندیك طرحها و نقاشیهای زیبا با رنگهای شفاف و تیره پدید آوردند كه بعضی از آنها نشان دهندة مناظرِ انگلیسی است.
گروهی از نگارگران اروپایی همچون وان استاد (1610ـ 1685) و آوركمپ (1585ـ1663م) به گونة چشمگیری با آبرنگ كار می‌كردند، لیكن به هر حال، هیچ‌یك از این نگارگران را نمی‌توان آبرنگ كار به شمار آورد، زیرا كار آنان با آبرنگ، بیشتر جنبة تفنّنی داشت و در حقیقت، زمینه‌ای برای نگارگری با رنگ روغن شمرده می‌شد. فقط در هلند بود كه در سدة 18م مكتبی واقعی در نگارگری با آبرنگ به وجود آمد؛ نمایندگان اصلی این شیوه: یان شوتن و دیرگ لانگندیك بودند (چمبرز). در همین سده، نگارگری آبرنگ در انگلستان قوام بیشتری یافت و مكتب نگارگری با آبرنگ، همة امكانات این شیوه را به عنوان یك هنر مستقل، گسترش داد. این هنر به ویژه برای نمایش طبیعت و اقلیم انگلیس، بسیار متناسب تشخیص داده شد و سخت نظر گروهی از نگارگران انگلیسی را به سوی خود جلب كرد. در سدة 18م اشراف انگلیس كه بسیار میل داشتند صحنه‌های گوناگون زندگانی و سفر و شكارهایشان را ثبت و ضبط كنند، از این شیوه نگارگری استقبال بسیار كردند و از آن بهرة فراوان گرفتند. در پایان سدة 18م خرید و فروش آثاری كه از این‌گونه صحنه‌ها پدید آورده شده بود، سخت رونق یافت و با چاپ و انتشار كتابهای مصوّر كه با نگارهایی از آثار معماری و خانه‌ةای باشكوه اعیان و اشراف و آثار باستانی، آرایش می‌یافت و با آبرنگ رنگ‌آمیزی می‌گردید، مایة توجه بسیار گشت و رواج یافت و سپس رابطة نزدیكی با گراورسازی پیدا كرد. در 1804م، آبرنگ كاران، انجمن پادشاهی نگارگران آبرنگ را بنیاد نهادند و همین كار، فرصتی برای این هنرمندان پیش آورد كه بتوانند آزادانه آثار خود را به نمایش بگذارند و به رقابت با نگارگریِ رنگ روغن برخیزند. در آغاز سدة 19م آبرنگ كاران با بهره‌مندی از تجربه‌های گذشته، به آفریدن كارهای اصیل در این زمینه دست یازیدند و یكی از آنان به نام جان وارلی ، به عنوان آموزگار و دوست نسل جوان، نگارگری آبرنگ را گسترش بیشتری داد و طرحهای سرشار از رنگهای زیبای گوناگون برجای نهاد. آبرنگ‌كاران نوین در سالهای پایان سدة 19م، دگرگونیهای بزرگی در زمینة نگارگری ابرنگ در اروپا پدپد آوردند كه به پیدایش نظریة نوینی در زمینة ویژگیهای این شیوه انجامید و چون آبرنگ بهترین وسیله برای پدید آوردن بازتاب نور و اثر حركت شناخته شد، و این ویژگیها نیز سخت مورد توجه هنرمندان امپرسیونیست بود؛ پیروان این مكتب گرایش فراوان به نگارگری آبرنگ پیدا كردند و رنوار و كامی پیسارو در آثار خود، آبرنگ را به گونة گسترده به كار گرفتند. همچنین، هنرمندان فرانسوی هم‌روزگار آنان كه در برابر امپرسیونیسم واكنش سخت می‌نمودند، به ناچار از شیوة آبرنگ بهره بردند و در ترویج آن كوشیدند. در سالهای پایان سدة 19م و آغاز سدة 20م، دگرگونیهای نوینی در زمینة نگارگری آبرنگ پدیدار شد و پایه‌های اساسی آن از حد نگارگری درگذشت؛ لیكن این دگرگونی جنبة تصادفی داشت: پل سزان در آفریده‌های خود به سبك انتزاعیِ افراطی گرایید و سینیاك نظریة نقطه‌پردازی را در شیوة آبرنگ به كار برد و راول دوفی صحنه‌هایی با رنگهای محلی پدید آورد. نگارگران امپرسیونیست آلمانی آبرنگ را در روش تأكیدی خود پذیرفتند و به كار بردند. آبرنگ در دنیای تخیّلات بی‌بند و باری كه پلی‌كلی ابداع كرد، عنصری اساسی بود. در انگلستان پل ناش احساسات رمانتیك خود را با آبرنگ به نمایش گذاشت و در جهت سنت آبرنگ‌سازی انگلیسی پیش رفت.
نگارگری با آبرنگ در ایران: اگرچه شیوة نگارگری كهن ایرانیان خود گونه‌ای از نگارگری با آبرنگ بوده است، لیكن پیشینة كاربرد اصطلاح «آبرنگ» كه ترجمه یا واژة برابر آكوارل فرانسوی و واتركالر انگلیسی است، از سالهای میانین دوران صفویه فراتر نمی‌رود و ایرانیان نام و اصطلاح ویژهای برای این‌گونه نگارگری به كار نمی‌بردند. چنین می‌نماید كه از همان روزگار كه نگارگری به شیوة نوین آبرنگ در اروپا پدید آمد و رواج یافت، این شیوه راه خود را به ایران نیز باز كرد و در نگارگری به كار گرفته شد. زیرا نخستین روابط بازرگانی و سیاسی ایرانیان با كشورهای اروپایی، در روزگار پادشاهی خاندان آق‌قویونلو (نیمة دوم سدة 9ق/15م) پدید آمد و سپس در دوران صفویان رو به گسترش نهاد و با مسافرت نمایندگان و فرستادگان سیاسی و بازرگانی و مبلغان مسیحی و هنرمندان اروپایی به ایران، بسیاری از مظاهر فرهنگ نوین اروپا در ایران شناخته شد و رواج یافت. كهن‌ترین نمونة نگاره‌های آبرنگ به شیوة نوین (فرهنگی) در ایران كه اینك موجود است ــ اگر با دست نگارگری اروپایی كشیده نشده باشد ــ تك چهرة سلطان یعقوب آق‌قویونلو (896ق/1491م) است كه اكنون در موزة هنرهای تزیینی در تهران نگهداری می‌شود. این تك چهرة آبرنگ، بسیار زنده و استادانه پرداخته شده است. می‌توان گفت این نخستین گام كامیابانه در كاربرد شیوة آبرنگ در نگارگری ایران است.
افزون بر این تك چهره، نفوذ شیوة آبرنگ غربی را در برخی از آثار كمال‌الدین بهزاد، یا آثار منسوب بدو، نیز می‌توان یافت. آشكارترین این نمونه‌ها، نگارة درویشی است به حالت نشسته از روبه‌رو و نگارة جنگ شتران كه وجود سایه روشن در چهره و جامعة درویش و حجم دادن (بُعد بخشیدن) به تنة شتران، همه حكایت از گونه‌ای تأثیرپذیری از نگارگری غربی می‌كند؛ لیكن باید دانست كه بیشتر این همانندیها در این گونه آثار از روی تفنن و تصادف بوده است، زیرا تا آن هنگام شیوة نوین آبرنگ كاری از سوی هنر دوستان و هنرمندان پذیرفته نشده بود و شیوه‌آی سخت بیگانه و خارج از ذوق ایرانی می‌نمود. آثار توجه به این هنر و به ویژه به نگارگری غربی از همان نخستین سالهای شهریاری خاندان صفوی در ایران پدیدار است. در این شیوه از هنر، توجه به شكل طبیعی و شباهت به اصل و رعایت اصول و قانونهای مناظر و مرایا (پرسپكتیو) كه نگارگری ایرانی یعنی سبك مینیاتور فاقد آن بود، همواره ایرانیان را دچار شگفتی و ستایش فراوان می‌كرد و پادشاهان و بزرگان ایران زمین كه بر پایة خود دوستی می‌خواستند نگاره‌های طبیعی و حقیقی‌شان نگاشته شود و یادگار بماند، این سبك نگارگری را كه تازه با آن آشنا شده بودند، بسیار پسندیدند و در رواجش كوشیدند. از این زمان به بعد، بر اثر تأثیر نگارگری غربی، حتی در سبك مینیاتورسازی نیز شبیه‌سازی و گزیدن موضوعهای زندگیِ روزانه كم‌كم پدیدار گردید و نگارگران مینیاتور كوشیدند به جای نگاره‌های تزیینی پیشین و نگاشتن مجالس رزم و بزم و شكار و چوگان‌بازی و مغازله و معاشقه، به نگاشتن منظره‌های طبیعی و چهره‌گشایی و دورنماسازی و شاخه‌های گل و شكوفه و پرندگان و جز آنها بپردازند. گروهی از آنان نیز برای خوشایند سفارش دهندگان، به پیروی از خواسته‌های آنان،به نسخه‌برداری و تقلید از نگاره‌های اروپایی یا به اصطلاح آن زمان «فرنگی سازی» آغاز كردند.
به نوشتة اسكندربیك منشی، نخستین هنرمند ایرانی كه «صورت فرنگی را در عجم او تقلید نمود و شایع ساخت»، مولانا شیخ محمد سبزواری، فرزند شیخ كمال، نگارگر روزگار شاه طهماسب و شاه اسماعیل دوم بود و در فن «تذویر [تزویق] رنگ‌آمیزی» و «یكه صورت» دم از یكتایی می‌زد و به گفتة او، كسی بهتر از او «گونه‌سازی» و «چهره‌پردازی» نمی‌كرد... (1/176). از سوی دیگر، در همین زمانها، در هندوستان نیز به انگیزة ارتباط هندیان با اروپائیان، سبك و شیوة نوینی در مینیاتورسازی «هند و ایرانی» پدیدار گشت و برخی از پادشاهان گوركانیِ هند علاقة ویژهای به طبیعی‌سازی و تك چهره‌پردازی از خود نشان دادند و بر اثر همبستگیهای دوستانه میان شاهان ایران و هند از یك سوی، و رفت و آمد هنرمندان و شاعران این دو سرزمین به كشورهای یكدیگر از دیگر سوی، جنبش نوینی كه در شیوة نگارگری در ایران پیش آمده بود، تأیید و تشدید گردید.
از همین زمان در نگاشته‌های رضای عباسی و معین مصوّر، شاگرد او، به برخی از نگاره‌ها بر می‌خوریم كه به شیوة آبرنگ غربی آفریده شده است، از جملة آنها تصویر خود رضای عباسی است كه به دست شاگردش معین مصوّر نگاشته شده است.
با ظهور محمد زمان و علیقلی جَبّه‌دار كه مستقیماً در مكتب نگارگران اروپایی آموزش یافته بودند، این شیوه در میان هنرمندان ایرانی گسترش فراوان یافت و عملاً از سوی هنرمندان و هنردوستان ایرانی پذیرفته شد. محمد زمان نه تنها شیوة آبرنگ غربی، بلكه موضوعهای مسیحی را كه سالیان دراز پس از او مورد اقتباس و تقلید مكرر نگارگران و هنرمندان ایرانی بود، بدین سرزمین وارد كرد و رواج داد. برادر محمد زمان، محمد ابراهیم (حاجی محمد) و فرزند او محمدعلی و فرزند او محمدباقر و فرزند او محمدحسن و گویا فرزند او محمدصادق همه آبرنگ‌كاران استادی بودند. پس از آنان ابوالحسن مستوفی غفاری (ابوالحسن اول، هم‌روزگار زندیان)، علی اشرف افشار، میرزا باباشیرازی، ابوالحسن دوم غفاری (صنیع‌الملك)، لطفعلی صورتگر، آقابزرگ شیرازی، محمودخان (ملك‌الشعرا)، میرزا علی‌اكبر خان (مزین‌الدوله)، یوسف، اسماعیل جلایر، محمد غفاری (كمال‌آلملك) و مصورالممالك همه در شیوة آبرنگ استادان ماهر بودند و شاهكارهایی در این رشته از نگارگری پدید آوردند كه اینك در موزه‌ها و مجموعه‌ها نگهداری می‌شود.
مآخذ: آمریكانا؛ اسكندربیك، تاریخ عالم آرای عباسی، تهران، امیركبیر، 1350ش؛ اینترنشنال؛ اوری من؛ بریتانیكا (همه ذیل Water Color, Water Color Painting)؛ پوپ، آرثرآپهام، «رنگ و رنگ‌مایه» ترجمة آل سمیعا، سخن، س 17، شم 2 (اردیبهشت 1346ش)، ص 212ـ 215؛ چمبرز (ذیل Water Color Painting)؛ ذكاء یحیی، «محمدزمان»، نگاهی به نگارگری ایران در سده‌های دوازدهم و سیزدهم، تهران، 1354ش، ص 39ـ 58؛ فرهنگ فارسی (ذیل آب و رنگ)؛ فرهنگ ناظم‌الاطباء (ذیل آب و رنگ)؛ فرهنگ نظام؛ فونك و واگنال؛ ورلدبوك؛ ورلدآرت (هر دو ذیل Water Color Painting و Water Color)؛ وزیری، علینقی، زیباشناسی در هنر و طبیعت، دانشگاه تهران، 1338ش، ص 46ـ47؛ لاروس (ذیل aquarelle)؛ نیواستاندارد (ذیل Water Color).
منبع مقاله :
دانشنامه ی جهان اسلام، زیر نظر سید مصطفی میرسلیم، تهران، بنیاد دائره المعارف اسلامی، نشر کتاب مرجع، چاپ سوم، 1386
این مواد عموماً شفاف و درخشنده‌آند و اثری روشن و تابناك از خود بر روی كاغذ به جا می‌گذارند و اگر بخواهند رنگی كدر به كار برند، با افزودن اندكی سودة سنگِ سفید، یا سفیداب بر آنها، جسمیّت رنگ را بیشتر می‌كنند و ماده‌ای كدر به دست می‌آورند. حاصل چنین آمیزه‌ای را به انگلیسی بادی كالر و به فرانسه گواش می‌نامند (آمریكانا). تفاوتی كه میان آبرنگ درخشان (یا به گفتة نگارگران ایرانی رنگهای روحی) و رنگهای سنگین (رنگهای جسمی) دیگر دیده می‌شود، در شفافیّت و كدورت آنهاست. آثاری كه به وسیلة این نوع رنگها پدید می‌آید، معمولاً در برابر نگاره‌های «رنگ روغن»، «آبرنگ» نامیده می‌شود. آبرنگ برای بیان حالات زنده و ارتجالی كه بلافاصله در هنرمند پدید می‌آید وسیلة كاملی است و بیش از هر شیوة دیگرِ نگارگری، خصلتها و خصوصیات فردی هنرمند را می‌نمایاند.
نگارگری آبرنگ پیشینة دیرین دارد. این شیوه برای مقاصد گوناگون، از جمله نگارگری بر روی دیوار و چوب و تخته و جز آن، به كار می‌رفته است. نخست برای رنگ‌آمیزی از مواد رنگی ساده سود می‌جستند، سپس با آمیختن رنگها به یكدیگر یا افزودن موادی دیگر مانند زر و جز آن، تنوعی در رنگها پدید آوردند و بر دامنة كاربرد آن افزودند و بدین‌سان، آبرنگ از روی دیوار و گچ و چوب و تخته، به روی كاغذ و درون كتابها منتقل گشت و گسترش بیشتری یافت.
نگارگری با آبرنگ در اروپا: نخستین نمونه‌های نگارگری به شیوة آبرنگ را در اروپا، در میان آفریده‌های نگارگران سالهای پایان سدة 15م می‌توان یافت كه همچنان در سده‌های 16 و 17م رواج ادامه داشت. آلبرخت دورر (1471ـ 1528م) برخی از نخستین مناظری را كه باید آبرنگ كامل خواند نقاشی كرد و روبنس و واندیك طرحها و نقاشیهای زیبا با رنگهای شفاف و تیره پدید آوردند كه بعضی از آنها نشان دهندة مناظرِ انگلیسی است.
گروهی از نگارگران اروپایی همچون وان استاد (1610ـ 1685) و آوركمپ (1585ـ1663م) به گونة چشمگیری با آبرنگ كار می‌كردند، لیكن به هر حال، هیچ‌یك از این نگارگران را نمی‌توان آبرنگ كار به شمار آورد، زیرا كار آنان با آبرنگ، بیشتر جنبة تفنّنی داشت و در حقیقت، زمینه‌ای برای نگارگری با رنگ روغن شمرده می‌شد. فقط در هلند بود كه در سدة 18م مكتبی واقعی در نگارگری با آبرنگ به وجود آمد؛ نمایندگان اصلی این شیوه: یان شوتن و دیرگ لانگندیك بودند (چمبرز). در همین سده، نگارگری آبرنگ در انگلستان قوام بیشتری یافت و مكتب نگارگری با آبرنگ، همة امكانات این شیوه را به عنوان یك هنر مستقل، گسترش داد. این هنر به ویژه برای نمایش طبیعت و اقلیم انگلیس، بسیار متناسب تشخیص داده شد و سخت نظر گروهی از نگارگران انگلیسی را به سوی خود جلب كرد. در سدة 18م اشراف انگلیس كه بسیار میل داشتند صحنه‌های گوناگون زندگانی و سفر و شكارهایشان را ثبت و ضبط كنند، از این شیوه نگارگری استقبال بسیار كردند و از آن بهرة فراوان گرفتند. در پایان سدة 18م خرید و فروش آثاری كه از این‌گونه صحنه‌ها پدید آورده شده بود، سخت رونق یافت و با چاپ و انتشار كتابهای مصوّر كه با نگارهایی از آثار معماری و خانه‌ةای باشكوه اعیان و اشراف و آثار باستانی، آرایش می‌یافت و با آبرنگ رنگ‌آمیزی می‌گردید، مایة توجه بسیار گشت و رواج یافت و سپس رابطة نزدیكی با گراورسازی پیدا كرد. در 1804م، آبرنگ كاران، انجمن پادشاهی نگارگران آبرنگ را بنیاد نهادند و همین كار، فرصتی برای این هنرمندان پیش آورد كه بتوانند آزادانه آثار خود را به نمایش بگذارند و به رقابت با نگارگریِ رنگ روغن برخیزند. در آغاز سدة 19م آبرنگ كاران با بهره‌مندی از تجربه‌های گذشته، به آفریدن كارهای اصیل در این زمینه دست یازیدند و یكی از آنان به نام جان وارلی ، به عنوان آموزگار و دوست نسل جوان، نگارگری آبرنگ را گسترش بیشتری داد و طرحهای سرشار از رنگهای زیبای گوناگون برجای نهاد. آبرنگ‌كاران نوین در سالهای پایان سدة 19م، دگرگونیهای بزرگی در زمینة نگارگری ابرنگ در اروپا پدپد آوردند كه به پیدایش نظریة نوینی در زمینة ویژگیهای این شیوه انجامید و چون آبرنگ بهترین وسیله برای پدید آوردن بازتاب نور و اثر حركت شناخته شد، و این ویژگیها نیز سخت مورد توجه هنرمندان امپرسیونیست بود؛ پیروان این مكتب گرایش فراوان به نگارگری آبرنگ پیدا كردند و رنوار و كامی پیسارو در آثار خود، آبرنگ را به گونة گسترده به كار گرفتند. همچنین، هنرمندان فرانسوی هم‌روزگار آنان كه در برابر امپرسیونیسم واكنش سخت می‌نمودند، به ناچار از شیوة آبرنگ بهره بردند و در ترویج آن كوشیدند. در سالهای پایان سدة 19م و آغاز سدة 20م، دگرگونیهای نوینی در زمینة نگارگری آبرنگ پدیدار شد و پایه‌های اساسی آن از حد نگارگری درگذشت؛ لیكن این دگرگونی جنبة تصادفی داشت: پل سزان در آفریده‌های خود به سبك انتزاعیِ افراطی گرایید و سینیاك نظریة نقطه‌پردازی را در شیوة آبرنگ به كار برد و راول دوفی صحنه‌هایی با رنگهای محلی پدید آورد. نگارگران امپرسیونیست آلمانی آبرنگ را در روش تأكیدی خود پذیرفتند و به كار بردند. آبرنگ در دنیای تخیّلات بی‌بند و باری كه پلی‌كلی ابداع كرد، عنصری اساسی بود. در انگلستان پل ناش احساسات رمانتیك خود را با آبرنگ به نمایش گذاشت و در جهت سنت آبرنگ‌سازی انگلیسی پیش رفت.
نگارگری با آبرنگ در ایران: اگرچه شیوة نگارگری كهن ایرانیان خود گونه‌ای از نگارگری با آبرنگ بوده است، لیكن پیشینة كاربرد اصطلاح «آبرنگ» كه ترجمه یا واژة برابر آكوارل فرانسوی و واتركالر انگلیسی است، از سالهای میانین دوران صفویه فراتر نمی‌رود و ایرانیان نام و اصطلاح ویژهای برای این‌گونه نگارگری به كار نمی‌بردند. چنین می‌نماید كه از همان روزگار كه نگارگری به شیوة نوین آبرنگ در اروپا پدید آمد و رواج یافت، این شیوه راه خود را به ایران نیز باز كرد و در نگارگری به كار گرفته شد. زیرا نخستین روابط بازرگانی و سیاسی ایرانیان با كشورهای اروپایی، در روزگار پادشاهی خاندان آق‌قویونلو (نیمة دوم سدة 9ق/15م) پدید آمد و سپس در دوران صفویان رو به گسترش نهاد و با مسافرت نمایندگان و فرستادگان سیاسی و بازرگانی و مبلغان مسیحی و هنرمندان اروپایی به ایران، بسیاری از مظاهر فرهنگ نوین اروپا در ایران شناخته شد و رواج یافت. كهن‌ترین نمونة نگاره‌های آبرنگ به شیوة نوین (فرهنگی) در ایران كه اینك موجود است ــ اگر با دست نگارگری اروپایی كشیده نشده باشد ــ تك چهرة سلطان یعقوب آق‌قویونلو (896ق/1491م) است كه اكنون در موزة هنرهای تزیینی در تهران نگهداری می‌شود. این تك چهرة آبرنگ، بسیار زنده و استادانه پرداخته شده است. می‌توان گفت این نخستین گام كامیابانه در كاربرد شیوة آبرنگ در نگارگری ایران است.
افزون بر این تك چهره، نفوذ شیوة آبرنگ غربی را در برخی از آثار كمال‌الدین بهزاد، یا آثار منسوب بدو، نیز می‌توان یافت. آشكارترین این نمونه‌ها، نگارة درویشی است به حالت نشسته از روبه‌رو و نگارة جنگ شتران كه وجود سایه روشن در چهره و جامعة درویش و حجم دادن (بُعد بخشیدن) به تنة شتران، همه حكایت از گونه‌ای تأثیرپذیری از نگارگری غربی می‌كند؛ لیكن باید دانست كه بیشتر این همانندیها در این گونه آثار از روی تفنن و تصادف بوده است، زیرا تا آن هنگام شیوة نوین آبرنگ كاری از سوی هنر دوستان و هنرمندان پذیرفته نشده بود و شیوه‌آی سخت بیگانه و خارج از ذوق ایرانی می‌نمود. آثار توجه به این هنر و به ویژه به نگارگری غربی از همان نخستین سالهای شهریاری خاندان صفوی در ایران پدیدار است. در این شیوه از هنر، توجه به شكل طبیعی و شباهت به اصل و رعایت اصول و قانونهای مناظر و مرایا (پرسپكتیو) كه نگارگری ایرانی یعنی سبك مینیاتور فاقد آن بود، همواره ایرانیان را دچار شگفتی و ستایش فراوان می‌كرد و پادشاهان و بزرگان ایران زمین كه بر پایة خود دوستی می‌خواستند نگاره‌های طبیعی و حقیقی‌شان نگاشته شود و یادگار بماند، این سبك نگارگری را كه تازه با آن آشنا شده بودند، بسیار پسندیدند و در رواجش كوشیدند. از این زمان به بعد، بر اثر تأثیر نگارگری غربی، حتی در سبك مینیاتورسازی نیز شبیه‌سازی و گزیدن موضوعهای زندگیِ روزانه كم‌كم پدیدار گردید و نگارگران مینیاتور كوشیدند به جای نگاره‌های تزیینی پیشین و نگاشتن مجالس رزم و بزم و شكار و چوگان‌بازی و مغازله و معاشقه، به نگاشتن منظره‌های طبیعی و چهره‌گشایی و دورنماسازی و شاخه‌های گل و شكوفه و پرندگان و جز آنها بپردازند. گروهی از آنان نیز برای خوشایند سفارش دهندگان، به پیروی از خواسته‌های آنان،به نسخه‌برداری و تقلید از نگاره‌های اروپایی یا به اصطلاح آن زمان «فرنگی سازی» آغاز كردند.
به نوشتة اسكندربیك منشی، نخستین هنرمند ایرانی كه «صورت فرنگی را در عجم او تقلید نمود و شایع ساخت»، مولانا شیخ محمد سبزواری، فرزند شیخ كمال، نگارگر روزگار شاه طهماسب و شاه اسماعیل دوم بود و در فن «تذویر [تزویق] رنگ‌آمیزی» و «یكه صورت» دم از یكتایی می‌زد و به گفتة او، كسی بهتر از او «گونه‌سازی» و «چهره‌پردازی» نمی‌كرد... (1/176). از سوی دیگر، در همین زمانها، در هندوستان نیز به انگیزة ارتباط هندیان با اروپائیان، سبك و شیوة نوینی در مینیاتورسازی «هند و ایرانی» پدیدار گشت و برخی از پادشاهان گوركانیِ هند علاقة ویژهای به طبیعی‌سازی و تك چهره‌پردازی از خود نشان دادند و بر اثر همبستگیهای دوستانه میان شاهان ایران و هند از یك سوی، و رفت و آمد هنرمندان و شاعران این دو سرزمین به كشورهای یكدیگر از دیگر سوی، جنبش نوینی كه در شیوة نگارگری در ایران پیش آمده بود، تأیید و تشدید گردید.
از همین زمان در نگاشته‌های رضای عباسی و معین مصوّر، شاگرد او، به برخی از نگاره‌ها بر می‌خوریم كه به شیوة آبرنگ غربی آفریده شده است، از جملة آنها تصویر خود رضای عباسی است كه به دست شاگردش معین مصوّر نگاشته شده است.
با ظهور محمد زمان و علیقلی جَبّه‌دار كه مستقیماً در مكتب نگارگران اروپایی آموزش یافته بودند، این شیوه در میان هنرمندان ایرانی گسترش فراوان یافت و عملاً از سوی هنرمندان و هنردوستان ایرانی پذیرفته شد. محمد زمان نه تنها شیوة آبرنگ غربی، بلكه موضوعهای مسیحی را كه سالیان دراز پس از او مورد اقتباس و تقلید مكرر نگارگران و هنرمندان ایرانی بود، بدین سرزمین وارد كرد و رواج داد. برادر محمد زمان، محمد ابراهیم (حاجی محمد) و فرزند او محمدعلی و فرزند او محمدباقر و فرزند او محمدحسن و گویا فرزند او محمدصادق همه آبرنگ‌كاران استادی بودند. پس از آنان ابوالحسن مستوفی غفاری (ابوالحسن اول، هم‌روزگار زندیان)، علی اشرف افشار، میرزا باباشیرازی، ابوالحسن دوم غفاری (صنیع‌الملك)، لطفعلی صورتگر، آقابزرگ شیرازی، محمودخان (ملك‌الشعرا)، میرزا علی‌اكبر خان (مزین‌الدوله)، یوسف، اسماعیل جلایر، محمد غفاری (كمال‌آلملك) و مصورالممالك همه در شیوة آبرنگ استادان ماهر بودند و شاهكارهایی در این رشته از نگارگری پدید آوردند كه اینك در موزه‌ها و مجموعه‌ها نگهداری می‌شود.
مآخذ: آمریكانا؛ اسكندربیك، تاریخ عالم آرای عباسی، تهران، امیركبیر، 1350ش؛ اینترنشنال؛ اوری من؛ بریتانیكا (همه ذیل Water Color, Water Color Painting)؛ پوپ، آرثرآپهام، «رنگ و رنگ‌مایه» ترجمة آل سمیعا، سخن، س 17، شم 2 (اردیبهشت 1346ش)، ص 212ـ 215؛ چمبرز (ذیل Water Color Painting)؛ ذكاء یحیی، «محمدزمان»، نگاهی به نگارگری ایران در سده‌های دوازدهم و سیزدهم، تهران، 1354ش، ص 39ـ 58؛ فرهنگ فارسی (ذیل آب و رنگ)؛ فرهنگ ناظم‌الاطباء (ذیل آب و رنگ)؛ فرهنگ نظام؛ فونك و واگنال؛ ورلدبوك؛ ورلدآرت (هر دو ذیل Water Color Painting و Water Color)؛ وزیری، علینقی، زیباشناسی در هنر و طبیعت، دانشگاه تهران، 1338ش، ص 46ـ47؛ لاروس (ذیل aquarelle)؛ نیواستاندارد (ذیل Water Color).
منبع مقاله :
دانشنامه ی جهان اسلام، زیر نظر سید مصطفی میرسلیم، تهران، بنیاد دائره المعارف اسلامی، نشر کتاب مرجع، چاپ سوم، 1386
/ج
