ادوار تاريخي هنر
نويسنده:دکتر محمد مددپور
نر از دو منظر فلسفه و حكمت مي‌توان نظر كرد، و به نتايج متفاوت نيز رسيد، امّا اين دو بينش معرفت‌شناسانة شهودي و استدلالي، خود به نوبت به نظرگاههاي تاريخي كه اصل‌الاصول تفكر انسان در هر دورة تاريخي است، بازمي‌گردند. البته برخي نظرگاههاي تاريخي مناسبت بيشتري با فلسفه دارد، و برخي نظرگاههاي تاريخي با حكمت. در باب اين نظرگاه تاريخي قبلاً به تفصيل در كتاب «حكمت معنوي و ساحت هنر» و «حكمت اُنسي هنر اسلامي» سخن گفته‌ايم، و در اينجا به اجمال صرفاً براي تذكر بدان اشاره مي‌كنيم، بعلاوه به برخي نظريه‌هاي پست‌مدرن در اين باب نيز متذكر مي‌شويم. در روزگار معاصر برخي از فلاسفه ازجمله توماس كوهن، ميشل فوكو، گاستون باشلار و پل فيرابند به نكته‌اي در باب فرهنگها رسيده‌اند، كه با تفصيل و بسط آن در گذشته، مي‌توان دريافت كه حكيمان ديني به نحوي ديگر در عصر اسلام و مسيحيت به آن اشاره كرده بودند. به اعتقاد اين حكيمان مطالعه و پژوهش و تحقيق انسان در هر دورة تاريخي معطوف به اسماء و نظرگاهي اسمايي است كه بر عالم و آدم مستولي است. بنابر حكمت اُنسي و علم‌الاسماء تاريخي، در هر دوره‌اي، جهان و انسان ذيل اسمي از اسماء الهي قرار دارد، كه از سيطرة آن اسم به طور كلي نمي‌شود گريخت. با اين اسماء تمدني، انسان همه اشياء و امور را تعريفي خاص مي‌دهد، و به نحوي خاص آنها را درك مي‌كند. اين اسم در يونان به صورت زئوس و كاسموس تجلّي كرد، و نسبت خاص انسان يوناني با اين اسماء، نام «متافيزيك» به خود گرفت، و در همه آثار هنري و فلسفي و سياسي يونان و روم مستولي شد. وحدت فرهنگ و تمدن يوناني ـ رومي به اين اسم واحد متافيزيك يوناني بازمي‌گردد. عليرغم كثرت انديشه‌ها و نحله‌هاي فلسفي و حتي عرفان و دين نهايتاً روحي واحد بر همه امور غالب است.
چنين است تمدن اسلامي كه اسم «الله‌اكبر» بر آن حكومت مي‌كند، و تمدن مسيحي كه اسم «روح‌الله»، و تمدن يهودي موسوي كه اسم «كليم‌الله»، و اسماء ديگر در تمدنهاي ديني ديگر. و نهايتاً تمدن جديد اسم «كوگتيو» يعني «من انديشمند» دكارتي را پيروي مي‌كند. بشرمداري و موضوعيت انسان به جاي هر امر الوهي و قدسي اصالت پيدا مي‌كند و، به تَبَع، سيطرة اين اسم كه از اسماء حجابي اسماء الحسناي الهي است، غلبه مي‌كند.
امّا در نظريه‌هاي پست‌مدرن به نحوي ديگر، به نظريه سيطرة «اصول فوق علمي و تمدني» در ادوار مختلف رسيده‌اند. توماس كوهن و پل فيرابند زماني نشان دادند، كه در علم آنچه به عنوان واقعيت مطرح مي‌شود به مبناي آن بستگي دارد، و اهل تحقيق مورد پژوهش خود را با آن مي‌سنجند. به همين سبب بر كارهاي تجربي و علم رسمي در قلمرو جهان عيني و ذهني يك «پارادايم» و «سرمشق» حكومت دارد، و تا زماني كه اين نمونه اعتبار خود را از دست نداده است، و سرمشق جديد جانشين آن نشده، پيوسته مورد پيروي قرار خواهد گرفت. كوهن و فيرابند وجود جهان خارجي واقعيات را در قلمرو علم نفي مي‌كنند، و مدعي‌اند كه در عرصة علوم، ساختار ذهني محقق معلوم مي‌دارد كه چه چيزي واقعيت عيني بشمار مي‌رود. بنابراين دانش در عصر ما از اين نظر ساخته مي‌شود، نه آنكه كشف عينيات باشد. نيازها و ضرورتهاي اجتماعي و تاريخي جهت دانش و مفهوم پيشرفت آن را تعيين مي‌كند، درحالي كه در جامعه‌اي ديگر، عكس اين نظريه‌ها ممكن است پيشرفت تلقي شود. از اينجا وقتي گفته مي‌شود كه «علم» جايگزين «خرافه»، يا «روشنگري» جايگزين «جزميت و تاريك‌انديشي» مي‌شود، نوعي گذار از تاريكي به روشنايي مطرح نيست، بلكه نوعي دگرگوني در پارادايم و يا سرمشق حاكم مورد بحث است.
كوهن و همفكرانش با نظريه پيشرفت و رشد يكنواخت علوم مخالف بودند، و تحولات آن را حاصل حركت ناپيوسته و متقاطع از نمونه‌هاي اصلي يا پارادايم‌ها مي‌دانستند. بنابراين هر جامعه و فرهنگ خاصي پارادايم خود را دارد، و علم و هنر در سايه اين پارادايمهاي مسلط در هر دوره تاريخي تكوين مي‌يابد، نه آنكه براساس يك پژوهش عقلانيِ پيش‌رونده، فارغ از پارادايم‌ها و سرمشقهاي تاريخي شكل گيرد.
به هر تقدير در هر دورة تاريخي و در هر فرهنگي، پارادايمهاي خاصي بر پژوهش هنر و علم و سياست و غيره مسلط‌اند، و داراي توجيه عقلاني خاص خويش‌اند، نه آنكه عقلانيت بنابر فرض عصر فرهنگ روشنگري و مدرنيته، اختصاص به عصر حاضر داشته باشد، و بقيه فرهنگها و تمدنها بي‌خرد و غيرعقلاني باشند.
ميشل فوكو و گاستون باشلار نيز به نحوي ديگر بر همين نظريه در تبارشناسي علم تأكيد دارند. به اعتقاد فوكو هر دوره «مبحث و گفتار علمي» Discourse بيان خاص خود را دارد، و تأويلات هر دوره بر اساس تحولات فرهنگي و علمي و اجتماعي تحول مي‌يابد. فوكو مي‌گويد هر فرهنگ نظام تأويلي خاص خود را دارد، در نتيجه هيچگونه گفتار و مبحث علمي جاودانه وجود ندارد، از اينجا نظام دلالتي زبان هر دوره با دوره‌هاي قبلي آن تفاوت دارد. فوكو متأثر از مباني هرمنوتيكي نيچه در رسالة «نيچه، تبارشناسي و تاريخ» به اين نكته معطوف شده است، كه فرضية «پيشرفت تاريخي» بي‌وجه است، و تكامل يك نوع، يا سرنوشت يك قوم را دنبال نمي‌كند، و نشان نمي‌دهد، بل انحراف‌ها، گسست‌ها، ادعاهاي نادرست، و محاسبه‌هاي خطا را نشان مي‌دهد، كه امكان داده‌اند تا تمامي آن چيزهايي كه ما واقعيت پنداشته‌ايم، و براي آن، ارزش قائل شده‌ايم، شكل گيرند.
جياني واتيمو پديدارشناس ايتاليايي‌الاصل با همين نظرگاهِ پارادايم‌ها و صورتهاي نوعي، به قلمرو هنر تأكيد بيشتري از فوكو و كوهن دارد، كه به فرهنگ و علم نظر داشتند. واتيمو در كتاب «پايان مدرنيته » مي‌نويسد: هر دورة تاريخي سازنده پارادايم‌ها و سرمشقهاي خاصي از فراشد هنر و ابداع است. در نتيجه نمي‌توان در ساية هر يك از اين پارادايم‌ها وضع آفرينش هنريِ روزگاري ديگر را سنجيد؛ به همين جهت تكامل و تداومي هم در كار نيست، آنچنانكه نويسندگان عصر مدرنيسم مي‌پنداشتند.
واتيمو مانند كوهن و فوكو نظرية پيشرفت مداوم هنر را رد مي‌كند، و معتقد است هنر در ادوار تاريخ، جهشها و انقطاعها را به صورت دوايري متصل به هم سپري مي‌كند، و حركتي است از يك پارادايم به پارادايم ديگر. پارادايم هنري هر دوره سرانجام اعتبار خود را از دست مي‌دهد، و ناتواني‌اش آشكار مي‌شود، و سرانجام جاي خود را به پارادايمي نو مي‌سپارد. هر اثر هنري در دل پارادايم پديدار مي‌شود، و به اصول و مباني حاكم بر پارادايم متعهد مي‌ماند. اين همان «صورت‌شناسي يا تيپولوژي تاريخي» است ، كه نحوي نگاه تحويلي و عرفي مدرن به «علم‌الاسماء قدسي كهن» دارد.
براساس اين نظريه، واتيمو به عصر مدرنيته و هنر مدرن توجه مي‌كند. به اعتقاد او، پارادايم مدرنيته مقتضي واژگوني همه پارادايمهاي كهن است. او مي‌گويد. مدرنيته با ايمان به ترقي و پيشرفت و مدرن و نو شدن مشخص مي‌شود. پيشگامان رنسانس در اروپا چون رابله و اراسموس و مونتني و پتراركا و بوكاچو به سود انسان زميني، از درك اهميت ارزشهاي زميني سخن گفتند، و آثار مهم وسوسه‌هاي اينجهاني را متذكر شدند، و قدرتهاي كهن ديني و دنيوي قرون وسطايي را به باد انتقاد گرفتند. روشنگران نيز به عنوان مناديان پارادايم قرن هجدهم و نوزدهم، امروزين شدن و بريدن از گذشته را ترويج كردند. كانت هم اين مراتب را در مقالة «روشنگري چيست»، شعار عصر مدرن خواند، و از امروزين و معاصر بودن به مثابه مميزة پايان قرن هيجدهم ياد كرد. درواقع كانت براي نخستين بار زمان حال و معاصر و مدرن بودن را چونان مسأله‌اي فلسفي مطرح كرد. فرد و سوبژكتيويته و عقلانيت فردي و جمعيِ نفساني جديد، مدار ارزشهاي مدرن است. پيشرفت و ترقي نيز ذيل اين مراتب تفسير و تأويل مي‌شود.
بنابراين در عصر حاضر «مدرنيته» و «مدرن و معاصر بودن» ارزشي است اساسي، كه همه ارزشهاي ديگر بر مدار آن مي‌گردد؛ حتّي ارزشها و فضايل ديني. هنر در اين زندگي مدرن، همه زندگي بشر را چون پركنندة خلأ معنويت اديان، فرامي‌گيرد. آينده در افق بسط و پيشرفت اكنون ديده مي‌شود. فوتوريسم جنبش اين آينده‌انگاري هنري است، كه در آغاز قرن بيستم نمود بسيار داشت. زماني كه گروهي در سوداي سيطرة تام و تمام تكنيك و تكنولوژي مدرن بر همة پهنة حيات بشري و كيهاني بودند، و نهايتاً به عصر پست‌مدرن مي‌پيوستند، هنر در اين دوران به كوشش برخي فلاسفه ـ چنانكه آمد ـ جايگاهي معرفتي پيدا مي‌كند، درحالي كه معرفت‌شناسي Epistemology آغازگر مدرنيته بود.
از اين پس فيلسوفان پست‌مدرني مانند نيچه سنّت و پارادايم فلسفي مدرن كانتي را افسون‌زدايي كردند، و آن را از افلاك متافيزيك ذهني عصر روشنگري به خاك مذلت كشاندند. نيچه گفته بود پارادايمهاي مدرن همان پارادايمهاي مسيحي‌اند، با اين تفاوت كه مطلق بودنشان را از تقدّسشان اخذ نكرده بودند، بلكه با نوعي مكر و ريا و نهانروشي مقتضي نيست‌انگاري انفعالي مستتقر كرده بودند، اكنون بايد افسون‌زدايي و مكرزدايي شوند، و جوهر نيست‌انگارانه‌شان نابود شود، و اين خود مستلزم نيست‌انگاري فعال است. و نهايتاً نيست‌انگاري فعال، خويشتن را نيز نابود مي‌كند، و آنگاه كودكي و معصوميت بازمي‌آيد.
اگر پارادايم واحدي در هر دوره بر هنر غالب نبود، قدر مسلم چندگانگي در تعريف هنر آن دوره پديد مي‌آمد. مثلاً تئوري افلاطون دربارة هنر كاملاً با تئوري ارسطو متضاد درمي‌آمد، و يكي از آنها از جوهر پارادايم يوناني هنر رهايي مي‌يافتند، و هنر را مجلاي حقيقت مي‌دانستند، نه محاكات و تخييل واقعيت و عالم واقع. هرچند در جزئيات افلاطون و ارسطو و افلوطين از نظر مراتب جزوي معرفت‌شناسي، يا درجة هنر و هنرمند و تأثير مثبت يا سوءاثر بر مخاطب متفاوت‌اند، امّا در كل به امري واحد رجوع مي‌كنند، و در سراسر تاريخ متافيزيك غربي از افلاطون تا نيچه، چنين حكمي بطور بسيط و مركب و مضاعف حاكم است.
پس از نيچه و پايان مدرنيته و متافيزيك است، كه اقليتي از متفكران مانند هيدگر بر نظريه و پارادايم رسمي هنر غربي مي‌شورند، و آن را در نظام مكاشفه حقيقت،و اُنس با آن مي‌بينند، و يا درآمدي از معرفت حقيقي. در اين مرحله پارادايم نويي در عالم انساني ظهور مي‌كند، و متفكران غربي را از تارهاي متافيزيك افلاطوني رها مي‌كند، امّا هنوز نه چنان است كه رهايي مطلق حاصل شده باشد. از اين نظر است كه هنوز بسياري از نويسندگان در پريشاني پارادايم تئوري‌هاي مدرن و پست‌مدرن، هنر را نتايج دوگانگي مبادي متافيزيك هنري افلاطون مي‌دانند.
اگر حكيم مسلمان از عبارات «ان من الشعر لحكمه» و «ان من البيان لسحرا» سخن مي‌گويد، حكايت از دو پارادايمي بودن يك تمدن نيست، بلكه نشانة حضور دو پارادايم متعلّق به دو حوزه تمدني اسلامي و يوناني در جهان اسلام است. در يكي هنر و شعر با حكمت و حقايق اشياء و امور ارتباط پيدا مي‌كند، و در ديگري هنر و شعر با زيبايي صوري و حسي كه در ضمن نيكوترين و زيباترينشان فريباترين و كاذبترينشان است، همراه مي‌شود. در اينجا هنر و شعر با حقيقت ارتباطي ندارد، مهمترين ركن هنر مدرن بازي زباني و خيالي و استتيكي است. همان نگاه افلاطوني و ارسطويي هنر هنوز در اينجا موضوعيت دارد. درحالي كه براي برخي متفكران معاصر مانند هيدگر و گادامر نسبت هنر با حقيقت اهميت بيشتري دارد، كه درحقيقت گشتي است به سوي مكاشفه حقيقت و شهود آن.
امّا بيشتر عالم مدرن متعلّق به نويسندگاني است كه پريشانگويي مي‌كنند، و از ساختن سوبژكتيو «حقيقت» سخن مي‌گويند!! ساختي كه در آن درك حقيقت اصيل نيست!! استناد به قول اسكاروايلد از اين منظرِ پريشان و هذياني است: «حقيقت در هنر چيزي است كه مورد متضادش نيز حقيقت باشد»!! يعني حقيقت هنري عين بي‌حقيقتي است!! و مرزي ميان حق و باطل در تجربة هنري نيست!! اين يعني بازگشت به نظري كه قضاياي هنري را مصداق صدق و كذب نمي‌داند، و از آن به صرف بازي تخيلّي و رويايي و وهمي تلقي مي‌كند. البته در عالم يونان شأن خويش را دارد، و يوناني چنانكه نيچه مي‌گويد، با هنر به مثابه بازيچه روبرو نمي‌شد، امّا اكنون هنر به نظر بيشتر بازي و بازيچه مي‌آيد.
همين نظرگاه پست‌مدرن، موجب بي‌معنايي حضور حقيقت در فلسفه و هنر شده است. پس ديگر نسبت حقيقي ميان حقيقت و هنر در كار نيست، زيرا ديگر حتّي مفهوم افلاطوني حقيقت متعالي نيز از ميان رفته، و تابعي از پرسپكتيو انساني شده است، چنانكه نيچه چنين مي‌پندارد. حقيقت نيچه از كنش انساني بوجود مي‌آيد، و زايش مي‌كند. او مي‌پنداشت حقيقي بودن يك حقيقت بايد براساس تأثير بنيادي آن ارزيابي شود، و نه بر پايه توانايي‌هاي آن در تبيين چيزي كه چونان ابژه‌اي مستقل و غيرمشروط و غيراتفاقي و مستقل از افعال انساني فرض شود، و يا چيزي كه مقدس و جاودانه معرفي مي‌شود، يعني همان صفات بشري.
حقيقت با اين اوصاف ديگر فراموش مي‌شود. گويي «مرگ خدا» در عرف نيچه با «مرگ حقيقت» نيز قرين مي‌افتد، و فلسفه، ديگر با حقيقت به مثابة امر قدسي و جاودانه روبرو نيست. حقيقت يك بازي ذهني و زباني است!! حقيقتي چنين در عرف ميشل فوكو بيان اقتدار و عقل‌انگاري مدرنيته است. نكته هولناك و تأمل‌برانگيز و بسيار حقيقي در همة انديشه‌هاي پست‌مدرن، اين است كه گويي انسان در يك وضع انسدادي و فروبستگي نسبت به حقيقت قرار مي‌گيرد؛ حتّي در حوزة فكري مارتين هيدگر حكيم استثنايي آلماني، كه از انكشاف حقيقت و گذر از مابعدالطبيعه به مثابه حجاب حقيقت سخن مي‌گويد.
اساساً در جهان معاصر، انسان سيروسلوك حقيقي خويش رااز دست داده است، به نحوي كه هم فلسفه و هم هنر، هيچ‌يك انسان را در كوره‌راه جنگلي به مقصد نمي‌رساند، زيرا گويي ولي‌شناسان از اين ولايت رفته‌اند، و رندان نيز، تشنه لب مانده‌اند. روزگاري فلسفه در عالم اسلامي و مسيحي انسان را به آستانه عالم حقيقي مي‌رساند، و در يك جهش معنوي وارد اين عالم مي‌كرد، امّا در عالم كنوني فلسفه و هنر به صرف بازي حسي و بعضاً كنش عقلاني و غيرعقلاني تحويل مي‌شوند. فلسفه و هنر، انسان معاصر را در هراس جانكاه براي زندگي در جهان مدرن بي‌حقيقت رها مي‌كنند.
راقم اين سطور به آنچه فيلسوفان پست‌مدرن در باب هنر مي‌انديشند، نمي‌انديشد، و اين آراء را نهايت فروافتادگي در چالهرز نيست‌انگاري سوبژكتيو و خودبنياد مي‌داند. از اينجا وقتي حقيقت بي‌اعتبار مي‌شود، همه‌چيز به اراده و عقل و نفس آدمي بازمي‌گردد، و در مرحله‌اي براي رهايي از بحران فلسفه و حقيقت فلسفي، به هنر و سوبژكتيويتة تخيلّيِ هنر روي مي‌آورند. از اينجا باور نويسنده نه به اين مراتب، بلكه به حكمت معنوي و اُنسي است. حكمت علم به حقيقت است، چه با واسطه و چه بي‌واسطه. تأويل و تفسير نيز ذيل اين نظرگاه معنوي حكيمان اُنسي مسلمان، و ديگر اولياء اديان وحياني، معطوف به حقيقت است.
در ساحت حكمت اُنسي هنر، انسان با حقيقت مواجهه و به آن تقرّب پيدا مي‌كند، و حتّي فلسفه هنر، تا آنجا كه متعلّق هنر «عالم معاني» است، و صور محسوسه‌اي كه راجعه به معاني حقيقي و جلوه آنهايند، مي‌تواند معطوف به حكمت و حقيقت باشد. امّا قدر مسلم نظريه‌هاي پست‌مدرن از جمله آنچه به آدورنو و هوركهايمر و امثال آنها مربوط مي‌شود، به مراتب دور از حكمت و حقيقت و حتّي زيبايي عيني و حقيقي و اصيل است.
تنهايي و بي‌پناهي و افسردگي انسان مدرن، و بعد پست‌مدرن موجب مي‌شود كه او به هنر يا عرفان اباحي پناه ببرد. عوام به ابتذال هنر غريزي و ديسكوتكها و اروتيك‌شاپها روي مي‌آورند، و خواص به هنر كلاسيك و جدي و يا هنر ابستره!! و انتزاعي كانسپچوال مفهومي و بي‌روح مدرن و پست‌مدرن پناه مي‌برند. سينماي هاليوودي و موسيقي مايكل جكسوني غذاي عوام مي‌شود، و سينماي تاركوفسكي و گدار و برگمان و آنجلو پولوس و موسيقي دوازده صدايي و غيره خوراك خواص. به هرحال باطن تهي انسان بايد پر شود، چه با شهود الهي و چه با گند و كثافات نفساني.
در چنين جهاني فلسفه و هنر هر دو، و فلسفه هنر بطور مضاعف بر حقيقت اصيل پرده مي‌كشند، و بدتر از همه در علم زيبايي‌شناسي Aesthetics چنانكه هيدگر نيز بدان معترف است، جز لفاظي و پريشاني موهوم فكر نمي‌شود. زيبايي‌شناسي مانع درك زيبايي و هنر است، و تفكيك ميان حقيقت و زيبايي و خير كه با تئوري زيبايي‌شناسي كانت به تماميت مي‌رسد، حاصل انديشه زيبايي‌شناسانه مدرن است. آيا زيبايي از حقيقت منفك است، و يا از كمال و خير اخلاقي؟ از نظر كانتي، حقيقت فقط تعلّق به فلسفه دارد، و خير به اخلاق، و زيبايي به هنر، در سه حوزة منفك و متكثر. باز اين نوع زيبايي‌شناسي به عصر مدرن مربوط مي‌شد، و اكنون ديگر محدود بودن هنر به زيبايي، و اخلاق به خير، و فلسفه به حقيقت نيز منتفي است، و همه چيز خلط شده‌اند.
آنچه در اين نوشته موضوع بنيادي مطالعه است، درك حقيقت هنر و سرمشقهاي اصلي در هر دورة تاريخي است، كه در زبان و تفكّر متفكران و هنرمندان ظهور مي‌كند. چنانكه از نام كتاب پيداست، قصد نهايي «آشنايي با آراي متفكران دربارة هنر» در ادوار مختلف است. اين آراء بي‌آنكه خلطي تاريخي ميان ماهيات آنها صورت گيرد، و تحويل به فلسفه هنر و زيبايي‌شناسي مدرن شوند، هر يك به قدر طاقت بشري در جايگاه اصيل و تاريخي خود تبيين و تفسير، و حقيقتشان درك مي‌شوند، مشكل همة كتابهاي تاريخ فلسفه هنر و زيبايي‌شناسي مدرن، تأويل و تحويل آنها به مدرنيته و مفاهيم مدرن و امروزي است. گرچه در همه آنها ظاهراً از افلاطون و ارسطو و افلوطين تا نيچه و هيدگر سخن به ميان آمده است، امّا درحقيقت بر بنياد مفاهيم مدرن عصر جديد به نحوي خودآگاهانه اصرار مي‌ورزند.
مفاهيم بنيادي و پارادايم تفسير اين نوشته‌ها و ترجمه‌ها همان مفاهيم تأسيس شده در عصر روشنگري است، كه كانت آن را به مثابه كوششي شجاعانه در حكم بلوغ و كمال انساني در استقلال از امر قدسي و ماوراي امر نفساني به شمار مي‌آورد. انسان مدرن روشنگر، خويش را در اين روزگار، موجودي مستقل، و فاعل شناسايي و سوژه‌اي مي‌بيند كه عقل خويش را بي‌نياز از هر عامل و موجود ديگري، ازجمله اولياء و وحي و امور فوق طبيعي يا طبيعي غيرمتعارف و غيرعقلاني بكار مي‌گيرد، و تنها مسئول اعمال عقلاني خويش مي‌شود، و به كسي نيز پاسخگو نخواهد بود.
گريز از هر امر مقدس و قدسي و پناه گرفتن در عالم سكولارو نامقدس از غايات چنين تفكّري است. وحشت داشتن از سكني گزيدن در عالم ديني و قدسي، و تفكيك هنر و فلسفه از دين، از لوازم چنين سكني گزيدني در عالم روشنگري و روزگار مدرن است. معاصر و مدرن بودن از نظر نويسندگان مدرن تاريخ فلسفه و زيبايي‌شناسي هنر، يعني سكني‌گزيدن در اين عالم، و تحويل و تقليل همه هنرهاي قدسي و قدس‌زدايي از همه هنرهاي شرقي و سنّتي، كه از فيض آسماني برخوردارند.
مطالعة تاريخ و فلسفة هنر بر بنياد مدرنيته و يا هر پارادايم محدود كنندة ديگري به عالمي خاص، سد و مانع درك هنر مي‌شود، و از سويي نبايد هرگونه مطالعه، مانع از درك اوضاع زمانه شود، نه گذشته و نه حال. هريك از مراتب، شأن خود را دارند. فقط همين تذكرو خودآگاهي حقيقي و اصيل تاريخي است كه مي‌تواند اسباب گذر از مدرنيته را فراهم سازد، و ما را از جهل مركب رهايي بخشد، بشرطي كه طلب و تمنّاي انسان به سوي حق و حقيقت و رهايي از متافيزيك يوناني و مدرن باشد، وگرنه بدون رياضت و صيانت مباني اصيل هنر، گذشتة همه چيز به زمان حاضر منتقل و مسخ مي‌شود.
اصرار يك متفكّر و متعاطي هنر بايد بر آن باشد، كه تراژدي يوناني آنتيگونه را چنان بخواند كه يونانيان مي‌خواندند، هرچند اين مطالعه بيش از شهود و احوال عصر يوناني، به بينش نظري معطوف مي‌شود. رياضت نظري و دقت و تدقيق در دانش يوناني، انسان متفكّر را مي‌تواند به اين‌طور از تفكر وارد كند. صِرف اينكه بپذيريم الفاظ و كلمات يوناني روزگار سوفوكل و اوريپيدس براي ما گنگ است، به نحوي اسير فلسفه‌هاي پريشان عصر پست‌مدرن شده‌ايم، كه ميان زبان و تفكر و واقعيت، انقطاعي كلي و قطعي قائل‌اند. اين نظريه‌ها دريايي طي ناشدني ميان انسان و فرهنگهاي كهن ايجاد مي‌كنند، كه از آن نمي‌توان گذشت، و تبعاً هيچگونه شناختي حقيقي براي انسان ممكن نخواهد بود.
از اينجاست كه اين نويسندگان فلسفي مدعي‌اند، ما راهي براي شناخت افلاطون نداريم، مگر اينكه او را امروزي كنيم، و به آثارش از روزنة زمان حاضر خويش، و در چارچوب انديشه، علم، و فرهنگ مدرن امروزي توجه كنيم. بنابراين ديگر افلاطوني در كار نيست!! اين ما هستيم كه افلاطون را در آينة نفس خويش قرار مي‌دهيم، و تأويلش مي‌كنيم. همه متفكران گذشته چنين بد مطالعه مي‌شوند، اما اين تنها راه نيست، بلكه كژ و بي‌راهه‌ترين راههاست. در دنياي معاصر هستند متفكراني كه با چهل سال تأمل در زبان يوناني، كوشيدند حاق پنهان انديشة افلاطون و ارسطويي را از لابلاي فرهنگ آن روزگار خارج كنند، و بدور از افق انديشه‌هاي فلسفي و انتقادي عصر و نهايتاً جهل مركب مدرن، مطالعه كنند. از سوي ديگر نويسندگاني سطحي نيز هستند كه مي‌كوشند اصطلاحات جديد و مدرن را بر آراء فلسفي و هنري و سياسي افلاطون اعمال كنند. مانند آنچه كارل پوپر در «جامعه باز و دشمنانش» به افلاطون دربارة استبداد و جامعة بسته و نظام توتاليتر نسبت مي‌دهد، كه ربطي به تفكر سياسي يوناني ندارد، و بي‌نسبت به حقيقت تفكر افلاطوني است.
پوپر در كتاب جامعه باز و دشمنانش، افلاطون و همه متفكران گذشته را براساس انديشة ليبرال دموكراسي مدرن تفسير كرده است، و هر كس را كه بزعم خويش مناسب انديشه‌هاي راسيونال كريتيك خويش نديده است، به استبداد و بي‌خردي محكوم كرده است. درواقع امثال پوپر به جاي تفسير و تأويل به تحريف و تطبيق مي‌پردازند.
اي.اچ كار نيز در كتاب «تاريخ چيست» كار مورخ را وادار كردن اسناد به بازگوييِ آن چيزي مي‌خواند، كه مورخ خود در مسير پيشرفت انسان در آنها مي‌بيند. اسناد در نظر او بي‌زبان و صامت‌اند، و مورخ خود بايد كلمات را بازسازي كند. نگاهي به كتاب تاريخ ادبيات ايران ذبيح‌الله صفا درباره اسلام و فرهنگ ديني اسلامي، في‌المثل در عصر صفوي نشان مي‌دهد كه نويسنده، تاريخ را مطابق ذوق مدرن و ليبرال خويش پس و پيش مي‌كند. برخي اوقات به تفاسير نابخردانه دست مي‌زند، و اعمالي را تأئيد مي‌كند كه خردمندترين مردم در عصر صفوي عين بي‌خردي مي‌دانستند، مانند پشت كردن به تشيع يا شرب‌خمر و بي‌اعتنايي به عقايد مردم از سوي شاه‌اسماعيل دوم. تساهل و تسامح ليبرال، محكي است براي سنجش ارزشها و رحجانهاي اين مورخ مدرن ادبيات فارسي و اسلامي كهن.
نكته‌اي در اينجا قابل‌ذكر است، و آن درك تطبيقي انديشه‌هاي افلاطوني يا ارسطويي يا سينوي و صدرايي است، كه اين مغاير با درك حقيقت انديشه آنها نيست. مي‌توان اين انديشه‌ها را با انديشه‌هاي امروزي سنجيد، بدون اينكه فلسفه كهن را محكوم به امروزي و مدرن بودن كرد، و مانند داستان گلدن تاچ (لمس طلايي) جوهر هر چيز را مسخ و دگرگون كرد. درك فلسفة افلاطون در افق جهان معاصر، حكايتِ زنده بودن انديشه افلاطوني و حضور آن در روزگارما خواهد بود. آنجا كه مي‌گوييم هوسرل نگاه افلاطوني دارد، يا پارناسيستها نگاهي ارسطويي دارند، به معني يوناني بودن آنها نيست، بلكه اشاره به اين دارد كه هوسرل مانند افلاطون دنبال عالمي ثابت بود، امّا عالم ثابت هوسرل ذوات معقول اشياء در قلمرو ذهن به مثابه ابژه است، كه در نزد سوژه حاضر مي‌شود، و يا پارناسيستها به مانند ارسطو صدق و كذب اثر هنري و تعهد هنرمند نظر ندارند، و معطوف به نفس اثر هنري مي‌شوند، و زيبايي صوري و حسي آن.
همة متفكران روشن‌انديش و بصير مي‌دانند كه در جهان مدرن، افلاطون و افلوطين فقط اسمهايي هستند به صورت شبح، كه در آثار مدرن ظاهر مي‌شوند، و از ذات آنها خبري نيست. امّا عليرغم اين نظر، آنها مي‌دانند كه مي‌توان به طور نظري به ذات فلسفة افلاطوني انديشيد، از مابعدالطبيعه مدرن گذر كرد. و اين در پايان تاريخ فلسفه امكان‌پذير است، و انسان بصير روشن‌انديش مي‌تواند فراتر از انسان عصر ميانه و جديد، دربارة فلسفه و هنر گذشته و حال بيانديشد، و هر فلسفه و هنري را در جايگاه اصيل خويش درك كند، بي‌آنكه آنها را براساس ترجيح نظر فلسفي، تحقير و تحويل كند، و نه بيشتر از اصالتشان به آنها ارج نهد. سرنوشت انسان و حوالت او چنين رقم خورده كه هربار در تاريخ تفكر انسانيِ خويش راهي را انتخاب كرده، و در مسيري گام بگذارد، و پس از دوراني، از اين راه به مثابة راه طي شده بگذرد، و با جهش نويي در تاريخ تفكر خويش مواجه شود. ارزشها و فضائل و حق و باطل و زشتي و زيبايي و خير و شر را در عالم نويي ببيند، و اشياء و امور برايش به نحو ديگري دسته‌بندي شوند و مرتب.
روزگاري بود كه هگل در فلسفة تاريخ و هنر خويش، با اصالت دادن به فلسفه، و هنرها و اديان رادر نسبت با اصالت فلسفه ديدن، هنر رمانتيك و دين مسيحي را پايان هنر و دين تلقي كرد. از نظر هگل ديگر عصر، عصرِ فلسفه است. و روزگار «دين خيالي» و «هنر حسي» به پايان رسيده، و اكنون «فلسفة عقليِ انتزاعي» فارغ از حس و خيال حيات انساني را تمشيت مي‌كند. بنابراين هگل پايان فلسفه را نيز اعلام كرده بود، متفكراني مانند نيچه، كي‌يركه گور، هوسرل و هيدگر به بحران فلسفه اشاره كردند، و فيلسوفان پست‌مدرن از روش فلسفيِ تاريخي مبتني بر پيشرفت و صيرورت هگلي و ماركسي و كُنتي انتقاد كردند، كه به برخي از آنها اشاره كرديم. تداوم تاريخي ديگر در كار نبود، و گسستهاي كلي و صورتهاي نوعي دانايي در هنر و فرهنگ بشري مورد مطالعه قرار مي‌گرفت، كه راه و رسم اين متن نيز چنين است، نه آنكه از روش تاريخي هگل يعني مذهب اصالت ترّقي و تقّدمِ Progressism سطحي و خطي تبعيت نمايد.
چنين است تمدن اسلامي كه اسم «الله‌اكبر» بر آن حكومت مي‌كند، و تمدن مسيحي كه اسم «روح‌الله»، و تمدن يهودي موسوي كه اسم «كليم‌الله»، و اسماء ديگر در تمدنهاي ديني ديگر. و نهايتاً تمدن جديد اسم «كوگتيو» يعني «من انديشمند» دكارتي را پيروي مي‌كند. بشرمداري و موضوعيت انسان به جاي هر امر الوهي و قدسي اصالت پيدا مي‌كند و، به تَبَع، سيطرة اين اسم كه از اسماء حجابي اسماء الحسناي الهي است، غلبه مي‌كند.
امّا در نظريه‌هاي پست‌مدرن به نحوي ديگر، به نظريه سيطرة «اصول فوق علمي و تمدني» در ادوار مختلف رسيده‌اند. توماس كوهن و پل فيرابند زماني نشان دادند، كه در علم آنچه به عنوان واقعيت مطرح مي‌شود به مبناي آن بستگي دارد، و اهل تحقيق مورد پژوهش خود را با آن مي‌سنجند. به همين سبب بر كارهاي تجربي و علم رسمي در قلمرو جهان عيني و ذهني يك «پارادايم» و «سرمشق» حكومت دارد، و تا زماني كه اين نمونه اعتبار خود را از دست نداده است، و سرمشق جديد جانشين آن نشده، پيوسته مورد پيروي قرار خواهد گرفت. كوهن و فيرابند وجود جهان خارجي واقعيات را در قلمرو علم نفي مي‌كنند، و مدعي‌اند كه در عرصة علوم، ساختار ذهني محقق معلوم مي‌دارد كه چه چيزي واقعيت عيني بشمار مي‌رود. بنابراين دانش در عصر ما از اين نظر ساخته مي‌شود، نه آنكه كشف عينيات باشد. نيازها و ضرورتهاي اجتماعي و تاريخي جهت دانش و مفهوم پيشرفت آن را تعيين مي‌كند، درحالي كه در جامعه‌اي ديگر، عكس اين نظريه‌ها ممكن است پيشرفت تلقي شود. از اينجا وقتي گفته مي‌شود كه «علم» جايگزين «خرافه»، يا «روشنگري» جايگزين «جزميت و تاريك‌انديشي» مي‌شود، نوعي گذار از تاريكي به روشنايي مطرح نيست، بلكه نوعي دگرگوني در پارادايم و يا سرمشق حاكم مورد بحث است.
كوهن و همفكرانش با نظريه پيشرفت و رشد يكنواخت علوم مخالف بودند، و تحولات آن را حاصل حركت ناپيوسته و متقاطع از نمونه‌هاي اصلي يا پارادايم‌ها مي‌دانستند. بنابراين هر جامعه و فرهنگ خاصي پارادايم خود را دارد، و علم و هنر در سايه اين پارادايمهاي مسلط در هر دوره تاريخي تكوين مي‌يابد، نه آنكه براساس يك پژوهش عقلانيِ پيش‌رونده، فارغ از پارادايم‌ها و سرمشقهاي تاريخي شكل گيرد.
به هر تقدير در هر دورة تاريخي و در هر فرهنگي، پارادايمهاي خاصي بر پژوهش هنر و علم و سياست و غيره مسلط‌اند، و داراي توجيه عقلاني خاص خويش‌اند، نه آنكه عقلانيت بنابر فرض عصر فرهنگ روشنگري و مدرنيته، اختصاص به عصر حاضر داشته باشد، و بقيه فرهنگها و تمدنها بي‌خرد و غيرعقلاني باشند.
ميشل فوكو و گاستون باشلار نيز به نحوي ديگر بر همين نظريه در تبارشناسي علم تأكيد دارند. به اعتقاد فوكو هر دوره «مبحث و گفتار علمي» Discourse بيان خاص خود را دارد، و تأويلات هر دوره بر اساس تحولات فرهنگي و علمي و اجتماعي تحول مي‌يابد. فوكو مي‌گويد هر فرهنگ نظام تأويلي خاص خود را دارد، در نتيجه هيچگونه گفتار و مبحث علمي جاودانه وجود ندارد، از اينجا نظام دلالتي زبان هر دوره با دوره‌هاي قبلي آن تفاوت دارد. فوكو متأثر از مباني هرمنوتيكي نيچه در رسالة «نيچه، تبارشناسي و تاريخ» به اين نكته معطوف شده است، كه فرضية «پيشرفت تاريخي» بي‌وجه است، و تكامل يك نوع، يا سرنوشت يك قوم را دنبال نمي‌كند، و نشان نمي‌دهد، بل انحراف‌ها، گسست‌ها، ادعاهاي نادرست، و محاسبه‌هاي خطا را نشان مي‌دهد، كه امكان داده‌اند تا تمامي آن چيزهايي كه ما واقعيت پنداشته‌ايم، و براي آن، ارزش قائل شده‌ايم، شكل گيرند.
جياني واتيمو پديدارشناس ايتاليايي‌الاصل با همين نظرگاهِ پارادايم‌ها و صورتهاي نوعي، به قلمرو هنر تأكيد بيشتري از فوكو و كوهن دارد، كه به فرهنگ و علم نظر داشتند. واتيمو در كتاب «پايان مدرنيته » مي‌نويسد: هر دورة تاريخي سازنده پارادايم‌ها و سرمشقهاي خاصي از فراشد هنر و ابداع است. در نتيجه نمي‌توان در ساية هر يك از اين پارادايم‌ها وضع آفرينش هنريِ روزگاري ديگر را سنجيد؛ به همين جهت تكامل و تداومي هم در كار نيست، آنچنانكه نويسندگان عصر مدرنيسم مي‌پنداشتند.
واتيمو مانند كوهن و فوكو نظرية پيشرفت مداوم هنر را رد مي‌كند، و معتقد است هنر در ادوار تاريخ، جهشها و انقطاعها را به صورت دوايري متصل به هم سپري مي‌كند، و حركتي است از يك پارادايم به پارادايم ديگر. پارادايم هنري هر دوره سرانجام اعتبار خود را از دست مي‌دهد، و ناتواني‌اش آشكار مي‌شود، و سرانجام جاي خود را به پارادايمي نو مي‌سپارد. هر اثر هنري در دل پارادايم پديدار مي‌شود، و به اصول و مباني حاكم بر پارادايم متعهد مي‌ماند. اين همان «صورت‌شناسي يا تيپولوژي تاريخي» است ، كه نحوي نگاه تحويلي و عرفي مدرن به «علم‌الاسماء قدسي كهن» دارد.
براساس اين نظريه، واتيمو به عصر مدرنيته و هنر مدرن توجه مي‌كند. به اعتقاد او، پارادايم مدرنيته مقتضي واژگوني همه پارادايمهاي كهن است. او مي‌گويد. مدرنيته با ايمان به ترقي و پيشرفت و مدرن و نو شدن مشخص مي‌شود. پيشگامان رنسانس در اروپا چون رابله و اراسموس و مونتني و پتراركا و بوكاچو به سود انسان زميني، از درك اهميت ارزشهاي زميني سخن گفتند، و آثار مهم وسوسه‌هاي اينجهاني را متذكر شدند، و قدرتهاي كهن ديني و دنيوي قرون وسطايي را به باد انتقاد گرفتند. روشنگران نيز به عنوان مناديان پارادايم قرن هجدهم و نوزدهم، امروزين شدن و بريدن از گذشته را ترويج كردند. كانت هم اين مراتب را در مقالة «روشنگري چيست»، شعار عصر مدرن خواند، و از امروزين و معاصر بودن به مثابه مميزة پايان قرن هيجدهم ياد كرد. درواقع كانت براي نخستين بار زمان حال و معاصر و مدرن بودن را چونان مسأله‌اي فلسفي مطرح كرد. فرد و سوبژكتيويته و عقلانيت فردي و جمعيِ نفساني جديد، مدار ارزشهاي مدرن است. پيشرفت و ترقي نيز ذيل اين مراتب تفسير و تأويل مي‌شود.
بنابراين در عصر حاضر «مدرنيته» و «مدرن و معاصر بودن» ارزشي است اساسي، كه همه ارزشهاي ديگر بر مدار آن مي‌گردد؛ حتّي ارزشها و فضايل ديني. هنر در اين زندگي مدرن، همه زندگي بشر را چون پركنندة خلأ معنويت اديان، فرامي‌گيرد. آينده در افق بسط و پيشرفت اكنون ديده مي‌شود. فوتوريسم جنبش اين آينده‌انگاري هنري است، كه در آغاز قرن بيستم نمود بسيار داشت. زماني كه گروهي در سوداي سيطرة تام و تمام تكنيك و تكنولوژي مدرن بر همة پهنة حيات بشري و كيهاني بودند، و نهايتاً به عصر پست‌مدرن مي‌پيوستند، هنر در اين دوران به كوشش برخي فلاسفه ـ چنانكه آمد ـ جايگاهي معرفتي پيدا مي‌كند، درحالي كه معرفت‌شناسي Epistemology آغازگر مدرنيته بود.
از اين پس فيلسوفان پست‌مدرني مانند نيچه سنّت و پارادايم فلسفي مدرن كانتي را افسون‌زدايي كردند، و آن را از افلاك متافيزيك ذهني عصر روشنگري به خاك مذلت كشاندند. نيچه گفته بود پارادايمهاي مدرن همان پارادايمهاي مسيحي‌اند، با اين تفاوت كه مطلق بودنشان را از تقدّسشان اخذ نكرده بودند، بلكه با نوعي مكر و ريا و نهانروشي مقتضي نيست‌انگاري انفعالي مستتقر كرده بودند، اكنون بايد افسون‌زدايي و مكرزدايي شوند، و جوهر نيست‌انگارانه‌شان نابود شود، و اين خود مستلزم نيست‌انگاري فعال است. و نهايتاً نيست‌انگاري فعال، خويشتن را نيز نابود مي‌كند، و آنگاه كودكي و معصوميت بازمي‌آيد.
اگر پارادايم واحدي در هر دوره بر هنر غالب نبود، قدر مسلم چندگانگي در تعريف هنر آن دوره پديد مي‌آمد. مثلاً تئوري افلاطون دربارة هنر كاملاً با تئوري ارسطو متضاد درمي‌آمد، و يكي از آنها از جوهر پارادايم يوناني هنر رهايي مي‌يافتند، و هنر را مجلاي حقيقت مي‌دانستند، نه محاكات و تخييل واقعيت و عالم واقع. هرچند در جزئيات افلاطون و ارسطو و افلوطين از نظر مراتب جزوي معرفت‌شناسي، يا درجة هنر و هنرمند و تأثير مثبت يا سوءاثر بر مخاطب متفاوت‌اند، امّا در كل به امري واحد رجوع مي‌كنند، و در سراسر تاريخ متافيزيك غربي از افلاطون تا نيچه، چنين حكمي بطور بسيط و مركب و مضاعف حاكم است.
پس از نيچه و پايان مدرنيته و متافيزيك است، كه اقليتي از متفكران مانند هيدگر بر نظريه و پارادايم رسمي هنر غربي مي‌شورند، و آن را در نظام مكاشفه حقيقت،و اُنس با آن مي‌بينند، و يا درآمدي از معرفت حقيقي. در اين مرحله پارادايم نويي در عالم انساني ظهور مي‌كند، و متفكران غربي را از تارهاي متافيزيك افلاطوني رها مي‌كند، امّا هنوز نه چنان است كه رهايي مطلق حاصل شده باشد. از اين نظر است كه هنوز بسياري از نويسندگان در پريشاني پارادايم تئوري‌هاي مدرن و پست‌مدرن، هنر را نتايج دوگانگي مبادي متافيزيك هنري افلاطون مي‌دانند.
اگر حكيم مسلمان از عبارات «ان من الشعر لحكمه» و «ان من البيان لسحرا» سخن مي‌گويد، حكايت از دو پارادايمي بودن يك تمدن نيست، بلكه نشانة حضور دو پارادايم متعلّق به دو حوزه تمدني اسلامي و يوناني در جهان اسلام است. در يكي هنر و شعر با حكمت و حقايق اشياء و امور ارتباط پيدا مي‌كند، و در ديگري هنر و شعر با زيبايي صوري و حسي كه در ضمن نيكوترين و زيباترينشان فريباترين و كاذبترينشان است، همراه مي‌شود. در اينجا هنر و شعر با حقيقت ارتباطي ندارد، مهمترين ركن هنر مدرن بازي زباني و خيالي و استتيكي است. همان نگاه افلاطوني و ارسطويي هنر هنوز در اينجا موضوعيت دارد. درحالي كه براي برخي متفكران معاصر مانند هيدگر و گادامر نسبت هنر با حقيقت اهميت بيشتري دارد، كه درحقيقت گشتي است به سوي مكاشفه حقيقت و شهود آن.
امّا بيشتر عالم مدرن متعلّق به نويسندگاني است كه پريشانگويي مي‌كنند، و از ساختن سوبژكتيو «حقيقت» سخن مي‌گويند!! ساختي كه در آن درك حقيقت اصيل نيست!! استناد به قول اسكاروايلد از اين منظرِ پريشان و هذياني است: «حقيقت در هنر چيزي است كه مورد متضادش نيز حقيقت باشد»!! يعني حقيقت هنري عين بي‌حقيقتي است!! و مرزي ميان حق و باطل در تجربة هنري نيست!! اين يعني بازگشت به نظري كه قضاياي هنري را مصداق صدق و كذب نمي‌داند، و از آن به صرف بازي تخيلّي و رويايي و وهمي تلقي مي‌كند. البته در عالم يونان شأن خويش را دارد، و يوناني چنانكه نيچه مي‌گويد، با هنر به مثابه بازيچه روبرو نمي‌شد، امّا اكنون هنر به نظر بيشتر بازي و بازيچه مي‌آيد.
همين نظرگاه پست‌مدرن، موجب بي‌معنايي حضور حقيقت در فلسفه و هنر شده است. پس ديگر نسبت حقيقي ميان حقيقت و هنر در كار نيست، زيرا ديگر حتّي مفهوم افلاطوني حقيقت متعالي نيز از ميان رفته، و تابعي از پرسپكتيو انساني شده است، چنانكه نيچه چنين مي‌پندارد. حقيقت نيچه از كنش انساني بوجود مي‌آيد، و زايش مي‌كند. او مي‌پنداشت حقيقي بودن يك حقيقت بايد براساس تأثير بنيادي آن ارزيابي شود، و نه بر پايه توانايي‌هاي آن در تبيين چيزي كه چونان ابژه‌اي مستقل و غيرمشروط و غيراتفاقي و مستقل از افعال انساني فرض شود، و يا چيزي كه مقدس و جاودانه معرفي مي‌شود، يعني همان صفات بشري.
حقيقت با اين اوصاف ديگر فراموش مي‌شود. گويي «مرگ خدا» در عرف نيچه با «مرگ حقيقت» نيز قرين مي‌افتد، و فلسفه، ديگر با حقيقت به مثابة امر قدسي و جاودانه روبرو نيست. حقيقت يك بازي ذهني و زباني است!! حقيقتي چنين در عرف ميشل فوكو بيان اقتدار و عقل‌انگاري مدرنيته است. نكته هولناك و تأمل‌برانگيز و بسيار حقيقي در همة انديشه‌هاي پست‌مدرن، اين است كه گويي انسان در يك وضع انسدادي و فروبستگي نسبت به حقيقت قرار مي‌گيرد؛ حتّي در حوزة فكري مارتين هيدگر حكيم استثنايي آلماني، كه از انكشاف حقيقت و گذر از مابعدالطبيعه به مثابه حجاب حقيقت سخن مي‌گويد.
اساساً در جهان معاصر، انسان سيروسلوك حقيقي خويش رااز دست داده است، به نحوي كه هم فلسفه و هم هنر، هيچ‌يك انسان را در كوره‌راه جنگلي به مقصد نمي‌رساند، زيرا گويي ولي‌شناسان از اين ولايت رفته‌اند، و رندان نيز، تشنه لب مانده‌اند. روزگاري فلسفه در عالم اسلامي و مسيحي انسان را به آستانه عالم حقيقي مي‌رساند، و در يك جهش معنوي وارد اين عالم مي‌كرد، امّا در عالم كنوني فلسفه و هنر به صرف بازي حسي و بعضاً كنش عقلاني و غيرعقلاني تحويل مي‌شوند. فلسفه و هنر، انسان معاصر را در هراس جانكاه براي زندگي در جهان مدرن بي‌حقيقت رها مي‌كنند.
راقم اين سطور به آنچه فيلسوفان پست‌مدرن در باب هنر مي‌انديشند، نمي‌انديشد، و اين آراء را نهايت فروافتادگي در چالهرز نيست‌انگاري سوبژكتيو و خودبنياد مي‌داند. از اينجا وقتي حقيقت بي‌اعتبار مي‌شود، همه‌چيز به اراده و عقل و نفس آدمي بازمي‌گردد، و در مرحله‌اي براي رهايي از بحران فلسفه و حقيقت فلسفي، به هنر و سوبژكتيويتة تخيلّيِ هنر روي مي‌آورند. از اينجا باور نويسنده نه به اين مراتب، بلكه به حكمت معنوي و اُنسي است. حكمت علم به حقيقت است، چه با واسطه و چه بي‌واسطه. تأويل و تفسير نيز ذيل اين نظرگاه معنوي حكيمان اُنسي مسلمان، و ديگر اولياء اديان وحياني، معطوف به حقيقت است.
در ساحت حكمت اُنسي هنر، انسان با حقيقت مواجهه و به آن تقرّب پيدا مي‌كند، و حتّي فلسفه هنر، تا آنجا كه متعلّق هنر «عالم معاني» است، و صور محسوسه‌اي كه راجعه به معاني حقيقي و جلوه آنهايند، مي‌تواند معطوف به حكمت و حقيقت باشد. امّا قدر مسلم نظريه‌هاي پست‌مدرن از جمله آنچه به آدورنو و هوركهايمر و امثال آنها مربوط مي‌شود، به مراتب دور از حكمت و حقيقت و حتّي زيبايي عيني و حقيقي و اصيل است.
تنهايي و بي‌پناهي و افسردگي انسان مدرن، و بعد پست‌مدرن موجب مي‌شود كه او به هنر يا عرفان اباحي پناه ببرد. عوام به ابتذال هنر غريزي و ديسكوتكها و اروتيك‌شاپها روي مي‌آورند، و خواص به هنر كلاسيك و جدي و يا هنر ابستره!! و انتزاعي كانسپچوال مفهومي و بي‌روح مدرن و پست‌مدرن پناه مي‌برند. سينماي هاليوودي و موسيقي مايكل جكسوني غذاي عوام مي‌شود، و سينماي تاركوفسكي و گدار و برگمان و آنجلو پولوس و موسيقي دوازده صدايي و غيره خوراك خواص. به هرحال باطن تهي انسان بايد پر شود، چه با شهود الهي و چه با گند و كثافات نفساني.
در چنين جهاني فلسفه و هنر هر دو، و فلسفه هنر بطور مضاعف بر حقيقت اصيل پرده مي‌كشند، و بدتر از همه در علم زيبايي‌شناسي Aesthetics چنانكه هيدگر نيز بدان معترف است، جز لفاظي و پريشاني موهوم فكر نمي‌شود. زيبايي‌شناسي مانع درك زيبايي و هنر است، و تفكيك ميان حقيقت و زيبايي و خير كه با تئوري زيبايي‌شناسي كانت به تماميت مي‌رسد، حاصل انديشه زيبايي‌شناسانه مدرن است. آيا زيبايي از حقيقت منفك است، و يا از كمال و خير اخلاقي؟ از نظر كانتي، حقيقت فقط تعلّق به فلسفه دارد، و خير به اخلاق، و زيبايي به هنر، در سه حوزة منفك و متكثر. باز اين نوع زيبايي‌شناسي به عصر مدرن مربوط مي‌شد، و اكنون ديگر محدود بودن هنر به زيبايي، و اخلاق به خير، و فلسفه به حقيقت نيز منتفي است، و همه چيز خلط شده‌اند.
آنچه در اين نوشته موضوع بنيادي مطالعه است، درك حقيقت هنر و سرمشقهاي اصلي در هر دورة تاريخي است، كه در زبان و تفكّر متفكران و هنرمندان ظهور مي‌كند. چنانكه از نام كتاب پيداست، قصد نهايي «آشنايي با آراي متفكران دربارة هنر» در ادوار مختلف است. اين آراء بي‌آنكه خلطي تاريخي ميان ماهيات آنها صورت گيرد، و تحويل به فلسفه هنر و زيبايي‌شناسي مدرن شوند، هر يك به قدر طاقت بشري در جايگاه اصيل و تاريخي خود تبيين و تفسير، و حقيقتشان درك مي‌شوند، مشكل همة كتابهاي تاريخ فلسفه هنر و زيبايي‌شناسي مدرن، تأويل و تحويل آنها به مدرنيته و مفاهيم مدرن و امروزي است. گرچه در همه آنها ظاهراً از افلاطون و ارسطو و افلوطين تا نيچه و هيدگر سخن به ميان آمده است، امّا درحقيقت بر بنياد مفاهيم مدرن عصر جديد به نحوي خودآگاهانه اصرار مي‌ورزند.
مفاهيم بنيادي و پارادايم تفسير اين نوشته‌ها و ترجمه‌ها همان مفاهيم تأسيس شده در عصر روشنگري است، كه كانت آن را به مثابه كوششي شجاعانه در حكم بلوغ و كمال انساني در استقلال از امر قدسي و ماوراي امر نفساني به شمار مي‌آورد. انسان مدرن روشنگر، خويش را در اين روزگار، موجودي مستقل، و فاعل شناسايي و سوژه‌اي مي‌بيند كه عقل خويش را بي‌نياز از هر عامل و موجود ديگري، ازجمله اولياء و وحي و امور فوق طبيعي يا طبيعي غيرمتعارف و غيرعقلاني بكار مي‌گيرد، و تنها مسئول اعمال عقلاني خويش مي‌شود، و به كسي نيز پاسخگو نخواهد بود.
گريز از هر امر مقدس و قدسي و پناه گرفتن در عالم سكولارو نامقدس از غايات چنين تفكّري است. وحشت داشتن از سكني گزيدن در عالم ديني و قدسي، و تفكيك هنر و فلسفه از دين، از لوازم چنين سكني گزيدني در عالم روشنگري و روزگار مدرن است. معاصر و مدرن بودن از نظر نويسندگان مدرن تاريخ فلسفه و زيبايي‌شناسي هنر، يعني سكني‌گزيدن در اين عالم، و تحويل و تقليل همه هنرهاي قدسي و قدس‌زدايي از همه هنرهاي شرقي و سنّتي، كه از فيض آسماني برخوردارند.
مطالعة تاريخ و فلسفة هنر بر بنياد مدرنيته و يا هر پارادايم محدود كنندة ديگري به عالمي خاص، سد و مانع درك هنر مي‌شود، و از سويي نبايد هرگونه مطالعه، مانع از درك اوضاع زمانه شود، نه گذشته و نه حال. هريك از مراتب، شأن خود را دارند. فقط همين تذكرو خودآگاهي حقيقي و اصيل تاريخي است كه مي‌تواند اسباب گذر از مدرنيته را فراهم سازد، و ما را از جهل مركب رهايي بخشد، بشرطي كه طلب و تمنّاي انسان به سوي حق و حقيقت و رهايي از متافيزيك يوناني و مدرن باشد، وگرنه بدون رياضت و صيانت مباني اصيل هنر، گذشتة همه چيز به زمان حاضر منتقل و مسخ مي‌شود.
اصرار يك متفكّر و متعاطي هنر بايد بر آن باشد، كه تراژدي يوناني آنتيگونه را چنان بخواند كه يونانيان مي‌خواندند، هرچند اين مطالعه بيش از شهود و احوال عصر يوناني، به بينش نظري معطوف مي‌شود. رياضت نظري و دقت و تدقيق در دانش يوناني، انسان متفكّر را مي‌تواند به اين‌طور از تفكر وارد كند. صِرف اينكه بپذيريم الفاظ و كلمات يوناني روزگار سوفوكل و اوريپيدس براي ما گنگ است، به نحوي اسير فلسفه‌هاي پريشان عصر پست‌مدرن شده‌ايم، كه ميان زبان و تفكر و واقعيت، انقطاعي كلي و قطعي قائل‌اند. اين نظريه‌ها دريايي طي ناشدني ميان انسان و فرهنگهاي كهن ايجاد مي‌كنند، كه از آن نمي‌توان گذشت، و تبعاً هيچگونه شناختي حقيقي براي انسان ممكن نخواهد بود.
از اينجاست كه اين نويسندگان فلسفي مدعي‌اند، ما راهي براي شناخت افلاطون نداريم، مگر اينكه او را امروزي كنيم، و به آثارش از روزنة زمان حاضر خويش، و در چارچوب انديشه، علم، و فرهنگ مدرن امروزي توجه كنيم. بنابراين ديگر افلاطوني در كار نيست!! اين ما هستيم كه افلاطون را در آينة نفس خويش قرار مي‌دهيم، و تأويلش مي‌كنيم. همه متفكران گذشته چنين بد مطالعه مي‌شوند، اما اين تنها راه نيست، بلكه كژ و بي‌راهه‌ترين راههاست. در دنياي معاصر هستند متفكراني كه با چهل سال تأمل در زبان يوناني، كوشيدند حاق پنهان انديشة افلاطون و ارسطويي را از لابلاي فرهنگ آن روزگار خارج كنند، و بدور از افق انديشه‌هاي فلسفي و انتقادي عصر و نهايتاً جهل مركب مدرن، مطالعه كنند. از سوي ديگر نويسندگاني سطحي نيز هستند كه مي‌كوشند اصطلاحات جديد و مدرن را بر آراء فلسفي و هنري و سياسي افلاطون اعمال كنند. مانند آنچه كارل پوپر در «جامعه باز و دشمنانش» به افلاطون دربارة استبداد و جامعة بسته و نظام توتاليتر نسبت مي‌دهد، كه ربطي به تفكر سياسي يوناني ندارد، و بي‌نسبت به حقيقت تفكر افلاطوني است.
پوپر در كتاب جامعه باز و دشمنانش، افلاطون و همه متفكران گذشته را براساس انديشة ليبرال دموكراسي مدرن تفسير كرده است، و هر كس را كه بزعم خويش مناسب انديشه‌هاي راسيونال كريتيك خويش نديده است، به استبداد و بي‌خردي محكوم كرده است. درواقع امثال پوپر به جاي تفسير و تأويل به تحريف و تطبيق مي‌پردازند.
اي.اچ كار نيز در كتاب «تاريخ چيست» كار مورخ را وادار كردن اسناد به بازگوييِ آن چيزي مي‌خواند، كه مورخ خود در مسير پيشرفت انسان در آنها مي‌بيند. اسناد در نظر او بي‌زبان و صامت‌اند، و مورخ خود بايد كلمات را بازسازي كند. نگاهي به كتاب تاريخ ادبيات ايران ذبيح‌الله صفا درباره اسلام و فرهنگ ديني اسلامي، في‌المثل در عصر صفوي نشان مي‌دهد كه نويسنده، تاريخ را مطابق ذوق مدرن و ليبرال خويش پس و پيش مي‌كند. برخي اوقات به تفاسير نابخردانه دست مي‌زند، و اعمالي را تأئيد مي‌كند كه خردمندترين مردم در عصر صفوي عين بي‌خردي مي‌دانستند، مانند پشت كردن به تشيع يا شرب‌خمر و بي‌اعتنايي به عقايد مردم از سوي شاه‌اسماعيل دوم. تساهل و تسامح ليبرال، محكي است براي سنجش ارزشها و رحجانهاي اين مورخ مدرن ادبيات فارسي و اسلامي كهن.
نكته‌اي در اينجا قابل‌ذكر است، و آن درك تطبيقي انديشه‌هاي افلاطوني يا ارسطويي يا سينوي و صدرايي است، كه اين مغاير با درك حقيقت انديشه آنها نيست. مي‌توان اين انديشه‌ها را با انديشه‌هاي امروزي سنجيد، بدون اينكه فلسفه كهن را محكوم به امروزي و مدرن بودن كرد، و مانند داستان گلدن تاچ (لمس طلايي) جوهر هر چيز را مسخ و دگرگون كرد. درك فلسفة افلاطون در افق جهان معاصر، حكايتِ زنده بودن انديشه افلاطوني و حضور آن در روزگارما خواهد بود. آنجا كه مي‌گوييم هوسرل نگاه افلاطوني دارد، يا پارناسيستها نگاهي ارسطويي دارند، به معني يوناني بودن آنها نيست، بلكه اشاره به اين دارد كه هوسرل مانند افلاطون دنبال عالمي ثابت بود، امّا عالم ثابت هوسرل ذوات معقول اشياء در قلمرو ذهن به مثابه ابژه است، كه در نزد سوژه حاضر مي‌شود، و يا پارناسيستها به مانند ارسطو صدق و كذب اثر هنري و تعهد هنرمند نظر ندارند، و معطوف به نفس اثر هنري مي‌شوند، و زيبايي صوري و حسي آن.
همة متفكران روشن‌انديش و بصير مي‌دانند كه در جهان مدرن، افلاطون و افلوطين فقط اسمهايي هستند به صورت شبح، كه در آثار مدرن ظاهر مي‌شوند، و از ذات آنها خبري نيست. امّا عليرغم اين نظر، آنها مي‌دانند كه مي‌توان به طور نظري به ذات فلسفة افلاطوني انديشيد، از مابعدالطبيعه مدرن گذر كرد. و اين در پايان تاريخ فلسفه امكان‌پذير است، و انسان بصير روشن‌انديش مي‌تواند فراتر از انسان عصر ميانه و جديد، دربارة فلسفه و هنر گذشته و حال بيانديشد، و هر فلسفه و هنري را در جايگاه اصيل خويش درك كند، بي‌آنكه آنها را براساس ترجيح نظر فلسفي، تحقير و تحويل كند، و نه بيشتر از اصالتشان به آنها ارج نهد. سرنوشت انسان و حوالت او چنين رقم خورده كه هربار در تاريخ تفكر انسانيِ خويش راهي را انتخاب كرده، و در مسيري گام بگذارد، و پس از دوراني، از اين راه به مثابة راه طي شده بگذرد، و با جهش نويي در تاريخ تفكر خويش مواجه شود. ارزشها و فضائل و حق و باطل و زشتي و زيبايي و خير و شر را در عالم نويي ببيند، و اشياء و امور برايش به نحو ديگري دسته‌بندي شوند و مرتب.
روزگاري بود كه هگل در فلسفة تاريخ و هنر خويش، با اصالت دادن به فلسفه، و هنرها و اديان رادر نسبت با اصالت فلسفه ديدن، هنر رمانتيك و دين مسيحي را پايان هنر و دين تلقي كرد. از نظر هگل ديگر عصر، عصرِ فلسفه است. و روزگار «دين خيالي» و «هنر حسي» به پايان رسيده، و اكنون «فلسفة عقليِ انتزاعي» فارغ از حس و خيال حيات انساني را تمشيت مي‌كند. بنابراين هگل پايان فلسفه را نيز اعلام كرده بود، متفكراني مانند نيچه، كي‌يركه گور، هوسرل و هيدگر به بحران فلسفه اشاره كردند، و فيلسوفان پست‌مدرن از روش فلسفيِ تاريخي مبتني بر پيشرفت و صيرورت هگلي و ماركسي و كُنتي انتقاد كردند، كه به برخي از آنها اشاره كرديم. تداوم تاريخي ديگر در كار نبود، و گسستهاي كلي و صورتهاي نوعي دانايي در هنر و فرهنگ بشري مورد مطالعه قرار مي‌گرفت، كه راه و رسم اين متن نيز چنين است، نه آنكه از روش تاريخي هگل يعني مذهب اصالت ترّقي و تقّدمِ Progressism سطحي و خطي تبعيت نمايد.
