نویسنده: مهدی رحیمی موثق
تأملی کوتاه برفعلیت تاریخی مدرنیته
انسانی که افقی جز مرگ ندارد، به چه چیز می‌تواند امیدوار باشد؟(1) آیا می‌توان گفت برای چنین انسانی، عمیق‌ترین و نهایی‌ترین لایه‌ی امید، ادامه‌ی زندگی است؟ تنها دارایی اصیل انسان امروز بدن اوست اما مرگ، تقدیری است که این داشته‌ی انسان را از او می‌ستاند؛ انسانی که رو به سوی مرگ دارد چرا باید زندگی را ادامه دهد؟ آیا هنر مکانی است برای امیدوار ماندن انسان به زندگی و راهی است برای غفلت از سرنوشت محتوم مرگ و فرار (یا فرا رفتن) از واقعیت؟ در این مقاله با شرح ناتوانی انسان از مرهم نهادن بر این درد و بیان این امر که حیات آدمی گره خورده با مرگ است، از گذر تقابل عشق و مرگ به پرسش‌هایی از این دست پرداخته شده است.هراکلیتوس در یکی از کهن‌ترین اسناد متعلق به فلسفه‌ی غرب گفتاری دارد که می‌توان آن را دو گونه قرائت کرد. شخصیت آدمی، سرنوشت آدمی است. اقامتگاه آشنا و مألوف به انسان واگذار و انسان را بخش‌بندی می‌کند؛
ēthos antropōi daimōn.
اما شخصیت به لحاظ خاستگاه بدانچه اشاره دارد که در معنی عادت و مکان گزیدن، متعین می‌باشد. با توجه به واژهای daim?n، آن به طور ساده سیمایی نیمه‌الاهی را منظور نظر ندارد یا اینکه صرفاً به شخصی که سرنوشت را تعیین می‌کند. عطف به ریشه‌ی خاص کلمه، کلمه‌ی مذکور یعنی شکافنده، کسی که بخش می‌کند یا آن طور که آیسخولوس عنوان می‌کند شکافنده‌ی قلب به مثابه یک جانور وحشی بر فراز بدن مرده دولا می‌شود. فقط با این بخش کردن است که واگذار کردن سرنوشت می‌تواند رخ دهد. قطعه‌ی هراکلیتوس را می‌توان چنین قرائت کرد. برای انسان سکنی گزیدن در خودش، یعنی آنچه مقتضی‌ترین امر برای وی می‌باشد ضرورتاً منشأ و سطح یک جراحت را می‌شکافد و بخش می‌کند. نقش‌ها و قلمروهای بخش شده و واگذارشده، سرمنشأ کشمکش خونینی می‌شوند که نامش را تاریخ می‌نهیم. این جراحت در واژهای که از همین ریشه است، یعنی demos نیز وجود دارد، مردم یعنی نقش‌های بخش و واگذار شده. حیات آدمی گره خورده با سرنوشت است.
فلسفه و هنر در طول تاریخ طرح‌هایی با ادعای ایجابی مرهم نهادن یا درمان این زخم ارائه کرده‌اند همچنان که از ناتوانی برای درمان این جراحت نیز گفته‌اند. البته زخمه زدن بر زخم جان آدمی نیز صورت دیگری از مواجهه بوده است. اما وجه غالب تفکر و هنر سه دهه‌ی اخیر به ویژه در سنت غربی، قسمی انکار یا زیبایی شناختی کردن زخم و جراحت جان آدمی بوده است. آنچه در عینیت رخ داده شکل‌گیری جامعه‌ی بی‌طبقه و تعلیق مسیانیک قانون در معنای واژگونه است. فرایند نسبی‌سازی زبانها و برقرار کردن توام با خشونت این روند و در ضمن، شکل‌گیری هویت‌های جزئی فراوان که همگی خواهان بهره‌مندی از مزایای این فرایندند؛ هویت‌هایی در تضادهای گاه خونین با هم که به نوعی سرپوش نهادن بر ظرف سیستم هستند. درصد اندکی هم بیرون و هم درون سیستم هستند و مسیر کلی آنچه را رقم می‌زنند که الن بدیو فیلسوف فرانسوی آن را دیکتاتوری مدرنیته نام می‌نهد.
تصویر و هنر غالب این دوران یعنی سینما به عنوان کارخانه‌ی رؤیاسازی فانتزی تولید می‌کند. کلیتی بی‌خدشه با پیش فرض‌های دور از پرسش که عبارتند از جست‌و‌جوی لذت و شناسایی حقوق از سوی ظرف یکسان‌ساز منتها این یکسان‌سازی در ظرف بالفعل اگر جایی با مخالفت جمعی روبه رو شود با خشونت سازمان یافته پاسخ داده می‌شود. پلیس این نقش را درون سرزمین‌های موسوم به غرب برعهده دارد و پلیس جهانی یا ناتو و بازوهای منطقه‌ای آن در بیرون این سرزمین‌‌ها. اینجا مسئله نه تقابل خشونت با مدارا بلکه کل ظرف است که بقای آن بسته به خشونت سازمان یافته است.
تا آنجا که به فرایند کلی تاریخ باز می‌گردد عادت‌مندی و صیانت نفس که بین انسان و حیوانات مشترک است، همیشه به عنوان تکیه‌گاه برای چنین سیستم‌هایی عمل کرده است. در رمان اسپارتاکوس، قیام بردگان برای خود بردگان هم عملی خلاف جریان عادت است.
«اسپارتاکوس به وارینیا چنین می‌گوید: این جهان را انسانها ساختند... چیزی در آن می‌بینی که ما نساخته باشیم؟ شهرها و برج‌ها و حصارها و شاهراه‌ها و کشتی‌ها را همه ما ساخته‌ایم. در این صورت چرا نتوانیم دنیای نویی بسازیم؟
وارینیا می‌گوید: روم.... و در همین یک کلمه قدرت و عظمتی که بر دنیا حکم می‌راند محسوس بود. اسپارتاکوس می‌گوید: روم را نابود می‌کنیم... و آنچه را روم بدان اعتقاد دارد نیز معدوم می‌کنیم.» (فاست، 172).
هوارد فاست رمان اسپارتاکوس را به سال 1951 انتشار داد. روایت قیام بردگان، حین همجنس‌بازی کراسوس سردار رومی آغاز می‌شود. گره خوردن این موضوع و شهوت رومیان برای به صلیب کشیدن، با تصویر موجود از جهان بالفعل قابل انطباق است.
غار افلاطونی از تمثیل‌های پا برجای تاریخ است. چنان به ژرفای تاریک غار عادت می‌کنی که بیرون جستن از آن و شعاع خیره‌کننده‌ی نور برابر تاریکی غیر قابل تحمل می‌شود. آنان هم که اندکی از غار بیرون رفتند از دانش برای به بردگی گرفتن همبندیان سابق بهره گرفتند. این نکته در گفتار والتر بنیامین نیز دیده می‌شود که از تاریخ به عنوان کابوسی یاد می‌کند که باید از آن بیدار شد.
آدمی به دلیل فیزیولوژی‌اش دو قابلیت منفی دارد که هر دو در قابلیت منفی مرگ به هم گره می‌خورند: ادامه‌ی زیست و بودن که مستلزم اموری هستند که ارسطو آنها را ویژگی‌های حیات مغذی می‌داند و مقوم شکل‌گیری صیانت نفس است. زیگموند فروید در انتهای مقاله‌ی «ورای اصل لذت»، ذهن را بیش از امور تهدید کننده که از بیرون، حیات زیستی را تهدید می‌کنند نگران ژرفای تاریک ذهن می‌داند. البته فروید چه در این مقاله و چه در مقاله‌ی «ماتم و مالیخولیا» نظر به کوه یخ زیر آب
یا ناخودآگاه ذهن دارد. آیا فروید یا ژان پل سارتر در مقام ماتریالیست‌های صادق می‌توانند افقی فراتر از واقعیت ترسیم کنند؟ سارتر در فلسفه‌ی اگزیستانسیالیسم، واقعیت را در پرانتز می‌گذارد. اما افق نیهیلیسم و مرگ به شکلی ایجابی تفکر وی را به درون واقعیت بر می‌گرداند. وقتی که افق مرگ است و حیات زیستی تنها دارایی، چرا باید این دارایی را به خطر انداخت؟
طنین این تناقضی در اصل مقدس مدرنیته یعنی حقوق بشر دیده می‌شود. سوژه‌ی حقوق بشر کیست؟ بشری محتوا‌زدایی شده و فروکاسته به یک ارگانیسم یا بدن فردی.
جورجو آگامبن در فصل پنجم امکانها از واژه‌ی (gesture) سخن می‌گوید. ترجمه‌ی سر دستی این واژه ژست است. اما با واکاوی متن متوجه می‌شویم که کلمه‌ی جلوه برابر نهاد مناسب‌تری است. آگامبن در این فراز کوتاه به وجه تناقض آمیزی اشاره دارد که یکی از بنیان‌های مدرنیته است: مقدس شدن جسم از یک سو و از دست رفتن جلوه‌های انسانی از سوی دیگر.
«عصری که جلوه‌‌هایش را از دست داده است با علامتی همسان مورد وسوسه‌ی آنها قرار می‌گیرد، برای انسان‌هایی که همه‌ی اصالتشان گرفته شده است، جلوه می‌شود سرنوشت و تقدیر و هر چه جلوه‌ها راحت‌تر تحت فشار نیروهای ناشناس از دست روند، حیات کشف نشدنی‌تر می‌شود. و به یک باره ساده‌ترین و روزمره‌ترین جلوه‌ها به همان غرابت اشارات با سر و دست عروسک خیمه‌شب بازی شده‌اند. بشریت، که وجود جسمانی‌اش قبلاً مقدس شده به درجه‌ای که آن خودش را درک‌ناشدنی ساخته است- آماده برای قتل عام بود.»
داریوش شایگان در آسیا در برابر غرب، نبرد استالینگراد را نبرد نیهیلیسم روس و ژرمن حول دو سوژه‌ی تهی پرولتاریا و نژاد برتر می‌داند. آنکه بذر مرگ می‌کارد لاجرم مرگ درو می‌کند. در پرتو این نکته می‌توان پی برد چرا آگامبن اردوگاه کار اجباری را حقیقت مدرنیته می‌داند.
جلوه را باید در برابر خلأ به کار برد. عصری که در آن جلوه‌های انسانی در موضعی تدافعی قرار گیرند اثری از خلوت نیز در آن نمی‌ماند. بدین ترتیب تلاقی اسکان اجباری با آوارگی اجباری قابل درک می‌شود. این نکته هم با هویت‌های توپریا نقش‌ها و هم با مقوله‌ی قلمرو در ارتباط است.
کافکا در داستان حفره از موجودی یاد می‌کند که با دقت و ظرافت لانه‌ای تو در تو می‌سازد. اما زمانی که ساخت لانه تمام می‌شود. صداهای ناشناسی را می‌شنود که علایمی تهدید کننده از نیرویی ناشناخته‌اند، صداهایی که نزدیک و نزدیک‌تر می‌شوند و احتمالاً از موجودی متجاوزند که خواهان تصاحب لانه است. جست‌و‌جوی سرزمین نوا باید با ترک سرزمین کهنه آغاز شود. اما واقعیت با مقوله‌ی سرزمین تعریف می‌شود؛ یعنی همان نقش‌های متقابل و قلمروها. آغاز فلسفه با حیرت است اما آیا می‌توان قدمی به پیش از آغاز یا حیرت نهاد؟ آگامبن در فصل «سنت امر ازلی» از کتاب امکانها بازگشت به سنت را بازگشت به امری می‌داند که فراموش و خاطره زدایی شده است. بازگشت به صرف زبان(2)، قبل از اینکه به چارچوب تناقض‌آمیز احاطه شدن و رساندن درغلتد. tradere که ریشه‌ی کلمه‌ی tradition را در بر می‌گیرد واجد هر دو معناست. شعر و سینمای شاعرانه کوشش‌هایی برای در هم شکستن زمان و مکان انجام داده‌اند.
شعر زخم زدن زبان بر زبان است و گشودن جراحت. آگامبن در امکانها چنین می‌گوید:
«اگر این صحت دارد، اگر سخن جلوه مبنایی است، آنگاه آنچه در جلوه مدنظر است بیشتر از یک درونمایه‌ی پیشا زبان‌شناختی نیست، به قول معروف، به عنوان سویه‌ی دیگر زبان، گنگی تفکیک‌ناپذیر از نوع بشر، ظرفیتی قطعی برای زبان است، صامت بودن در زبان سکنی دارد. گرچه انسانها بنا بر قاعده سخن می‌گویند، اما کلام نیرومندتر و غیرقابل گفتن آنها را زیر بار خود خم می‌کند، تا جایی که در شعر انسانها با زیانبارترین کلمات که متشکل از ارجاعات و نشانگان است از پای در می‌آیند. و امری ناگوار متولد می‌شود... خشونتی به سوی اظهار... رازی که در معما ناگفته می‌ماند هیچ نیست مگر هستی انسانها تا جایی که آنها در حقیقت زبان سکنی دارند.»
قطعه شعری از بوریس پاسترناک یادآور فرازی از گفتار بنیامین در «تزهایی درباره‌ی مفهوم تاریخ» است: آیا در چهره‌ی ما نیز نسیمی از همان هوایی نمی‌وزد که گرد روزگاران دور بوده است؟ آیا در دل صداهایی که بدانها گوش می‌سپاریم، پژواکی از صداهای اکنون خاموش گشته طنین‌انداز نیست؟ (بنیامین، 152)
من دیگرنیستم و تو هنوز زندگی می‌کنی
با بادی که ناله می‌کند و می‌گرید
و جنگل را به جنبش در می‌آورد و آرام می‌گیرد
نه جداجدا در کنار هر صنوبر
بلکه در کنار تمامی درختانش
ونقاط دوردست و بی‌پایانش
همچون کشتی‌های بادبانی بلند
که برروی آب آرام لنگر انداخته باشند
و این تنها به خاطرنشاط نیست
یا به خاطرخشم شدید و هوسناک
بلکه برای این است که به غم و اندوه تو ببخشد
کلماتی را که برای تسلایت لازم است.
آرتور رمبو شاعر سمبولیست فرمولی دارد با این عنوان: «من دیگری است». آیا در دیگری نمی‌توان وجوهی از من را دید، وجوه تاریک فعلیت یافته یا وجوه روشن فراموش شده؟ روبر برسون در سکانسی از فیلم «یک محکوم به مرگ گریخت» کشمکش درونی یک محکوم را با تک گویی درونی وی برجسته می‌کند. فرد محکوم گرفتار تردید است که آیا هم بند خود را در جریان نقشه‌ی گریز بگذارد یا نه. آیا هم بندش همراهی می‌کند یا امکان دارد او را به نگهبانان لو دهد. تا چه حد می‌توان به وجوه روشن فراموش شده در دیگری امید بست؟ آیا می‌توان از نقشِ من درون واقعیت پا فراتر گذاشت؟
«زندگی دوگانه‌ی ورونیک» اثر کریستف کیشلوفسکی فیلمی با ساختار و محتوایی مالیخولیایی است. البته این وجه مالیخولیایی را به هیچ عنوان نمی‌توان با بحث فرویدی همسان در نظر گرفت. در فیلم با دو ورونیک مواجهیم: ورونیک فرانسوی و ورونیک لهستانی، هر دو موسیقی کار می‌کنند. لهستانی شجاعت بیشتری دارد و تا انتها پیش می‌رود چه در رابطه‌ی عاشقانه‌اش و چه در اجرای موسیقی، حین اجرای موسیقی نیز می‌میرد. تکانه و ضربه‌ی نامعلومی هم زمان با خاکسپاری وی، فرانسوی را در بر می‌گیرد. فرانسوی محتاط می‌شود هم در رابطه‌ی عاشقانه و هم در زمینه‌ی موسیقی. وی به جای اجرا می‌شود معلم موسیقی، سکانس طلایی همزمان با سفر توریستی فرانسوی به لهستان رخ می‌دهد. آنجا که لهستانی حین تظاهرات مردمی، فرانسوی را از دور می‌بیند. دوربین سیصد و شصت درجه دور سوژه می‌چرخد. فیلم نمی‌تواند از این پیش‌تر رود. آیا می‌توان مرگِ من و در هم شکستن واقعیت را از بیرون نظاره کرد؟
فیلم ارجاعاتی بصری به رستاخیز دارد: در نمایش قصه‌گوی کولی با عروسک‌های خیمه شب‌بازی. هر دو ورونیک انسان‌هایی فانی‌اند و کیشلوفسکی با هوشیاری به ورطه‌ی فانتزی بدن و بدن مثالی در قالب تصویر نمی‌افتد. جراحت را نشان می‌دهد و ارجاع مسیحایی رستاخیز فقط در نمایش قصه‌گوی کولی جلوه دارد.
برخلاف «زندگی دوگانه...» ژان کوکتو در «اورفه» به فانتزی روی می‌آورد تا در قالب تصویر، گذشته را رستگار کند. فیلمنامه با این جملات آغاز می‌شود:
«اورفه شاعری بود که حتی می‌توانست حیوانات وحشی را افسون کند. ولی شعرهایش
میان او و همسرش اوریدیس جدایی انداخت. و مرگ زن را از او گرفت. اورفه به دنیای دیگر رفت و مرگ را چنان افسون کرد که پذیرفت اوریدیس را به دنیای زندگان بازگرداند. این کار را کرد و سپس کارگزاران دیونیزوس او را از میان بردند.
این قصه در چه دورانی و در کجا می‌گذرد؟
افسانه‌ها ابدی‌اند
خاصیتشان همین است
پس بگذارید شروع کنیم...» (کوکتو، 11).
در مؤخره‌ی ترجمه‌ی فارسی مقاله‌ای گنجانده شده با عنوان «اتحاد تناقض‌‌ها: به شاعر شلیک کنید». نویسنده‌ی مقاله «اورفه» اثر کوکتو را مقابل «مهر هفتم» اثر برگمان قرار می‌دهد. فیلم کوکتو لحن تراژیک برگمان را ندارد و عشق خاموش اورفه و پرنسس (فرشته‌ی مرگ) این تفسیر را تناقض‌آمیز می‌کند. در سراسر فیلم مرگ نقطه‌ی مقابل عشق است. کوکتو در این اثر درخشان و مثال‌زدنی به فانتزی روی می‌آورد. اما آیا فانتزی بر کوکتو غلبه کرده یا کوکتو بر محدویت‌های ژانر فانتزی چیره شده؟ کوکتو در روایت اصلی دست می‌برد. این دستکاری کردن روایت با تار‌و‌پود و بافتار فیلم همخوان است؛ امید به رستگار ساختن گذشته با نیروی عشق. آنچه اتفاق افتاده امکان خاصی بوده در میان انبوهی از امکان‌های تحقق نیافته. تفکر ناتوان دندان قروچه می‌کند؛ برای اینکه آنچه گذشت، فی‌الواقع گذشت و برگشت‌ناپذیر است.
اورفه در روایت کوکتو شاعری پاریسی است. منبع الهام وی نه ناخودآگاه که صداهایی از دنیای دیگر است. گوش دادن وی به کلماتی مبهم حاوی اعداد از رادیوی اتومبیل شخصی‌اش این وجه را بصری می‌کند. اورفه به عینیات بی‌اعتناست اما نه در وجه مالیخولیایی فرویدی. وی پُرشروشور می‌نویسد، گوش می‌سپارد و رد موتورسوارانی را می‌گیرد که در واقع، کارگزاران مرگ و از دنیای دیگرند.
در میانه‌ی فیلم یعنی زمانی که اوریدیس جان سپرده است، گفت‌وگویی میان پرنسس به عنوان فرشته‌ی مرگ و اورته بیزاز کارگزاران وی رخ می‌دهد.
«پرنسس: نکند عاشق این دختره‌ی احمق شده‌ای؟
اورته بیز: اگرشده باشم چی؟
پرنسس: توحق نداری عاشق شوی، چه در این دنیا و چه در آن دنیا.
اورته بیز: توهم همین طور.
پرنسس (با خشم به طرف اورته‌بیز
می‌آید)، چی؟
اورته بیز: قانون استثناپذیر نیست.»
فیلم در رفت و برگشت میان دنیای زندگان و دنیای دیگر با حسی تلخ به پایان می‌رسد. قانون همچنان پا برجا می‌ماند گرچه بارها با نیروی عشق وارونه می‌شود. فیلم شاعرانه‌ی کوکتو از فانتزی بهره می‌جوید اما مرزهای فانتزی را در می‌نوردد.
منابع :
اگامبن، جورجو (ترجمه شده و در حال ویرایش)، امکانها؛ جستارهایی در فلسفه؛ Collected essays in philosophy: Potentialities)، مهدی رحیمی موثق و سید موسی دیباج.
بنیامین، والتر (1385)، عروسک و کوتوله: مقالاتی درباره‌ی فلسفه‌ی زبان و فلسفه‌ی تاریخ، مراد فرهادپور و امید مهرگان، انتشارات گام نو.
پاسترناک، بوریس (1375)، دکتر ژیواگو، علی اصغر خبره‌زاده، انتشارات پیروز.
شایگان، داریوش (1392)، آسیا در برابر غرب، نشر فرزان روز.
فاست، هاوارد (1362)، اسپارتاکوس، ابراهیم یونسی، انتشارات امیرکبیر.
کافکا، فرانتس(1384)، مجموعه داستان‌های کوتاه، علی اصغر حداد، نشر ماهی.
کوکتو، ژان (1376)، اورفه، مجید اسلامی، نشر نی.
پی‌نوشت:
1- کارشناسی ارشد مطالعات عالی هنر از دانشگاه تهران
2-Language itself
ماهنامه سوره اندیشه 84 و 85
