نویسنده: جولیان استالابراس
برگردان: احمدرضا تقاء
برگردان: احمدرضا تقاء
در دوران نظام نوین جهانی، جذابیت هنر کشورهای کمونیستی با هنر کشورهای پساکمونیستی مثل روسیه تفاوت دارد؛ چنان که راهکارهای کوبا و چین برای ادامه‌ی حیات در نظام نوین نیز ضرورتاً بسیار متفاوت بوده است. در هر دو کشور قالب‌های هنری پیچیده و متنوعی تولید می‌شود و من در این جا تنها می‌توانم تصویری اجمالی از نمونه‌های معدودی که در سطح جهانی به موفقیت دست یافتهاند به دست دهم.
در چین، پس از پایان دوران انقلاب فرهنگی، آثار گوناگونی پدید آمد که دیگر از اصول و قواعد رئالیسم سوسیالیستی پیروی نمی‌کردند. برخی از این آثار درون مایه‌ی مذهبی داشتند، برخی نوعی انسان باوری مارکسستی را ترویج می‌کردند و برخی (از اواخر دهه‌ی 1980 به بعد) به فرهنگ مصرفی جدید که سریعاً رو به رشد بود می‌پرداختند. واقعه‌ی قتل عام ناراضیان در میدان تیان‌آن‌من در ژوئن 1989 توجه جهانی را در کوتاه مدت به هنر چین جلب کرد و هنرمندانی که می‌شد مخالف قلمدادشان کرد در کانون توجه قرار گرفتند. اما آنچه سبب توجه وسیع و دراز مدت جامعه‌ی جهانی به هنر چین شد ظهور چشمگیر بازارهای کنترل شده در این کشور و سیر شتابان تولید ثروت هنگفت و ایجاد نابرابری گسترده بود؛ همچنین این کشور (بر خلاف روسیه) شاهد بهبود نسبی اما شاخص سطح زندگی اکثر مردم و به وجود آمدن انبوه مصرف کننده بود.
گائو مینگلو، با ترسیم گرایش‌های هنری پدید آمده در چین در پی این تحولات چشمگیر، خاطر نشان می‌سازد که تا سال 1988، با شتاب گرفتن رشد سرمایه‌داری در این کشور، هنرمندانی (از قبیل وانگ گووانگ یی) که پیش‌تر به مضامین عمیق معنوی و انسان باورانه توجه داشتند، عموماً این مضامین را به فراموشی سپردند و به اظهار نظرهای اجتماعی آشکارتر روی آوردند. وانگ از هنرمندان خواست میل وافر به انسان باوری را در خود سرکوب کنند، چرا که معتقد بود هدف از آفرینش هنر فقط و فقط نیل به موفقیت در دنیای رسانه‌ها و بازار است. یک عنصر مهم این آثار جدید رواج دوباره‌ی تصاویر مائو بود، اما به شکلی متفاوت و در خور فضای سیاسی و فرهنگی جدید، یعنی از دریچه‌ی چشم پاپ آرت و در قالب تصاویری در آنِ واحد کیچ و کابوس‌وار.
وضعیت کوبا صد البته بسیار متفاوت است، چرا که کوبا جزیره‌ای است کوچک و دیوار به دیوار امریکا، دشمنی که تحریم‌های تجاری‌اش بر ضد کوبا را تداوم و حتی شدت می‌بخشد و آن را به اتخاذ تدابیر شدیدتر تهدید می‌کند. روابط محافل هنری امریکا با کوبایی‌های تبعیدی سرد و حتی خطرناک است. در سال 1996 مرکز هنرهای زیبای میامی دعوتش را از خراردو موسکرا، کارآما، مورخ و منتقد مهم و سرشناس هنر امریکای لاتین، برای سخنرانی در آن مرکز پس گرفت، چون احتمال می‌داد مخاطبان با او به سبب اقامتش در کوبا رفتار شایسته‌ای نداشته باشند. موزه‌ی هنر و فرهنگ کوبا در میامی نیز دو بار به سبب به نمایش گذاشتن آثار هنرمندان مقیم کوبا بمب‌گذاری شد.
اما، از سوی دیگر، کوبا به سبب آمیزه‌ی قومی و فرهنگی‌اش و ترکیب نسبتاً هماهنگ عناصر افریقایی، اروپایی و امریکایی کاملاً با وضعیت جهانی شده‌ی جدید سازگاری دارد.
عکس‌العمل اولیه‌ی حکومت کوبا به سقوط کمونیسم در اروپای شرقی و قطع ناگهانی یارانه‌های شوروی سرکوب آزادی هنری بود: نمایشگاه‌های هنر پیشتاز بسته شدند، وزیری که آنها را تأیید کرده بود عزل شد، و آنخل دلگادو - که در ملأ عام بر روی نسخه‌ای از گرانما، روزنامه‌ی رسمی ارگان حزب کمونیست، مدفوع کرده بود - روانه‌ی زندان شد. در نتیجه‌ی این اقدامات، اکثر هنرمندان پیشتازی که در دهه‌ی 1980 در کوبا سر برآورده بودند، در اوایل دهه‌ی 1990 از آن کشور مهاجرت کردند.
اما، چنان که موسکرا می‌گوید، از آن زمان نظارت بین‌المللی بر وضعیت حقوق بشر در کوبا، در کنار تجدید حیات اقتصاد بازار و تلاش برای جذب سرمایه‌گذاران خارجی، به گشایش فضای فرهنگی در این کشور کمک کرده است. نسلی از هنرمندان موفق کوبایی که در دهه‌ی 1990 وارد عرصه شدند اولین نسلی است که در کوبا مانده، اجازه‌ی مسافرت دارد، و مهم‌تر این که می‌تواند آثارش را به دلار بفروشد و از همین رو بسیاری از آنها توانسته‌‌اند زندگی بسیار مرفهی برای خود دست و پا کنند. انتقاد خفیف و با موافقت مقامات جایز است و در مواردی می‌توان آثار را از راه گفت و گو از تیغ سانسور نجات داد. موسکرا می‌نویسد: «این خطر هست که این عنصر انتقادی کلیشه شود و به خصوصیتی جذاب برای صادر کردن تبدیل گردد. انتقاد سیاسی برای گالری‌ها و مجموعه‌داران خارجی به وسیله‌ای برای جذب مشتری بدل شده است.»
در کوبا رسانه‌های جمعی همچنان در معرض سانسورند، اما هنرمندان به طور محدود اجازه‌ی انتقاد از حکومت را دارند. این در واقع صورت رسمی و قانونی همان ساختارهایی است که عملاً در غرب وجود دارد و به موجب آن رسانه‌های جمعی سنت سیاسی رایج را تبلیغ می‌کنند (موضوعی که نوام چامسکی مدت‌هاست در کار تجزیه و تحلیل آن است)، و مثل کوبا هنر رادیکال سیاسی بیشترین شانس را برای حضور در دو سالانه‌ها دارد.
هم در چین و هم در کوبا، نوعی هنر تبلیغعاتیِ تلفیقیِ سرمایه‌داری - کمونیستی پدید آمده، چنان که می‌توان آثار وانگ گووانگ‌یی و خوزه آنخل تویراک را که به ترتیب تصاویر مائو و کاسترو را با مواد تبلیغاتی تجارتی می‌آمیزند، با هم مقایسه کرد.
مثل تصویر مائو در چین، در کوبا تصویر کاسترو به بازنمودهای پاپ راه یافت. خوزه آنخل تویراک تصویر کاسترو را در یک آگهی کلوین کلاین با عنوان Obsession (فکر و ذکر) قرار داد، به این معنا که امریکا دائماً در فکر از سر راه برداشتن کاسترو است. وقتی در یکی دیگر از آثار تویراک سر و کله‌ی کاسترو سوار بر اسب در یک آگهی مارلبور پیدا می‌شود که [به جای سیگار برگ همیشگی‌اش] سیگار معمولی گوشه‌ی لب دارد، معلوم می‌شود عنوان مجموعه، Tiempos Nuevos یا عصر نو، به کدام موافقت نامه اشاره دارد. (1) تویراک همچنین عکس‌های مستند معروف انقلاب کوبا را با استفاده از دوستانش به جای شخصیت‌های اصلی بازآفرینی، و در کیفیت سخن پردازانه‌ی عکس‌های اصلی اغراق کرده است.
وجود شباهت‌هایی از این دست در آثار هنرمندان چین و کوبا تعجبی ندارد، چرا که دولت‌های هر دو کشور در روند کاهش کنترل خود بر اقتصاد و موافقت با فعالیت محدود شرکت‌های خصوصی الزاماً سخن‌پردازی خود را تغییر داده و درها را به روی الگوهای رقیب تبلیغات تجاری گشوده‌اند. در نتیجه، مردم هر دو کشور زیر بمباران تبلیغات دولت و شرکت هایند که هر یک می‌کوشد محصولاتش را تک و منحصر به فرد معرفی کند. این آثار در غرب طنینی دلنشین دارند، هم از این رو که سند زوال دشمنان و ایدئولوژی‌های بسیار ترسناک تا سطح تصویر صِرف به حساب می‌آیند، و هم از این بابت که نمونه‌هایی از تلفیق‌گری فرهنگی محسوب می‌شوند. این نگاه بی‌دغدغه و فارغ‌البال به کمونیستی که واقعاً وجود دارد سبب ورود نمادهای آن به دایره‌ی فرهنگ معاصر می‌شود، اما این ورود همان قدر خطرناک است که نقش بستن تصویر چه گوارا بر تی‌شرت‌ها.
شباهت‌های دیگری هم هست. لی شیان‌تینگ، منتقد، هنر پیشتاز جدید چین را «ضد خردگرایی و آرمان‌گرایی و متافیزیک و قهرمانی‌گری» و در نتیجه پسامدرن توصیف کرده است. و در کوبا، اِئوخِنیو بالدِس فیگه‌روئا گزاره‌ی بیانیه گونه‌ی یک فضای هنری متفاوت در هاوانا با عنوان اسپاسیو آگلوتینادور را نقل می‌کند:
تا بی‌نهایت می‌توان اشتباه کرد.
اگر آگلوتینادور از چیزی فراری باشد، آن چیز انسجام است؛ این «پاکی» ملال‌انگیز و تهوع‌آور وجدان.
آثاری چون آثار تانیا بروگرا که او در آنها با بازآفرینی گلایدرهای [ولادیمیر] تاتلین رنگ و بویی زنانه به آنها بخشیده - و ساختگرایی روسی را با مواد لطیف و توری مانند اجرا کرده - تنها یک نمونه از این انسجام‌گریزی است. در این آثار دو مجموعه حالت‌های متضاد در یک فرم مجسمه‌ای واحد جمع شده و مردانگی و زنانگی، مهندسی و خیاطی، ساخت آرمانشهرانه و بریکولاژ با یکدیگر پیوند یافتهاند، آن هم در قالب قراردادی که نگاهی انتقادی به هر یک از این حالت‌ها دارد. و مطابق رسم هنر معاصر هیچ ترکیب یا تحلیلی در کار نیست.
در هر دو کشور، موفق‌ترین آثار در عرصه‌ی جهانی آثاری است که چینی بودن یا کوبایی بودن را علناً در معرض دید مخاطب غربی قرار دهد. در معروف‌ترین آثار کوبایی، مثلاً آثار کچو و لُس کارپینتِرُس، عنصری نیرومند از به کارگیری ابزارهای ابتدایی، نوآوری خلاقانه با موادی که ذره ذره جمع شده، و استفاده از مهارت‌های دستی قدیمی دیده می‌شود. این بی‌شک تا حدی از سر ناچاری بوده، ولی با توقعات غرب از کوبا هم جور در می‌آید. به همین نحو، دو محصول از بهترین محصولاتی که چین صادر کرده، گووِندا و شوبینگ (که هر دو اکنون در نیویورک اقامت دارند)، خوش‌نویسی چینی را وسیله‌ی بیان اصلی‌شان قرار داده‌اند. به طور کلی‌تر، معیارهای راهیابی به عرصه‌ی جهانی کاملاً بدیهی است - اثر باید بازتاب اوضاعی در چین باشد که در غرب کاملاً شناخته شده و مورد توجه است، مثل سرکوب سیاسی، رشد اقتصادی و مصرف‌گرایی، انقیاد زنان و تنظیم خانواده برای آن که از این موضوعاتِ علناً «چینی» شیئی به وضوح تلفیقی پدید آید، باید آنها را به شیوه‌هایی آشکارا مطابق با ضوابط هنر معاصر غرب بیان کرد.
با مشاهده‌ی گزیده‌ای از آثار به نمایش درآمده در نهمین نمایشگلاه هنر ملی چین، که در سال 2002 در هنگ کنگ برگزار شد، این موضوع کاملاً برایم روشن شد. بخش نقاشی این رویداد نمایشگاهی بود وسیع و تأثیرگذار از تصاویری به سیاق رئالیسم سوسیالیستی از زندگی در چین امروز، در انواع و ا قسام سبک‌ها و با اسلوب‌های بسیار ماهرانه. برخی آثار مثل نقاشی حزن‌انگیز وانگ هونگ‌جیان از کارگران مهاجری که در مهتاب منتظر خانه‌های موقت سیارند مستقیم و رسا از تجربیات افراد در جامعه‌ای سریعاً در حال تغییر سخن می‌گفتند. اما برخی دیگر مثل تک چهره‌ی یک روستایی با لخبندی به پهنای صورت در آفتاب، اثر جِنگ‌یی، به نظر من به شدت کیچ بود - دل‌های صاف، درخشنده به سان خورشید عنوانی نیست که در لندن یا نیویورک با گوشه و کنایه روبه رو نشود. این آثار که در آنها نه اثری از ارجاعات لازم به هنر غرب دیده می‌شد (ارجاعات فراوان موجود همگی معطوف به سبک‌های قدیمی از جمله امپرسیونیسم بود) و نه به سبک کارکرد تبلیغاتی‌شان نشانی از بی‌کاربردی، به راستی با آثار غربی متفاوت بودند و در نتیجه در نظام هنری جهانی دیده نمی‌شدند.
در مقابل، می‌توان به دو هنرمند موفق در سطح جهانی اشاره کرد که آثارشان معرف آن چیزی است که در چنین هنری جست و جو می‌شد: شویینگ از چین و کچو از کوبا.
شویینگ، که آثارش رکن ثابت دوسالانه‌ها محسوب می‌شود، با اثری به شهرت رسیدکه در سال 1988 در پکن به نمایش گذاشت: کتابی از آسمان. در این اثر فوق‌العاده پر زحمت، هنرمند با اجزای علامت‌های خط چینی 1250 حرف من درآوردی بی‌معنا ساخته و با استفاده از آنها چیدمان‌های طوماروار و کتاب گونه‌ی عظیم و جالب توجهی آفریده بود که برای خوانندگان چینی همچون پهنه‌های وسیعی از متون بامعنی می‌نمودند، ولی حتی یک حرفشان هم قابل خواندن نبود. این اثر پروژه‌ای است مستمر که بیینگ در هر نمایشگاهی که آن را نصب می‌کند تغییرش می‌دهد و با بهره‌گیری از فناوری رایانه‌ای برای مجموعه‌داران پشت سر هم کتاب بیرون می‌دهد. اثر در چین سر و صدای زیادی به پا کرد. عده‌ای آن را کوبیدند و عده‌ای از آن دفاع کردند، ولی در مجموع همگی آن را با هنر پیشتازی که در پی کشتار تیان‌آن‌من با سرکوب مقامات چین رو به رو شد مرتبط دانستند. استنلی کی. ایب نظر خودِ شخص شو بینگ درباره‌ی برخورد پر سر و صدای مردم با اثر، پس از آفرینش آن در خلوتی طولانی و آرام، را این گونه نقل کرده است:
آدم اثرش را که به جامعه تحویل می‌دهد انگار حیوانی را به سلاخ‌خانه برده باشد. اثر دیگر مال او نیست، مال همه‌ی آن آدم‌هایی است که به آن دست زده‌اند. دیگر ملموس و دستمالی شده است.
ایب همچنین در مقاله‌ای ارزنده تفسیرهای گوناگونی را که از کتابی از آسمان کرده‌‌اند ذکر کرده است. اثر از چین که خارج شد تغییرات زیادی کرد، چون بیشتر مخاطبان جدید می‌توانستند حروف را بخوانند یا آشنایی غریب اثر را احساس کنند. در امریکا، بینندگان فقط در چارچوب واقعه‌ی تیان آن من به آن نگاه می‌کردند، یعنی به چشم تمثیلی از مبارزه‌ی خیر (بیان شخصی) با شر (استبداد شرقی). شو بینگ این تفسیرها را تأیید نکرد، اما ردشان هم نکرد. ولی به هر حال چون مبنای این تفسیرها توجه به واقعه‌ی تیان آن من بود همواره این اثر را فقط انتقادی به سنت‌ها، نهادها و تاریخ چین تفسیر می‌کردند نه مثلاً نظری کلی درباره‌ی مقوله‌ی معنا.
گائومینگلو درباره‌ی بحث تفسیر غلط موضعی قاطع دارد. او می‌گوید کنش پیشتاز انتقادی در چین جای خود را داده است به نوعی نوپیشتازی عملگرا که تلاش دارد از محدوده‌ی محلی خود پا فراتر بگذارد تا در عرصه‌ی بین‌المللی پذیرفته شود. این تغییر جهت عمدتاً معلول فشارهای خارجی در دوران پس از جنگ سرد است، اما با این حال در غرب گرایش سرسختانه‌ای وجود دارد به این که این گذار را نادیده بگیرند و هنر معاصر چین را از منظر ایدئولوژیکیِ جنگ سرد تفسیر کنند.
سپس می‌گوید بخش اعظم این هنرِ به اصطلاح «پیشتاز» ناشی از رواج یافتن فرهنگ مصرفی در چین است (و بنابراین جذب شدن آن به سمت هنر پاپ تصادفی نیست)، و هنری که از خارج چین ممکن است پیشتاز به نظر برسد، چه بسا که در داخل خود چین ارتجاعی بنماید. نقطه‌ی مقابل این هنر که در سطح جهانی بازار دارد هنرِ به تعبیر گائو «آپارتمانی» است که در فضاهای خصوصی یا در خیابان به نمایش در می‌آید و مشتمل است بر آثار ناپایدار و غیرقابل فروش. نمونه‌ی آن دیوار یخی جالب توجهی بود که وانگ جین در سال 1996 در بیرون یک مرکز خرید جدید بزرگ در شهر جِنگ‌جو بر پا کرد و داخل آن تعداد زیادی اقلام مصرفی لوکس جا داد، که تقلای مردم برای بیرون کشیدن آن اقلام به هر وسیله‌ی ممکن به خراب شدنش انجامید.
کچو، عمدتاً از چوب، آثاری مجسمه وار می‌سازد، که معمولاً مشتمل است بر عناصری روی هم چیده که یادآور اسکلت قایق‌های کوچک‌اند. او پس از شرکت در دوسالانه‌ی هاوانا در سال 1994 و دو سالانه‌‌ی کوانگ جو در سال بعد به موفقیتی بسیار سریع دست یافت. کچو موفق شد با یکی از گالری‌های معروف نیویورک به نام باربارا گلَدستون قرارداد ببندد و موزه‌ی هنر مدرن نیویورک مجسمه‌ای بزرگ به اسم ستون نامحدودِ 1 را در همان سال 1996 که ساخته شد از او خرید. این اثر یکی از اسکلت‌های قایقِ سرهم‌بندی شده‌ی کچو بود که با ارجاعاتی به مجسمه‌های مدرنیستی اروپایی (در این مورد ستون بی‌پایان برانکوزی، 1938) همراه بود و اشاره‌ی واضحی بود به تلاش‌های فاجعه بار کوبایی‌ها برای خروج دسته‌جمعی از کشور، پس از آن که امریکا اعلام کرد همه‌ی کسانی که موفق شدند خود را به سواحل امریکا برسانند شهروند آن کشور محسوب خواهند شد. در این جا نیز، مثل آثار شوبینگ، موضوعی آشکارا ملی - که با مهارتی صنعتگرانه اجرا شده - در قالبی پذیرفتنی، مطابق با معیارهای هنر معاصر، ریخته شده است.
بخش اعظم این آثار هنری، هر چند طنین موضوعات سیاسی از آنها به گوش می‌رسد، موضع خاصی اتخاذ نمی‌کنند و مشخصه‌شان انتقاد سیاسی کنایه‌آمیز یا بی‌صداست. کوکو فاسکو در مقاله‌ای در مجلهی هنری فریز که به چاپ مطالب جسورانه و شیطنت‌آمیز معروف است (مقاله‌ای که بعداً در کتاب بدن‌هایی که از آنِ ما نبود چاپ شد) کوشید سیاست را به آثار کچو برگرداند، به ویژه با نگاهی به استفاده‌‌ی مقامات از آنها در دوسالانه‌ی هاوانا. او به سبب ارائه‌ی چنین تحلیل گستاخانه‌ای از نورچشمی جدید بازار چندین بار تهدید شد و مجله مجبور شد به شکایات دلالان آثار کچو پاسخگو باشد. این ماجرا گویای نکته‌های فراوانی در خصوص سطح نقدهای هنری در این مجلات- و نقش مؤثر دلالان و مؤسسات هنری قدرتمند در نگاشته شدن «نقد» چاکر‌صفتانه - است، به گونه‌ای که این مقاله را باید استثنایی نادر در عرصه‌ی نقد و نقادی به شمار آورد. البته معمولاً کار به تهدید و شکایت نمی‌کشد، چون بیشتر نویسندگان خودسانسوری می‌کنند. به قول مجلهی هنری هتّاک کوئاگولا، این رفتار نویسندگان خیلی رقت‌انگیز است، چون (به جز چند استثنای بسیار معدود) پول زیادی هم از این حرفه عایدشان نمی‌شود.
در بیشتر آثار هنری شاخص جهانی، هدف از به نمایش درآمدن هویت‌ها تفریح و سرگرمی بینندگان جهان وطن است. ویژگی‌هایی چون آمیزش فرهنگی، کنایه و به رخ کشیدن هویت چشم غربیان را نوازش می‌دهد، زیرا (به تعبیر جنجالی اسلاووی ژیژک) برای انسان غربی دیگر بودگی، مادام که واقعاً دیگری نباشد، تهدید به حساب نمی‌آید. فاسکو جمع‌بندی خوبی از پیامدهای این وضعیت به دست داده است: جهانی شدن، در کنار مدیریت مقوله‌ی تفاوت نژادی و فرهنگی، عالم هنر را نیز به گونه‌ای دگرگون ساخته که از الگوی انترناسیونالیسم شرکتی پیروی کند. دیده شدن در قلمرو فرهنگ ضامن قدرت سیاسی نیست، و خصوصی شدنِ روز افزون موزه‌ها و گالری‌ها آن تأثیر و نفوذی را که زمانی ممکن بود از این دیده شدن ناشی شود از بین می‌برد. در عوض، تنوع با تهی شدن از محتوای انتقادی‌اش به پدیده‌ای عادی و طبیعی بدل می‌شود. این نکته را به معنای واقعی کلمه می‌توان با نگاهی به مسیر مهاجرت خود هنرمندان دریافت: خاستگاه‌های این هنرمندان شاید متنوع باشد، ولی خیلی از آنها - آن هم نه فقط اتباع کشورهایی که در آنها سانسور قانونی است - سر از نیویورک، این گرداب هنری سهمگین، در می‌آورند. چنین است که کثرت به همگنی می‌انجامد، چرا که همه‌ی این هنرمندان باید به تأیید بازار برسند.
اما بخش اعظم این هنر، علی رغم این که جذابیتش برای غرب با هزار اما و اگر همراه است، به هر حال گویای نکات جالبی است و شور و حالی را که در آن هست بسیار به ندرت می‌توان در جوامع فارغ‌البال و ثبات یافته سراغ گرفت. فردریک جیمسون، که از دیدگاه نظری به این موضوع پرداخته، نظر قانع کننده‌ای در این باره دارد. او می‌گوید نظام‌مندترین آثار محصول اوضاعی‌‌اند که در آن اندیشمندان، به سبب توسعه‌ی ترکیبی و ناهمگون، با تضادهای شدید رو به رویند، گویی در محیطی می‌زیند که می‌شود از یک دوره‌ی تاریخی به دوره‌ی تاریخی دیگر قدم گذاشت. شالیکارها ممکن است سرشان را که بالا می‌آورند یک مجتمع اداری پسامدرنِ سر به فلک کشیده را مقابل چشمانشان ببینند که جدیداً در همسایگی‌شان ساخته شده. این وضع، به گفته‌ی جیمسون، به ا یجاد تفکری نظام‌مند و جامع در خصوص تحول تاریخی می‌انجامد. البته در قلمرو هنر انتظار این نوع کیفیات نظام‌مند نمی‌رود، ولی اوضاع یاد شده به هر حال تأثیرش را می‌گذارد، به ویژه در مباحث فکری ورای فرهنگ مصرفی همه جا گیر. بر همین قیاس، انتظار این است که بی‌روح‌ترین، از هم گسیخته‌ترین و نومیدانه‌ترین شکل هنر در قدیمی‌ترین و ثروتمندترین اقتصادهای نولیبرال، به ویژه در امریکا و انگلیس، پدید آید که، همین‌طور هم هست.
پی‌نوشت‌ها:
1. اشاره به تخفیف تحریم‌های امریکا علیه کوبا در دوران زمامداری بیل کلینتون. م
منبع مقاله :استالابراس، جولیان؛ (1392)، هنر معاصر، برگردان: احمدرضا تقاء، تهران: نشر ماهی، چاپ اول.
