نویسنده: ایمان به‌پسند
تأملی بر روش‌شناسی نقدِ امروز
اشاره
چه رابطه‌ای میان نقد هنر و هنر وجود دارد؟ آیا بی‌آنکه نظریه‌ای در هنر داشته باشیم می‌توانیم به نقد آثار هنری بپردازیم؟ آیا بدون نقد می‌توان به نظریه‌ای در هنر دست یافت؟ در این یادداشت با تأکید بر پیچیدگی و ابهام نسبت نقد و نظریه و ابتنای آن بر تفکر انتقادی، به رابطه‌ی دیالکتیکی نقد و نظریه در هنر پرداخته شده و به چالش‌های پیش روی ما در مسئله‌ی نقد هنر اشاره شده است.***
یکی از روایت‌های پرکار در جامعه‌ی هنری، تکرار این عبارت در صورت‌ها و شکل‌های مختلف است: «ما حتی یک منتقد جدی نداریم که فقط نقد بنویسد»؛ بسیاری از کسان، که نامشان کم یا بیش با کارِ نقد گره خورده است، هنرجویانی که اینجا و آنجا به گالری‌ها سرمی‌زنند، دانشگاه می‌روند، کتاب می‌خوانند و شیوه‌ی تولید می‌آموزند، و بعضاً هنرمندانِ سرشناس، این گفته را به شکل‌های مختلفی بر زبان آورده‌اند؛ «ما حتی یک مورخ هنرِ جدی نداریم!» «نقد جدی در جامعه‌ی ما وجود ندارد!» حتی معدود جواب‌هایی که به این گفته‌ها داده می‌شود نیز در همان سطح، و به نوعی تکرار پرسش در قالب پاسخ است؛ «چون هنر جدی‌ای تولید نمی‌شود»، «شما بگویید آیا اثر در خور تأملی تولید می‌شود که منتقدی آن را نقد کند؟»، «وقتی هنرمندان منتقدند، منتقدان هم هنرمند می‌شوند».
گزاره‌های از این دست، فرض‌های پنهانی در خور دارند که بیرون کشیدن آن‌ها از جانِ گفته، روشن‌تر شدن موضوع را از منظرهای متفاوتی ممکن می‌کند. به طور مثال، فرض وجود نقد به مثابه راهکاری برای اصلاح امور، تبیین هنجارها، باید و نبایدهای فرهنگی و به عنوان امری مطلوب و در عین حال ضروری؛ فقدان تفکر انتقادی بیش از اینکه به عنوان رویکردی در شبکه‌ی اجتماعی/ زبانی بررسی شود، به عنوان معضلی ازلی ابدی و کاملاً فردی پنداشته می‌شود. تکرار این موضوع، اندیشیدن درباره‌ی نقد را به کاری کلیشه‌ای و ملال‌آور بدل کرده است.
سه ادعا، یادداشت حاضر را شکل خواهد داد که هدف هر یک به نوعی حمله به پیش‌فرض‌های مربوط به طرح پرسش در مورد فقدان تفکر انتقادی است. باور دارم عدم شفافیت در گفتمان طرح پرسش را به سوی تاریکی و کِدری می‌کشاند و تنها با تأمل بر چگونه مطرح شدن این پرسش‌هاست که دوباره مطرح شدن آن‌ها را در شکل‌های متنوع‌تری ممکن خواهد کرد. ادعای دوم در مورد لزوم در نظر آوردن ابهام، به عنوان بخشِ جدایی‌ناپذیری از زبان است که سوءتفاهم‌های مفهومی را به فرض‌های بدیهی و غیرقابل انکار تبدیل می‌کند، این چالشی است که تنها با تأمل بر لایه‌های زبانی قابل مشاهده است. مسئله‌ی سوم در مورد لزوم طرح مسئله‌ی نظریه‌ی نقد در غالب رویکرد و روش معرفت‌شناسی است که تنها در قالبِ گفت و گویی در شبکه‌ی پیچیده‌ی زبانِ یک اجتماع قابل بررسی‌ست، نه برخورد فردی و موردی.
سره از ناسره
در جست و جوی یافتن معنی واژه‌ی نقد در دانشنامه‌های انگلیسی زبان، واژه‌ی critique را می‌توان به طور کلی قضاوت و داوری در مورد یک اثر یا موقعیت خواند. در واژه‌نامه‌ی فارسی دهخدا واژه‌ی نقاد، «سره کننده‌ی درم و دینار» معنی کهنه‌تر آن است و پاره‌ای تعاریف مشابه که ما را از مقصودمان دورتر خواهد کرد؛از بهر عیار دانش اکنون به بلاد *** کو صیرفی و کو محک و کو نقاد (خاقانی)
اما نقد در معنی تازه‌ترش «تمیزدادن سره از ناسره» خوانده می‌شود. در فرهنگ فرانسوی روبِر، با داوری زیبایی‌شناسانه، و داوری تولیدهای ادبی و هنری، و داوری یک متن از نقطه‌نظر فلسفی مواجه هستیم. در زبان روزمره، واژه‌های نقد و انتقاد اغلب به صورت یکسان، به معنی نشان دادن خطا یا کژی‌های عملکرد، ادعا و یا رفتار، و به منظور اصلاح آن به کار می‌رود. اما تصویر عمومی‌تری از شخصِ منتقد در جامعه وجود دارد که یادآوری آن خالی از لطف نیست؛ در فیلم «مرد پرنده»ی ایناریتو- که داستانِ بازیگرِ سینمای عامه‌پسند آمریکایی است که سعی دارد در میانسالی، تئاتری جدی را در بِرادوی کارگردانی کند- با منتقدی عبوس مواجهیم که همیشه در گوشه‌ی کافه‌ای سرگرم نوشتن است. این منتقد سخت سلیقه در یک مشاجره کارگردان را تهدید می‌کند که با نقدی که بر کارش می‌نویسد برای همیشه نابودش خواهد کرد. این باوری عمومی و رایج است؛ منتقد هنرمندی پیشین و ناکامی است که اقبالش را در جدالِ با هنرمندان می‌جوید؛ کسی که برای هنرِ زمانش چارچوب می‌سازد و تخطی از آن را بی‌پاسخ نخواهد گذاشت. اتفاقاً همین تصویر عمومی است که لزوم بودن چنین افرادی را، فارغ از بحث‌های پیچیده‌ی نظری، در قالب پرسش‌هایی ساده مطرح می‌کند.
تری برت نویسنده‌ی کتاب «نقد هنر»، داوری و قضاوت را یکی از مضامین نقد می‌داند که نبودش صدمه‌ی چندانی به بافت کلی نقد نمی‌زند. او فرایند نقد را بر پایه‌ی گزارش، تحلیل و تفسیر مفیدتر می‌داند (1). جیمز الکینز پژوهشگر حوزه‌ی زیبایی‌شناسی نگاهِ رمانتیک‌تری به فرایند نقد دارد و باور دارد گرایش به جدایی داوری و قضاوت از بدنه‌ی نقد، آن را کم رمق‌تر از گذشته می‌کند، چنانکه سعی دارد با مقایسه‌ی گفتمانِ انتقادی گذشته و امروز این تفاوت را نشان دهد (2). می‌توان صفحات زیادی را به بحث بر سر آرا و افکار متعدد در باب چیستی نقد، نظریه‌ی نقد و فلسفه‌ی نقد اختصاص داد. اما آیا با بازخوانی آرای نظریه‌پردازان درباره‌ی چیستی نقد و کارکرد آن، ابهام‌های مفهومی امروز روشن‌تر خواهد شد؟ همین ادعا را می‌توان
در مورد مسئله‌ی هنر پیش کشید. آیا با چند طبقه شدن کتاب‌شناسی مربوط به چیستی هنر، - خصوصاً در یک دهه‌ی اخیر- گفت و گوی بومی نظریه‌ی هنر شفاف‌تر شده است؟ این شکل پرسش را می‌توان به صورت معکوس نیز مطرح کرد؛ آیا شدت گرفتن ترجمه‌ی نظریه‌های غیربومی هنر، به ابهام‌آمیز بودنِ مفاهیم در گفتمان نظری بومی پیرامونِ هنر و نظریه‌ی نقد دامن نزده است؟
برداشت و سوء برداشت
بی‌شک، سوءبرداشت نه یک اتهام حقوقی وارد به فرد یا افرادی خاص، بلکه بخشی از مفاهیمی است که در میان لایه‌های زبانی جای دارند. هر گفتمانی، مجموعه‌ای از گفته‌ها، نوشته‌ها و برداشت‌های جانبی‌ایست که حول محور یک موضوعِ کاربردی تنیده شده، که این مجموعه بر بستر متنوعی از بازی‌های زبانی بنا شده است. بازی‌های زبانی، روشی کاربردی است برای واکاوی ابهام‌آمیز بودن هر گونه تعمیمِ معنای کلی‌ای به یک مفهوم مجرد که ممکن است در هر لایه‌ی زبانی، هر گفتمانی به مقصودی متفاوت به کار رود. همینطور بازی‌های زبانی به طور مداوم خطر حدود و ثغور دادن به مفاهیم را در هر بررسی، یادآوری می‌کند.سوءبرداشت در اینجا به معنی نگاه بی‌توضیح و تفسیر، بدون در نظر گرفتن پیچیدگی‌ها، از درون یک گفتمان به بازی‌های زبانی جاری در گفتمانی دیگر است. محض نمونه، به کارگیری این عبارت را در زبان روزمره به یاد آورید که اغلب در مقابل مخالفت یا رد یک موضوع توسط فردی به کار می‌رود؛ «به نظر من، هرکس باید بتواند حرف خود را بزند» شما در مقابل موضوعی مخالفت می‌کنید، فرد بدون توجه به دلایل مخالفت، از این گزاره بهره می‌برد که هر کس از حقوق گفتنِ حرفش برخوردار است. در مقابل این گزاره ظاهراً هرگونه استدلالی خلع سلاح می‌شود.
این عبارت دموکراتیک‌مآب که در زبانِ عمومی جاخوش کرده است، شکل ساده‌شده‌ی گفت و گویی است در علوم سیاسی که ممکن بودنِ همجواری آرا و افکارِ متضاد، و به تبع آزادی بیان، تولید و انتخاب را به بحث می‌گذارد. این گفت و گویی است به قدمت تاریخچه‌ی لیبرالیسم سیاسی، اما برداشتِ متداول از بحثی که سعی دارد تلقی‌های گوناگون فرهنگی و تعاریف متفاوت از آزادی فردی و جمعی درون خود جای دهد، در سطح زبان عمومی به طور کلی معنی دیگری می‌گیرد؛ طبیعتاً دوگونه و سطح متفاوت زبان، در اینجا گفتمان علومِ سیاسی و زبان روزمره دارای امکانات و محدودیت‌های متفاوتی هستند که تلقی و برداشت‌های متفاوتی را شکل میدهد.
در این مثال تنوع بازی‌های زبانی، ابهام و سپس سوءبرداشت را ناگزیر می‌کند. این تنوع همچون مانعی بر سر راه نظریه‌ای قرار می‌گیرد که وارد بازی زبانی دیگر شده است. اگر باور لیوتار در مورد جامعه‌ی رو به پیشرفت را- جامعه‌ای که در عین غنا و پیچیدگی زبانی و مفهومی، به سمت شفاف‌تر شدن معنی حرکت می‌کند- به کار گیریم، می‌توانیم یک شکل لایه‌ی میانی برای بازی تولید و تفسیرِ مفهومی در نظر آوریم که در آن، افرادی که تا حدودی به دو سطح زبانی متفاوت آشنا هستند، کار ترجمه و توضیح میان دو سطح زبان را انجام می‌دهند؛ درست مانند ترجمه‌ی رمان یا متنِ نظری که زبان مبدأ را به زبان مقصد برمی‌گرداند، در اینجا نیز افراد محض نمونه معانی را از بازی پژوهشی به زبان عمومی می‌آورند. در شکل دیگر افرادی را در نظر آوریم که بازی تولیدات هنری (اعم از فرمی یا مفهومی) را به زبان عمومی‌تری، به شکل نوشتاری یا شفاهی ترجمه می‌کنند. در این میان، بازی‌گردان‌ها، اتفاقاً همان کسانی هستند که نقش میانجی را برعهده می‌گیرند؛ نقش تعیین‌کننده‌ی منتقدانی مثل سیلوستره، دانتو، گرینبرگ و یا کریمر را در انتخاب و گزینش تولیدکننده‌های هنری و ترجمه‌ی آثار آن‌ها به زبان عمومی، و همینطور موجه کردن آثار آن‌ها را در حوزه‌ی عمومی نمی‌توان نادیده گرفت؛ منتقد یا تفسیرگر (میانجی)، در عین ترجمه، بازتولید می‌کند و آگاهانه و یا ناآگاهانه به تولیدهای موردنظرش در سطح دیگری از زبان مشروعیت می‌بخشد.
در شکل ساده‌ی بازی تولید و نقد، می‌توان رابطه‌ی چندوجهی را تصور کرد که در یک سو تولیدکننده، و در سوی دیگر مخاطب و میان آن‌ها مترجم (میانجی) قرار دارد. در گفت و گوی شکل گرفته میان این سه، مدلول یا مدلول‌هایی موجودیت دارند که در لایه‌های مختلف بازی‌های زبانی زنده‌اند و به کمکِ آن‌هاست که روایت‌ها بازگو می‌شوند. آنچه تا میانه‌های قرن نوزدهم بازار این رابطه‌ی سه وجهی را گرم می‌کرد، باور به موجودیت مؤلفی بود که روایت‌های از پیش موجود را با دخل و تصرف و تغییر، بازخوانی می‌کرد. نقشِ محوری مؤلف به مثابه راوی، در خلاقیت برای انتخاب، تغییر در نحوه‌ی روایت، یا تغییر در محتوای روایت بود که بحث و تفسیرهای جزئی‌تری را به دنبال می‌آورد. اما از میانه‌های قرن نوزدهم، با به چالش کشیدنِ نقش مؤلف در کارِ نظریه‌پردازانی چون بارت، دریدا، لاکان و آلتوسر (3) این رابطه‌ی سه گانه با چالش‌های عمیقی مواجه شد. مؤلف، دیگر نه فردیست که تجربه‌ای ویژه و منحصر را روایت می‌کند، بلکه به نوعی دوباره بازگوکننده‌ی روایت‌های پیشین است؛ او دیگر چیزی را از خود به جهان عرضه نمی‌کند، بلکه چیزهای موجود را دوباره می‌گوید. حتی در روش هرمنوتیکی نیز ترازو بیشتر به سوی مترجم (تأویل‌گر) یا مخاطب سنگینی می‌کند.
ترجمه‌ی نظریه و ابهام‌های ناشی از آن
در شکل کلاسیک گفت و گو (چه در بازی نقد، چه در بازی تولید)، مسئله در ظاهر این است که راوی، مدلولی را به مخاطب اعلام می‌کند. این اعلام و انتقال پیام می‌تواند در سطح‌ها و گونه‌های مختلف زبانی به طور مداوم تکرار شود. محض نمونه، نویسنده یا پژوهشگری، کتابی در مورد تاریخ نظریه‌های هنر جمع‌آوری می‌کند که گزینشی است از تفسیرهایی که تاکنون در مورد تولیدات هنری نگاشته شده است. انتخاب و کنار هم قرارگرفتن این مجموعه از تفسیرها- که به تبع، به معنی کنار گذاشتن بسیاری از تفسیرهای موجود دیگر است- بر پایه‌ی استدلال خاصی صورت گرفته است، که احتمالاً فهم انگیزه و توجیه آن نیازمند دانستن فرض‌های بسیاریست. نکته‌ی بعدی این است که ممکن است تفسیرها از چند زبان گوناگون به یک زبان هجوم آورده باشند. مرحله‌ی بعدی پس از ترجمه‌ی این اثر، تأثیر آن در تدریس و گفت و گویی است که بر اثر ترجمه‌ی تألیف‌های پیشین شکل گرفته‌اند. حال استادی به استناد این کتاب درسگفتاری را در کلاس تهیه می‌کند. فرض بر اینکه استاد در بازگو کردن درسگفتارها، حق تألیف خود را نادیده نمی‌گیرد.احتمال اینکه مضمون‌ها در این گردشِ آشفته، آمیخته‌ای از سوءبرداشت‌های ناشی از تعلقِ مفاهیم به لایه‌ها و سطح‌های مختلف زبانی باشند، گفت و گوی بومی نظری را بارها پیچیده‌تر، و در عین حال مبهم‌تر از پیش خواهد کرد. تلاش برای شفاف‌سازی مفاهیم، یکی از علت‌های تألیف‌های دوباره و چندباره‌ی نظریه‌ها در یک زبان است. اما دیدیم که تألیف‌های غیربومی در راستای استدلالی خاصی، بر پایه‌ی توضیح مسئله‌ای احتمالاً نه چندان مرتبط بر مسائل بومی نگاشته می‌شوند. تألیف‌های بومی نیز در شکل کنونی خود ساخته شده توسط همین زبان غیرشفاف هستند و در عین حال توجه چندانی به این مسئله ندارند.
چالش‌های جدیدی که با بحث‌های نظریه‌پردازان جدید مطرح می‌شود، همانطور که کاترین بلزی (4) به آن اشاره دارد، نه از سر علاقه‌ی مریض‌وارانه به پیچیده‌گویی و ابهام، بلکه به این دلیل است که بحث بر سر پیش‌فرض‌های بدیهی انگاشته شده‌ی زبانی است که بر روی همین پیش‌فرض‌ها بنا شده است. موشکافی و بررسی ابهام‌ها و شفاف‌سازی آن‌ها با زبانِ ابهام‌آلود ناگزیر همین نتیجه را در پی دارد. حال ترجمه‌ی این پیچیدگی به زبان‌های دیگر، خود دردسری است و آغاز چرایی و چگونگی این تبیین‌ها در خودِ آن زبان، ماجرایی دیگر.
حال معضل و چالش ما با مسئله‌ی نقد چیست؟
نکته‌ی مهم اول در هم‌تنیدگی بحث‌های نظری در یک گفتمانِ کلی فرهنگی است و دیگری، نسبتی است که میان ما در شکل کنونی با بحث‌های نظری ارزشی و کیفی، اعم از نقد و زیبایی‌شناسی برقرار است. این مسئله که نقد امروز روشی غیربومی و وارداتی است، فرضی روشن است و نیازی به تأکید و دلیل‌آوری ندارد. اصلی‌ترین راه ورود نقد، تألیف‌های دانشجوهای از فرنگ برگشته و سپس ترجمه‌ی دست اول آثار نظریه‌پردازان و تاریخ‌نویسان در مرحله‌ی بعدی است، که این صورتِ دوم در چند دهه‌ی اخیر، پایگاه محکم و قدرتمندی یافته است. نظریه به طور کلی حول محور یک موضوع مشخص شکل می‌گیرد. فارغ از داوری در مورد نظریه‌ها، موضوع مقدم و ابتدایی در فضای تخصصی‌تر ترجمه/ تولید محتوا، به کارگیری نظریه‌ی غیربومی در جغرافیای بومی است. اینکه نظریه‌های رایج بومی نیستند، نه جای شکوه است و نه گلایه، بلکه تنها صورت مشخصی است از وجوه برخورد و تلافی فرهنگی. در شکل توصیفی این تلافی فرهنگی، موقعیتِ خاصی چون فضای امروز پدید آمده است، اما چگونگی فرهنگِ کنونی (همچون همین رابطه‌ی نظریه و جامعه) که شکلی تفسیری دارد نیازمند نظریه است و نقد فضای کنونی نیز مکمل تفسیر مورد بحث است. در ابتدای این تلافی، علومی اجتماعی که در آن نقشِ روابط انسانی از سایر وجوه متمایز و به بحث کشیده می‌شد، همچون شناسانندهای وارد دستگاه‌های آموزشی و رسانه‌ای شد. در این زمان مدِ نظر اهالی، فهمِ هرچه بهتر نظریه بود، چالشی که کم کم جای خود را به موضوع مورد مطالعه‌ی نظریه (موضوع بومی) داد. به عبارت دیگر، مسئله‌ی امروز به کارگیری روش‌شناسی‌های تفسیری نظری در مورد مسائل بومی جامعه است. در این برخورد نیز به طور معمول سویه‌های متفاوتی مثل روشِ ترجمه- تألیف، که تأکیدش همچنان روی ترجمه و وارد کردن نظریه است، و روش‌هایی تألیفی که سعی دارند روش‌های ترجمه شده را در مورد مسائل بومی به کار ببرند، شکل گرفته است. روش دیگری نیز توسط کسانی توصیه می‌شود که در آن اصل را بر ساختنِ نظریه‌ی مستقلِ بومی می‌گذارند، یعنی فرض استفاده از نظریه‌ی غیربومی برای بررسی مورد بومی را باطل می‌شمارند.
این چالش‌های داخلی در علوم اجتماعی کم‌تر به بحث‌های گفتمان هنری (اگر چنین گفتمانی در فضای کنونی موجود باشد) راه یافته است. رابطه‌ی میان نظریه و نقد، رابطه‌ایست که به سادگی در بررسی رویکرد منتقدان و تاریخ‌نگاری اروپایی قابل مشاهده است؛ بحث سوژه‌ی دکارت در شکل‌گیری واقع‌گرایی تأثیری (5)، یا به عبارت ساده‌تر روایت‌گری خلاقانه، تا بحثِ برهم خوردن معادله‌ی سوژه- ابژه در اواسط قرن بیستم و نظریه‌ی مرگ مؤلف دوام آورد. سوژه‌ی دکارت دوام داشت و به همین صورت سوژه‌ی ادبی/ هنری، و همینطور سوژه‌ی منتقد- مترجم (میانجی) که با آگاهی از دو سطح مختلف بازی زبانی، بازگوکننده‌ی روایتِ خلاقانه‌ی خود بود. درهم تنیده‌شدن نقد و نظریه این نگرانی را بیش از پیش تقویت می‌کند که چگونه ترجمه‌ی نظریه با جداکردنش از آنچه مورد بحث نظریه هست (موضوع بحثی که تبعاً غیربومی است) و به کارگیری آن در یک لایه‌ی متفاوتِ گفتمانی/ زبانی، و جدا از تمامی ریشه‌های مورد ارجاعش، فجایع ابهام‌آمیزی را در پی خواهد داشت. چگونه بحث نقد را می‌توان ناگزیر از این پیچیدگی دانست؟ گفت و گوی مبهم و نقد ناشی از ابهام، در تنیده شده با فضای فکری امروز است.
احتمالاً شکل ایدئال تجویزکننگان تولید نظریه‌ی بومی این است که با ترجمه و بازخوانی پی در پی تولید نظریه در غرب، و در درازمدت می‌توان خودِ روشِ بازی تولید را آموخت و کم کم بازی تولید بومی را آغاز کرد. اینکه چنین خواهد شد یا نه، پیشگویی‌ای خارج از بحث است، اما آنچه امروز در جریانِ کار تولید نقد و نظریه است بدون شک چاره‌ای جز تن دادن به ابهام و پیچیدگی‌های نظری را ندارد.
برای روشن‌تر شدن بحث، اجتماع امروز را همراه با تنوع لایه‌های متنوع زبانی اعم از جریان آکادمیک در حوزه‌ی علوم اجتماعی، تولید هنری، جریان رسانه‌ای مربوط به هر دو حوزه و جریان‌های عمومی را در نظر آوریم. همین بافت گوناگون، که در هر یک، بازی روایی/ تولیدی در جریان است بر بستر عظیمی از بازی‌های زبانی در لایه‌های مختلف استوار است. شدت گرفتن ترجمه و بارشدن مفاهیم، مجرایی است که کماکان با سرعتِ بسیاری در تلاش است تا به این بدنه نظریه وارد کند (حتی در بسیاری موارد چرایی واردشدن نظریه فراموش می‌شود). موشکافی و بررسی مسئله‌ی نقد و نظریه تنها با در نظر گرفتن تمامی زوایای موجود (حداقل تا جایی که در تیررس چشم قرار دارد) ممکن است باید پذیرفت که نقد یک روشِ بازی است که قواعد و ابزار (که در اینجا امکان‌های زبانی است) خود به مثابه عنصری بیش از روایتگر تعیین کننده است. روایتگر در اینجا نقشی را با توجه به تقسیم‌بندی‌های اجتماعی می‌پذیرد؛ چه تولیدکننده، منتقد، تفسیرگر، نظریه‌پرداز یا مورخ در سطح گفتمانِ مورد نظر در لایه‌های مختلف زبانی با توجه به قواعد از پیش موجود بازی می‌کند. قهرمان، یا عنصر متعارض که هنوز هم حتی با توجه به چالش کشیده شدن نقشِ مؤلف در شبکه‌ی اجتماعی هستی دارد، امکان چندانی را در اختیار تولیدکننده یا منتقد بازی قرار نخواهد داد. ابهام، عارضه‌ی اجتناب‌ناپذیر گفتمان‌های کیفی/ ارزشی جامعه‌ی فکری امروز است، و تا زمانی که خود ابهام موضوع بررسی قرار نگیرد و پیش‌فرض‌های بدیهی انگاشته شده دوباره واکاوی نشوند، موضوع روشن‌تر از پیش نخواهد شد. این ادعای کلی را می‌توان در سطوح مختلفِ گفتمانی و زبانی به معرض آزمون گذاشت؛ شکی نیست که امکان بررسی لایه‌های زبانی به شکل کلی ناممکن است، اما شکل‌های قابل بررسی همچون روش‌های آموزشی در مقاطع و سطوح مختلف کاملاً در دسترس بررسی قرار دارد. روش‌های آکادمیک که قرار است بازی تولید (در اینجا هنر و نقد) را به دانشجو بیاموزند، پیامبرگونه و بدون توجه به ابهام‌های موجود و سوءبرداشت‌های ناشی از ابهام، الگوهای متفاوتی را به همگان عرضه می‌کنند. یکسان‌سازی‌های آکادمیک در منشأ و مبدأ خود همیشه در معرض اتهام بوده است، در نمونه‌ی وطنی، این بازی به شدت مخدوش شده، و تیره‌تر از مبدأ خود عمل می‌کند.
حال، پرسش‌های رایج در مورد فقدان تفکر انتقادی- با در نظر گرفتن بحث حاضر- تا چه اندازه با پیچیدگی‌های موجود همدلند؟ آیا با درنظر داشتن رابطه‌ی به غایت دشوار ما با مسئله‌ی نقد و نظریه همچون یک روشَ معرف شناسی، نه یک گَجِت یا محصول تکنولوژیک، می‌توان نبود تفکر انتقادی را به گردن افراد غایب در این حوزه انداخت؟ باور نگارنده این است که به جای طرح سؤال تکراری، دوباره پرداختن به صورت مسئله به شکل یکسان، یا جست و جو برای یافتن پاسخ برای پرسش‌های پیشین، شاید بهتر است پرسش‌ها را به سمت‌های متفاوت و متنوع‌تری جهت داد. استفاده‌ی گجت‌وار از روش‌های معرفت‌شناسی تنها به تاریکتر شدن مفاهیم، و تکرار دوباره و چندباره‌ی سؤالات می‌انجامد.
پی‌نوشت‌ها:
1- تری برت، نقد هنر، ترجمه‌ی کامران غیرایی، نشر نیک.
2- جیمز الکینز، چه بر سر نقد آمده است، ترجمه‌ی سیدمحمد آوینی، حرفه هنرمند 49.
3- برای مطالعه‌ی بیشتر در مورد بحث‌های نظری در مورد به چالش کشیده شدن نقش مؤلف توسط نظریه‌پردازان مذکور، منابع زیادی به فارسی برگردانده شده است. محض نمونه، عمل نقد، کاترین بلزی، ترجمه‌ی عباس مخبر، نشر آگه.
4- کاترین بلزی، عمل نقد، عباس مخبر، نشر آگه.
5- عبارت واقع‌گرایی تأثیری را عباس مخبر در مقابل expressive realism قرار داده است که نگارنده نیز به همان منظور آن را به کار برده است.
ماهنامه فرهنگی تحلیلی سوره اندیشه، شماره 86 و 87، مهر و آبان ماه 1394
