کریگ، یتس و تئاتر شرق

نویسنده: ژان ژاکو *
برگرداننده: جلال ستّاری

کافیست به مجموعه‌ی Mask رجوع کنیم تا اطمینان یابیم که ادوارد گوردون کریگ (Edward Gordn Craig 1966-1872) به تئاتر و عموماً به هنرهای آسیایی علاقه‌مند بوده است. (1) شاهد این امر، شرح دقیق کتابهای مربوط به تئاتر و هنرهای آسیایی و مقالات مستندیست که همراه تصاویر بسیار عالی، در «ماسک» به چاپ رسیده است. اما البته این منابع اطلاعات و آگاهی بنا به چگونگی اصلاحاتی که کریگ می‌خواست در تئاتر ایجاد کند، معرفی و شرح شده‌اند. آنچه در تئاتر آسیا به نظر وی درخور ستایش است، موافقت و قرابت آن تئاتر با هنر دینی، وفاداری‌اش به سنن، و دلمشغولی فراگذاشتن از تقلید اسارت‌بار یا بی‌نظم و مغشوش واقعیت است که حاصل اینهمه، پیدایی اسلوبی (خاص) است. البته این نه بدین معناست که The Mask به شرقیانِ خواستار گسستن رشته‌های پیوند با گذشته‌ی خویش و پیروی از غرب، مجال سخن نمی‌داده است. در شماره‌ی آوریل 1912 مقاله‌ای از شکوتسوبوشی (Sheko Tsubuchi) آمده که نویسنده در آن، به شرح سرگشتگی جوانانی می‌پردازد که تئاتر کهن در ژاپنی متجدد، خاطرشان را خرسند نمی‌دارد؛ و اما راضی به تقلید صرف و محض از تئاتر غربی که با فرهنگشان بیگانه است نیز نیستند و نویسنده، راه حل را در کار هضم و جذب و به تحلیل بردن مضاعفی می‌داند و می‌نویسد:
«آیا بهتر نیست که گذشته، بی‌آنکه در ما اثر بگذارد، بمیرد تا آنکه روح و ذهن جوانمانرا بکشد؟ اگر گذشته باید در ما تأثیر کند، می‌باید خود نیز تحت تأثیر روحیه‌ی عصر جدید قرار گیرد. بدینعلت ما هنرهای شما را در مطالعه می‌گیریم و از آنها تقلید می‌کنیم. قطعاً نمی‌خواهیم هنرهای سنتی خودمان را رها کنیم، بلکه می‌خواهیم آنها را با روحیه‌ی جدید همسان سازیم و وفق دهیم. می‌بینید که مسأله‌ی ما دوگانه است: نخست باید هنرهای شما را با ذوق ملی خود سازگار کنیم و سپس با روح و ذهن و دیدگاهی نو، به هنرهای ملی خویش بازگردیم تا آنها به نوبه‌ی خود، ما را تحت تأثیر قرار دهند. تنها بدینگونه هنر ملی نوی زاده خواهد شد».
و در واقع این همان چیزیست که بعدها نویسندگانی چون کینوشیتا (Kinoshita) خواهند کرد. اما در 1912 تسوبوشی فقط می‌توانست هم‌پهلوئی دو هنر را ملاحظه کند: جایی «نو» و جایی دیگر ایبسن را نمایش می‌دادند. ولکن اقتباس از نمایشنامه‌های غربی و سازگار کردن آنها با ذوق ژاپنی، نتایج دلسرد کننده‌ای داشت؛ جابجا کردن خلقیات و موقعیت‌ها دشوار بود، و سعی در امحاء این ناسازگاری‌ها، عملاً به نگارش نمایشنامه‌های جدیدی می‌انجامید:
«تنها چیزی که می‌توانیم از آثار تئاتری شما بیاموزیم، اصول و فنون، است. و تازه این اصول و فنون باید دقیقاً با اصول و فنون ما قیاس شوند تا بتوان آنها را برای بیان شور و امیال و موقعیتهای جدید خاص زندگی‌مان، به شکلی دراماتیک، به کار برد» (2).
کریگ از این مقاله که به ظرافت نوشته شده است، خاصه این جمله را که گذشته بهتر است بمیرد تا روح و ذهنی نوظهور را نکشد، به ذهن می‌سپارد. از اینکه می‌بیند شمار کثیری از جوانان آسیایی ظاهراً نه به ابتکار خود، بلکه به فشار حکومت‌هایشان به اروپا می‌آیند تا از هنرهای غرب تقلید کنند، مشوش می‌شود و می‌گوید: «اگر روح جدیدی که بدانان جان می‌بخشد، روح تجارت و صنعت است، و اگر خدایان کهنسال خویش را طرد می‌کنند، دیگر از شرق هیچ انتظاری نباید داشت» (3). تقلید اروپائیان از هنرهای چین یا ژاپن، نتایج بهتری به بار نخواهد آورد، چنانکه درباره‌ی «نو» می‌نویسد:
«تقلید صرف و محض از اشکال قدیمی تئاتر و نقابها و رمزها و قرارها و جامه‌هایش، برخلاف آنچه بعضی دعوی می‌کنند، هیچ سودی به حال ما نخواهد داشت، برعکس خاصه با جستجوی روحی که آن اشکال خارجی و آن ملزومات صحنه و نمایش، وسایل تعبیر روح مزبور به شمار می‌روند، می‌توانیم امیدوار باشیم که چیز ارزشمندی، مایه‌ی تنبّه و خودآگاهی و یا تشویق و تحریض بیابیم که کمکمان کند تا به نقابها و رمزها و قواعد تئاترمان در آینده شکل (نوی) دهیم» (4).
در اینجا توصیه‌ای مبهم نیامده، زیرا مقاله با طرح و نقشه‌ی صحنه‌ی تئاتر «نو» همراه است که ترتیب جاهای تماشائیان را که از سه طرف بر صحنه احاطه دارند و نمودگار مفهومی از مناسبات میان بازیگر و تماشاگر است که به همان مفهوم در تئاتر دوران الیزابت نزدیک است، آشکار می‌سازد؛ امری که بعداً نقش عمده‌ای در تجدید و نوسازی معماری صحنه‌ی تئاتر غرب ایفا خواهد کرد.
خلاصه آنکه کریگ در آسیا، جویای همان چیزی بود که تسوبوشی مورد انتقاد و ایراد وی، در طلبش به غرب آمده بود، و آن مطلوب، نه الگوهایی برای تقلید، بلکه اصول و فنونی الهام‌بخش بودند.
بعدها کریگ به مناسبت بحث درباره‌ی آلبوم عکسی از نقابهای «نو»، مجذوبان ساده‌دلی را ریشخند کرد که فقط ظاهر لفظ و صورت کلام را در می‌یابند و بر آنند که کافی است نقابی جلوی صورت گیرند و گفته‌های اشیل و سوفوکل را بازگویند تا تراژدی یونان احیاء شود. اما در اینجا نیز رونویس برداشتن کافی نیست، بلکه باید روح را بازیافت.
می‌دانیم که کریگ دیر زمانی شیفته‌ی نقاب و عروسک نخی (marionnette) یعنی جانشینان صورت بازیگر و یا تمام پیکر وی بود و غالباً تحت تأثیر کریگ، دو یا سه نسل از کارگزاران (animateur) همان شیفتگی را داشتند. نقابها و عروسکهای نخی (marionette) شرق، در مجموعه‌ی اشیاء تئاتری وی که به سال 1914 در زوریخ به نمایش گذاشته شد، جای شامخی دارند. در همین تاریخ در The Mask، تحقیقاتی درباره‌ی عروسکهای (poupée) تئاتر اوزاکا و آدمکهای (figurine) جاوه، در کنار مقالاتی درباره‌ی همتایان انگلیسی یا ونیزی آنها، به چاپ می‌رسند. کریگ حتی نوشته‌های کوتاه جذّابی به معرفی این بازیگران چرمین یا چوبین، اختصاص می‌دهد (5).
یک تن از همکاران ژاپنی Mask، نقالان و نمایشگران تئاتر عروسکی اوزاکا یعنی آن هنرمندان بزرگی را که در پشت آدم‌های چوبی نمایششان پنهان‌اند، می‌ستاید. و می‌نویسد: «بهترین گردانندگان عروسک، دیگر نیاز ندارند که نقاب‌های سیاه به صورت زنند، چون می‌توانند هر گونه نشان شخصیت را از چهره‌شان بزدایند و به سیمای خود، حالت تأثیرناپذیری و جمود نقاب را بدهند» (6). در همان شماره، کریگ به هنرپیشه‌ی زن ژاپنی‌ای که در اروپا بر صحنه ظاهر می‌شود و خودکشی را با موحش‌ترین جزئیات و دقائقش نمایش می‌دهد، شدیداً می‌تازد. ولكن از خود نمی‌پرسد که شاید عنصرالمناک و ملودراماتیک نمایشهای Bunraku مجموعاً و واقع‌گرایی‌ای که در نمایش عروسکی مطمح نظر است، به رشد ذوق «حقیقت‌نمایی» (vérisme) در طبع بازیگران جاندار که نزد آن هنرپیشه‌ی زن به حدّ غایی خود رسیده، کمک کرده باشد، و با استفاده از این فرصت، بر واقع گرایی‌ای که هنوز در غرب، غلبه و سلطه داشته، قویاً می‌شورد. می‌گوید: «تئاتر نباید تصویری از این زندگی و دردهایش عرضه دارد. بلکه باید شوق حسرتبار چیزی را که متعلق به این جهان نیست در ما برانگیزد» (7).
می‌دانیم که این آرمان، قبلاً در مقاله‌ی «بازیگر و ابر-عروسک نخی» (L"Acteur et la Sur-marionnette) به صورتی باطل‌نما و به ظاهر متناقض، بیان شده بود. کریگ در آن مقاله، به بازیگری خرده می‌گیرد که چون تسلیم هیجان می‌شود و بنده‌وار از واقعیت تقلید می‌کند، نمی‌تواند به هنر دست یابد. کریگ معتقد است که برای خروج از بن بست، بازیگر باید دست به کار آفرینشی اصیل و حقیقی زند و شیوه‌ای در بازی بیافریند که قسمت عمده‌اش، مشتمل بر حرکات رمزی باشد تا بتواند صاحب سبک گردد و سبک، تحقیقاً عبارت از چیزیست که ذات و جوهر اعمال و امیال انسانی را بر آفتاب می‌اندازد، و نه بازسازی زبر و زمخت آن.
کریگ، عروسک نخی، یعنی «خلف صدق بتهای سنگی معابد» و «تصویر نازل و فروافتاده‌ی رب‌النوع» را با بازیگر معاصر، مقابل می‌کند و نقش مینوی و قدسی آن صورتهای متحرک و جنبان را در مصر و هند یادآور می‌شود و اگر در مورد مصر، به ذکر توصیفات هرودوت از جشن‌های ازیریس بسنده می‌کند؛ آنچه در مورد مشارکت عروسکهای نخی مقدس یا دینی هند در مراسمی می‌گوید که به قول وی «تجلیل آفرینش، تفضل و عنایت ربانی در دورانی عتیق، مدح پرشور زندگی، و نیز ستایش متین و وزین هستی آتی در پس حجاب مرگ» بوده است، یعنی آئین‌ها و تشریفاتی که در اثنای آن، «رموز تمام کائنات و هستی این جهان و نیروانا، را به انبوه پرستندگان نشان می‌داده‌اند، بداهه‌گویی شاعرانه‌ای به سبک و سیاق والتر پاتر (Walter Pater) است.
ظاهراً کریگ در اینجا از نظریّه‌ای الهام پذیرفته که خاصه توسط پیشل (Pischel) عرضه شده است (1902 ,Die Heimat des Puppenspiels) بدین قرار که درام هندو، ریشه در عروسکهای نخی دارد و نام مدیر تئاتر به سنسکریت Sûradhâra است یعنی کسی که سرنخ‌ها و بندها به دست اوست و به بیانی دیگر نمایشگر و بازیگردان عروسکهای نخی است، و نه آنکه موقعیت بهتری دارد و معمار صحنه. به هر حال مقاله‌ی کریگ نخستین بار در آوریل 1908 در The Mask چاپ شد و سپس در کتابش: درباره‌ی هنر تئاتر (De Part du théâtre) جا گرفت که بارها به طبع رسید و آن کتاب نیز به زبانهای مختلف برگشت و به پیدایی و ماندگاری نوعی معرفت سرّی یا عرفان نمایش عروسک نخی کمک کرد؛ و گاستون باتی (Gaston Baty) که با همکاری رنه شاوانس (René Chavance) اخیراً تاریخ آنگونه نمایش را نوشته و به چاپ رسانده (8)، از تأکید بر اصل و منبع قدسی عروسکهای نخی و خصلت مذهبی آنها که هنوز در بعضی مناطق آسیا محفوظ مانده، غفلت نمی‌ورزد.
آناندا کومارسوامی‌ (Ananda Coomaraswamy) در مقاله‌ای که در Mask به چاپ رسانده و در آن سعی در اثبات این مطلب دارد که بازی بازیگر هندی، مطابق با بازی ابر-عروسک نخی است، بدانگونه که کریگ آنرا به طرزی آرمانی تعریف و توصیف کرده است، به همین مقاله‌ی معروف استناد می‌کند و رجوع می‌دهد. سنّت، قواعد و ضوابط این بازی را به تمامی، وضع و تثبیت کرده و آموزش و فراگیری آن سنت نیز با انظباطی سخت ممکن می‌شود، ولی کریگ آن انضباط را با آزادی انسان مغایر می‌داند، چون آدمی‌را به ابزاری ناشایست برای هنر تئاتر تبدیل می‌کند.
اما کومارسوامی‌که در راه شناسایی و سنجش و ارزشگذاری هنرهای هند در غرب بسی کوشید، سعی در اثبات این مطلب دارد که بازیگر هندی به علت تربیت و پرورشی که یافته، تسلیم عواقب و مهالک نامنتظر هیجان آنی نمی‌شود و موسیقیدانان و نقاشان و پیکرتراشان، اگر بخواهند در هنرهای خویش بدرخشند و ارتقاء و اعتلا یابند، باید به انظباطی سخت تن در دهند. وی بر برابری اعمال و اطوار رمزی در هنرهای تجسمی و آئین‌ها و عبادات و نمایش، با حرکات عروسکهای نخی و رقصندگان، در هند، اصرار می‌ورزد (9). بیگمان کریگ نسبت به این استدلالات بی‌اعتنا نبود. زیرا شماره‌ی بعدی «ماسک»، شامل منتخباتی از کتاب کومارسوامی: The Arts and Crafts of India and Ceylan درباره‌ی اعمال رمزی دستان و گویایی حرکت و سکون در پیکرتراشی دینی و رقص هندی، همراه با تصاویر بسیار است (10).
قریب به دهسال بعد، معرفی کتاب چوکیاکین (Tchou Kia-Kien) درباره‌ی تئاتر چینی با تصاویری به قلم یاکوولف (lacovleff)، برای Mask فرصت و مجال تازه‌ای فراهم آورد تا دیگر بار به واقع‌گرایی بتازد: بازیگران چینی، «شبیه سازی» می‌کنند، اما وانمود نمی‌کنند که طبیعی‌اند؛ چهره‌ی خود را می‌آرایند، نه برای آنکه شبیه چینیان در زندگانی معمولی باشند، بلکه برای آنکه شبیه اشخاص تئاتر که متعلق به دنیایی غیر واقعی‌اند، گردند (11).
***
در آغاز این قرن، ویلیام باتلریتس (William Butler Yeats 1939-1865)، برای آثار کریگ ستایش عمیقی ابراز داشت و مدافع گرم‌رو وی شد. کارگردانی Didon et Enée اثر پورسل (Purcell) توسط کریگ (لندن، 17-19 مه 1900 و 26 مارس 1901)، توجه او را به خود جلب کرد و یتس کوشید تا در دوبلین، کریگ را متعهد به انجام دادن کاری سازد (12). یتس در نامه‌ای که به تاریخ 20 نوامبر 1902 نوشته، در لندن کریگ را به مطالعه یکی از نمایشنامه‌های خود دعوت می‌کند و با شور و ستایش، از مردم تماشاگر و گروه نمایشی ایرلند که به تازگی تأسیس شده و دو سال بعد در Abbey Theatre استقرار یافت، سخن می‌گوید (13). در شماره‌ی اکتبر 1910 Mask، مقاله‌ی «The Tragic Theatre» از یتس به چاپ می‌رسد که مدخلی بر مجموعه نمایشنامه‌های وی به نام:

Plays for an Irish Theatre (Deirdre, The Hour-glass, On Baile"s Strand) است که با تصاویری به قلم کریگ به زیور طبع آراسته شده است. این تحقیق به دو علت حائز اهمیت است: نخست بدینجهت که نوعی هنر تراژیک را تعریف می‌کند که ضرورتاًً کنایی است و تصویر خلقیات نیست، بلکه باید به آنی مکاشفه‌ی ناب و به تعاطی احساسات و عواطف غنایی که سدهای جدایی میان انسان و همنوعش را می‌شکند، بیانجامد. دو دیگر بدین سبب که هر گونه کوشش برای برانگیختن شبهه و پندار واقعیت از راه آرایش صحنه را مردود می‌داند و نمونه‌ی کوچکی از پرده‌های صحنه‌ی نمایش را که کریگ ساخته و در تملک نویسنده‌ی رساله است، توصیف می‌کند، بدینقرار که در آن نمونه‌سازی، پرده‌های متحرک جایگزین آرایش صحنه شده‌اند و آن دستگاه، امکان می‌دهد که ترتیب و تنظیم صحنه را به دلخواه تغییر دهند و با ظرافت، از بازی و ترکیب نور و سایه استفاده کنند. این پرده‌ها، نخستین بار بر صحنه‌ی Abbey Theatre، به تاریخ ژانویه‌ی 1911 (14)، در نمایش مجدد The Hour- glass و نیز در نمایش نمایشنامه‌ای از لیدی گرگوری (Lady Gregory همکار یتس در بنیاد نهادن Abbey Theatre) به کار رفتند. یتس چندین بار اهمیت این انقلاب تجسمی در کارگردانی را در خطابه‌هایش و در مصاحبه‌ای که به مناسبت برگزاری نمایشگاهی درباره‌ی کریگ در دوبلین با وی شده (15)، خاطرنشان می‌سازد. و سرانجام در تحقیقی به نام «Certain Noble Play of Japan»(16) که همزمان با نخستین نمایشنامه‌اش که ملهم از تئاتر «نو» است نوشته شده و به چاپ رسیده و At The Hawk’s Well (1916) نام دارد، یاد آور می‌شود که غرض از کاربرد این پرده‌ها یا تیغه‌ها در The Hour- glass، ساده کردن آرایشی صحنه بود تا قدر و ارزش صدای بازیگر به تمام و کمال شناخته و حفظ شود.

احتمال می‌رود که The Mask موجب شده تا توجه یتس به تئاتر «نو» معطوف گردد، اما در اینجا بیش از آنکه تأثیر کارگردان بر شاعر مطرح باشد، باید از اشتراک دو دیدگاه و همگرایی و همسویی علائق نسبت به نوعی صورت تعبیر بیواسطه که دور از واقع‌گرایی است، سخن گفت. مقتضیاتی که تعیین کننده‌ی این نشو و نمای تئاتر «نو» در اشعار دراماتیک یتس بوده‌اند، معلوم و شناخته‌اند. وی به ترجمه‌های «نو» اثر آرتور والی (Arthur Waley) توجه و عنایت داشت، همچنین به ترجمه‌های ارنست فنولوزا (Ernest Fenoilosa) که عزرا پاوند (Ezra Pound) سبک نگارش آنها را دستکاری کرده بود. منبع اطلاعات پاوند و یتس درباره‌ی «نو»، ژاپنی جوانسالی به نام میشیوایتو (Michio lto) بود که برای تحصیل هنر و رقص به لندن آمده بود. ایتو، «نو» را به درستی نمی‌شناخت و ابداً نمی‌‌پسندید و ارج نمی‌نهاد. اما پاوند توانست وجد و سرور خود را به او منتقل کند و ویرا به مطالعه‌ی نوشته‌هایی ژاپنی درباره‌ی «نو» وادارد.(17)
امّا این مسأله که یتس از منبعی دست دوم و یا حتی دست سوم درباره‌ی «نو، آگاهی‌هایی به دست آورده، اهمیتی ندارد. وی درباره‌ی «نو» آنقدر می‌دانست که بتواند حتی از طریق ترجمه‌های کمابیش امین، کیفیت شاعرانه و روح و جوهر و سبک «نو» را بازشناسد و تشخیص دهد که «نو» صورتی از هنر است که وی از دیرباز بدان گرایش داشته و با این علم و آگاهی، به شوق آید تا مفاهیم نمایشی خود را به نتیجه‌ی غایی مترتب برآنها برساند. این مرحله‌ی جدید در کار آفرینش وی که کشف «نو» راهگشای آن بوده است، نمودگار گسستن رشته‌ی پیوند با آفرینش پیشینش نیست. طی سالیانی که درباره‌ی تئاتری مردمی قلم می‌زد و به خاطر نهضت دراماتیک در ایرلند مبارزه می‌کرد، بر ضرورت اصلاح تئاتر که دست کم دوبار اصول جمال‌شناختی آنرا تعریف کرد، اصرار ورزید و آن اصول عبارت بودند از: برتر شمردن حقیقت و زیبایی از دلمشغولی تبلیغ و شور و گرایشهای ملی یا مذهبی، و مرجّح شمردن و مقدم داشتن اهمیت متن و کیفیت شاعرانه‌ی آن بر بازی و کار در صحنه، و ساده کردن بازی و کار در صحنه و نیز جامه‌ها و آرایش صحنه(18).
نمایشنامه‌ی At the Hawk’s well سرآغاز یکرشته نمایشنامه‌های مجلسی (Salon) یا کارگاهی است که مقتضی حداقل مخارج مادی‌اند و تماشائیان آنها، گروهی منتخب بالغ بر چهل یا پنجاه تن‌اند. یتس که از مقابله و درگیری با مطبوعات و با کسانی که به دفاع از میهن و اخلاق و مذهب شهرت یافته‌اند و نیز از مواجهه با واکنشهای گاه طوفان آسای انبوه مردم به ستوه آمده و خسته شده بود، از آن پس به گروه کوچکی از راز آشنایان روی آورد. از این لحاظ، کارش در قیاس با آنچه در Abbey کرده بود، کناره گیری و بازپس نشینی است. این گوشه‌گیری با عزلت‌گزینی کریگ در فلورانس و یا انزواجویی کوپو (Copeau) که تئاتر Vieux - Colombier را ترک می‌‌گوید، بی‌ارتباط نیست. و همین کناره گیری به وی امکان و اجازه داد تا تجربه‌اش را بی‌دلمشغولی سازشکاری، به اتمام برساند. در واقع یتس به نوشتن تئاتر شاعرانه یا منظوم که برای آن کار قریحه و طبع خدادادی داشت، ادامه داد. این منظومه‌های دراماتیک به صورت کتاب، بیش از نمایش‌های خصوصی، مورد اقبال قرار گرفتند. اما چون به قصد آن نوشته شده‌اند که نقل و روایت شوند، به نوای ملایم موسیقی همراه با رقص، از لحاظ بیان و تعبیر، قوت و عمق و از حیث سبک، قدرت و صلابت و استحکام بیشتر کسب می‌کنند.
از «Certain Noble Play of Japan» به درستی آگاه می‌شویم که یتس می‌پنداشته چه عناصری از «نو» را می‌تواند در آثار جدید وارد کند. این واقعیت که یتس توانسته چهار نمایشنامه‌ی نخست را تحت عنوان «Four plays for dancers» گرد آورد، به قدر کفایت نمایشگر اهمیتی است که برای رقص قائل بوده است. می‌گوید که رقصنده‌ای ژاپنی (ایتو)، آفرینش نمایشنامه‌اش (At the Hawks Well) را ممکن ساخته است. رقصنده، در روشنایی درون کارگاه، بسان تصویری تراژیک بر وی ظاهر شد، و به نظرش چنین رسید که رقصنده دور می‌شود تا به حیاتی ژرف‌تر روی آورد و پناه برد: «این جدایی با وسایطی منحصراً انسانی صورت می‌گرفت، او کناره می‌جست تا بتواند در ژرفای معنویت و روحانیت، سکنی گزیند». ویتس می‌افزاید: «هر هنر خیال ساز و رؤیاپرداز، باید تا اندازه‌ی معینی (از واقعیّت) دوری گزیند و پس از فاصله‌گیری، آن بُعد را به رغم فشار و اجبار دنیا، به استواری نگاه دارد. شعر و آئین و موسیقی همراه با بازی، اقتضای آن دارند که حرکات و جامه و حالات صورت و ترتیب و تنظیم صحنه‌ی نمایش نیز به حفظ این فاصله و جدایی (توقّف در آستانه در) و پرده داری کمک کنند».
پس باید مانع از دخول بی‌اجازه و ناحق واقع گرایی درشتناک شد. ازینرو وقتی درام به اوج شدت و تنش خود می‌رسد، باید با رقص، رشته‌ای از اطوار و حرکات را که فی المثل نمودگار نبرد و پیکار یا نمایشگر دردها و رنج‌های شبحی است، جایگزین امیال و شهوات طبیعی آشفته و مغشوش کرد. نقاب، نقش یا کار ویژه‌ی مشابهی دارد و امکان می‌دهد که «اثر اصیل پیکرتراشی را جایگزین سیمای بازیگری مبتذل و یا چهره‌ی بزک شده‌اش بنا به هوسناکی‌های پیش پا افتاده‌ی وی کنیم و به قدر کفایت بینندگان و شنوندگان را به نمایشنامه نزدیک گردانیم تا هر فرود صدا را دریابند. نقاب هرگز به چهره‌ای آلوده و چرکین شباهت ندارد؛ و حتی اگر از نزدیکترین فاصله بدان بنگریم، درمی‌یابیم که همواره اثری هنری است، پس با ساکن ساختن خطوط چهره، چیزی از دست نمی‌دهیم، زیرا احساس عمیق از راه حرکات بدن بیان می‌شود».
این ملاحظات درباره‌ی ناپاکی چهره‌ی بازیگر، بیش از تحریکات کریگ، جنجال برانگیختند؛ معهذا یتس در اتحاف کتاب The king of The great clock tower(1935) از نینت دو و آلوا (Ninette de Valois) که با نقابی، چهره‌ی با حالت خود را پوشانده بود، پوزش طلبید. و اما در آنچه به کاربرد نقاب مربوط می‌شود، امری که استفاده از آنرا توجیه می‌کند، خاصیت نقاب نیست که همانا محفوظ ماندن برجستگی و حالت گویای آن در برابر انبوه مردم از فاصله‌ای است که چهره‌ی بازیگر غیر قابل تشخیص است، آنچنانکه در مورد تئاتر یونان بر این گمانند. برعکس، کار ویژه‌ی نقاب عبارتست از نمایان ساختن غرابت انس و قرب، و ایجاد فاصله و بُعد درونی). ازینرو یتس پس از آزمونهای مختلف، استفاده از تأثیر نور یا نورپردازی را رها کرد و
روشنایی معمولی اطاقی را که نمایش در آن می‌گذشت، ترجیح داد.
توصیف یتس از نقاب کوهولین (Cuchulain) جنگاور و رزمجوی جوانسال At the IIawk’s We نیّات وی را معلوم می‌دارد و در عین حال آشکار می‌سازد که آفرینش این درام با ذوق تلفیق‌گرایی و خواست بلندپروازانه‌ی نقل آئینهای رازآموزی به قلمرو هنر که در آن درام هویداست، تا چه اندازه مرهون رمزگرایی است. امید یتس اینست که بازیگر با بستن آن نقاب نجیبانه‌ی «نیمه یونانی، نیمه آسیایی» به چهره که ساخته و پرداخته‌ی ادمون دولاک (Edmund Dulac) است و ایفای نقش، «شاید همچون تصویری ظاهر شود که پرستنده و نیایشگری از طریقت اورقه، در عالم رؤیا می‌بیند». و می‌گوید: «امیدوارم به فاصله‌ای از زندگی دست یافته باشم که رخصت می‌دهد وقایع غریب و سخنانی را که هنرمندانه تنظیم و تنسیق یافته‌اند، باور کرد».
این بیان همچنانکه چهره‌ی موسیقی‌دان نیمه مصری و نیمه آسیایی و به غایت سنتی و آئینی و مقدسی که دولاک تصویر کرده، مبدائی تاریخی به شمار می‌رود. اما نقاب کوهولین پهلوان، از رونق نیفتاد و منسوخ نشد و اسنادی که در Plays and Controversies با یادداشتهایی درباره‌ی کارگردانی و موسیقیِ «نمایشنامه‌ی رقصندگان»، (Play for Dancer) ثبت و ضبط شده و محفوظ مانده‌اند، گواه بر کوشش مداوم و خستگی ناپذیر درام‌سازی و اجرای درام است. میان آن درام‌ها و «نو»، تطابق و تناظر دقیق و استواری وجود ندارد، بلكه آدم‌های بازی، به دو دسته‌ی همسرایان و بازیگران قسمت شده‌اند که یک تن از آن بازیگران، اساساً رقصنده است و کارش در نمایش، رقصندگی است. کارِ ویژه‌ی موسیقدانان (نوازندگان و خوانندگان) چند صدا (choreute) (حداکثر سه یا چهار تن)، خواندن قطعات غنایی برای جوّسازی و نیز شرح و تفسیر داستان و ماجراست و یا نقل بخشهایی به سبک روایت که باز در توصیف داستان و ماجراست. سازهایشان (فلوت- زهی- ضربی)، به ملایمت صدا را تقویت، بعضی تحولات بازیگران را نمایان و برجسته و رقص را همراهی می‌کنند. و از آغاز تا انجام، ضمن آوازخوانی، پارچه‌ای را که به نقشی ملهم از مضمون اثر زینت یافته است (مثلاً شاهینی طلایی بر متنی سیاه) می‌گسترند و فرو می‌چینند و در همان حال، بازیگران در صحنه، جای می‌گیرند و یا صحنه را ترک می‌گویند (و اینهمه بیش از آنکه یادآور «نو» باشد تذکار دهنده‌ی نمایش بعضی رقص‌های کاتاکالی است). آرایش صحنه، فقط به ذهن تماشاگر القاء می‌شود. پارچه‌ی چارگوش آبی رنگ، نمودگار چشمه است و طرح کوهستان و آسمان بر پرده‌ای، نمودار منظره‌ای وحشی و بیابانی. اعمال مادی مثل برافروختن آتش و غیره فقط با حرکت بدون هیچ شیئی، نشان داده می‌شوند.
در داستانی که اینچنین غیرمستقیم و کنایه‌آمیز به نمایش درمی‌آید، شعر کار ویژه‌ی اولایی دارد. و شعر یتس بهره‌مند از کمال صوری و خوش آهنگی و خصلتی موسیقیائی به ضمیمه‌ی قدرت تجسم دقیق و شگفت‌انگیزی است. توافق آن را با روح و جوهره‌ی «نو» عمدتاً چنین توجیه و تبیین می‌توان کرد که یتس به عالم ارواح، معتقد است و کنجکاویش درباره‌ی سرنوشت انسان پس از مرگ و شناخت آن به یاری ارواح بازگشته از عالم اموات، پایدار ماند. یتس قبلاً کوشیده بود تا این کنجکاوی را با رفتن به مجالس انجمن الهیات دوبلین و یا به داروخانه‌ی خانم بلاواتسکی(19)(Blavatsky) تشفّی بخشد. ولی بعداً اندیشه و تصور بعضی نمایشنامه‌هایش را از منابع باطنی و نهان بینی به دست آورد: و از آنجمله است به عنوان مثال، تطابق و تناظر میان مراحل و منازل ماه و انواع مختلف حلول و تجسّد در The Only Jealousy of Emer. اما این آگاهی و دانش که مایلیم بسی کمتر از وی آنرا به جد گیریم، در آثارش آنقدر تصفیه و ته نشین شده که فقط اثر تصویر و رمزی از آن به جای مانده است.
نقش ارواح یا بازآمدگان از عالم اموات در «نو» و زایل شدن مرز بین جهان زیرین و مرگ و عالم برین، از جمله دلائلی است که ویرا به الهام پذیری از «نو» واداشت.
در At the Hawks Well نقشهای پیرمرد و کوهولین تقریباً با نقشهای waki و shite تطبیق می‌کنند. پیرمرد تمام عمر در کنار چشمه‌ای که به تناوب جوشان و خشک است و آبش مایه‌ی زندگانی جاوید، انتظار کشیده، ولی نتوانسته تشنگی خود را فرو بنشاند. جنگجو می‌خواهد با تمام شور و شهوت خشونت آمیز مرد جوانسالی که عاشق است و شیفته‌ی پیکار و رزم، رفع عطش کند. و اگر زن ساحره‌ای که در کوهستان می‌زید، در جلد نگاهبان مادیه‌ی چشمه نخزیده بود، جوان کامیاب می‌شد. زیرا زن جادوزده (مسخر زن ساحره)، سیمای زن- شاهین، رقصی می‌کند و جوان را با خود می‌برد و از چشمه دور می‌کند و همان هنگام چشمه می‌جوشد و آب از آن ریزان می‌شود(20).
این نمایشنامه به ترجمه‌ی میشیوایتو در ژاپن بازی شد و سپس ماریو یوکو میشی(Mario Yokomichi) آنرا به «نو» تبدیل کرد و بدین هیئت چندین بار بر صحنه‌ی «نو» از 1949 تا 1952، به نمایش درآمد. بنابراین چرخ یک دور کامل چرخیده بود و پنسی چیزی را که ستانده بود، پس از کاربرد، باز پس می‌داد.
مبنای The Only Jealousy of Emer نیز موردی از مسخر روح گشتن یا پری‌زدگی است. قهرمان نمایشنامه یعنی کوهولین، میان مرگ و زندگی در نوسان است و دست و پا می‌زند. روحی خبیث و زیانکار، در پیکرش که Emer همسر رها شده و آخرین معشوقش از آن نگاهبانی می‌کنند، جا می‌گیرد و شبحش که ثقل خاطره‌ها بر دوشش سنگینی می‌کند، اندکی دور از جسدش، خسته و درمانده انتظار می‌کشد. شرط جن برای ترک پیکر کوهولین و بازگشت روح یا شبح کوهولین به جسدش، اینست که «اِمِر» به اراده‌ی خود، این آرزو و سودا را که شوهرش روزی به سویش باز خواهد گشت، وانهد. در این میان شبح کوهولین، زن زیبایی بهره‌مند از زیبایی‌ای غیر انسانی را که پیشتر در کنار چشمه‌ی شاهین، بر وی ظاهر گشته بود، می‌بیند. اگر اِمِر با پذیرش غرامت و توانی که به وی پیشنهاد شده طلسم را باطل نمی‌کرد، پری رقص کنان شبح را با خود به سرزمین فراموشی می‌برد. اما کوهولین به زندگانی و نزد معشوقش که زیبائی آدمی ‌میرا را دارد باز می‌گردد. این تقسیم شدگی کوهولین به دو شخصیت که یکی به تناوب جسد اوست و یا دیوی که در آن سکنی گزیده و دیگری شبح وی، شاید از لحاظ صحنه پردازی، بسیار موفقیت آمیز و خجسته نباشد، اما سیمای تراژیک اِمِر به غایت تأثرانگیز است و مضامین به هم تنیده‌ی زیبایی و زندگی و مرگ و یاد و فراموشی، اشعاری به یاد سپردنی به یتس الهام می‌بخشند، از این قبیل:
A Wowan"s beauty is like a white
Frail bird, like a white sea – bird alone
At daybreak after stormy night
Between two furrows upon the ploughed land ...
شایدThe Dreaming of the Bones (1919) موفق‌ترین درامی باشد که یتس با الهام پذیری از «نو» آفریده است. مبارزی از شورشیان در عید پاک (عید فصح) سال 1919، شب هنگام در کوهستان راهی می‌جوید تا به جایی رود که به کشتی نشیند و از سرکوب و زجری که در انتظار شورشگران است، بگریزد. در راه به مرد و زن جوانی برمی‌خورد که می‌پذیرند راهنمای وی باشند. در اثنای صحبت به تدریج معلوم می‌شود که آنان اشباح عاشق و معشوقی از دورانهای گذشته‌اند که به سبب عشق و شیفتگی بر هم، سرزمین‌شان را به دشمن مهاجم و اشغالگر تسلیم کرده‌اند و بدین عقوبت گرفتار آمده‌اند که پشیمان از کرده، سرگشته و آواره شوند تا آنکه مردی از قوم و نژاد آنان بتواند بر ایشان ببخشاید و آرامش را بدانان بازگرداند که تنها در این صورت خواهند توانست بار دیگر همدیگر را در آغوش گیرند و ببوسند. اما آنان مردی را که راهنمای وی شده‌اند ترک می‌گویند، بی‌آنکه راه گم کرده بتواند تصمیم بگیرد که آیا باید کلماتی به زبان بیاورد که عشاق را از بند طلسم می‌رهاند یا نه؟
شناخت «نو» بر التذاذ جمال شناختی خواننده یا تماشاگر ازین نمایشنامه که خود به خود کامل و رساست، چیزی نمی‌افزاید. اما ملاحظه می‌کنیم که میان این منظومه‌ی درامی ‌ایرلندی
و «نو»ی بازگشت روح مرده از عالم اموات به این جهان، تطابق و تناظر عمیقی هست. و آن مطابقت در معنای قدرتمند و اثربخش بعضی جاهاست که انباشته از یاد و خاطرات گذشته و به راستی محل تردد ارواح است: و در اینجا، ویرانه‌های صومعه یا دیری، یادگار شکوهمند ایرلند قدیم در منظری وحشی و متروک؛ و نیز آن تطابق، در معنای طبیعت با همه‌ی دگرگونیها و صورت‌های متغیر نور یا ابر، با آواهای گنگ و خفه‌ی شبهنگام و فریادهایش که چون تیغی دل مه را می‌شکافند، نهفته است.
یتس در این توصیف جوی مناسب برای ظهور ارواح و اشباح، دقت و حدت ادراک کم نظیر خویش را آشکار می‌سازد، به گونه‌ای که گویی با هر سنگ و بیشه و بوته زار این سرزمین گشاده در که همه‌ی بادهای اقیانوس بر آن می‌وزند، بسان مجمع الجزایری که در منتهی الیه قاره‌ی نیمه آسیا و نیمه اروپا (Eurasie) واقع است، آشناست.
یتس در Certain Noble Plays of Japan، به قرابت قصه‌ها با معتقدات قوم Gael (ساکنان شمال Ecosse، گویش سلتی مردم ایرلند و اِکُس) و با قصه‌هایی که منابع «نو» به شمار می‌روند، توجه می‌یابد. می‌نویسد: در «نو» «ماجرا غالباً دیدار با شبح، ربة‌النوع یا رب‌النوع در محلی مقدس یا بر سر گوری افسانه‌ای است. این رب‌النوع و ربةالنوع و شبح، برای من، گاه یاد آور افسانه‌ها و معتقدات ایرلندی‌هاست که شاید در گذشته با افسانه‌ها و معتقدات پیروان شینتوئیسم (بودائیّت ژاپنی Shintoisme) چندان فرقی نداشته است...
«جامه یا ردای ساخته شده از پر که اگر ربةالنوع (یا باید گفت پری؟) ماه آنرا در بر نداشته باشد به آسمان باز نمی‌تواند گشت، ماننده‌ی کلاهک قرمز رنگی است که از این دریا می‌ربایند تا آنانرا در روی زمین دربند نگاه دارند؛ و در nishikigi، اشباح عشاق برای من یاد آور مرد جوانسال Aran و دختر جوانی هستند که در حکایت لیدی گرگوری، پس از مرگ، نزد کشیش می‌روند تا آنانرا به عقد ازدواج یکدیگر درآورد. این شاعران ژاپنی برای گورستان و جنگل همان احساس و احترام آمیخته به ترسی را دارند که گاه روستائیان گائل زبان، وقتی با آنان از Castle Hackett یا چشمه‌ی مقدسی سخن می‌گوئید، بروز می‌دهند».
هر چند نمایشنامه‌های این دوره با نیت و آهنگی نه چندان خوش فرجام (The happy Few) ساخته شده‌اند، اما یتس همچنان در آنها، جای عمده‌ای به عناصر عوامل منبعث از سنت مردمی می‌دهد. در همان تحقیق می‌گوید: «به همه‌ی هنرهایی که هنوز قادرند اصل و ریشه‌ی خود را در میان آحاد مردم به یاد من آورند، عشق می‌ورزم». ازینرو می‌خواهد که موسیقی‌ای ساده با سازبندی‌ای روشن که ارزش گفتار را نمایان سازد و حتی الامکان با اپرا و ارکستر عظیم آن تفاوت داشته باشد، بخش‌ غنایی درامهایش را همراهی و تقویت کند.
همچنین در «نو»، کاربرد تصاویری را که پیرامون نمایش، شبکه‌ای از اشارات به معنای عمیق آن می‌تنند، تحسین می‌کند. یتس در The Dreaming of the Bonesآن تدبیر را عیناً به کار می‌زند، فی المثل آنجا که همسرایان یا دسته‌ی آوازخوانان، چندین بار از مرغ سحر یاری می‌طلبند، استمدادی که معنایش در پایان نمایش روشن می‌گردد، یعنی وقتی معلوم می‌شود که دو راهنمای مرد شورشی، ارواح بازگشته از عالم اموات‌اند، زیرا می‌دانیم که بانگ خروس ارواح سرگردانرا ناگزیر می‌سازد به جایی که باید گناهان خویش را کفارت کنند، بازگردند.
وجه مشترک این قبیل نمایشنامه‌ها با «نو» نه چندان (نوعی) داستان نمایشی مشترک، بلکه مکالمه‌ایست که به تدریج موقعیتی را آشکار می‌سازند که غالباً از کاری انجام یافته درگذشته، نتیجه می‌شود و همان مکالمه، به هنگام، هیجان یا احساسی را که با آن موقعیت ملازمه داشته است، با قوت و شدت اولیه‌اش بر ما معلوم و مکشوف می‌گرداند. کارویژه‌ی غنایی دسته‌ی آوازخوان، همانا فراهم آوردن زمینه‌ی این کشف و زنده نگاه داشتن انتظار فرا رسیدن لحظه‌ی تراژیک موصوف و دوام بخشیدن به تأثیرات آن در ذهن تماشاگر است.
این معنی که ندامت از ارتکاب گناه در این زندگی، رؤیایی است مانع آرامش گناهکار پس از مرگ، در اندیشه‌ی یتس مقام شامخی دارد، و آن اندیشه‌ای نیمه فلسفی و نیمه اساطیری است، چنانکه خود وی در یادداشتهایش بر Play for Dancers آنرا چنین می‌نامد، آنجا که مثالی از «نو» می‌آورد، بدینقرار که راهبی بودایی می‌کوشد تا عذاب وجدان روح مرده‌ای را که می‌پندارد شعله‌های آتش در میانش گرفته‌اند، تسکین بخشد. ملاحظه‌ی ارتباطی که میان این دلمشغولی و یکی از مضامین عمده‌ی «نو» هست، کافی و وافی است و دیگر لزومی ندارد که در اینجا بکوشیم تا به کُنه و غور معتقدات یتس برسیم. فقط باید یادآور شد که یکی از آخرین آثارش به نام پر معنای اعراف: Purgatory، از نو مسأله‌ی عواقب اعمالمان را در دنیا و عقبی مطرح می‌سازد. و در آن اثر، سخن از اثرات وصلتی نامیمون با شخصی پست و فرومایه و نتایج اعمال مرد خشمگین بیخویشتنی است که پدرش را می‌کشد، چون خاندان نژاده‌ی اصیلی را به انحطاط و تباهی کشانیده، و آنگاه پسرش را به قتل می‌آورد، بدین امید واهی که عواقب وصلتی که مادرش را آلوده، الی الابد زایل گردد و مادر سرانجام بتواند در گور خود، آسوده بیارامد. این نیز داستانی است از روح مرده‌ای که از عالم اموات بازگشته است، اما اینبار در آن داستان، عالم مافوق واقعیت، خواسته و دانسته با واقع گرایی‌ای خشن و تقریباً ملودراماتیک درآمیخته است. یا به بیانی دیگر، حدیث واقعه‌ای از وقایع متفرقه‌ی روز است که به شیوه و مذاق مرثیه‌ای سوک‎آور و مذهبی ساخته و پرداخته شده و با این بانگ تراژیک پایان می‌گیرد:
خدایا،
روح مادرم را از بند رؤیایش برهان!
نوع بشر بیش از این توان ندارد.
به زندگان بینوا و مردگان پشیمان،
آرامش عطا فرما؟
Purgatory صرفنظر از این دلمشغولی سرنوشت مردگان، ارتباط مهم دیگری با «نو» ندارد. پس از ملاقات سال 1919 و «نمایشنامه‌هایی برای رقصندگان»، هنوز می‌توان نشانه‌های این تأثیر شرق را دید و پی گرفت. اما آن تأثیر، ناگزیر با تأثیرات دیگر درآمیخته و سرانجام در اثری که ویژگی و اصالت ایرلندیش محرز است، جذب شده و به تحلیل رفته است.

پی‌نوشت‌ها

* Jean Jacquot
1- Les théâtres d"Asie. Paris, CNRS, 1978, pp. 271 - 283.
2- «The Drama in Japan». The Mask, April 1912, VI, 4. pp.309 - 200.
3- «Editorial Notes», The Mask, July 1913, Vl. 1. pp. 89-91.
4- Compte rendu de Plays of old Japan. The Nô, par Marie Cstopes. The Mask. jan. 1914. VI. 3n 265.
5- The Marionnette (Florence 1918, 12 numéros).
6- «Puppets in Japan». by a Japanese. The Mask, VI. 3. jan. 1914. pp. 217 - 20.
7- «Kingship Some Thoughts concerning Hanak the actress...». ibid., pp. 238-44.
8- Histoire des Marionnettes, coll. «Que sais - je», 1959.
9- «Notes on Indian Dramatic Technique» The Mask. oct. 1913. Vl.2
10- Ibid.jan. 1914.VI, 3.pp. 270-2.
11- Vol. IX, 1923. p. 33
12- E.G.Craig. Index to the Story of my Days, London 1957, p. 239, el W.B. Yeats, «Dramatis Personae» in Autobiographies, London 1955. P. 446.
13- Collcction Craig Bibliothéque Nationale.
14- پیش از نمایش هملت در مسکو به کارگردانی کریگ، آنگونه که برنامه‌ی نمایش (12-14 ژانویه) خاطرنشان می‌سازد.
15- مارس 1913. در اینجا وظیفه‌ی خود می‌دانم از Denis Bablet تشکر کنم که نه تنها دوره‌ی Mask را در اختیارم گذاشت، بلکه اسناد و مدارکی را که درباره‌ی مناسبات کریگ با یتس گرد آورده بود، به نظرم رساند.
16- که در مجموعه‌ی Essays او، لندن، 1924، ص 93-273، تجدید چاپ شده است.
17- Anthony Thwatte, «yeats and The N». The Twentieh Century, Sept. 1957. pp. 235-42.
18- «The Play and The Scene» et «The Reform of the Theatre» از جمله مقالات Samhain که با عنوان: «The Irish Dramatic Movements» در:
.Plays and Controversies, London,1923, pp 45, 117. گرد آمده‌اند، محسوب می‌شوند.
« At The Hawk"s Well», «The only jealously of Emera», «The Dreaming of The Bones» «Calvary»
در: Plays and Controversies این نمایشنامه‌ها با نمایشنامه‌های دیگر که آنها هم از جوهر «نو» تأثیر پذیرفته‌اند در «Collected Play گرد آمده‌اند.
19- خانم بلاواتسکی روسی اصل ( 1931-1891)، بنیانگذارِ انجمن خدابینی(La Société théosophique) به سال 1875 در نیویورک است (م).
20- بر حسب تصادف به هنگام تحریر این سطور The Times literary supplement عکسی از Michio Ito در حال رقص شاهین به چاپ رساند که جزء نمایشگاه W.B.Yeats در: Whitworth Art Gallery منچستر (شماره‌ی 123 مه 1961، ص، 285 و 293) بوده است.

منبع مقاله :
قاسم زاده، محمد، (1389)، افسانه‌های ایرانی، تهران: هیرمند، چاپ اول